La fierecilla domada es una comedia de William Shakespeare , que se cree que fue escrita entre 1590 y 1592. La obra comienza con un dispositivo de encuadre , a menudo denominado inducción , [a] en el que un noble travieso engaña a un calderero borracho llamado Christopher Sly le hace creer que él mismo es en realidad un noble. Luego, el noble hace representar la obra para distraer a Sly.
La trama principal describe el cortejo de Petruchio y Katherina , la musaraña testaruda y obstinada . Inicialmente, Katherina participa de mala gana en la relación; sin embargo, Petruchio la "domestica" con diversos tormentos psicológicos y físicos, como impedirle comer y beber, hasta que se convierte en una novia deseable, dócil y obediente. La trama secundaria presenta una competencia entre los pretendientes de la hermana menor de Katherina, Bianca , quien es vista como la mujer "ideal". La cuestión de si la obra es misógina se ha convertido en objeto de considerable controversia.
La fierecilla domada ha sido adaptada numerosas veces para teatro, cine, ópera, ballet y teatro musical, siendo quizás las adaptaciones más famosas Kiss Me, Kate de Cole Porter ; ¡McLintock! , una película de comedia del oeste estadounidense de 1963, protagonizada por John Wayne y Maureen O'Hara ; y la película de 1967 de la obra, protagonizada por Elizabeth Taylor y Richard Burton . La película de comedia de secundaria de 1999 10 cosas que odio de ti y la comedia romántica de 2003 Líbranos de Eva también se basan libremente en la obra.
Personajes que aparecen en la Inducción:
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Antes del primer acto, una introducción enmarca la obra como una "especie de historia" representada frente a un borracho desconcertado llamado Christopher Sly a quien engañan haciéndole creer que es un señor. La obra se representa para distraer a Sly de su "esposa", que en realidad es Bartholomew, un sirviente vestido de mujer.
En la obra representada para Sly, la "musaraña" es Katherina, la hija mayor de Baptista Minola, un señor de Padua . Numerosos hombres, incluido Tranio, consideran que Katherina es una opción indigna para el matrimonio debido a su notoria asertividad y obstinación. Por otro lado, hombres como Hortensio y Gremio están ansiosos por casarse con su hermana menor Bianca . Sin embargo, Baptista ha jurado que a Bianca no se le permitirá casarse hasta que Katherina esté casada; Esto motiva a los pretendientes de Bianca a trabajar juntos para encontrarle un marido a Katherina y poder competir por Bianca. La trama se complica cuando Lucentio, que acaba de llegar a Padua para asistir a la universidad, se enamora de Bianca. Al escuchar a Baptista decir que está buscando tutores para sus hijas, Lucentio idea un plan en el que se disfraza de un tutor latino llamado Cambio para cortejar a Bianca a espaldas de Baptista y, mientras tanto, hace que su sirviente Tranio se haga pasar por él.
Mientras tanto, Petruchio , acompañado de su criado Grumio, llega a Padua procedente de Verona . Le explica a Hortensio, un viejo amigo suyo, que desde la muerte de su padre se ha propuesto disfrutar de la vida y casarse. Al escuchar esto, Hortensio recluta a Petruchio como pretendiente para Katherina. También hace que Petruchio lo presente (Hortensio) a Baptista disfrazado de un tutor de música llamado Litio. Así, Lucentio y Hortensio intentan cortejar a Bianca pretendiendo ser los tutores de Cambio y Litio respectivamente.
Para contrarrestar la naturaleza astuta de Katherina, Petruchio finge que cualquier cosa dura que diga o haga es en realidad amable y gentil. Katherina acepta casarse con Petruchio después de ver que él es el único hombre dispuesto a contrarrestar sus rápidos comentarios; sin embargo, en la ceremonia, Petruchio hace una escena bochornosa cuando golpea al sacerdote y bebe el vino de la comunión . Después de la boda, Petruchio lleva a Katherina a su casa en contra de su voluntad. Una vez que se han ido, Gremio y Tranio (disfrazado de Lucentio) ofertan formalmente por Bianca, y Tranio supera fácilmente a Gremio. Sin embargo, en su afán por ganar promete mucho más de lo que Lucentio realmente posee. Cuando Baptista determina que una vez que el padre de Lucentio confirme la dote , Bianca y Tranio (es decir, Lucentio) pueden casarse, Tranio decide que necesitarán a alguien que se haga pasar por Vincentio, el padre de Lucentio. Mientras tanto, Tranio convence a Hortensio de que Bianca no es digna de sus atenciones, eliminando así al restante rival de Lucentio.
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En Verona, Petruchio comienza a "domesticar" a su nueva esposa. Se le niega comida y ropa porque nada – según Petruchio – es lo suficientemente bueno para ella; Afirma que la carne perfectamente cocida está demasiado cocida, que un vestido bonito no le queda bien y que un sombrero elegante no está de moda. Él también no está de acuerdo con todo lo que ella dice, obligándola a estar de acuerdo con todo lo que él dice, por absurdo que sea; en su camino de regreso a Padua para asistir a la boda de Bianca, ella está de acuerdo con Petruchio en que el sol es la luna y proclama "si te permites llamarla vela de junco, / de ahora en adelante prometo que así será para mí" (4.5. 14-15). En el camino, se encuentran con Vincentio, que también está de camino a Padua, y Katherina está de acuerdo con Petruchio cuando él declara que Vincentio es una mujer y luego se disculpa con Vincentio cuando Petruchio le dice que es un hombre.
De vuelta en Padua, Lucentio y Tranio convencen a un pedante pasajero para que se haga pasar por Vincentio y confirme la dote para Bianca. El hombre lo hace y Baptista está feliz de que Bianca se case con Lucentio (aún Tranio disfrazado). Bianca, consciente del engaño, se fuga en secreto con el verdadero Lucentio para casarse. Sin embargo, cuando Vincentio llega a Padua, se encuentra con el pedante, que dice ser el padre de Lucentio. Aparece Tranio (todavía disfrazado de Lucentio), y el pedante reconoce que es su hijo Lucentio. En toda la confusión, el verdadero Vincentio está a punto de ser arrestado, cuando el verdadero Lucentio aparece con su recién prometida Bianca, revelándolo todo a Baptista y Vincentio desconcertados. Lucentio lo explica todo y los dos padres lo perdonan todo.
Mientras tanto, Hortensio se ha casado con una viuda rica. En la escena final de la obra aparecen tres parejas de recién casados; Bianca y Lucentio, la viuda y Hortensio, y Katherina y Petruchio. Debido a la opinión generalizada de que Petruchio está casado con una arpía, estalla una amable disputa entre los tres hombres sobre cuál de las esposas es la más obediente. Petruchio propone una apuesta por la que cada uno enviará un sirviente a buscar a su esposa, y el que llegue más obediente habrá ganado la apuesta por su marido. Katherina es la única de los tres que viene, ganando la apuesta por Petruchio. Luego arrastra a las otras dos esposas a la habitación y les da un discurso sobre por qué las esposas siempre deben obedecer a sus maridos. La obra termina con Baptista, Hortensio y Lucentio maravillándose del éxito con el que Petruchio ha domesticado a la musaraña.
Aunque no existe una fuente literaria directa para la inducción, la historia de un plebeyo que es engañado haciéndole creer que es un señor se encuentra en muchas tradiciones literarias. [1] Una historia así está registrada en Las mil y una noches , donde Harun al-Rashid le juega el mismo truco a un hombre que encuentra durmiendo en un callejón. Otro se encuentra en De Rebus Burgundicis (1584) del historiador holandés Pontus de Huyter , donde Felipe, duque de Borgoña , después de asistir a la boda de su hermana en Portugal, encuentra a un "artesano" borracho al que entretiene con una "agradable Comedia". Las mil y una noches no se tradujo al inglés hasta mediados del siglo XVIII, aunque es posible que Shakespeare la conociera de boca en boca. También pudo haber conocido la historia del duque de Borgoña porque, aunque De Rebus no fue traducido al francés hasta 1600 y no al inglés hasta 1607, hay evidencia de que la historia existía en inglés en un libro de bromas (ahora perdido) de Richard Edwardes , escrito en 1570. [2] [3]
En cuanto a la historia de Petruchio/Katherina, hay una variedad de posibles influencias, pero ninguna fuente específica. Los elementos básicos de la narrativa están presentes en el cuento 35 del libro español del siglo XIV Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio de Don Juan Manuel , que habla de un joven que se casa con una "mujer muy fuerte y fogosa". El texto había sido traducido al inglés en el siglo XVI, pero no hay evidencia de que Shakespeare se basara en él. [4] [5] La historia de una mujer testaruda domesticada por un hombre era bien conocida y se encuentra en numerosas tradiciones. Por ejemplo, según Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer , la esposa de Noé era una de esas mujeres ("Hastow naught red", quod Nicholas, "también/El dolor de Noé con su felaschippe/Que tenía o obtuvo su wyf to schipe"'; The Miller's Tale , l. 352–354), y era común que ella fuera representada de esta manera en obras de misterio . [6] [7] Históricamente, otra mujer así fue Jantipa , la esposa de Sócrates , [8] quien es mencionada por el propio Petruchio (1.2.70). Estos personajes también aparecen en toda la literatura medieval , en farsas populares tanto antes como durante la vida de Shakespeare, y en el folclore . [6] [9]
En 1890, Alfred Tolman conjeturó que una posible fuente literaria para la escena de las apuestas podría haber sido la traducción de William Caxton de 1484 del Livre pour l'enseignement de ses filles du Chevalier de La Tour Landry (1372) de Geoffroy IV de la Tour Landry . Escrito para sus hijas como guía sobre cómo comportarse apropiadamente, de la Tour Landry incluye "un tratado sobre la educación doméstica de las mujeres" que presenta una anécdota en la que tres comerciantes hacen una apuesta sobre cuál de sus esposas será la más obediente. cuando se le pide que salte a un recipiente con agua. El episodio ve a las dos primeras esposas negarse a obedecer (como en la obra), termina en un banquete (al igual que la obra) y presenta un discurso sobre la forma "correcta" que debe tener un marido para disciplinar a su esposa. [b] [10] En 1959, John W. Shroeder conjeturó que la descripción que hizo Chevalier de La Tour Landry de la historia de la reina Vastis también pudo haber sido una influencia en Shakespeare. [11]
En 1964, Richard Hosley sugirió que la fuente principal de la obra podría haber sido la balada anónima "Una broma alegre de una Wyfe astuta y curtida, bañada en Morrelles Skin, por su buen comportamiento". [12] La balada cuenta la historia de un matrimonio en el que el marido debe domar a su testaruda esposa. Al igual que Musaraña , la historia presenta una familia con dos hermanas, la menor de las cuales es vista como apacible y deseable. Sin embargo, en "Merry Jest", la hermana mayor es obstinada no porque sea simplemente su naturaleza, sino porque ha sido criada por su astuta madre para buscar el dominio sobre los hombres. Al final, la pareja regresa a la casa familiar, donde la mujer ahora domesticada sermonea a su hermana sobre los méritos de ser una esposa obediente. La domesticación en esta versión es mucho más física que en Shakespeare; la musaraña es golpeada con varas de abedul hasta que sangra y luego es envuelta en la carne salada de un caballo de arado (la Morrelle del título). [c] [13] "Merry Jest" no era desconocida para los editores anteriores de la obra, y AR Frey, WC Hazlitt , R. Warwick Bond y Frederick S. Boas la descartaron como fuente . [14] Los editores modernos también expresan dudas sobre el argumento de Hosley. [14] [15]
En 1966, Jan Harold Brunvand argumentó que la fuente principal de la obra no era literaria, sino la tradición oral de los cuentos populares. Argumentó que la historia de Petruchio/Katherina representa un ejemplo del Tipo 901 ("Complejo domador de musarañas") en el sistema de clasificación de Aarne-Thompson . Brunvand descubrió 383 ejemplos orales del Tipo 901 repartidos en treinta países europeos, pero sólo pudo encontrar 35 ejemplos literarios, lo que le llevó a concluir que "el complot de domesticación de Shakespeare, que no ha sido rastreado con éxito en su totalidad hasta ninguna versión impresa conocida, debe haber llegado en última instancia, de la tradición oral." [16] [17] La mayoría de los críticos contemporáneos aceptan los hallazgos de Brunvand. [18] [19] [20] [21]
Alfred Tolman identificó por primera vez una fuente para la trama secundaria de Shakespeare en 1890 como I Suppositi de Ludovico Ariosto , que se publicó en 1551. La traducción en prosa inglesa de George Gascoigne Supposes se realizó en 1566 y se imprimió en 1573. [22] En I Suppositi , Erostrato (el equivalente de Lucentio) se enamora de Polynesta (Bianca), hija de Damon (Baptista). Erostrato se disfraza de Dulipo (Tranio), un sirviente, mientras que el verdadero Dulipo se hace pasar por Erostrato. Hecho esto, Erostrato es contratado como tutor de Polynesta. Mientras tanto, Dulipo pretende cortejar formalmente a Polinesta para frustrar el cortejo del anciano Cleandro (Gremio). Dulipo supera a Cleandro, pero promete mucho más de lo que puede cumplir, por lo que él y Erostrato engañan a un caballero viajero de Siena para que se haga pasar por el padre de Erostrato, Philogano (Vincentio). Sin embargo, cuando se descubre que Polynesta está embarazada, Damon encarcela a Dulipo (el verdadero padre es Erostrato). Poco después, llega el verdadero Philogano y todo llega a un punto crítico. Erostrato se revela y pide clemencia para Dulipo. Damon se da cuenta de que Polynesta está realmente enamorada de Erostrato y perdona el subterfugio. Al salir de la cárcel, Dulipo descubre que es el hijo de Cleandro. [23] Una fuente menor adicional es Mostellaria de Plauto , de la que Shakespeare probablemente tomó los nombres de Tranio y Grumio. [24]
Los esfuerzos para fechar la composición de la obra se ven complicados por su relación incierta con otra obra isabelina titulada A Pleasant Conceited Historie, llamada La fierecilla domada , que tiene una trama casi idéntica pero diferente redacción y nombres de personajes. [d] [25] Se desconoce la relación exacta de la Musaraña con Una Musaraña . Diferentes teorías sugieren que A Shrew podría ser un texto reportado de una actuación de The Shrew , una fuente para The Shrew , un borrador inicial (posiblemente reportado) de The Shrew , o una adaptación de The Shrew . [26] Una musaraña se inscribió en el Registro de papelería el 2 de mayo de 1594, [27] lo que sugiere que cualquiera que sea la relación entre las dos obras, La musaraña probablemente se escribió en algún momento entre 1590 (aproximadamente cuando Shakespeare llegó a Londres) y 1594 ( registro de Una Musaraña ). [28]
Algunos escritores sugieren que es posible acotar aún más la fecha. Un término ante quem para Una musaraña podría ser agosto de 1592, ya que una dirección escénica en el minuto 3:21 menciona "Simón", que probablemente se refiere al actor Simon Jewell, que fue enterrado el 21 de agosto de 1592. [29] Además, La musaraña parece haber Se escribió antes de 1593, ya que Beauty Dishonoured de Anthony Chute , escrita bajo el título de La esposa de Shore (publicada en junio de 1593) contiene la línea "Él llama a su Kate, y ella debe venir y besarlo". Esto debe referirse a La Musaraña , ya que no hay una "escena de beso" correspondiente en Una Musaraña . [30] También hay similitudes verbales entre ambas obras de Shrew y la obra anónima A Knack To Know A Knave (presentada por primera vez en The Rose el 10 de junio de 1592). Knack presenta varios pasajes comunes a A Shrew y The Shrew , pero también toma prestados varios pasajes exclusivos de The Shrew . Esto sugiere que La Musaraña estuvo en escena antes de junio de 1592. [29]
En su edición de 1982 de la obra para The Oxford Shakespeare , HJ Oliver sugiere que la obra fue compuesta a más tardar en 1592. Se basa en la portada de A Shrew , que menciona que la obra había sido representada "varias veces" por los Hombres de Pembroke . Cuando los teatros de Londres cerraron el 23 de junio de 1592 debido a un brote de peste , los Hombres de Pembroke realizaron una gira regional a Bath y Ludlow . La gira fue un fracaso financiero y la compañía regresó a Londres el 28 de septiembre, arruinada económicamente. En el transcurso de los siguientes tres años, se publicaron cuatro obras de teatro con su nombre en la portada; Eduardo II de Christopher Marlowe (publicado en cuarto en julio de 1593), y Titus Andronicus de Shakespeare (publicado en cuarto en 1594), La verdadera tragedia de Richard Duque de York (publicado en octavo en 1595) y La fierecilla domada (publicado en cuarto en mayo de 1594). Oliver dice que es una "suposición natural" que estas publicaciones fueran vendidas por miembros de Pembroke's Men que estaban en quiebra después de la gira fallida. Oliver supone que A Shrew es una versión reportada de The Shrew , lo que significa que The Shrew debe haber estado en su poder cuando comenzaron su gira en junio, ya que no la interpretaron al regresar a Londres en septiembre, ni la habrían tomado. posesión de cualquier material nuevo en ese momento. [31]
Ann Thompson considera A Shrew como un texto reportado en sus ediciones de 1984 y 2003 de la obra para New Cambridge Shakespeare . Se centra en el cierre de los teatros el 23 de junio de 1592, argumentando que la obra debió haber sido escrita antes de junio de 1592 para que haya dado origen a Una musaraña . Ella cita la referencia a "Simon" en A Shrew , la alusión de Anthony Chute a The Shrew en Beauty Dishonored y las similitudes verbales entre The Shrew y A Knack to Know a Knave como apoyo a una fecha de composición anterior a junio de 1592. [32] Stephen Roy Miller, en su edición de 1998 de Una musaraña para el nuevo Shakespeare de Cambridge, está de acuerdo con la fecha de finales de 1591/principios de 1592, ya que cree que La musaraña precedió a Una musaraña (aunque rechaza la teoría del texto informada en favor de una adaptación/reescritura teoría). [33] En William Shakespeare: A Textual Companion, Gary Taylor defiende una fecha de composición alrededor de 1590-1591, señalando gran parte de la misma evidencia citada por otros estudiosos, pero reconociendo la dificultad de fechar la obra con certeza. [34]
Keir Elam, sin embargo, ha abogado por un terminus post quem de 1591 para La musaraña , basándose en el probable uso por parte de Shakespeare de dos fuentes publicadas ese año: el mapa de Italia de Abraham Ortelius en la cuarta edición de Theatrum Orbis Terrarum , y el mapa de John Florio. Segundos frutos . [35] En primer lugar, Shakespeare se equivoca al colocar a Padua en Lombardía en lugar de Véneto , probablemente porque usó el mapa de Italia de Ortelius como fuente, que tiene "Lombardía" escrita en todo el norte de Italia . En segundo lugar, Elam sugiere que Shakespeare derivó sus modismos italianos y algunos de los diálogos de Second Fruits de Florio , una introducción bilingüe a la lengua y la cultura italianas. Elam sostiene que el diálogo inicial de Lucentio,
Tranio, ya que por el gran deseo que tenía
De ver la bella Padua, vivero de las artes,
he llegado a la fecunda Lombardía,
Jardín agradable de la gran Italia.
(1.1.1–4)
Es un ejemplo de cómo Shakespeare tomó prestado el diálogo de Florio entre Peter y Stephan, que acaban de llegar al norte:
PEDRO
Tengo intención de quedarme un tiempo para ver las bellas ciudades de Lombardía.
STEPHAN
Lombardía es el jardín del mundo.
Los argumentos de Elam sugieren que La Musaraña debe haber sido escrita no antes de 1591, lo que sitúa la fecha de composición alrededor de 1591-1592.
El cuarto de 1594 de Una musaraña fue impreso por Peter Short para Cuthbert Burbie . [36] Fue reeditado en 1596 (nuevamente por Short for Burbie), [36] y 1607 por Valentine Simmes para Nicholas Ling . [37] La musaraña no se publicó hasta el primer folio en 1623. [38] La única versión en cuarto de La musaraña fue impresa por William Stansby para John Smethwick en 1631 como Una comedia ingeniosa y agradable llamada La fierecilla domada , basada en el texto del folio 1623. [39] WW Greg ha demostrado que Una musaraña y La musaraña fueron tratados como el mismo texto a efectos de derechos de autor , es decir, la propiedad de uno constituía la propiedad del otro, y cuando Smethwick compró los derechos de Ling en 1609 para imprimir la obra en En el primer folio , Ling en realidad transfirió los derechos de A Shrew , no The Shrew . [40] [41] Esto ha llevado a Darren Freebury-Jones a sostener que la obra de Shakespeare se tituló originalmente Una musaraña pero que los compiladores de Folio alteraron el título para distinguirlo de lo que él ve como una adaptación. [42]
Uno de los debates críticos más fundamentales en torno a The Shrew es su relación con A Shrew . Hay cinco teorías principales sobre la naturaleza de esta relación:
La relación exacta entre La Musaraña y Una Musaraña es incierta, pero muchos estudiosos consideran La Musaraña el original, con Una Musaraña derivada de ella; [48] [49] [50] [51] como sugiere HJ Oliver, hay "pasajes en [ Una musaraña ] [...] que tienen sentido sólo si uno conoce la versión [Follio] de la que deben haberse derivado ". [52]
El debate sobre la relación entre ambas obras comenzó en 1725, cuando Alexander Pope incorporó extractos de Una musaraña a La musaraña en su edición de las obras de Shakespeare . En La musaraña , el marco de Christopher Sly sólo aparece dos veces; al comienzo de la obra y al final del Acto 1, Escena 1. Sin embargo, en Una musaraña , el marco de Sly reaparece cinco veces más, incluida una escena que viene después de la escena final de la historia de Petruchio/Katherina. Pope añadió la mayor parte del marco de Sly a La musaraña , aunque reconoció en su prefacio que no creía que Shakespeare hubiera escrito Una musaraña . [53] Los editores posteriores hicieron lo mismo y agregaron parte o la totalidad del marco Sly a sus versiones de The Shrew ; Lewis Theobald (1733), Thomas Hanmer (1744), William Warburton (1747), Samuel Johnson y George Steevens ( 1765 ) y Edward Capell (1768). [54] Sin embargo, en su edición de 1790 de The Plays and Poems of William Shakespeare , Edmond Malone eliminó todos los extractos de A Shrew y devolvió el texto a la versión First Folio de 1623 . [55] A finales del siglo XVIII, la teoría predominante había llegado a ser que A Shrew era una fuente no shakesperiana para The Shrew y, por lo tanto, incluir extractos de ella era injertar material no autoral en la obra. [56]
Esta teoría prevaleció hasta 1850, cuando Samuel Hickson comparó los textos de La musaraña y Una musaraña , concluyendo que La musaraña era el original y Una musaraña se derivó de él. Al comparar siete pasajes que son similares en ambas obras, concluyó que "la concepción original se encuentra invariablemente" en La musaraña . Su explicación fue que Una musaraña fue escrita por Christopher Marlowe , con La musaraña como modelo. Llegó a esta conclusión principalmente porque Una musaraña presenta numerosas líneas casi idénticas a las de Tamerlán y Dr. Fausto de Marlowe . [57]
En 1926, basándose en la investigación de Hickson, Peter Alexander sugirió por primera vez la teoría del mal cuarto. Alexander estuvo de acuerdo con Hickson en que Una musaraña se derivaba de La musaraña , pero no estaba de acuerdo en que Marlowe escribiera Una musaraña . En cambio, calificó a A Shrew como un mal cuarto. Su argumento principal fue que, principalmente en la trama secundaria de La musaraña , los personajes actúan sin motivación, mientras que dicha motivación está presente en La musaraña . Alexander creía que esto representa un ejemplo de un "reportero" que olvida detalles y se confunde, lo que también explica por qué de vez en cuando se utilizan líneas de otras obras; para cubrir huecos que el periodista sabe que han quedado. También argumentó que la trama secundaria de La musaraña estaba más cerca de la trama de I Suppositi / Supposes que la trama secundaria de Una musaraña , lo que en su opinión indicaba que la trama secundaria de La musaraña debía haberse basado directamente en la fuente, mientras que la trama secundaria de Una musaraña era un paso eliminado. [58] En su edición de 1928 de la obra para el New Shakespeare, Arthur Quiller-Couch y John Dover Wilson apoyaron el argumento de Alexander. [59] Sin embargo, siempre ha habido una resistencia crítica a la teoría. [60] [61] [62] [ 63 ] [64 ] [65] [66]
Uno de los primeros estudiosos que encontró fallas en el razonamiento de Alejandro fue EK Chambers , quien reafirmó la teoría de la fuente. Chambers, que apoyó la teoría del mal cuarto de Alejandro con respecto a La primera parte de la disputa entre las dos famosas casas de Yorke y Lancaster y La verdadera tragedia de Ricardo Duque de Yorke , argumentó que Una musaraña no encajaba en el patrón de un mal cuarto; "Soy absolutamente incapaz de creer que Una musaraña tuviera tal origen. Su relación textual con La musaraña no guarda ninguna analogía con la de otros 'malos cuartos' con los textos legítimos a partir de los cuales fueron memorizados. La nomenclatura , que al menos un memorizador puede recordar, es completamente diferente. Los paralelos verbales se limitan a frases perdidas, más frecuentes en la trama principal, por lo que creo que Shakespeare las tomó de Una musaraña ." [67] Explicó la relación entre I Suppositi / Supposes y las tramas secundarias argumentando que la trama secundaria en La musaraña se basó tanto en la trama secundaria en Una musaraña como en la versión original de la historia en Ariosto/Gascoigne. [68]
En 1938, Leo Kirschbaum planteó un argumento similar. En un artículo que enumera más de veinte ejemplos de malos cuartos, Kirschbaum no incluyó Una musaraña , que en su opinión era demasiado diferente de La musaraña para incluirse en el cartel de malos cuartos; "A pesar de las protestas en sentido contrario, La fierecilla domada no se relaciona con La musaraña como La verdadera tragedia , por ejemplo, se relaciona con 3 Enrique VI ". [69] En un escrito de 1998, Stephen Roy Miller ofrece prácticamente la misma opinión; "la relación del primer cuarto con el texto en folio es diferente a otros primeros cuartos porque los textos varían mucho más en la trama y el diálogo [...] las diferencias entre los textos son lo suficientemente sustanciales y coherentes como para establecer que hubo una revisión deliberada en la producción un texto fuera del otro; por lo tanto, Una musaraña no es simplemente un informe pobre (o un 'mal cuarto') de La musaraña ". [70] Se cambian los nombres de los personajes, se modifican los puntos básicos de la trama (Kate tiene dos hermanas, por ejemplo, no una), la obra se desarrolla en Atenas en lugar de Padua, el marco de Sly forma una narrativa completa y discursos completos son completamente diferentes. todo lo cual sugiere a Miller que el autor de A Shrew pensó que estaba trabajando en algo diferente de la obra de Shakespeare, no intentando transcribirla para revenderla; "Lo que sustenta la noción de un 'mal cuarto shakesperiano' es la suposición de que el motivo de quien compiló ese texto fue producir, diferencialmente, una réplica verbal de lo que apareció en el escenario". [71] Miller cree que Chambers y Kirschbaum ilustran con éxito que Una musaraña no cumple con esta rúbrica.
La teoría de Alejandro siguió siendo cuestionada a medida que pasaron los años. En 1942, RA Houk desarrolló lo que se denominó la teoría de Ur-Musaraña ; Tanto A Shrew como The Shrew se basaron en una tercera obra, ahora perdida. [72] En 1943, GI Duthie refinó la sugerencia de Houk argumentando que A Shrew era una reconstrucción conmemorativa de Ur-Shrew , un borrador inicial ahora perdido de The Shrew ; " A Shrew es sustancialmente un texto construido de manera conmemorativa y depende de una de las primeras obras de Shrew , ahora perdida. The Shrew es una reelaboración de esta obra perdida". [73] Hickson, que creía que Marlowe había escrito Una musaraña , había insinuado esta teoría en 1850; "Aunque no creo que la obra de Shakespeare contenga una línea de ningún otro escritor, creo que es extremadamente probable que la tengamos sólo en una forma revisada y que, en consecuencia, la obra que Marlowe imitó no necesariamente haya sido ese fondo de vida y humor que nos encontramos ahora." [74] Hickson sostiene aquí que A Shrew de Marlowe no se basa en la versión de The Shrew que se encuentra en el Primer Folio , sino en otra versión de la obra. Duthie sostiene que esta otra versión era un primer borrador shakesperiano de La musaraña ; Una musaraña constituye un texto informado de un primer borrador ahora perdido. [75]
Alexander volvió al debate en 1969, presentando su teoría del mal cuarto. En particular, se concentró en las diversas complicaciones e inconsistencias en la trama secundaria de A Shrew , que había sido utilizada por Houk y Duthie como evidencia de una Ur-Shrew , para argumentar que el reportero de A Shrew intentó recrear la compleja trama secundaria de The Musaraña pero se confundió; "El compilador de Una musaraña, al intentar seguir la trama secundaria de La musaraña , la abandonó por considerarla demasiado complicada para reproducirla, y recurrió a escenas de amor en las que sustituyó las maniobras de los disfrazados Lucentio y Hortensio con extractos de Tamerlán y Fausto , con que los amantes cortejan a sus damas." [76]
Después de un poco más de discusión sobre el tema en la década de 1970, la década de 1980 vio la publicación de tres ediciones académicas de La musaraña , todas las cuales volvieron a abordar la cuestión de la relación entre las dos obras; Edición de 1981 de Brian Morris para la segunda serie de Arden Shakespeare , edición de 1982 de HJ Oliver para Oxford Shakespeare y edición de 1984 de Ann Thompson para New Cambridge Shakespeare. Morris resumió la posición académica en 1981 como una posición en la que no se podían encontrar respuestas claras; "a menos que salga a la luz nueva evidencia externa, la relación entre La Musaraña y Una Musaraña nunca podrá decidirse más allá de una ventura. Siempre será un equilibrio de probabilidades, que cambiará a medida que se agreguen nuevos argumentos y opiniones a la balanza. Sin embargo, en En el presente siglo, el movimiento ha ido indiscutiblemente hacia la aceptación de la teoría del mal cuarto, y esto ahora puede aceptarse al menos como la ortodoxia actual." [77] El propio Morris, [48] y Thompson, [51] apoyaron la teoría del mal cuarto, con Oliver argumentando tentativamente a favor de la teoría del mal cuarto/borrador inicial/ Ur-Shrew de Duthie . [49]
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Quizás el examen más extenso de la cuestión se produjo en 1998 en la edición de Stephen Roy Miller de A Shrew for the New Cambridge Shakespeare: The Early Quartos series. Miller está de acuerdo con la mayoría de los eruditos modernos en que A Shrew se deriva de The Shrew , pero no cree que sea un mal cuarto. En cambio, sostiene que es una adaptación de alguien que no es Shakespeare. [47] Miller cree que la sugerencia de Alexander en 1969 de que el reportero se confundió es poco probable y, en cambio, sugiere un adaptador en el trabajo; "La explicación más económica del endeudamiento es que quien compiló Una musaraña tomó prestadas las líneas de La musaraña de Shakespeare , o una versión de ella, y las adaptó". [78] Parte de la evidencia de Miller se relaciona con Gremio, quien no tiene contraparte en Una musaraña . En La musaraña , después de la boda, Gremio expresa dudas sobre si Petruchio podrá o no domesticar a Katherina. En La musaraña , estas líneas se amplían y dividen entre Polidor (el equivalente de Hortensio) y Phylema (Bianca). Como Gremio tiene una contraparte en I Suppositi , Miller concluye que "argumentar la prioridad de Una musaraña en este caso significaría argumentar que Shakespeare tomó las pistas negativas de los discursos de Polidor y Phylema y se las dio a un personaje del que resucitó Supone" . "Este es un argumento menos económico que sugerir que el compilador de Una musaraña , despidiendo a Gremio, simplemente compartió sus dudas entre los personajes disponibles." [79] Sostiene que incluso hay evidencia en la obra de que el compilador sabía que estaba trabajando dentro de una tradición literaria específica; "Al igual que con su cambio parcial de nombres de personajes, el compilador parece querer producir diálogos muy parecidos a sus modelos, pero no iguales. Para él, la adaptación incluye citas exactas, imitación e incorporación de sus propias adiciones. Esto parece definir su personalidad personal. estilo, y su objetivo parece ser producir su propia versión, presumiblemente con la intención de que esté más sintonizada con la era popular que La Musaraña ." [80]
Al igual que Alexander, Houk y Duthie, Miller cree que la clave del debate se encuentra en la trama secundaria, ya que es aquí donde las dos obras difieren más. Señala que la trama secundaria de La musaraña se basa en "el estilo clásico de la comedia latina con una trama intrincada que implica engaño, a menudo mantenida en movimiento por un sirviente cómico". La trama secundaria de Una musaraña , sin embargo, que presenta una hermana adicional y aborda la cuestión de casarse por encima y por debajo de la propia clase, "tiene muchos elementos más asociados con el estilo romántico de comedia popular en el Londres de la década de 1590". [81] Miller cita obras como Friar Bacon y Friar Bungay y Fair Em de Robert Greene como prueba de la popularidad de este tipo de obras. Señala el hecho de que en La musaraña solo hay once líneas de romance entre Lucentio y Bianca, pero en La musaraña hay una escena completa entre las dos hermanas de Kate y sus amantes. Esto, sostiene, es evidencia de una adaptación más que de un informe defectuoso;
Si bien es difícil conocer la motivación del adaptador, podemos suponer que desde su punto de vista, una puesta en escena temprana de La Musaraña podría haber revelado una obra demasiado elaborada por parte de un escritor que intentaba establecerse pero desafiaba demasiado las ideas actuales de la cultura popular. comedia. La Musaraña es larga y complicada. Tiene tres tramas, las subtramas son de estilo rápido latino o italiano con varios disfraces. Al principio su lenguaje está lleno de citas italianas difíciles, pero su diálogo a menudo debe sonar sencillo en comparación con el trueno de Marlowe o el romance de Greene, las líneas e imágenes que llenan la boca y que otras tardes atraían multitudes. Un adaptador bien podría haber visto su papel como el de un 'doctor de teatro' mejorando La Musaraña –mientras la cortaba– llenándola con el tipo de material que actualmente se demanda en las comedias románticas populares. [82]
Miller cree que el compilador "parece haber deseado hacer la obra más corta, más una comedia romántica llena de cortejo y retórica glamorosa , y agregar una comedia más obvia y amplia". [83]
HJ Oliver sostiene que la versión de la obra en el Primer Folio de 1623 probablemente no fue copiada de un libro o transcripción inmediata , sino de los sucios documentos del propio autor , que él cree que mostraban signos de revisión por parte de Shakespeare. [84] [40] [75] Estas revisiones, dice Oliver, se relacionan principalmente con el personaje de Hortensio y sugieren que en una versión original de la obra, ahora perdida, Hortensio no era un pretendiente de Bianca, sino simplemente un viejo amigo. de Petruchio. Cuando Shakespeare reescribió la obra para que Hortensio se convirtiera en un pretendiente disfrazado (Litio), muchas de sus líneas fueron omitidas o entregadas a Tranio (disfrazado de Lucentio). [85]
Oliver cita varias escenas de la obra en las que Hortensio (o su ausencia) causa problemas. Por ejemplo, en el acto 2, escena 1, Tranio (como Lucentio) y Gremio pujan por Bianca, pero nunca se menciona a Hortensio, de quien todo el mundo sabe que también es un pretendiente. En el Acto 3, Escena 1, Lucentio (como Cambio) le dice a Bianca "podríamos engañar al viejo Pantalowne " (l.36), pero no dice nada de los intentos de Hortensio de cortejarla, insinuando en cambio que su único rival es Gremio. En el acto 3, escena 2, Tranio de repente se convierte en un viejo amigo de Petruchio, conoce sus gestos y explica su tardanza antes de la boda. Sin embargo, hasta este momento, el único conocido de Petruchio en Padua ha sido Hortensio. En el acto 4, escena 3, Hortensio le dice a Vincentio que Lucentio se ha casado con Bianca. Sin embargo, en lo que respecta a Hortensio, Lucentio ha denunciado a Bianca, porque en el Acto 4, Escena 2, Tranio (disfrazado de Lucentio) acordó con Hortensio que ninguno de los dos perseguiría a Bianca, y como tal, su conocimiento del matrimonio de quién supone que es Lucentio y Bianca tiene poco sentido. A partir de esto, Oliver concluye que existía una versión original de la obra en la que Hortensio era simplemente un amigo de Petruchio y no tenía participación en la trama secundaria de Bianca, pero deseando complicar las cosas, Shakespeare reescribió la obra, introduciendo el disfraz de Litio y dándole algunas de las líneas descartadas de Hortensio a Tranio, pero sin corregir todo del todo para adaptarlo a la presencia de un nuevo pretendiente. [85]
Esto es importante en la teoría de Duthie sobre una Musaraña Ur en la medida en que sostiene que es la versión original de La Musaraña en la que se basa Una Musaraña , no la versión que aparece en el Primer Folio de 1623 . [86] Como sostiene Oliver, " Una musaraña es un informe de una forma anterior, shakesperiana, de La musaraña en la que Hortensio no estaba disfrazado de Litio". [87] Oliver sugiere que cuando los hombres de Pembroke abandonaron Londres en junio de 1592, tenían en su poder un primer borrador de la obra, ahora perdido. Al regresar a Londres, publicaron Una musaraña en 1594, algún tiempo después de lo cual Shakespeare reescribió su obra original en la forma que se ve en el Primer Folio . [88]
Los argumentos de Duthie nunca fueron plenamente aceptados en ese momento, ya que los críticos tendían a considerar la relación entre las dos obras como una situación de una u otra; Una musaraña es un texto publicado o un borrador inicial. [89] Sin embargo, en estudios más recientes, se ha demostrado que la posibilidad de que un texto pueda ser ambas cosas es críticamente viable. Por ejemplo, en su edición de Oxford Shakespeare de 2003 de 2 Enrique VI , Roger Warren presenta el mismo argumento para La primera parte de la contención . [90] Randall Martin llega a la misma conclusión con respecto a La verdadera tragedia de Ricardo Duque de Yorke en su edición de Oxford Shakespeare de 2001 de 3 Enrique VI . [91] Esto respalda la teoría de que Una musaraña podría ser tanto un texto informado como un borrador inicial.
La fierecilla domada ha sido objeto de controversia crítica. Dana Aspinall escribe: "Desde su primera aparición, en algún momento entre 1588 y 1594, Shrew ha suscitado una panoplia de respuestas de gran apoyo, éticamente incómodas o completamente disgustadas a su duro tratamiento de la 'domesticación' de la 'maldita musaraña". ' Katherina, y obviamente, de todas las esposas potencialmente rebeldes". [92] Phyllis Rackin sostiene que "vista en el contexto de las ansiedades, deseos y creencias actuales, la obra de Shakespeare parece prefigurar las suposiciones modernas más opresivas sobre las mujeres y validar esas suposiciones como verdades eternas". [93] Stevie Davies dice que las respuestas a Musaraña han estado "dominadas por sentimientos de inquietud y vergüenza, acompañados por el deseo de demostrar que Shakespeare no pudo haber querido decir lo que parece estar diciendo; y que, por lo tanto, realmente no puede estar diciéndolo". [94] Philippa Kelly pregunta:
¿Simplemente sumamos nuestras voces a las de desaprobación crítica, viendo a Musaraña como, en el mejor de los casos, un "primer Shakespeare", el esfuerzo socialmente provocativo de un dramaturgo que estaba aprendiendo a flexionar sus músculos? ¿O como un elemento de arqueología social que hace tiempo que hemos abandonado? ¿O la "rescatamos" de la ofensiva petulancia masculina? ¿O apelar a la resbaladiza categoría de " ironía "? [95]
Algunos estudiosos sostienen que incluso en la época de Shakespeare la obra debe haber sido controvertida, debido a la naturaleza cambiante de la política de género. Marjorie Garber , por ejemplo, sugiere que Shakespeare creó la Inducción para que el público no reaccionara mal ante la misoginia en la historia de Petruchio/Katherina; en realidad, se estaba defendiendo de acusaciones de sexismo . [96] GR Hibbard sostiene que durante el período en el que se escribió la obra, los matrimonios arreglados estaban comenzando a dar paso a uniones más nuevas y más románticas y, por lo tanto, las opiniones de la gente sobre la posición de las mujeres en la sociedad y sus relaciones con los hombres estaban en desacuerdo. un estado de flujo. Como tal, es posible que el público no haya estado tan predispuesto a tolerar el duro trato recibido por Katherina como suele pensarse. [97]
La evidencia de al menos cierto malestar social inicial con La Musaraña se puede encontrar, tal vez, en el hecho de que John Fletcher , el sucesor de Shakespeare como dramaturgo de la casa de King's Men , escribió The Woman's Prize , o The Tamer Tamed como secuela de la obra de Shakespeare. . Escrito c. 1611, [98] la obra cuenta la historia del nuevo matrimonio de Petruchio después de la muerte de Katherina. En un espejo del original, su nueva esposa intenta (con éxito) domesticarlo, de modo que el domador se convierte en el domesticado. Aunque la secuela de Fletcher a menudo se minimiza como una mera farsa, algunos críticos reconocen las implicaciones más serias de tal reacción. Lynda Boose, por ejemplo, escribe: "La respuesta de Fletcher puede reflejar en sí misma el tipo de malestar que Shrew ha provocado característicamente en los hombres y por qué sus numerosas revisiones desde 1594 han ideado repetidamente formas de suavizar los bordes". [99]
Con el surgimiento del movimiento feminista en el siglo XX, las reacciones a la obra tendieron a volverse más divergentes. Para algunos críticos, "la domesticación de Kate ya no era tan divertida como lo había sido [...] su dominación se volvió, en palabras de George Bernard Shaw , 'completamente repugnante para la sensibilidad moderna'". [100] Al abordar la relación entre Una musaraña y La musaraña desde una perspectiva política, por ejemplo, Leah S. Marcus cree firmemente que la obra es lo que parece. Ella sostiene que A Shrew es una versión anterior de The Shrew , pero reconoce que la mayoría de los estudiosos rechazan la idea de que A Shrew fue escrita por Shakespeare. Ella cree que una de las razones de esto es que A Shrew "cubre el mensaje patriarcal de la obra con numerosos calificativos que no existen en" The Shrew " . [101] Ella considera que Una musaraña es un texto más "progresista" que La musaraña , y sostiene que los estudiosos tienden a descartar la idea de que Una musaraña es shakesperiana porque "las mujeres no están tan satisfactoriamente domesticadas como en La musaraña ". [102] También señala que si Una musaraña es un borrador inicial, sugiere que Shakespeare "puede haber aumentado, en lugar de disminuir, la violencia patriarcal de sus materiales", algo que, en su opinión, los estudiosos encuentran difícil de aceptar. [103]
Sin embargo, otros ven la obra como un precedente a la condena feminista del siglo XX a la dominación patriarcal y como un argumento a favor de la liberación de la mujer. Por ejemplo, Conall Morrison, director de la producción de RSC de 2008, escribió:
Me parece sorprendente que algunas personas vean la obra como misógina . Creo que es un cuento moral. Creo que está diciendo: "no seas así" y "no hagas esto". "Estas personas son objetables". Cuando llegas a la última escena, todos los hombres, incluido su padre, dicen, es sorprendente cómo aplastaste a esa persona. Es sorprendente cómo la lobotomizaste . Y apuestan por las mujeres como si fueran perros de carrera o caballos. Se reduce a eso. Y se trata de dinero y nivel de poder. ¿Has logrado aplastar a Katharina o, por Hortensio y Lucentio, podrás controlar a Bianca y la viuda? ¿Podrás controlar también tus proto-musarañas? Es tan evidentemente repulsivo que no creo ni por un segundo que Shakespeare esté propugnando esto. Y no creo ni por un segundo que el hombre que estaría interesado en Benedicto y Cleopatra y Romeo y Julieta y todos estos amantes fuertes tendría alguna aberración misógina. Es muy evidente que es una sátira de este comportamiento masculino y una advertencia [...] No es así como él ve a las mujeres y las relaciones, como lo demuestran el resto de las obras. Este es él investigando la misoginia, explorándola y animándola y obviamente condenándola porque ninguno de los hombres sale oliendo a rosas. Cuando las cosas van mal, todos adoptan posiciones de poder, autoprotección y estatus, y la única mujer que fue un desafío para ellos, con todo su ingenio e intelecto, todos se sienten alegres y aliviados de verse aplastados. [104] [105]
Philippa Kelly señala este punto:
La "domesticación" de Kate por parte de Petruchio, por dura que sea, está muy lejos de las medidas ferozmente represivas que se aplican fuera del teatro y presumiblemente respaldadas por gran parte de su audiencia. Algunos críticos sostienen que, al mitigar la violencia tanto de los cuentos populares como de las prácticas reales, Shakespeare presenta a Petruchio como un rufián y un matón, pero sólo como un disfraz (y un disfraz que implícitamente critica la brutal arrogancia de las actitudes masculinas convencionales). [106]
Jonathan Miller , director de la adaptación de Shakespeare de la BBC Television de 1980 , y de varias producciones teatrales, sostiene que aunque la obra no es misógina, tampoco es un tratado feminista:
Creo que es irresponsable y tonto convertir esa obra en un panfleto feminista: utilizarla como una forma de demostrar que las mujeres han sido deshonradas y aplastadas por el chovinismo masculino . Hay otra forma, más compleja, de leerlo: que lo ve como su visión particular de cómo debería organizarse la sociedad para restaurar el orden en un mundo caído. Ahora bien, no se nos ocurre pensar que somos herederos del pecado de Adán y que el orden sólo puede preservarse delegando poder a magistrados y soberanos, padres y maridos. Pero el hecho de que pensaran así es absolutamente innegable, por lo que las producciones que realmente intentan negar eso y tratan de secuestrar el trabajo para que aborde los problemas actuales sobre el lugar de las mujeres en la sociedad, se vuelven aburridas, delgadas y tractarias. [107]
Un elemento en el debate sobre la misoginia de la obra, o la falta de ella, es la Inducción y cómo se relaciona con la historia de Katherina/Petruchio. Según HJ Oliver, "se ha convertido en ortodoxia pretender encontrar en la Inducción el mismo 'tema' que se encuentra en las tramas de Bianca y Katherine-Petruchio de la obra principal, y dar por sentado esa identidad del tema es un mérito y 'justifica' la introducción de Sly." [108] Por ejemplo, Geoffrey Bullough sostiene que las tres tramas "están todas vinculadas en idea porque todas contienen una discusión sobre las relaciones de los sexos en el matrimonio". [109] Richard Hosley sugiere que las tres tramas forman un todo unificado en la medida en que todas tratan de "suposiciones sobre la identidad y suposiciones sobre la personalidad". [110] Oliver, sin embargo, sostiene que "la Inducción Sly no anuncia tanto el tema de las historias adjuntas como establece su tono ". [111]
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Esto es importante para determinar la seriedad del discurso final de Katherina. Marjorie Garber escribe sobre la inducción: "el encuadre realiza la importante tarea de distanciar la acción posterior y asegurar una ligereza de tono, algo significativo a la luz del abuso real al que Kate es sometida por Petruchio". [96] Oliver sostiene que la inducción se utiliza para sacar a la audiencia del mundo de la trama cerrada, para colocar la historia de Sly en el mismo nivel de realidad que la audiencia, y la historia de Katherina/Petruchio en un nivel diferente de realidad. Esto, argumenta, se hace para garantizar que el público no tome la obra literalmente, que vea la historia de Katherina/Petruchio como una farsa:
se están riendo del fenómeno de la ilusión teatral; y la obra dentro de la obra adormece a Sly y probablemente pronto lo haga dormir. ¿Debemos dejar que esa obra nos predique moralidad o buscar en ella sustancia social o intelectual? Se puede creer en el calderero borracho como se cree en cualquier personaje presentado de manera realista; pero no podemos "creer" en algo que no le resulte ni siquiera ligeramente interesante. La obra dentro de la obra se ha presentado sólo después de que todos los preliminares nos hayan animado a tomarla como una farsa. [112]
Oliver sostiene que "el objetivo principal de la inducción era establecer el tono de la obra dentro de la obra, en particular, presentar la historia de Kate y su hermana como una comedia no demasiado seria montada para desviar a un calderero borracho". [113] Sugiere que si la Inducción se elimina de una producción de la obra (como ocurre muy a menudo), se ha perdido una parte fundamental de la estructura. [114] Hablando de la adaptación de Shakespeare de la BBC Television de 1980 de Jonathan Miller, que omitió la inducción, Stanley Wells escribió "omitir los episodios de Christopher Sly es suprimir uno de los personajes menores más volátiles de Shakespeare, desechar la mayor parte de la mejor poesía de la obra y para despojarlo de toda una dimensión dramática." [115]
Con respecto a la importancia de la Inducción, Jonathan Bate y Eric Rasmussen sostienen que "el marco de Sly establece una teatralidad autorreferencial en la que se impone el estatus de la obra de musaraña como obra de teatro". [116] Graham Holderness sostiene que "la obra en su totalidad no propone ninguna visión simple o unitaria de la política sexual: contiene un dogma crudamente reaccionario de supremacía masculina, pero también trabaja sobre esa ideología para forzar su expresión hacia la autocontradicción". El medio por el cual se logra este autointerrogatorio es ese complejo dispositivo teatral del marco Sly [...] sin las potencialidades metadramáticas del marco Sly, cualquier producción de Shrew se arroja mucho más pasivamente a merced del ideología artística y política del director." [117] Coppélia Kahn sugiere "la transformación de Christopher Sly de un patán borracho a un noble señor, una transformación sólo temporal y superficial, sugiere que el cambio de Kate desde la independencia también puede ser engañoso y nos prepara para la ironía del desenlace ". [118] La Inducción sirve para socavar las acusaciones de misoginia: la obra dentro de la obra es una farsa, se supone que la audiencia no la toma en serio, como Sly no la toma en serio. Como tal, las cuestiones sobre la gravedad de lo que sucede en él se vuelven irrelevantes. [114]
El lenguaje en sí es un tema importante en la obra, especialmente en el proceso de domesticación, donde el dominio del lenguaje se vuelve primordial. Katherina es descrita inicialmente como una arpía debido a su lenguaje duro con quienes la rodean. Karen Newman señala que "desde el comienzo de la obra, la amenaza de Katherine a la autoridad masculina se plantea a través del lenguaje: es percibida por otros como tal y está vinculada a una afirmación más grande que la astucia -la brujería- a través de las constantes alusiones al parentesco de Katherine con el diablo ." [119] Por ejemplo, después de que Katherina reprende a Hortensio y Gremio en el Acto 1, Escena 1, Hortensio responde con "¡De todos esos demonios, Dios mío, líbranos!" (l.66). Incluso el propio padre de Katherina se refiere a ella como "tú, hija de un espíritu diabólico" (2.1.26). Petruchio, sin embargo, intenta domarla –y por ende su lenguaje– con una retórica que socava específicamente su naturaleza tempestuosa;
Di que ella se queja, entonces se lo diré claramente.
Canta tan dulcemente como un ruiseñor.
Di que frunce el ceño, diré que se ve tan clara
como las rosas de la mañana recién lavadas por el rocío.
Di que es muda y no dice una palabra,
entonces elogiaré su volubilidad
y diré que pronuncia una elocuencia penetrante.
Si me pide que haga las maletas, se lo agradeceré,
como si me pidiera que me quedara con ella una semana.
Si ella se niega a casarse, anhelaré el día
en que pediré las amonestaciones y en que me casaré.
(2.1.169-179)
Aquí Petruchio ataca específicamente la función misma del lenguaje de Katherina, prometiendo que no importa lo que ella diga, él lo malinterpretará intencionalmente, socavando así la base del signo lingüístico y perturbando la relación entre significante y significado. En este sentido, Margaret Jane Kidnie sostiene que esta escena demuestra lo "resbaladizo del lenguaje". [120]
Además de socavar su lenguaje, Petruchio también usa el lenguaje para cosificarla . Por ejemplo, en el Acto 3, Escena 2, Petruchio explica a todos los presentes que Katherina ahora es literalmente de su propiedad:
Ella es mis bienes, mis bienes , ella es mi casa,
mis enseres domésticos, mi campo, mi granero,
mi caballo, mi buey, mi asno, mi cualquier cosa.
(ll.232-234)
Al analizar la objetivación de Katherina por parte de Petruchio, Tita French Baumlin se centra en sus juegos de palabras con su nombre. Al referirse a ella como un "pastel" y un "gato" (2.1.185-195), la objetiva de una manera más sutil que diciendo que le pertenece. [121] Otro aspecto de la retórica domesticadora de Petruchio es la repetida comparación de Katherina con los animales. En particular, es propenso a compararla con un halcón (2.1.8 y 4.1.177-183), empleando a menudo una metáfora general de la caza; "Mi halcón ahora es agudo y pasa vacío,/ Y hasta que no se agache no debe estar completamente saciado" (4.1.177-178). Katherina, sin embargo, se apropia de este método, lo que lleva a un intercambio de insultos plagados de imágenes de animales en el Acto 2, Escena 1 (ll.207-232), donde compara a Petruchio con una tortuga y un cangrejo.
La lengua misma se ha convertido así en un campo de batalla. Sin embargo, es Petruchio quien aparentemente sale victorioso. En su casa, después de que Petruchio despidiera al mercero, Catalina exclama:
Bueno, señor, confío en que tendré permiso para hablar,
y hablaré. No soy un niño ni un bebé;
Tus superiores me han soportado, digo lo que pienso,
y si no puedes, será mejor que te tapes los oídos.
Mi lengua contará la ira de mi corazón,
o de lo contrario mi corazón que la oculta se romperá,
y antes de que así sea, seré libre
hasta el máximo, como me plazca, en palabras.
(4.3.74–80)
Katherina declara aquí su independencia del lenguaje; No importa lo que haga Petruchio, ella siempre será libre de decir lo que piensa. Sin embargo, sólo cien líneas después, se produce el siguiente intercambio;
PETRUCHIO
A ver, creo que ya son las siete.
Y es posible que lleguemos allí a la hora de cenar.
KATHERINA
Me atrevo a asegurarle, señor, que son casi las dos
y será hora de cenar cuando llegue allí.
PETRUCHIO
Faltarán las siete para que suba a caballo.
Mira lo que hablo, o hago, o pienso hacer,
todavía lo estás atravesando. Señores, mucho menos,
hoy no iré; y antes de que lo haga,
será la hora que digo que es.
(4.3.184-192)
Kidnie dice de esta escena: "El juego del lenguaje ha cambiado repentinamente y lo que está en juego ha aumentado. Mientras que antes parecía escuchar mal o entender mal sus palabras, Petruchio ahora pone a prueba abiertamente el sometimiento de su esposa exigiéndole que acepte sus puntos de vista incluso cuando son contradictorios. "Es demostrablemente irrazonable. La lección es que Petruchio tiene la autoridad absoluta para cambiar el nombre de su mundo". [122] Katherina es libre de decir lo que quiera, siempre que esté de acuerdo con Petruchio. Su aparente victoria en el 'juego del lenguaje' se ve en el Acto 4, Escena 5, cuando Katherina debe cambiar las palabras "luna" y "sol", y ella admite que estará de acuerdo con cualquier cosa que Petruchio diga, sin importar cuán absurdo sea. :
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Y sea la luna, o el sol, o lo que te plazca;
Y si te place llamarla vela de junco ,
de ahora en adelante prometo que así será para mí
...
Pero el sol no es, cuando tú dices que no lo es,
y la luna cambia incluso cuando tu mente:
Lo que tendrás lo nombró, incluso lo que es,
y así será para Katherine.
(ll.12–15; ll.19–22)
De esta escena, Kidnie sostiene que "lo que él 'dice' debe tener prioridad sobre lo que Katherina 'sabe'". [123] A partir de este punto, el lenguaje de Katherina cambia con respecto a su lengua vernácula anterior ; en lugar de desafiar a Petruchio y sus palabras, aparentemente sucumbió a su retórica y aceptó que usará su lenguaje en lugar del suyo propio; tanto Katherina como su lenguaje, aparentemente, han sido domesticados.
El importante papel del lenguaje, sin embargo, no se limita a domesticar la trama. Por ejemplo, en una lectura psicoanalítica de la obra, Joel Fineman sugiere que se hace una distinción entre el lenguaje masculino y el femenino, subcategorizando aún más este último en bueno y malo, personificados por Bianca y Katherina respectivamente. [124] El lenguaje también es importante en relación con la Inducción. Aquí, Sly habla en prosa hasta que comienza a aceptar su nuevo papel como señor, momento en el que cambia al verso en blanco y adopta el nosotros real . [125] El lenguaje también es importante en relación con Tranio y Lucentio, quienes aparecen en escena hablando en un estilo altamente artificial de versos blancos llenos de alusiones clásicas y mitológicas y elaboradas metáforas y símiles , apartándolos inmediatamente del lenguaje más directo de la Inducción y alertar a la audiencia sobre el hecho de que ahora se encuentran en un entorno completamente diferente . [126]
En las producciones de la obra, a menudo es la interpretación del discurso final de Katherina (el discurso más largo de la obra) lo que define el tono de toda la producción, tal es la importancia de este discurso y lo que dice, o parece decir, sobre sumisión femenina:
¡Ay, ay! Deshazte de esa frente amenazante y cruel,
y no lances miradas desdeñosas desde esos ojos
para herir a tu señor, a tu rey, a tu gobernador.
Borra tu belleza, como las heladas muerden los prados,
confunde tu fama, como los torbellinos sacuden los hermosos capullos,
y en ningún sentido es digno o amable.
Una mujer conmovida es como una fuente agitada,
fangosa, de mal aspecto, espesa, privada de belleza,
y mientras así esté, nadie tan seco o sediento
se dignará sorber o tocar una gota de ella.
Tu marido es tu señor, tu vida, tu guardián,
tu cabeza, tu soberano: uno que cuida de ti
y de tu mantenimiento; compromete su cuerpo
a dolorosos trabajos tanto por mar como por tierra,
para vigilar la noche en las tormentas, el día en el frío,
mientras tú estás abrigado en casa, seguro y a salvo,
y no anhela ningún otro tributo de tus manos
que el amor, la belleza y la belleza. verdadera obediencia –
Muy poco pago por una deuda tan grande.
Los deberes que el súbdito le debe al príncipe,
también una mujer así le debe a su marido;
Y cuando ella es perversa, malhumorada, hosca, amarga
y no obediente a su honesta voluntad, ¿
qué es ella sino una asquerosa contendiente rebelde
y una traidora sin gracia a su amado señor?
Me avergüenza que las mujeres sean tan sencillas
de ofrecer la guerra cuando deberían arrodillarse por la paz;
O buscar gobierno, supremacía e influencia,
cuando están obligados a servir, amar y obedecer.
¿Por qué nuestros cuerpos son blandos, débiles y tersos,
incapaces de trabajar y sufrir en el mundo,
sino que nuestras suaves condiciones y nuestros corazones
deben concordar con nuestras partes externas?
¡Venid, venid, gusanos perversos e incapaces!
Mi mente ha sido tan grande como la vuestra,
mi corazón tan grande, mi razón tal vez más,
para intercambiar palabra por palabra y fruncir el ceño;
Pero ahora veo que nuestras lanzas no son más que paja,
nuestra fuerza es débil, nuestra debilidad incomparable,
lo que parece ser lo más, lo que en realidad somos lo menos.
Luego cubre tus estómagos, porque no es una bota,
y coloca tus manos debajo del pie de tu marido;
En señal de este deber, si él quiere,
Mi mano está lista, que le tranquilice.
(5.2.136-179)
Tradicionalmente, muchos críticos han tomado el discurso literalmente. Por ejemplo, en un escrito de 1943, GI Duthie argumentó que "lo que Shakespeare enfatiza aquí es la estupidez de intentar destruir el orden". [127] Sin embargo, en una sociedad occidental moderna , que sostiene puntos de vista relativamente igualitarios sobre el género, [100] tal interpretación presenta un dilema, ya que, según dicha interpretación, la obra aparentemente celebra la subyugación femenina. [92] [93] [94] [95]
Fundamentalmente, han surgido cuatro teorías principales en respuesta al discurso de Katherina;
George Bernard Shaw escribió en 1897 que "ningún hombre con algún sentimiento decente puede sentarse en compañía de una mujer sin sentirse extremadamente avergonzado de la moraleja del señor de la creación implícita en la apuesta y el discurso puesto en boca de la mujer". ". [135] Se considera que Katherina ha sido domesticada con éxito y que ha llegado a aceptar su nuevo papel sumiso hasta tal punto que defiende ese papel para los demás; el discurso final racionaliza, según Duthie, tanto en un sentido político como sociológico : la sumisión de las esposas a los maridos. [127]
La actriz Meryl Streep , que interpretó a Katherina en 1978 en el festival Shakespeare in the Park , dice de la obra: "realmente lo que importa es que tienen una pasión y un amor increíbles; no es algo que Katherina admita de inmediato, pero sí proporciona la fuente de su cambio." [136] De manera similar, John C. Bean ve el discurso como la etapa final en el proceso del cambio de opinión de Katherina hacia Petruchio; "Si podemos apreciar el elemento liberal en el último discurso de Kate -el discurso que golpea las sensibilidades modernas como una defensa de la tiranía masculina- tal vez podamos ver que Kate es domesticada no de la manera automática de la psicología conductual sino de la manera espontánea de las comedias románticas posteriores. donde los personajes se pierden y emergen, como de un sueño, liberados en los lazos del amor." [129]
Quizás la interpretación más común en la era moderna es que el discurso es irónico; Katherina no ha sido domesticada en absoluto, simplemente ha engañado a Petruchio haciéndole creer que sí. Dos ejemplos especialmente conocidos de esta interpretación se ven en las dos principales adaptaciones cinematográficas de la obra; Versión de Sam Taylor de 1929 y versión de Franco Zeffirelli de 1967 . En la película de Taylor, Katherina, interpretada por Mary Pickford , le guiña un ojo a Bianca durante el discurso, indicando que no quiere decir ni una palabra de lo que dice. [137] En la película de Zeffirelli, Katherina, interpretada por Elizabeth Taylor , pronuncia el discurso como si fuera su propia idea, y el aspecto de sumisión se invierte cuando termina el discurso y sale de la habitación, lo que hace que Petruchio tenga que correr tras ella. [138] Phyllis Rackin es un ejemplo de una académica que lee el discurso con ironía, especialmente en la forma en que aborda el género. Señala que varias líneas del discurso se centran en el cuerpo de la mujer, pero en el teatro isabelino , el papel habría sido interpretado por un niño, lo que convierte en irónica cualquier evocación de la forma femenina. Al leer la obra como una sátira de los roles de género, ve el discurso como la culminación de este proceso. [131] En líneas similares, Philippa Kelly dice que "el cuerpo del niño actor en la época de Shakespeare habría creado una indeterminación sexual que habría socavado la narrativa patriarcal, de modo que la domesticación es sólo aparentemente así. Y al declarar tan ampliamente la pasividad de las mujeres Y al interpretarla en el centro del escenario, se podría ver que Kate adopta una especie de agencia que reprende los códigos femeninos de silencio y obediencia que ella tan expresamente defiende". [132] De manera similar, Coppélia Kahn sostiene que el discurso trata realmente sobre lo poco que Katherina ha sido domesticada; "ella le roba la escena a su marido, quien ha estado en el escenario durante toda la obra, y revela que él no ha logrado domarla en el sentido que se propuso. Se ha ganado su conformidad exterior en forma de exhibición pública, mientras su espíritu permanece traviesamente libre." [139]
En relación con esta interpretación, William Empson sugiere que Katherina fue interpretada originalmente por un actor adulto y no por un niño. Sostiene que la obra indica en varias ocasiones que Katherina es físicamente fuerte e incluso capaz de dominar a Petruchio. Por ejemplo, esto se demuestra fuera del escenario cuando el caballo cae sobre ella mientras cabalga hacia la casa de Petruchio, y ella puede levantarlo ella misma, y luego cuando arroja a Petruchio de un sirviente al que está golpeando. Empson sostiene que la cuestión no es que Katherina sea, como mujer, débil, sino que no está bien elegida para el papel que le corresponde desempeñar en la vida. El final de la obra ofrece una flagrante ironía cuando un actor masculino fuerte, vestido de mujer, sermonea a las mujeres sobre cómo interpretar sus papeles. [140]
La cuarta escuela de pensamiento es que la obra es una farsa y, por tanto, el discurso no debe leerse de forma seria o irónica. Por ejemplo, Robert B. Heilman sostiene que "toda la escena de las apuestas cae esencialmente dentro del ámbito de la farsa: las respuestas son en gran medida mecánicas, al igual que su simetría. El largo discurso final de Kate sobre las obligaciones y el estilo adecuado de las esposas que podemos considerar como una declaración más o menos automática – es decir, del tipo apropiado para una farsa – de una doctrina generalmente aceptada”. [141] Además, expone su argumento al afirmar:
hay dos argumentos en contra [una interpretación irónica]. Una es que una lectura cuidadosa de las líneas mostrará que la mayoría de ellas deben tomarse literalmente; sólo las últimas siete u ocho líneas pueden leerse con matices irónicos [...] La segunda es que unas cuarenta líneas de pura ironía serían demasiado para soportar; Sería inconsistente con la sencillez de la mayor parte de la obra, y realmente convertiría a Kate nuevamente en una arpía oculta cuya nueva técnica era la indirecta sarcástica, hablando mal del público, mientras su marido no muy inteligente, engañado, la animaba. [142]
Otra forma de leer el discurso (y la obra) como una farsa es centrarse en la Inducción. HJ Oliver, por ejemplo, destacando la importancia de la Inducción, escribe "la obra dentro de la obra ha sido presentada sólo después de que todos los preliminares nos hayan animado a tomarla como una farsa. Hemos sido advertidos". [112] Del discurso de Katherina, sostiene:
este sermón de Kate sobre el deber de la esposa de someterse es el único clímax adecuado de la farsa , y por esa misma razón lógicamente no puede tomarse en serio, por más ortodoxas que puedan ser las opiniones expresadas [...] intentar tomar la última escena como una continuación de la representación realista del personaje lleva a algunos productores modernos a interpretarlo como una especie de broma privada entre Petruchio y Kate, o incluso a que Petruchio dé a entender que ahora está completamente avergonzado de sí mismo. No funciona ni puede funcionar. La obra ha cambiado de tono: ha regresado de algo parecido a una comedia social realista a otro tipo de entretenimiento "más amplio" que fue predicho por la Inducción. [134]
Emma Smith sugiere una posible quinta interpretación: Petruchio y Kate se han confabulado para trazar este discurso, "un discurso aprendido de buenas a primeras", para demostrar que Kate es la más obediente de las tres esposas y así permitir que Petruchio gane la apuesta. . [143]
La cuestión de la política de género es un tema importante en La fierecilla domada . En una carta al Pall Mall Gazette , George Bernard Shaw calificó la obra como "un vil insulto a la feminidad y la masculinidad desde la primera palabra hasta la última". [144] Una crítica, Emily Detmer, señala que a finales del siglo XVI y principios del XVII, las leyes que restringían el uso de la violencia por parte de los maridos para disciplinar a sus esposas se estaban volviendo más comunes; "La misma cultura que todavía 'se sentía bien' al mojar a los regaños , azotar a las putas o quemar brujas se estaba volviendo cada vez más sensible a los maridos que golpeaban a sus esposas". [145] Detmer sostiene:
El vigor del discurso público sobre los golpes a las esposas ejemplifica una cultura en funcionamiento que reformula medios permisibles e inadmisibles para que los maridos mantengan el control sobre la política de la familia, sin cuestionar, sin embargo, ese objetivo. Esta nueva frontera se construyó sobre nociones de clase y comportamiento civil. La fierecilla domada de Shakespeare actúa como una hoja de ruta cómica para reconfigurar estos modos emergentes de dominio "hábil" y civilizado para hombres gentiles , es decir, para subordinar a una esposa sin recurrir a la fuerza bruta del hombre "común". [146]
La respuesta de Petruchio es domesticar psicológicamente a Katherina, un método que la sociedad no desaprueba; "La obra señala un cambio hacia una forma "moderna" de gestionar la subordinación de las esposas, legitimando la dominación siempre que no sea física." [147] Detmer sostiene que "la" musaraña "de Shakespeare está domesticada de una manera que habría enorgullecido a los reformadores que golpeaban a sus esposas; la "política" domesticadora de Petruchio dramatiza cómo la abstención de la violencia física funciona mejor. La obra alienta a su audiencia no sólo a prestar atención atención al método de Petruchio pero también a juzgar y disfrutar de la permisibilidad del método por la ausencia de golpes y el resultado armonioso." [148]
Sin embargo, Detmer critica a los estudiosos que defienden a Shakespeare por representar la dominación masculina de una manera menos brutal que muchos de sus contemporáneos. Por ejemplo, aunque Detmer no lo menciona específicamente, Michael West escribe que "la actitud de la obra era característicamente isabelina y Shakespeare la expresó más humanamente que algunas de sus fuentes". [149] Detmer continúa leyendo la obra a la luz de las teorías psicológicas modernas sobre las respuestas de las mujeres a la violencia doméstica y sostiene que Katherina desarrolla el síndrome de Estocolmo :
un modelo de violencia doméstica que incluye tácticas distintas a la violencia física ofrece a los lectores una manera de entender la romantizada rendición de Kate al final de la obra como algo más que consensuado, como, de hecho, una respuesta típica al abuso [...] Como víctima del síndrome de Estocolmo, niega sus propios sentimientos para vincularse con su abusador. Su entrega y obediencia significan su esclavitud emocional como estrategia de supervivencia; Su objetivo es complacer porque su vida depende de ello. Saber cómo funciona el síndrome de Estocolmo puede ayudarnos a ver que cualquier " subjetividad " que pueda lograrse se crea a partir de la dominación y un vínculo coercitivo. [150]
En una lectura marxista de la obra, Natasha Korda sostiene que, aunque Petruchio no se caracteriza por ser un hombre violento, todavía encarna nociones del siglo XVI sobre la subyugación y cosificación de las mujeres. Las historias sobre domesticación de musarañas existían antes de la obra de Shakespeare, y en tales historias, "el objetivo del cuento era simplemente poner a trabajar a la musaraña, restaurarla (frecuentemente mediante alguna forma espantosa de castigo) a su lugar productivo adecuado dentro de la economía doméstica". ". [151] Petruchio no hace esto, pero Korda sostiene que todavía trabaja para restringir las actividades de la mujer; "Kate [no es] una productora renuente, sino más bien una consumidora ávida y sofisticada de bienes de mercado [...] La estrategia de domesticación de Petruchio, por lo tanto, no está dirigida a la capacidad productiva de su esposa: ni una sola vez le pide a Kate que prepare, hornee, lave , tarjeta o giro, sino en su consumo. Él busca educarla en su papel como consumidora". [152] Ella cree que aunque Petruchio no usa la fuerza para domesticar a Katherina, sus acciones siguen siendo un respaldo al patriarcado; él la convierte en su propiedad y la domestica para que acepte una visión económica patriarcal del mundo. Vital en esta lectura es el discurso final de Katherina, que según Korda "inaugura una nueva división del trabajo por género, según la cual los maridos "trabajan tanto por mar como por tierra" mientras sus esposas disfrutan del lujo en casa [...] Al borrar el estatus del trabajo doméstico como trabajo, la ideología de la esfera separada deja al ama de casa perpetuamente endeudada con su marido [...] La fierecilla domada marca el surgimiento de la separación ideológica de las esferas del trabajo femenina y masculina ". [153]
En una lectura basada en la teología de cómo se maneja la política de género en la obra, David Beauregard lee la relación entre Katherina y Petruchio en términos aristotélicos tradicionales . Petruchio, como arquitecto de la virtud ( Política , 1.13), pone a Kate en armonía con su naturaleza al desarrollar su "virtud y obediencia recién construidas" (5.2.118), y ella, a su vez, trae a Petruchio en su persona. todos los componentes aristotélicos de la felicidad: riqueza y buena fortuna, virtud, amistad y amor, la promesa de paz y tranquilidad domésticas ( Ética a Nicómaco , 1.7–8). La virtud de la obediencia en el centro del discurso final de Kate no es lo que Aristóteles describe como el gobierno despótico del amo sobre el esclavo, sino más bien el gobierno del estadista sobre una persona libre e igual ( Política , 1.3, 12-13). Al reconocer el mal de la dominación despótica, la obra presenta en forma inversa la astucia de Kate, la forma femenina de la voluntad de dominación, como un mal que obstruye la realización natural y destruye la felicidad conyugal. [154]
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Otro tema de la obra es la crueldad. Alexander Leggatt afirma:
Domar a Katherina no es sólo una lección, sino un juego: una prueba de habilidad y una fuente de placer. La aspereza es, en el fondo, parte de la diversión: tal es la peculiar psicología del deporte que uno está dispuesto a soportar músculos doloridos y arriesgarse a sufrir ocasionalmente una fractura en una extremidad por el bien del desafío. Los deportes más recordados a lo largo de la obra son los deportes sangrientos , la caza y la venta ambulante , invocando así en el público el estado de ánimo en el que la crueldad y la violencia son aceptables, incluso excitantes, porque su alcance está limitado por un acuerdo tácito y se les brinda la ocasión. para una demostración de habilidad. [155]
Ann Thompson sostiene que "el hecho de que en las versiones de los cuentos populares la historia de la musaraña domesticadora siempre llegue a su clímax cuando los maridos apuestan por la obediencia de sus esposas debe haber sido en parte responsable del gran número de referencias a deportes, juegos y apuestas a lo largo de la historia". juego. Estas metáforas pueden ayudar a hacer aceptable la crueldad de Petruchio haciéndola parecer limitada y convencionalizada ". [156] Marvin Bennet Krims sostiene que "la obra se apoya en gran medida en representaciones de crueldad para su efecto cómico". [157] Él cree que la crueldad impregna toda la obra, incluida la Inducción, argumentando que el marco Sly, con la broma rencorosa del Señor, prepara al público para una obra dispuesta a tratar la crueldad como un asunto cómico. [158] Sugiere que la crueldad es un tema más importante que el género, argumentando que "la agresión representada en Taming puede leerse como si tuviera menos que ver con el género y más con el odio, convirtiéndose así el texto en una representación cómica del problema general de crueldad y victimización humana." [159]
El director Michael Bogdanov , que dirigió la obra en 1978, considera que "Shakespeare era feminista":
Shakespeare muestra mujeres totalmente abusadas –como animales– intercambiadas al mejor postor. Muestra a las mujeres utilizadas como mercancías, a las que no se les permite elegir por sí mismas. En La fierecilla domada tienes esa escena extraordinaria entre Baptista, Grumio y Tranio, donde compiten entre sí para ver quién puede ofrecer más por Bianca, a quien se describe como "el premio". Es tirar la moneda al aire para ver en qué dirección irá: hacia el viejo que tiene cierta cantidad de dinero, o hacia el joven, que se jacta de tener tantos barcos. Podría acabar con el viejo tonto impotente o con el joven "elegible": ¿qué clase de vida es esa que podemos esperar? No hay duda de ello, la simpatía [de Shakespeare] está con las mujeres, y su propósito, exponer la crueldad de una sociedad que permite que estas cosas sucedan. [160]
La motivación del dinero es otro tema. Al hablar de si alguien querrá o no casarse alguna vez con Catalina, Hortensio dice: "Aunque a ti y a mí se nos pase la paciencia de soportar sus fuertes alarmas, hombre, hay buenas personas en el mundo, y un hombre podría caer sobre ellas, lo haría". llévala con todas sus faltas y con suficiente dinero" (1.1.125-128). En la escena que sigue Petruchio dice:
Si conoces
a alguien lo suficientemente rico para ser la esposa de Petruchio,
ya que la riqueza es el peso de mi danza de cortejo,
sea ella tan repugnante como el amor de Florencio
, tan vieja como Sibila , y tan malvada y astuta
como la Jantipa de Sócrates, o algo peor,
ella no me conmueve.
(1.2.65–71)
Unas líneas más tarde, Grumio dice: "¿Por qué darle suficiente oro y casarlo con una marioneta o un herrete , o una vieja trotadora con un diente en la cabeza, aunque tiene tantas enfermedades como cincuenta y dos caballos?". . Bueno, nada viene mal, así que el dinero también viene" (1.2.77–80). Además, Gremio, Tranio (como Lucentio) y Hortensio alientan a Petruchio a cortejar a Katherina, quienes prometen pagarle si la gana, además de la dote de Baptista ("Después de mi muerte, la mitad de mis tierras, y en posesión, veinte mil coronas"). Posteriormente, Petruchio no coincide con Baptista en el tema del amor en este intercambio:
BAPTISTA
Cuando se obtiene bien lo especial,
es decir, su amor; porque eso es todo en todo.
PETRUCIO
Pues eso no es nada.
(2.1.27–29)
Gremio y Tranio pujan literalmente por Bianca. Como dice Baptista, "Estas acciones deben ganar el premio, y el de ambos/ Que pueda asegurar a mi hija la mayor dote/ Tendrá el amor de mi Bianca" (2.1.344-346).
La primera ópera basada en la obra fue la ópera buffa Il duca di Atene (1780) de Ferdinando Bertoni , con libreto de Carlo Francesco Badini. [161]
Catherine y Petruchio (1828) de Frederic Reynolds es una adaptación de Garrick, con una obertura tomada de Gioachino Rossini , canciones derivadas de numerosas obras de teatro y sonetos de Shakespeare , y música de John Braham y Thomas Simpson Cooke . [162] Protagonizada por Fanny Ayton y James William Wallack , la ópera se estrenó en Drury Lane, pero no tuvo éxito y cerró después de sólo unas pocas funciones. [163] Hermann Goetz ' Der Widerspänstigen Zähmung (1874), con libreto de Joseph Viktor Widmann, es una ópera cómica que se centra en la trama secundaria de Bianca y recorta la historia de domesticación. Se representó por primera vez en el Teatro Nacional original de Mannheim . [164] Katherine: A Travesty (1888) de John Kendrick Bangs es una opereta parodia al estilo de Gilbert y Sullivan que se estrenó en la Metropolitan Opera . [165] La furia domata: commedia musicale in tre atti (1895) de Spyridon Samaras es una comedia lírica ahora perdida con libreto de Enrico Annibale Butti y Giulio Macchi, que se estrenó en el Teatro Lirico . [166] Las bravías (1896) de Ruperto Chapí , con libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw , es una zarzuela de género chico en un acto claramente basada en la historia, pero con nombres cambiados y ubicación alterada a Madrid: Fue un gran éxito en España, con más de 200 representaciones sólo en 1896, y se sigue representando con regularidad. [167]
De getemde feeks (1909) de Johan Wagenaar es la segunda de tres oberturas que Wagenaar escribió basadas en Shakespeare, las otras fueron Koning Jan (1891) y Driekoningenavond (1928). [168] Otra obertura inspirada en la obra es La obertura La fierecilla domada de Alfred Reynolds (1927). [169] La ópera verista de Ermanno Wolf-Ferrari Sly, ovvero la leggenda del dormiente risvegliato (1927) se centra en la inducción, con libreto de Giovacchino Forzano . Una tragedia, la ópera representa a Sly como un poeta bebedor y endeudado que canta en un pub de Londres. Cuando lo engañan haciéndole creer que es un señor, su vida mejora, pero al enterarse de que es una artimaña, concluye erróneamente que la mujer que ama (Dolly) solo le dijo que lo amaba como parte de la artimaña. Desesperado, se suicida cortándose las muñecas y Dolly llega demasiado tarde para salvarlo. Protagonizada por Aureliano Pertile y Mercedes Llopart , se estrenó en La Scala de Milán. [170] La fierecilla domada de Rudolf Karel es una ópera inacabada en la que trabajó entre 1942 y 1944. [166] La fierecilla domada (1948) de Philip Greeley Clapp se representó por primera vez en la Metropolitan Opera. [171] La fierecilla domada (1953) de Vittorio Giannini es una ópera buffa, con libreto de Giannini y Dorothy Fee. Se presentó por primera vez en el Cincinnati Music Hall , protagonizada por Dorothy Short y Robert Kircher. [171] Ukroshchenye stroptivoy (1957) de Vissarion Shebalin , con libreto de Abram Akimovich Gozenpud, fue la última ópera de Shebalin e inmediatamente fue aclamada como una obra maestra en toda Rusia. [172] Christopher Sly (1962) de Dominick Argento , con libreto de John Manlove, es una ópera cómica en dos escenas y un interludio , representada por primera vez en la Universidad de Minnesota . Sly es engañado por un Señor haciéndole creer que él mismo es un Señor. Sin embargo, pronto se da cuenta de la artimaña y, cuando se queda solo, huye con los objetos de valor del Señor y sus dos amantes. [173]
La primera adaptación musical conocida de la obra fue una ópera balada basada en The Cobler of Preston de Charles Johnson . Llamada El zapatero de la ópera de Preston , la pieza fue escrita de forma anónima, aunque algunos estudiosos consideran que William Dunkin es un candidato probable. Los ensayos para el estreno comenzaron en Smock Alley en octubre de 1731, pero en algún momento de noviembre o diciembre, el espectáculo fue cancelado. En cambio, fue interpretada por un grupo de niños (incluida Peg Woffington, de once años ) en enero de 1732 en el nuevo stand de Signora Violante en Dame Street . Posteriormente se publicó en marzo. [174]
A Cure for a Scold de James Worsdale también es una ópera balada. Representada por primera vez en Drury Lane en 1735, protagonizada por Kitty Clive y Charles Macklin , Una cura para un regaño fue una adaptación de Sauny el escocés de Lacy en lugar de la fierecilla domada original de Shakespeare . [175] Petruchio pasó a llamarse Manly y Katherina pasó a llamarse Margaret (apodada Peg). Al final no hay apuesta. En cambio, Peg finge que se está muriendo y, mientras Petruchio corre a buscar un médico, ella le revela que está bien y declara: "Tú me has enseñado lo que es ser una esposa, y mi estudio será ser servicial y obediente. " a lo que Manly responde: "Mi mejor Peg, intercambiaremos amabilidad y seremos sirvientes el uno del otro". Una vez terminada la obra, la actriz que interpreta a Peg da un paso adelante y habla directamente al público como ella misma; "Bueno, debo reconocer que me hiere el corazón/Interpretar un papel tan poco femenino y tan malo./Qué – someterse, tan dócilmente – tan contento,/¡Gracias al cielo! No soy lo que representé. ". [176]
El musical Kiss Me, Kate de Cole Porter es una adaptación de Taming of the Shrew . La música y la letra son de Porter y el libro es de Samuel y Bella Spewack . Se basa, al menos parcialmente, en la producción del Theatre Guild de 1935/1936 de La fierecilla domada , protagonizada por los maridos Alfred Lunt y Lynn Fontanne, cuyas peleas detrás del escenario se volvieron legendarias. El musical cuenta la historia de un dúo de actores formado por marido y mujer (Fred y Lilli) que intentan montar La fierecilla domada , pero cuyas peleas detrás del escenario siguen interponiéndose en el camino. [177] [178] El musical se estrenó en Broadway en el New Century Theatre en 1948, con un total de 1.077 funciones. Dirigida por John C. Wilson con coreografía de Hanya Holm , estuvo protagonizada por Patricia Morison y Alfred Drake . [179] La producción se trasladó al West End en 1951, dirigida por Samuel Spewack con coreografía nuevamente de Holm y protagonizada por Patricia Morrison y Bill Johnson . Tuvo 501 funciones. [179] Además de ser un éxito de taquilla, el musical también fue un éxito de crítica, ganando cinco premios Tony ; Mejores Autores (Musical) , Mejor Banda Sonora Original , Mejor Diseño de Vestuario , Mejor Musical y Mejores Productores (Musical). [180] Desde entonces, la obra ha sido revivida numerosas veces en varios países. Su reposición de 1999 en el Martin Beck Theatre , dirigida por Michael Blakemore y protagonizada por Marin Mazzie y Brian Stokes Mitchell , fue especialmente exitosa, ganando otros cinco Tonys; Mejor Actor (Musical) , Mejor Diseño de Vestuario, Mejor Director (Musical) , Mejores Orquestaciones y Mejor Revival (Musical) . [181]
La primera versión de ballet de la obra fue La mégère apprivoisée de Maurice Béjart . Utilizando la música de Alessandro Scarlatti , fue interpretado originalmente por el Ballet de la Ópera de París en 1954. [182] La adaptación de ballet más conocida es La fierecilla domada de John Cranko , interpretada por primera vez por el Ballet de Stuttgart en el Staatsoper Stuttgart en 1969. [166] Otra adaptación de ballet es Kate 's Rag de Louis Falco , interpretada por primera vez por la Louis Falco Dance Company en la Akademie der Künste en 1980. [183] En 1988, Aleksandre Machavariani compuso una suite de ballet, pero No se presentó hasta 2009, cuando su hijo, el director Vakhtang Machavariani, dio un concierto en el Centro Nacional de Música de Georgia con música de Modest Mussorgsky , Sergei Prokofiev y algunas de las piezas de su padre. [184]
En 1924, se transmitieron extractos de la obra en BBC Radio , interpretada por Cardiff Station Repertory Company como el octavo episodio de una serie de programas que presentaban las obras de Shakespeare, titulada Shakespeare Night . [185] También se transmitieron extractos en 1925 como parte de Shakespeare: Scene and Story , con Edna Godfrey-Turner y William Macready, [186] y en 1926 como parte de Shakespeare's Heroines , con Madge Titheradge y Edmund Willard . [187] En 1927, se transmitió un truncamiento de cuarenta y tres minutos de la obra en el Programa Nacional de la BBC , con Barbara Couper e Ian Fleming . [188] En 1932, Programa Nacional emitió otra versión truncada, ésta de ochenta y cinco minutos, y nuevamente protagonizada por Couper, con Francis James como Petruchio. [189] En 1935, Peter Creswell dirigió una transmisión del texto relativamente completo (solo se recortó la trama secundaria de Bianca) en National Programme, protagonizada por Mary Hinton y Godfrey Tearle . [190] Esta fue la primera versión no teatral de la obra que presentó a Sly, interpretado por Stuart Robertson. [191] En 1941, Creswell dirigió otra adaptación para BBC Home Service , nuevamente protagonizada por Tearle, con Fay Compton como Katherina. [192] En 1947, BBC Light Program emitió extractos para su programa de teatro de la producción del Festival de Edimburgo de John Burrell , con Patricia Burke y Trevor Howard . [193] En 1954, la obra de larga duración se emitió en BBC Home Service, dirigida por Peter Watts, protagonizada por Mary Wimbush y Joseph O'Conor , con Norman Shelley como Sly. [194] BBC Radio 4 transmitió otra transmisión completa (sin la inducción) en 1973 como parte de su serie Monday Night Theatre , dirigida por Ian Cotterell, protagonizada por Fenella Fielding y Paul Daneman . [195] En 1989, BBC Radio 3 transmitió la obra completa, dirigida por Jeremy Mortimer , protagonizada por Cheryl Campbell y Bob Peck , con William Simons como Sly. [196] En 2000, BBC Radio 3 emitió otra producción de larga duración (sin la inducción) como parte de su serie Shakespeare for the New Millennium , dirigida por Melanie Harris y protagonizada por Ruth Mitchell y Gerard McSorley . [197]
En Estados Unidos, la primera gran producción radiofónica fue en julio de 1937 en NBC Blue Network , cuando John Barrymore adaptó la obra en una pieza de cuarenta y cinco minutos, protagonizada por Elaine Barrie y el propio Barrymore. [198] En agosto del mismo año, CBS Radio emitió una adaptación de sesenta minutos dirigida por Brewster Mason , protagonizada por Frieda Inescort y Edward G. Robinson . La adaptación fue escrita por Gilbert Seldes , quien contrató a un narrador (Godfrey Tearle) para llenar los vacíos en la historia, contarle al público sobre la ropa que usan los personajes y ofrecer opiniones sobre la dirección de la trama. Por ejemplo, el Acto 4, Escena 5 termina con el narrador reflexionando: "Sabemos que Katherina obedece a su marido, pero me pregunto si su espíritu realmente ha sido domesticado". [191] En 1940, una versión musical de treinta minutos de la obra escrita por Joseph Gottlieb e Irvin Graham se emitió en CBS como parte de su serie Columbia Workshop , protagonizada por Nan Sunderland y Carleton Young . [199] En 1941, NBC Blue Network emitió una adaptación de sesenta minutos como parte de su serie Great Plays , escrita por Ranald MacDougall , dirigida por Charles Warburton y protagonizada por Grace Coppin y Herbert Rudley . [200] En 1949, ABC Radio emitió una adaptación dirigida por Homer Fickett, protagonizada por Joyce Redman y Burgess Meredith . [201] En 1953, NBC transmitió la producción de William Dawkins en vivo desde el Festival Shakespeare de Oregón . La lista de actores de esta producción se ha perdido, pero se sabe que contó con George Peppard . [202] En 1960, NBC emitió una versión de sesenta minutos adaptada por Carl Ritchie de la producción teatral de Robert Loper para el Festival Shakespeare de Oregón, protagonizada por Ann Hackney y Gerard Larson. [203]
Todas las referencias a La fierecilla domada , a menos que se especifique lo contrario, están tomadas del Oxford Shakespeare (Oliver, 1982), que se basa en el primer folio de 1623. Según este sistema de referencia, 1.2.51 significa Acto 1, Escena 2, línea 51.
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