Aunque la trilogía de Enrique VI puede no haber sido escrita en orden cronológico, las tres obras a menudo se agrupan junto con Ricardo III para formar una tetralogía que cubre toda la saga de las Guerras de las Dos Rosas, desde la muerte de Enrique V en 1422 hasta el ascenso al poder de Enrique VII en 1485. Fue el éxito de esta secuencia de obras lo que estableció firmemente la reputación de Shakespeare como dramaturgo.
Enrique VI, parte 3 presenta uno de los soliloquios más largos de todo Shakespeare (3.2.124–195) y tiene más escenas de batalla (cuatro en el escenario, una reportada) que cualquier otra obra de Shakespeare .
Montague (dos "versiones" diferentes del personaje aparecen en la obra, cada una representando una figura histórica diferente. El personaje del acto 1 es el del conde de Salisbury , el padre de Warwick y un personaje principal en 2 Enrique VI . A partir del acto 2, el personaje representa al hijo de Salisbury y hermano menor de Warwick , John Neville, marqués de Montague )
Soldados, mensajeros, tamborileros, asistentes, etc.
Sinopsis
La obra comienza donde la dejó 2 Enrique VI , con los victoriosos yorkistas (el duque de York, Eduardo, Ricardo, Warwick, Montague [es decir, Salisbury] y Norfolk) persiguiendo a Enrique y Margarita desde el campo de batalla tras la Primera Batalla de St Albans (1455). Al llegar a las cámaras parlamentarias en Londres, York se sienta en el trono, y se produce un enfrentamiento entre sus partidarios y los de Enrique . Amenazado con violencia por Warwick, que ha traído parte de su ejército con él, el Rey llega a un acuerdo con York que le permitirá seguir siendo rey hasta su muerte, momento en el que el trono pasará permanentemente a la Casa de York y sus descendientes. Disgustados con esta decisión, que desheredará al hijo del Rey, el Príncipe Eduardo, los partidarios del Rey, encabezados por su esposa, Margarita, lo abandonan, y Margarita declara la guerra a los yorkistas, apoyada por Clifford, que está decidido a vengar la muerte de su padre a manos de York durante la batalla de St Albans.
Margarita ataca el castillo de York en Wakefield , y los yorkistas pierden la batalla resultante (1460). Durante el conflicto, Clifford asesina al hijo de doce años de York, Rutland. Margarita y Clifford capturan y se burlan del propio York; lo obligan a pararse sobre un grano de arena, le dan un pañuelo cubierto con la sangre de Rutland para que se seque la frente y le colocan una corona de papel en la cabeza, antes de apuñalarlo hasta la muerte. Después de la batalla, mientras Eduardo y Ricardo lamentan la muerte de York, Warwick trae noticias de que su propio ejército ha sido derrotado por el de Margarita en la Segunda Batalla de St Albans (1461), y el Rey ha regresado a Londres, donde, bajo presión de Margarita, ha revocado su acuerdo con York. Sin embargo, George Plantagenet, hermano de Ricardo y Eduardo, ha jurado unirse a su causa, habiendo sido alentado a hacerlo por su hermana, la duquesa de Borgoña . Además, Warwick se ha unido al conflicto con su propio hermano menor, Montague.
Los yorkistas se reagrupan y en la batalla de Towton (1461), Clifford es asesinado y los yorkistas salen victoriosos. Durante la batalla, Enrique se sienta en un montículo de tierra y lamenta sus problemas. Observa a un padre que ha matado a su hijo y a un hijo que ha matado a su padre, lo que representa los horrores de la guerra civil. Tras su victoria, Eduardo es proclamado rey y la Casa de York se establece en el trono inglés. Jorge es proclamado duque de Clarence y Ricardo, duque de Gloucester , aunque se queja a Eduardo de que se trata de un ducado ominoso. El rey Eduardo y Jorge abandonan entonces la corte y Ricardo revela a la audiencia su ambición de ascender al poder y arrebatarle el trono a su hermano, aunque todavía no está seguro de cómo hacerlo.
Después de Towton, Warwick va a Francia para conseguir para Eduardo la mano de la cuñada de Luis XI, Lady Bona, asegurando así la paz entre las dos naciones uniendo en matrimonio sus dos monarquías. Warwick llega a la corte francesa y descubre que Margarita, el príncipe Eduardo y el conde de Oxford han acudido a Luis para pedirle ayuda en el conflicto en Inglaterra. Justo cuando Luis está a punto de acceder a proporcionar tropas a Margarita, Warwick interviene y convence a Luis de que le conviene apoyar a Eduardo y aprobar el matrimonio. Sin embargo, de vuelta en Inglaterra, Lady Grey (Elizabeth Woodville), que recientemente ha enviudado, ha acudido al rey Eduardo para solicitarle que le devuelvan las tierras de su difunto marido. Eduardo queda cautivado por su belleza y promete devolverle las tierras de su marido si se convierte en su amante, pero Lady Grey se niega. Los dos intercambian bromas cargadas de sexualidad, pero Lady Grey sigue negándose a Eduardo con el argumento de preservar su honor. Edward declara que, además de ser bella, también es inteligente y virtuosa, y decide casarse con ella en contra del consejo de George y Richard. Al enterarse de esto, Warwick, sintiéndose como un tonto a pesar de su servicio a la Casa de York, denuncia a Edward y cambia su lealtad a los Lancaster, prometiendo la mano de su hija Anne en matrimonio al Príncipe Edward como señal de su lealtad. Poco después, George y Montague también se unen a los Lancaster. Warwick invade entonces Inglaterra con tropas francesas, y Edward es tomado prisionero y trasladado al hermano de Warwick, el arzobispo de York , mientras que Lady Grey (ahora reina Isabel), muy embarazada, huye al santuario.
Sin embargo, Eduardo es rescatado pronto por Ricardo, Lord Hastings y Sir William Stanley. Enrique, tras ser restaurado en el trono, nombra a Warwick y Jorge como sus Lores Protectores . La noticia de la fuga llega a la corte de Enrique, y el joven conde de Richmond es enviado al exilio en Bretaña para su seguridad. Richmond es descendiente de Juan de Gante , tío de Ricardo II e hijo de Eduardo III , y por lo tanto un heredero potencial de los Lancaster si algo le sucediera a Enrique y a su hijo; de ahí la necesidad de protegerlo.
Grabado de T. Brown de La muerte del conde de Warwick de John Adam Houston, de The Works of Shakespeare: Imperial Edition , editado por Charles Knight (1870)
Eduardo reorganiza sus fuerzas y se enfrenta al ejército de Warwick. Ante los muros de Coventry, Jorge traiciona a Warwick y se une a los yorkistas; esto es alabado por Eduardo y Ricardo, y condenado furiosamente por los lancastrianos. Los yorkistas logran una victoria decisiva en la batalla de Barnet (1471), durante la cual mueren Warwick y Montague. Mientras tanto, las fuerzas de Eduardo han capturado a Enrique y lo han enviado a la Torre de Londres .
Oxford y el duque de Somerset asumen ahora el mando de las fuerzas de Lancaster y se unen a un segundo batallón recién llegado de Francia dirigido por Margarita y el príncipe Eduardo. En la posterior batalla de Tewkesbury (1471), los yorkistas derrotan a los lancasterianos y capturan a Margarita, el príncipe Eduardo, Somerset y Oxford. Somerset es condenado a muerte, Oxford a cadena perpetua, Margarita es desterrada y el príncipe Eduardo es apuñalado hasta la muerte por los tres hermanos Plantagenet, que montan en cólera cuando se niega a reconocer a la Casa de York como la familia real legítima. En ese momento, Ricardo va a Londres para matar a Enrique. Cuando Ricardo llega a la Torre, los dos discuten y, en un ataque de ira, Ricardo apuñala a Enrique. Con su último aliento, Enrique profetiza la futura villanía de Ricardo y el caos que se apoderará del país.
De regreso a la corte, Eduardo se reencuentra con su reina y conoce a su hijo pequeño , que nació en un santuario. Eduardo ordena que comiencen las celebraciones, creyendo que las guerras civiles finalmente terminaron y que la paz duradera está cerca. Sin embargo, no es consciente de las intrigas de Ricardo y su deseo de poder a cualquier precio.
Fuentes
La fuente principal de Shakespeare para la obra de 3 Enrique VI fue La unión de las dos nobles e ilustres familias de Lancaster y York (1548) de Edward Hall . Como en la mayoría de sus crónicas, Shakespeare también consultó las Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda (1577; 2.ª edición, 1587) de Raphael Holinshed . Holinshed tomó gran parte de su información sobre las Guerras de las Dos Rosas de Hall, hasta el punto de reproducir grandes porciones de texto de Hall textualmente. Sin embargo, existen suficientes diferencias entre Hall y Holinshed para establecer que Shakespeare consultó a ambos. [2] [3]
Página de título de la edición de 1550 de La unión de las dos nobles e ilustres familias de Lancaster y York, de Edward Hall .
Por ejemplo, cuando Clifford, Northumberland y Westmorland instan a Henry a enfrentarse a los yorkistas en combate en las cámaras parlamentarias, se muestra reacio, argumentando que los yorkistas tienen mayor apoyo en Londres que los lancastrianos: "No sabéis que la ciudad los favorece,/y tienen tropas de soldados a su disposición" (1.1.67-68). Tanto Hall como Holinshed informan de que los yorkistas invadieron la casa del parlamento, pero solo Hall informa de que Henry decidió no enfrentarse a ellos porque la mayoría de la gente apoyaba la pretensión de York al trono. La escena de la muerte de Rutland (1.3) también está basada en Hall en lugar de Holinshed. Aunque se informa de que Clifford asesinó a Rutland tanto en Hall como en Holinshed, solo en Hall está presente el tutor de Rutland, y solo en Hall Rutland y Clifford participan en un debate sobre la venganza antes del asesinato. La representación del encuentro inicial de Eduardo con Lady Grey (3.2) también está basada en Hall en lugar de Holinshed. Por ejemplo, Hall es el único que informa que Eduardo aparentemente le ofreció convertirla en su reina simplemente por motivos de lujuria; Eduardo "afirmó además que si ella condescendía [a dormir con él], podría hacer que su amante y concubina se convirtiera en su esposa y legítima compañera de cama". [4] Más adelante, Holinshed no menciona ningún caso en el que Jorge y Ricardo expresen su insatisfacción con la decisión de Eduardo (descrita en la obra en 4.1), o en el que le pregunten a Eduardo por qué está favoreciendo a los parientes de su esposa por encima de sus propios hermanos. Una escena de este tipo solo ocurre en Hall, quien escribe que Clarence le declaró a Gloucester que "queremos hacerle saber que los tres somos hijos de un solo hombre, de una madre y de un linaje descendiente, que deberían ser más preferidos y promovidos que los extraños de la sangre de su esposa [...] Él exaltará o promoverá a su primo o aliado, al que poco le importa la caída o confusión de su propia línea y linaje". [5] Un aspecto más general y exclusivo de Hall es la importancia de la venganza como motivo de gran parte de la crueldad de la obra. La venganza es citada muchas veces por diferentes personajes como una fuerza que guía sus acciones; Northumberland, Westmorland, Clifford, Richard, Edward y Warwick declaran en algún momento de la obra que actúan movidos por el deseo de vengarse de sus enemigos. Sin embargo, la venganza juega un papel pequeño en Holinshed, que apenas menciona la palabra y nunca la ofrece como un tema principal de la guerra. [6]
Por otra parte, algunos aspectos de la obra son exclusivos de Holinshed y no de Hall. Por ejemplo, tanto Hall como Holinshed representan a Margaret y Clifford burlándose de York después de la Batalla de Wakefield (representada en 1.4), pero Hall no menciona una corona ni un montículo de tierra, a los que se alude en Holinshed (aunque en la crónica, la corona está hecha de juncos, no de papel); "El duque fue capturado vivo y, en señal de burla, obligado a pararse sobre un montículo de tierra, sobre cuya cabeza pusieron una guirnalda en lugar de una corona, que habían fabricado y hecho de juncos o espadañas". [7] Más pruebas de que Shakespeare utilizó a Holinshed se encuentran en la escena en la que Warwick está en Francia después de unirse a los Lancaster (3.3), y el rey Luis asigna a su almirante, Lord Bourbon, para ayudar a Warwick a reunir un ejército. En Holinshed, el Almirante es llamado "Lord Bourbon", como lo es en la obra (y como lo era en realidad), mientras que en Hall el Almirante es llamado erróneamente "Lord Burgundy". Otro aspecto de la obra que sólo se encuentra en Holinshed es la oferta de paz de Eduardo a Warwick antes de la Batalla de Barnet: "Ahora Warwick, ¿abrirás las puertas de la ciudad,/hablarás palabras amables y doblarás humildemente tu rodilla?/Llama a Eduardo rey, y en sus manos implora misericordia,/y él te perdonará estos ultrajes" (5.1.21–24). Esta oferta de Eduardo no se menciona en Hall, quien no hace referencia a un intento de los yorkistas de parlamentar con Warwick. Este incidente sólo se encuentra en Holinshed. [8]
Aunque las principales fuentes de Shakespeare para el material factual fueron Hall y Holinshed, parece haber utilizado otros textos con fines temáticos y estructurales. Una de esas fuentes fue casi con certeza Gorboduc (1561) de Sackville y Norton , una obra sobre un rey depuesto que divide sus tierras entre sus hijos, y que Shakespeare también utilizó como fuente para El rey Lear . Gorboduc fue reimpreso en 1590, el año antes de que Shakespeare escribiera 3 Enrique VI , y parece haberlo utilizado como su "modelo para explorar y representar la destrucción de la sociedad civil por el conflicto entre facciones". [9] Más específicamente, Gorboduc es el único texto conocido anterior al siglo XVII que contiene una escena en la que un hijo mata sin saberlo a su padre, y un padre mata sin saberlo a su hijo, y como tal, casi con certeza sirvió como fuente para el Acto 2, Escena 5, en el que Enrique es testigo de un incidente de ese tipo.
Otra fuente temática puede haber sido The Mirror for Magistrates (1559; 2.ª edición, 1578) de William Baldwin , una conocida serie de poemas recitados por personajes históricos controvertidos que hablan de sus vidas y muertes y advierten a la sociedad contemporánea de que no cometa los mismos errores que ellos. Tres de esas figuras son Margarita de Anjou, el rey Eduardo IV y Ricardo Plantagenet, tercer duque de York. La escena final de York, y su último discurso en particular (1.4.111–171), se identifican a menudo como el «tipo» de escena adecuada para un héroe trágico tradicional que ha sido derrotado por su propia ambición, y así es como York se presenta a sí mismo en Mirror , un héroe trágico cuyas ambiciones dinásticas lo llevaron a llegar demasiado lejos y lo llevaron a la ruina. [2]
La tragedia española de Thomas Kyd (1582-1591) también puede haber servido como una influencia menor. De especial importancia es el pañuelo empapado en la sangre de Rutland que Margaret muestra durante la tortura de York en el acto 1, escena 4. Esto podría haber sido influenciado por la imagen recurrente de un pañuelo ensangrentado en la inmensamente popular tragedia , en la medida en que un pañuelo empapado en la sangre de su hijo, Horatio, es llevado por el protagonista , Hieronimo , a lo largo de la obra. [10]
También se ha sugerido que Shakespeare pudo haber usado varios ciclos de misterio como fuentes. Randall Martin, en su edición de 2001 de la obra para The Oxford Shakespeare, señala las similitudes entre la tortura de York en el Acto 1, Escena 4 y la tortura de Cristo como se describe en The Booting and Scourging of Christ , Second Trial Before Pilate y Judgement of Jesus . También sugiere una deuda de influencia por el asesinato de Rutland en el Acto 1, Escena 3 de Slaughter of the Innocents . [12] Emrys Jones sugiere además que Shakespeare puede haber sido influenciado en la escena de la muerte de York por Tragicus Rex de Desiderius Erasmus y Utopia (1516) e History of King Richard III (1518) de Thomas More , de donde se toma parte del soliloquio de Richard en el Acto 5, Escena 6, especialmente las referencias a la necesidad de interpretar al actor. [13]
Fecha y texto
Fecha
Página de título del octavo de 1595
La verdadera tragedia de Ricardo, duque de Yorke, y la muerte del buen rey Enrique el Sixto, con toda la disputa entre las dos casas Lancaster y Yorke (en adelante denominada la verdadera tragedia ) fue publicada en octavo en 1595 por el librero Thomas Millington e impresa por Peter Short . Se ha teorizado que la verdadera tragedia es un texto reportado de una representación de 3 Enrique VI y, de ser así, 3 Enrique VI fue escrito en 1595 a más tardar. [14]
Sin embargo, hay evidencia de que la obra puede haber sido escrita varios años antes y estuvo en escena en septiembre de 1592. El panfleto de Robert Greene A Groatsworth of Wit (registrado el 20 de septiembre de 1592) parodia una línea de 3 Henry VI mientras se burla de Shakespeare, a quien Greene se refiere como "un cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas, que con su 'corazón de tigre envuelto en la piel de un actor', supone que es tan capaz de bombardear un verso libre como el mejor de ustedes, y siendo un absoluto Johannes fac totum , es en su propia opinión la única escena de Shakespeare en un país ". Esto parodia 3 Henry VI , 1.4.138, donde York se refiere a Margaret como un "corazón de tigre envuelto en piel de mujer". Esta parodia demuestra que Enrique VI 3 era bien conocida al menos en septiembre de 1592, lo que significa que debió haberse representado antes del 23 de junio, ya que fue en esa fecha cuando el gobierno cerró los teatros para evitar un brote de peste . Por lo tanto, para que la obra se haya representado el 23 de junio, tuvo que haber sido escrita en 1591 o principios de 1592.
Página de título de La disputa completa (1619)
Para una discusión sobre si las tres partes de la trilogía fueron compuestas en orden cronológico, véase Enrique VI, Parte I.
Texto
El texto en octavo de 1595 de la Tragedia verdadera fue reimpreso en cuarto en 1600 por William White para Millington. Fue reimpreso en folio en 1619 como parte del Falso folio de William Jaggard , impreso para Thomas Pavier . Este texto se imprimió junto con una versión de 2 Enrique VI que se había impreso en cuarto en 1594 bajo el título La primera parte de la disputa entre las dos famosas Casas de Yorke y Lancaster, con la muerte del buen duque Humphrey: Y el destierro y muerte del duque de Suffolke, y el trágico final del orgulloso cardenal de Winchester, con la notable rebelión de Jack Cade: y la primera reclamación del duque de Yorke a la corona (en adelante denominada La disputa ). En el Falso folio, las dos obras se agruparon bajo el título general Toda la disputa entre las dos famosas Casas, Lancaster y Yorke. Con los trágicos finales del buen duque Humfrey, Ricardo, duque de Yorke, y el rey Enrique VI . También se imprimió con The Whole Contention Pericles , príncipe de Tiro .
El texto de la obra conocida hoy como 3 Enrique VI no se publicó hasta el Primer Folio de 1623 , bajo el título La tercera parte de Enrique el Sexto, con la muerte del duque de Yorke .
No está claro cuándo la obra pasó a llamarse Parte 3 , aunque la mayoría de los críticos tienden a asumir que fue una invención de los editores del First Folio, John Heminges y Henry Condell , ya que no hay referencias a la obra bajo el título Parte 3 , ni a ningún derivado de este, antes de 1623.
Análisis y crítica
Historia crítica
Algunos críticos sostienen que la trilogía de Enrique VI fue la primera obra de teatro basada en la historia inglesa reciente y, como tal, merece una posición elevada en el canon y un papel más central en la crítica shakespeariana. Según FP Wilson, por ejemplo, "no hay evidencia cierta de que ningún dramaturgo antes de la derrota de la Armada Española en 1588 se atreviera a poner en escena pública una obra basada en la historia inglesa [...] hasta donde sabemos, Shakespeare fue el primero". [15] Sin embargo, no todos los críticos están de acuerdo con Wilson en este punto. Por ejemplo, Michael Taylor sostiene que hubo al menos treinta y nueve obras de teatro históricas antes de 1592, incluyendo la obra de dos partes Tamburlaine (1587) de Christopher Marlowe , The Wounds of Civil War (1588) de Thomas Lodge, la obra anónima The Troublesome Reign of King John (1588), Edmund Ironside (1590 – también anónima), Selimus (1591) de Robert Greene y otra obra anónima, The True Tragedy of Richard III (1591). Paola Pugliatti, sin embargo, sostiene que el caso puede estar en algún punto entre el argumento de Wilson y el de Taylor: "Shakespeare puede no haber sido el primero en llevar la historia inglesa ante el público de un teatro público, pero sin duda fue el primero en tratarla a la manera de un historiador maduro en lugar de a la manera de un adorador del mito histórico, político y religioso". [16]
Otro tema que suele discutirse entre los críticos es la calidad de la obra. Junto con 1 Enrique VI , 3 Enrique VI ha sido considerada tradicionalmente como una de las obras más débiles de Shakespeare, y los críticos a menudo citan la cantidad de violencia como indicativa de la inmadurez artística de Shakespeare y su incapacidad para manejar sus fuentes crónicas, especialmente cuando se compara con la segunda tetralogía histórica más matizada y mucho menos violenta ( Ricardo II , 1 Enrique IV , 2 Enrique IV y Enrique V ). Por ejemplo, críticos como EMW Tillyard, [17] Irving Ribner [18] y AP Rossiter [19] han afirmado que la obra viola los preceptos neoclásicos del drama , que dictan que la violencia y la batalla nunca deben mostrarse miméticamente en el escenario, sino que siempre deben informarse diegéticamente en el diálogo. Esta visión se basaba en nociones tradicionales de la distinción entre arte elevado y arte popular, una distinción que a su vez se basaba en parte en An Apology for Poetry (1579) de Philip Sidney . Basándose en la obra de Horacio , Sidney criticó a Gorboduc por mostrar demasiadas batallas y ser demasiado violento cuando hubiera sido más artístico representar verbalmente tales escenas. La creencia era que cualquier obra que realmente mostrara violencia era burda, atractiva solo para las masas ignorantes y, por lo tanto, era arte inferior. Por otro lado, cualquier obra que se elevara por encima de esa representación directa de la violencia y, en cambio, se basara en la capacidad del escritor para verbalizar y su habilidad para la diégesis, se consideraba artísticamente superior y, por lo tanto, arte elevado. Escribiendo en 1605, Ben Jonson comentó en The Masque of Blackness que mostrar batallas en el escenario era solo "para el vulgo, que se deleita más con lo que agrada a la vista que con lo que satisface al oído". [20] Basándose en estas teorías, 3 Enrique VI , con sus cuatro batallas en el escenario y múltiples escenas de violencia y asesinato, se consideró una obra burda con poco que recomendar a la intelectualidad .
Por otra parte, sin embargo, escritores como Thomas Heywood y Thomas Nashe elogiaron las escenas de batalla en general, por ser a menudo intrínsecas a la obra y no simplemente distracciones vulgares para los analfabetos. En Piers Penniless, su Súplica al diablo (1592), Nashe elogió el elemento didáctico del drama que representaba la batalla y la acción marcial, argumentando que tales obras eran una buena manera de enseñar tanto historia como tácticas militares a las masas; en tales obras "los actos valientes de nuestros antepasados (que han permanecido enterrados durante mucho tiempo en latón oxidado y libros carcomidos) reviven". Nashe también sostuvo que las obras que representan causas nacionales gloriosas del pasado reavivan un fervor patriótico que se ha perdido en "la puerilidad de un presente insípido", y que tales obras "proporcionan un raro ejercicio de virtud en reproche a estos días degenerados y afeminados de nuestros días". [21] De manera similar, en An Apology for Actors (1612), Heywood escribe: "Una acción vivaz y llena de energía es algo tan fascinante que tiene el poder de moldear de nuevo los corazones de los espectadores y darles la forma de cualquier intento noble y notable". [22] Más recientemente, hablando de 1 Enrique VI , Michael Goldman ha argumentado que las escenas de batalla son vitales para el movimiento general y el propósito de la obra; "el barrido de cuerpos atléticos a través del escenario se utiliza no solo para proporcionar un espectáculo emocionante, sino para enfocar y aclarar, para hacer dramática, toda la crónica difícil de manejar". [23]
En consonancia con esta idea, los estudios recientes han tendido a considerar la obra como un texto dramático más completo, en lugar de una serie de escenas de batalla unidas de forma vaga con una narrativa endeble. Algunas producciones modernas en particular han contribuido mucho a generar esta reevaluación (como las de Peter Hall y John Barton en 1963 y 1964, Terry Hands en 1977, Michael Bogdanov en 1986, Adrian Nobles en 1988, Katie Mitchell en 1994, Edward Hall en 2000 y Michael Boyd en 2000 y 2006). Basándose en esta forma revisada de pensar, y considerando la obra como más compleja de lo que tradicionalmente se ha admitido, algunos críticos sostienen ahora que la obra "yuxtapone el atractivo estético conmovedor de la acción marcial con la reflexión discursiva sobre las causas políticas y las consecuencias sociales". [24]
Sin embargo, la cuestión de la integridad artística no es el único desacuerdo crítico que ha suscitado 3 Enrique VI . Hay muchos otros temas sobre los que los críticos están divididos, y uno de ellos, y no el menos importante, tiene que ver con su relación con la tragedia verdadera .
Tragedia verdaderacomo texto relatado
Ilustración de Josiah Boydell de la tragedia del padre y el hijo del Acto 2, Escena 5, grabada por John Ogborne para la Galería Shakespeare de Pall Mall (1794)
A lo largo de los años, los críticos han debatido la conexión entre la tragedia verdadera y Enrique VI III . Han surgido cuatro teorías principales:
La tragedia verdadera es una versión reconstruida de una representación de Enrique VI de Shakespeare ; un "octavo malo" , un intento de los actores de reconstruir la obra original de memoria y venderla. La teoría se originó con Samuel Johnson en 1765 y fue refinada por Peter Alexander en 1928.
La verdadera tragedia es un borrador preliminar de la obra de Shakespeare publicada en el primer folio de 1623 como La tercera parte de Enrique VI . La teoría se originó con Edmond Malone en 1790 como una alternativa a la teoría de reconstrucción del monumento de Johnson, y hoy es defendida por críticos como Steven Urkowitz.
La tragedia verdadera es a la vez un texto relatado y un borrador preliminar de Enrique VI de Shakespeare . Esta teoría ganó cada vez más apoyo en la segunda mitad del siglo XX y cuenta con el apoyo de varios editores modernos de la obra.
Shakespeare no fue el autor de la tragedia verdadera , pero utilizó la obra anónima como base para su obra Enrique VI . La teoría se originó con Georg Gottfried Gervinus en 1849, [25] y siguió siendo popular durante todo el siglo XIX, con Thomas Lodge y George Peele como los principales candidatos como posibles autores de la tragedia verdadera . La teoría cayó en desgracia en el siglo XX.
La opinión crítica inicialmente favoreció la teoría de Samuel Johnson de que la Tragedia verdadera es un mal cuarto, una reconstrucción conmemorativa. Edmond Malone cuestionó la teoría de Johnson en 1790, sugiriendo que la Tragedia verdadera podría ser un borrador temprano de Enrique VI de Shakespeare . La opinión de Malone fue la dominante hasta 1929, cuando Peter Alexander restableció el predominio de la teoría del mal cuarto.
Uno de los principales argumentos de Alexander se centraba en el comienzo del Acto 4, Escena 1, donde Richard y Clarence reprochan a Edward por favorecer a los parientes de su esposa por encima de ellos mismos. En True Tragedy , después de que Edward se entera de la alianza de Warwick con los Lancaster, sus hermanos le reprochan sus acciones recientes;
CLARENCE
...Lord Hastings bien merece, tener a la hija y heredera de Lord Hungerford .
EDWARD
¿Y qué entonces? Fue nuestra voluntad que así fuera.
CLARENCE
Sí, y por algo así también Lord Scales
Bien merecía de vuestras manos, tener a la hija de Lord Bonfield, y dejar a vuestros hermanos para ir a buscarla a otra parte.
(vv. 2074–2083)
Esto implica que Lord Hastings se casará con la hija de Lord Hungerford, y Lord Scales se casará con la hija de Lord Bonfield. Sin embargo, en 3 Henry VI , las líneas son diferentes;
CLARENCE
... Lord Hastings bien merece tener al heredero de Lord Hungerford.
EDWARD
¿Y qué? Fue mi voluntad y concesión, y por esta vez, mi voluntad será ley.
RICHARD
Y sin embargo, me parece que su Gracia no ha hecho bien en dar al heredero e hija de Lord Scales al hermano de su amada esposa; ella habría sido más adecuada para mí o para Clarence, pero en su esposa usted entierra la hermandad.
CLARENCE
De lo contrario, no habría otorgado el heredero de Lord Bonville al hijo de su nueva esposa, y habría dejado a sus hermanos para que se fueran rápidamente a otra parte.
(4.1.48–59)
Esto explica que era la hija de Lord Scales ( Elizabeth de Scales ) quien se casaría con el hermano de Lady Grey (Anthony Woodville, segundo conde de Rivers), y el hijo de Lady Grey ( Thomas Grey, primer marqués de Dorset ) quien se casaría con la hija de Lord Bonville ( Cecily Bonville ). Como tal, basándose en la inconsistencia entre Scales casándose con la hija de Bonfield en True Tragedy y la hija de Scales casándose con el hermano de Grey en 3 Henry VI , Alexander argumentó que la representación de la escena en True Tragedy es completamente absurda y probablemente se produjo porque el reportero se confundió sobre quién se casó con quién. Además, a diferencia del relato de True Tragedy , la versión de 3 Henry VI se corresponde estrechamente con el material de la crónica encontrado en Hall ("el heredero de Lord Scales [Edward] se ha casado con el hermano de su esposa, el heredero también de Lord Bonville y Harrington ha dado al hijo de su esposa, y el heredero de Lord Hungerford ha concedido al Lord Hastings" [5] ). En relación con errores como este, se ha argumentado que "nadie que entendiera lo que estaba escribiendo, es decir, ningún autor, podría haber cometido tales errores, pero alguien que repitiera el trabajo de otra persona del que él mismo tenía solo un conocimiento vago, es decir, un reportero, podría haberlo hecho". [26]
Página de título del cuarto de 1594 de La lamentable tragedia romana de Tito Andrónico
Sin embargo, incluso más revelador que la diferencia entre los detalles de los matrimonios propuestos es el contraste entre los dos nombres; Bonfield en True Tragedy y Bonville en 3 Henry VI . Bonfield nunca es mencionado en las crónicas, y no hay ningún personaje histórico conocido con ese nombre. Bonville, por otro lado, es mencionado numerosas veces tanto por Hall como por Holinshed, y es una figura histórica conocida. Sin embargo, hay un personaje secundario llamado Bonfield en la obra de Robert Greene George a Greene, el Pinner de Wakefield (1587-1590), donde es miembro de un grupo de acérrimos oponentes de Eduardo III. George a Greene se publicó en cuarto en 1599, y la página del título dice que fue interpretada por los Hombres de Sussex . En 1594, los Hombres de Sussex habían interpretado Titus Andronicus , que, según la página del título del cuarto de 1594, también fue interpretada por los Hombres de Strange (es decir, los Hombres de Derby) y los Hombres de Pembroke . Además, según la página del título del octavo de 1595 de True Tragedy , fue interpretada por los Pembroke's Men. Como tal, los Pembroke's Men interpretaron tanto True Tragedy como Titus Andronicus , mientras que los Sussex's Men interpretaron tanto George a Greene como Titus Andronicus , creando así un vínculo entre True Tragedy y George a Greene , y tal vez sugiriendo que Sussex's Men podría haber interpretado True Tragedy o Pembroke's Men podría haber interpretado George a Greene , o ambos. Tomados en conjunto, el nombre de Bonfield "en dos textos históricamente no relacionados interpretados por compañías que compartían guiones y personal indica que el nombre es una interpolación no autoral de los actores". [27] Que este podría ser el caso se ve respaldado además por el hecho de que los textos informados a menudo usan material de otras obras. Por ejemplo, The Contention utiliza material de La trágica historia del doctor Fausto ( c. 1592 ) de Christopher Marlowe , de Eduardo II ( c. 1593 ) e incluso un verso de Enrique VI : "Si nuestro rey Enrique hubiera estrechado la mano de la muerte" (1.4.103).
Más evidencia de reportajes se encuentran en el Acto 2 Escena 5. En esta escena, en Tragedia verdadera , después de darse cuenta de que la Batalla de Towton está perdida, Exeter, Margarita y el Príncipe Eduardo instan a Enrique a huir, y Exeter exclama: "Vete, mi Señor, porque la venganza viene con él" (l.1270). Sin embargo, esto no tiene ninguna calificación: no hay ninguna indicación de quién es "él". En Enrique VI 3 , sin embargo, la línea es "Vete; porque la venganza viene con ellos" (l.124). En este caso, "ellos" son Warwick, Ricardo y Eduardo, todos ellos mencionados por el Príncipe Eduardo y Margarita en las líneas inmediatamente anteriores a la de Exeter. Como tal, la línea en Tragedia verdadera solo se puede entender si uno se refiere a la escena equivalente en Enrique VI 3. Este tipo de anomalía, donde se omiten piezas vitales de información calificativa, es común en los malos cuartos.
Una prueba similar se encuentra en el acto 5, escena 1. Después de que Warwick y sus tropas hayan entrado en Coventry y estén esperando la llegada de Oxford, Somerset, Montague y Clarence, Ricardo insta a Eduardo a tomar por asalto la ciudad y atacar Warwick inmediatamente. En True Tragedy , Eduardo se niega, argumentando "No, otros pueden atacarnos las espaldas/Nos quedaremos hasta que todos hayan entrado y luego los seguiremos" (ll.2742-2743). Sin embargo, en 3 Henry VI , Eduardo dice: "Así que otros enemigos pueden atacarnos las espaldas./Mantengamos una buena formación: porque sin duda/saldrán de nuevo y nos pedirán batalla" (ll.61-63). La diferencia entre los dos pasajes es que en True Tragedy , Edward sabe que vienen más regimientos ("nos quedaremos hasta que todos hayan entrado"), pero en el contexto de la obra, no tiene forma de saberlo, no debería saber que Oxford, Somerset, Montague y Clarence se dirigen a Coventry. Sin embargo, en 3 Henry VI , simplemente siente que atacar sería una mala idea, ya que dejaría su retaguardia indefensa ("para que otros enemigos puedan atacarnos por la espalda"). Esto sugiere que en True Tragedy , el reportero estaba pensando en el futuro, anticipando la llegada de los demás y anacrónicamente haciendo que un personaje fuera consciente de su inevitable llegada. [28] Una vez más, al igual que con la omisión de información importante, este conocimiento previo ilógico de los eventos es el tipo de error que caracteriza a los malos cuartos en general.
Tragedia verdaderacomo borrador inicial
Steven Urkowitz ha hablado extensamente sobre el debate entre la teoría del cuarto malo y la teoría del borrador inicial, y se ha posicionado firmemente del lado del borrador inicial. Urkowitz sostiene que el cuarto de 2 Enrique VI y el octavo de 3 Enrique VI en realidad ofrecen a los académicos una oportunidad única de ver la evolución de una obra, a medida que Shakespeare editaba y reescribía ciertas secciones; "los textos de 2 y 3 Enrique VI ofrecen ilustraciones particularmente ricas de variación textual y transformación teatral". [29] Urkowitz sostiene que la variante Bonfield/Bonville en True Tragedy / 3 Enrique VI "es dramáticamente defendible porque todavía respalda la queja de Clarence contra Eduardo y motiva su posterior deserción a los Lancaster. Este cambio, por lo tanto, transmite la intención de la historia de la crónica". [30] Urkowitz sostiene que "ese ajuste fino de los temas y acciones dramáticas son elementos básicos de la escritura teatral profesional". [31] Por tanto, las diferencias entre los textos son exactamente los tipos de diferencias que uno tiende a encontrar en textos que fueron alterados a partir de una forma original, y Urkowitz cita a Eric Rasmussen, EAJ Honigmann y Grace Ioppolo para apoyar esta opinión. Se refiere en particular al caso de The School for Scandal (1777) de Richard Brinsley Sheridan , que existía en una forma anterior, también de Sheridan, en una obra de dos partes The Slanderers y Sir Peter Teazel , y que, según él, contiene el mismo tipo de modificaciones que se encuentran en las obras de Enrique VI .
Urkowitz no es el único que encuentra evidencias que apoyan la teoría del borrador inicial. Uno de los principales argumentos en cuanto a la teoría del borrador inicial es cómo True Tragedy y 3 Henry VI utilizan a Holinshed y Hall. Mientras que en True Tragedy Shakespeare utiliza a Hall más que a Holinshed, en 3 Henry VI el uso de Hall y Holinshed es aproximadamente igual. El argumento es que esta diferencia no puede explicarse por un informe defectuoso, y en cambio debe representar una revisión por parte de Shakespeare; "La naturaleza de las diferencias entre True Tragedy y 3 Henry VI en términos de detalles factuales, dicción y comentario interpretativo de Hall y Holinshed sugiere razonablemente una dirección de cambio, así como la presencia de una agencia informada en el trabajo de revisión de la obra informada por True Tragedy ". [32]
Un ejemplo de esto se puede encontrar cuando Clarence regresa a las fuerzas de York en el Acto 5, Escena 1. En True Tragedy , su turno es anticipado;
CLARENCE
Clarence, Clarence por Lancaster.
EDWARD Et tu, Brute , ¿apuñalarás también a César ?
Un parlamento, señor, a George de Clarence.
Suenan un parlamento, y Richard y Clarence susurran juntos, y entonces Clarence saca su rosa roja de su sombrero y se la arroja a Warwick.
WARWICK
Ven, Clarence, ven, si Warwick llama.
CLARENCE
Padre de Warwick, ¿sabes lo que esto significa? Te arrojo mi infamia.
(vv. 2762–2768)
En esta versión de la escena, Ricardo es el principal responsable de hacer que Clarence vuelva al bando de York; todo lo que dice durante su conversación convence a Clarence de que se reúna con sus hermanos. Así es como se representa el incidente en Hall: "Ricardo, duque de Gloucester, hermano de [Clarence y Eduardo], como si hubiera sido nombrado árbitro entre ellos, primero cabalgó hasta [Clarence] y con él se comunicó muy secretamente; de él llegó al rey Eduardo y con igual secretismo lo trató de tal manera que al final no se concluyó y proclamó una guerra antinatural sino una amistad fraternal y ambos hermanos se abrazaron amorosamente y se comunicaron familiarmente". [33]
Sin embargo, en Enrique VI 3 la escena se desarrolla de manera diferente;
Entra Clarence con tambor y soldados portando banderas.
WARWICK
Y he aquí que George de Clarence avanza velozmente. Con fuerza suficiente para pedirle batalla a su hermano: con quien, en celo recto por lo justo, prevalece Más que la naturaleza del amor de un hermano . Ven Clarence, ven: vendrás si Warwick llama.
CLARENCE
Padre de Warwick, ¿sabes lo que esto significa?
Muestra su rosa roja.
Mira, te arrojo mi infamia.
(5.1.76–82)
Esta versión de la escena corresponde a Holinshed, donde Richard no juega ningún papel en la decisión de Clarence; "el duque de Clarence comenzó a sopesar consigo mismo el gran inconveniente en el que tanto su hermano, el rey Eduardo, como él mismo y su hermano menor, el duque de Gloucester, habían caído a través de la disensión entre ellos (que había sido planeada y llevada a cabo por la obra política del conde de Warwick)". [34] El argumento aquí es que la diferencia en 3 Henry VI no podría ser simplemente el resultado de un informe defectuoso, o incluso de una interpolación por parte de un reportero, sino que debe representar la agencia del autor, por lo tanto, True Tragedy debe representar un borrador anterior de 3 Henry VI .
También es importante en este argumento la acción que se da a entender que tiene lugar entre el acto 5, escena 4 y el acto 5, escena 5. Tanto en True Tragedy como en 3 Henry VI , después de que Margarita reúne a sus tropas, salen del escenario al son de la batalla, seguido de la entrada de los victoriosos yorkistas. La diferencia en los dos textos está en la presentación de esta victoria. En True Tragedy , Margarita, el príncipe Eduardo, Oxford y Somerset son presentados juntos, todos tomados prisioneros al mismo tiempo, que es como se relata el incidente en Hall; todos los líderes lancastrianos fueron capturados en el campo y llevados juntos al campamento yorkista. Sin embargo, en 3 Henry VI , Margarita, Oxford y Somerset son presentados inicialmente, y posteriormente el príncipe Eduardo es llevado al campamento (l.11; "Y he aquí donde llega el joven Eduardo"). Esta captura separada de Edward sigue a Holinshed, quien describe que Edward huyó del campo, fue capturado en una casa cercana y luego llevado al campamento solo para estar con sus compañeros de Lancaster, que ya estaban prisioneros allí. Una vez más, la implicación es que Shakespeare inicialmente utilizó a Hall cuando compuso True Tragedy , pero algún tiempo después de 1594, y por alguna razón, modificó su pensamiento y cambió la escena para reflejar el relato de Holinshed.
Sin embargo, la teoría de que la Tragedia Verdadera puede ser un borrador temprano no implica necesariamente que no pueda representar también un mal cuarto. Tradicionalmente, la mayoría de los críticos (como Alexander, McKerrow y Urkowitz) han visto el problema como una situación de una u otra; la Tragedia Verdadera es un texto reportado o un borrador temprano, pero recientemente ha habido algún argumento de que puede ser ambos. Por ejemplo, esta es la teoría apoyada por Randall Martin en su edición de Oxford Shakespeare de la obra. También es la teoría presentada por Roger Warren en su edición de Oxford Shakespeare de 2 Enrique VI . El quid del argumento es que tanto la evidencia de la teoría del mal cuarto como la evidencia de la teoría del borrador temprano son tan convincentes que ninguna es capaz de refutar completamente a la otra. Como tal, si la obra contiene evidencia de ser tanto un texto reportado como un borrador temprano, debe ser ambos; es decir, la Tragedia Verdadera representa un texto reportado de un borrador temprano de 3 Enrique VI . Shakespeare escribió una versión temprana de la obra, que fue puesta en escena. Poco después de esa puesta en escena, algunos de los actores construyeron un cuarto malo a partir de ella y lo publicaron. Mientras tanto, Shakespeare había reescrito la obra en la forma que se encuentra en el Primer Folio . Martin sostiene que esta es la única teoría que puede explicar la evidencia sólida tanto de la redacción como de la revisión, y es una teoría que está ganando cada vez más apoyo a finales del siglo XX y principios del XXI.
Diferencias entreTragedia verdaderay3 Enrique VI
Si aceptamos que Shakespeare tomó la decisión consciente de utilizar Holinshed con más frecuencia durante su reedición de True Tragedy , debemos preguntarnos por qué pudo haberlo hecho. True Tragedy es aproximadamente mil líneas más corta que 3 Henry VI , y aunque muchas de las diferencias son simples cambios estéticos y fraseología alternativa (muchas de las cuales son fácilmente atribuibles a informes inexactos), una diferencia importante entre los dos que se encuentra en todo momento es cómo cada uno maneja la violencia. En general, 3 Henry VI es mucho más comedido en su descripción de la guerra, mientras que True Tragedy tiene un combate en escena más explícito y sostenido y más procesiones reales y celebraciones después del combate. Mucho más que 3 Henry VI , True Tragedy se ajusta al llamado mito Tudor de que las Guerras de las Rosas fueron el castigo de Dios para las personas que se desviaron del camino trazado para ellas, y Su medio de purgar el país del mal y abrir el camino para que la justa dinastía Tudor estableciera la paz. Tradicionalmente, esta ha sido una forma común de interpretar toda la octalogía; defendida y elaborada por críticos tan diversos como August Wilhelm Schlegel , [35] Hermann Ulrici , [36] Georg Gottfried Gervinus, [37] Irving Ribner, [18] MM Reese, [38] Robert Rentoul Reed , [39] y, el más famoso, EMW Tillyard, con quien ahora se asocia más la frase mito Tudor.
Sin embargo, algunos críticos, como Henry Ansgar Kelly, AP Rossiter, AL French, David Frey, JP Brockbank, David Riggs, Michael Hattaway, Michael Taylor, Randall Martin y Ronald Knowles, sostienen que ésta es la razón principal por la que Shakespeare eligió a Holinshed en lugar de Hall, ya que la actitud de Holinshed hacia la violencia era menos celebratoria que la de Hall, su fervor patriótico menos pronunciado y su actitud hacia la carnicería más ambigua; es decir, Shakespeare se había enamorado menos de la visión Tudor de la historia y alteró su obra en consecuencia. [40] Como dice Paola Pugliatti, "la manipulación de las fuentes y la pura invención pueden leerse como un gesto claramente crítico, en el sentido de que muestran la necesidad de cuestionar la tradición historiográfica oficial". [41]
Ejemplos de la diferencia en las representaciones de la violencia entre la tragedia verdadera y Enrique VI III incluyen el acto 2, escena 6; en la tragedia verdadera , la dirección de escena dicta que Clifford entre "con una flecha en el cuello", mientras que en Enrique VI III , simplemente entra "herido". En el acto 4, escena 3, cuando Warwick sorprende a Eduardo en su tienda, en Enrique VI III , Ricardo y Hastings simplemente huyen, pero en la tragedia verdadera , hay una breve batalla entre los soldados de Warwick y Ricardo. De manera similar, en la tragedia verdadera , el acto 5, escena 5 comienza con "Alarmas para la batalla, York huye, luego se descargan las cámaras. Entonces entran el rey, Clarence y Gloucester y el resto, y dan un gran grito, y gritan "Por York, por York", y luego toman a la reina, y al príncipe y a Oxford y Somerset, y luego suena y entran todos de nuevo". 3 Enrique VI comienza con el mucho menos grandilocuente "Prosperidad. Entran Eduardo, Gloucester, Clarence y soldados, con la reina Margarita, prisioneros de Oxford y Somerset".
Teniendo en cuenta todas estas diferencias, el argumento es que "Shakespeare reconcibió la acción, atenuando el sonido y la furia, y alterando así el efecto general y el significado de 3 Enrique VI como una obra cuya actitud hacia la guerra es más triste". [42]
Problema de Montague
Otro aspecto de la obra que ha provocado desacuerdos críticos es el personaje de Montague. Se lo presenta en el Acto 1, Escena 1 como un partidario de York que luchó en la Batalla de St Albans (dramatizada al final de 2 Enrique VI ), y acompaña a York, Ricardo, Eduardo, Warwick y Norfolk desde el campo de batalla hasta Londres en busca de Enrique, Margarita y Clifford. En el Acto 1, Escena 2, al darse cuenta de que Margarita se dispone a atacar, York envía a Montague a Londres para buscar a Warwick: "Mi hermano Montague enviará un mensaje a Londres./Que el noble Warwick, Cobham y el resto/A quienes hemos dejado como protectores del Rey,/Se fortalezcan con una política poderosa" (ll.55-58). Montague se va a tiempo, y cuando Warwick regresa en el Acto 2, Escena 1, lo acompaña un personaje llamado Montague, pero a quien presenta como un personaje aparentemente nuevo: "...Por lo tanto, Warwick vino a buscarte,/Y por lo tanto viene mi hermano Montague". (ll.166–167).
Como tal, el personaje de Montague parece representar a dos personajes históricos separados en la obra, y aunque esto no es inusual en las historias de Shakespeare, la forma de la representación dual sí lo es. Por ejemplo, en 1 Enrique VI y 2 Enrique VI , el personaje de Somerset representa tanto a John Beaufort, primer duque de Somerset como a su hermano menor, Edmund Beaufort, segundo duque de Somerset . De manera similar, en 3 Enrique VI , otro personaje llamado Somerset representa tanto a Henry Beaufort, tercer duque de Somerset como a su hermano menor Edmund Beaufort, cuarto duque de Somerset. Sin embargo, tanto Somerset en 1 Enrique VI y 2 Enrique VI como Somerset en 3 Enrique VI se presentan como personajes consistentes dentro de la obra, es decir, Somerset en 1 Enrique VI y 2 Enrique VI no representa a John Beaufort a veces y a Edmund Beaufort en otras; es constantemente el mismo personaje en el entorno de la obra. Lo mismo es cierto de Somerset en 3 Enrique VI ; Como personaje , siempre es la misma persona.
Montague, sin embargo, parece representar a dos personas diferentes en diferentes momentos de la obra; es decir, el propio personaje cambia de identidad durante la obra. Inicialmente, parece representar a Salisbury, el padre de Warwick (Richard Neville, quinto conde de Salisbury, un personaje principal en 2 Enrique VI ) y, posteriormente, parece representar al hijo de Salisbury y hermano de Warwick, John Neville (primer marqués de Montague, un personaje nuevo). En 3 Enrique VI , en 1.1.14, 1.1.117-118 y 1.2.60, Montague se refiere a York como su "hermano". De manera similar, en 1.2.4, 1.2.36 y 1.2.55, York se refiere a Montague como su "hermano". Si Montague representa aquí a Salisbury, la referencia que hacen entre sí como "hermano" tiene sentido, ya que Salisbury era el cuñado de York (York estaba casado con la hermana de Salisbury, Cecily Neville ). Sin embargo, si Montague representa aquí a John Neville, las referencias que él y York hacen entre sí como "hermano" son inexactas. Posteriormente, en 2.1.168, Warwick se refiere a Montague como hermano, y también se le llama marqués por primera vez, ninguna de las cuales podría aplicarse a Salisbury ni a ningún personaje que se describa a sí mismo como hermano de York. Como tal, en 1.1 y 1.2, Montague parece ser el cuñado de York y el padre de Warwick, Richard Neville (es decir, Salisbury), pero a partir de ese momento, después de su reintroducción en el Acto 2, parece representar al hijo de Salisbury y hermano menor de Warwick, John Neville. Salisbury es un personaje importante en 2 Enrique VI , como lo es en las crónicas de Hall y Holinshed, y en realidad, como se describe en las crónicas, fue asesinado en Pontefract en 1461 después de haber sido capturado por Margarita en la batalla de Wakefield (representada en 1.3 y 1.4).
En True Tragedy (que trata el personaje de Montague como una persona consistente a lo largo de la obra), Richard informa sobre la muerte de Salisbury;
EspañolTu noble padre, entre las multitudes más densas, lloró a gritos por Warwick, su hijo tres veces valiente, hasta que fue asediado por mil espadas y recibió muchas heridas en su viejo pecho. Mientras se tambaleaba sentado en su corcel, me hizo un gesto con la mano y gritó en voz alta: «Richard, encomiéndame a mi valiente hijo», y siguió gritando: «Warwick, venga mi muerte», y con esas palabras se cayó de su caballo, y así el noble Salisbury entregó el espíritu.
(vv. 1075–1085)
Sin embargo, en la escena correspondiente de Enrique VI 3 , Ricardo informa de la muerte de otro de los hermanos de Warwick, Thomas Neville , que nunca aparece como personaje en ninguna de las obras de Enrique VI ;
La sangre de tu hermano la tierra sedienta ha bebido, atravesada con la punta de acero de la lanza de Clifford, hasta que con mil espadas fue asediado, y en los mismos dolores de la muerte gritó, como un lúgubre estruendo oído desde lejos : "Warwick, venganza, hermano, venga mi muerte". Así, bajo el vientre de sus corceles, que teñían sus espolones con su sangre humeante, el noble caballero entregó su alma.
(2.3.14–23)
En general, los críticos coinciden en que las diferencias entre estos dos pasajes reflejan una revisión del autor y no una interpretación errónea, [43] lo que lleva a preguntarse por qué Shakespeare eliminó las referencias a Salisbury y por qué escribió las líneas anteriores en las que Warwick vuelve a presentar a Montague como su hermano. No hay una respuesta definitiva a esta pregunta, como tampoco la hay a la pregunta de por qué Shakespeare cambió el nombre del personaje de Salisbury a Montague y luego, después del primer acto, lo equiparó con otro personaje por completo.
Obviamente, una discrepancia de este tipo entre los personajes puede crear un problema para las producciones de la obra. Como ejemplo de una forma en que las producciones pueden resolver el problema, en el Acto 1, Escena 1 de la adaptación de Shakespeare de la BBC de 1981, [44] Montague no está presente ni en el personaje de Salisbury ni en el de John Neville. Por ello, sus dos primeras líneas, «Buen hermano, como amas y honras las armas,/luchemos y no nos quedemos con cavilaciones» (ll.117-118), se reasignan a Clarence y se modifican por «Pónlo sobre tu cabeza, buen padre/si amas y honras las armas,/luchemos y no nos quedemos con cavilaciones». La segunda línea de Montague, «Y yo al mar desde donde llegué» (l.210), está completamente ausente. Como personaje, Montague es presentado en el Acto 1, Escena 2, interpretado por Michael Byrne (como en el resto de la producción). Sin embargo, su primera línea en esta escena, "Pero tengo razones fuertes y contundentes" (l.3), se reasigna a Clarence. Más tarde, cuando York está dando instrucciones a sus hombres, su orden a Montague, "Hermano, debes ir a Londres enseguida" (l.36), se cambia a "Primo, debes ir a Londres enseguida", y la reiteración de York de la orden "Mi hermano Montague se dirigirá a Londres" (l.54) se cambia a "Ve a Londres, mi primo Montague". Además, el "Hermano, voy, los ganaré, no temas" (l.60) de Montague se cambia a "Primo, voy, los ganaré, no temas". Todo esto sirve para establecer una única figura que es el primo de York y el hermano de Warwick (es decir, John Neville).
También es digno de mención cómo la adaptación aborda el informe de la muerte de Warwick y el hermano de Montague, Thomas Neville, en el acto 2, escena 3. Se utiliza el texto de Enrique VI 3 que informa sobre la muerte de Neville, pero se modifica de modo que el informe se centra en Salisbury;
La sangre de tu padre bebió la tierra sedienta, atravesada por la punta de acero de la lanza de Clifford, hasta que mil espadas lo acosaron y en los mismos dolores de la muerte gritó, como un estruendo lúgubre oído desde lejos : "Vengan, Warwick, hijo , venga mi muerte". Así, bajo el vientre de sus corceles, que teñían sus espolones con su sangre humeante, el noble Salisbury entregó su alma.
(2.3.14-23)
A partir de este momento, el personaje sigue siendo el hermano de Warwick y no se produce ninguna otra alteración del texto. Por ello, en esta adaptación, el personaje se presenta como una sola figura a lo largo de toda la obra: John Neville, hermano de Warwick, hijo de Salisbury y primo de York, y todas las líneas que parecen contradecir esto se han modificado en consecuencia.
Idioma
El lenguaje tiene un papel sumamente importante a lo largo de la obra, especialmente en términos de repetición. Varios motivos , palabras y alusiones aparecen una y otra vez, lo que sirve para contrastar personajes y situaciones, y para poner en primer plano ciertos temas importantes.
El rey Enrique VI de Inglaterra en Towton, por William Dyce (1860)
Tal vez el motivo lingüístico recurrente más obvio en la obra es el del poder estatal, representado específicamente por la corona y el trono. Ambas palabras aparecen varias veces a lo largo de la obra. Por ejemplo, en el Acto 1, Escena 1 (que se desarrolla en el parlamento , con York pasando la mayor parte de la escena sentado en el trono), Warwick introduce la imagen, diciéndole a York: "Antes de verte sentado en ese trono,/que ahora usurpa la Casa de Lancaster,/juro por el cielo que estos ojos nunca se cerrarán" (ll.22-24). Luego introduce la palabra "corona"; "Resuelve, Ricardo, reclama la corona inglesa" (l.49). Inmediatamente después de que York se siente en el trono, entra Enrique, exclamando: "Mis señores, miren dónde se sienta el robusto rebelde ,/incluso en la silla del estado. Es posible que quiera,/respaldado por el poder de Warwick, ese falso lord ,/aspirar a la corona y reinar como rey" (ll.50-54). Durante el debate posterior sobre la legitimidad , Exeter le dice a York: « Tu padre fue un traidor a la corona» (l.80), a lo que York responde: «Exeter, tú eres un traidor a la corona» (l.81). También durante el debate, Enrique le pregunta a York: «¿Y yo me quedaré y tú te sentarás en mi trono?» (l.85). A continuación, York le pregunta a Enrique: "¿Nos mostrarás nuestro título a la corona?" (l.103), a lo que Enrique dice: "¿Qué título tienes tú, traidor, a la corona?" (l.105). Cuando el debate llega a un punto muerto , Ricardo insta a York: "Padre, arranca la corona de la cabeza del usurpador" (l.115). Sin embargo, Enrique se niega a ceder, declarando: "¿Crees que dejaré mi trono real?" (l.125). Posteriormente, durante el debate sobre el conflicto entre Enrique Bolingbrook y Ricardo II, York le pregunta a Exeter si la abdicación de Ricardo "era perjudicial para su corona" (l.145), a lo que Exeter responde: "No, porque no podía renunciar a su corona" (l.146). Entonces York exige que Enrique "confirme la corona para mí y para mis herederos" (l.173), a lo que Enrique accede de mala gana: "Aquí te dejo/la corona a ti y a tus herederos". herederos para siempre" (ll.195–196).
Aunque no todas las escenas posteriores están tan saturadas de referencias al poder monárquico como la escena inicial, las imágenes se repiten a lo largo de la obra. Otros ejemplos notables incluyen la frase de Ricardo: «Qué dulce es llevar una corona,/en cuyo circuito está el Elíseo /y todo lo que los poetas fingen de felicidad y alegría» (1.2.29-31) y el grito de batalla de Eduardo: «Una corona o una tumba gloriosa,/un cetro o un sepulcro terrenal» (1.4.16). También es significativa la tortura de York en el Acto 1, Escena 4, donde se le obliga a llevar una corona de papel, mientras que Margarita alude tanto a la corona real como al trono en numerosas ocasiones;
Sí, señor, ahora parece un rey. Sí, éste es el que ocupó la silla del rey Enrique, y éste es el que fue su heredero adoptivo. Pero ¿cómo es que el gran Plantagenet
fue coronado tan pronto y rompió su solemne juramento ? Según me parece, no deberías ser rey hasta que nuestro rey Enrique se hubiera dado la mano con la muerte. ¿Y vas a palidecer tu cabeza en la gloria de Enrique y robarle la diadema
a sus sienes
ahora en su vida, en contra de tu santo juramento?
Oh, es una falta demasiado imperdonable.
Quítale la corona; y con la corona, su cabeza,
y mientras respiramos, tómate tu tiempo para matarlo.
(ll.96–108)
Más tarde, York se quita la corona y se la arroja a Margaret, exclamando: "Toma, toma la corona, y con la corona mi maldición" (l.164).
Otro ejemplo de lenguaje que pone de relieve la autoridad mediante referencias a la corona y al trono se encuentra en el Acto 2, Escena 1, cuando Eduardo lamenta la muerte de su padre: "Su ducado y su silla conmigo quedan" (l.90), a lo que Ricardo responde, poniendo de relieve específicamente la cuestión del lenguaje y la importancia de las palabras: "Porque 'silla y ducado', 'trono y reino' dicen" (l.93). Warwick dice algo similar más adelante en la escena, llamando a Eduardo "Ya no es conde de March, sino duque de York ;/ El siguiente grado es el trono real de Inglaterra" (l.192-193). Después de decapitar a York, Margarita señala la cabeza a Enrique, diciendo: "Allí está la cabeza de ese archienemigo/ Que quiso ser estorbado con tu corona" (2.2.2-3). Más tarde, Eduardo le pregunta a Enrique: "¿Te arrodillarás para recibir la gracia/ Y pondrás tu diadema sobre mi cabeza?" (2.2.81-82). Eduardo le dice entonces a Margarita: "Tú que eres rey, aunque él lleve la corona" (2.2.90). Más adelante, en el Acto 2, Escena 6, cuando Eduardo culpa a Margarita de la guerra civil, le dice a Enrique que si ella no hubiera provocado a la Casa de York "hoy habrías mantenido tu silla en paz" (l.19). Luego le dice a Warwick: "Pues en tu hombro construyo mi asiento" (l.99). En el Acto 3, Escena 1, Enrique debate con los guardabosques la importancia de la corona para el papel de la realeza;
SEGUNDO GUARDACO
Pero si eres rey, ¿dónde está tu corona?
HENRY
Mi corona está en mi corazón, no en mi cabeza, No está adornada con diamantes y piedras indias , Ni se ve: mi corona se llama contentamiento, Una corona que rara vez disfrutan los reyes.
SEGUNDO GUARDACO
Pues bien, si eres un rey coronado con contentamiento, Tu corona está contenta y debes estar contento De ir con nosotros.
(ll.61–68)
Durante su largo soliloquio en el Acto 3, Escena 2, Ricardo también menciona la corona numerosas veces;
Haré que mi cielo sueñe sobre la corona, y mientras viva consideraré este mundo como un infierno
hasta que mi tronco deforme que lleva esta cabeza sea empalado con una corona gloriosa. Y sin embargo no sé cómo conseguir la corona.
(vv. 168–173)
En el acto 3, escena 3, después de que Warwick se haya unido a los Lancaster, le promete a Margarita "obligar al tirano a abandonar su trono mediante la guerra" (l.206), y promete "lo destronaré en poco tiempo" (l.232). También reflexiona para sí mismo: "Yo fui el jefe que lo elevó a la corona,/y seré el jefe que lo derribe de nuevo" (ll.263-264). En el acto 4, escena 6, después de que Warwick haya logrado deponer a Eduardo, Enrique le dice: "Warwick, aunque mi cabeza todavía lleve la corona,/te entrego mi gobierno" (l.24). Finalmente, al encontrarse con Richmond (el futuro Enrique VII), Enrique proclama: "Su cabeza está hecha por naturaleza para llevar una corona,/su mano para empuñar un cetro, y él mismo/probablemente con el tiempo bendecirá un trono real" (ll.72-74).
Otro motivo recurrente es la imaginería animal, en particular, la de las aves. El primer ejemplo se encuentra en el Acto 1, Escena 1, cuando Warwick dice "[Nadie] se atreve a mover un ala si Warwick sacude sus campanas" (l.47), una referencia a la cetrería . De nuevo en la escena inicial, Henry afirma que York, "como un águila vacía / se cansará de la carne de mí y de mi hijo" (ll.269-270). Más tarde, cuando York describe sus intentos fallidos de ganar la batalla recientemente concluida, reflexiona para sí mismo: "Hemos fracasado de nuevo, como he visto a menudo a un cisne / nadar contra la corriente con un trabajo inútil" (1.4.19-20). Posteriormente, cuando Clifford le dice a York que pronto morirá, York declara: «Mis cenizas, como el ave Fénix , pueden dar a luz/ Un pájaro que se vengará de todos vosotros» (1.4.35-36), a lo que Clifford responde: «Así luchan los cobardes cuando no pueden volar más lejos,/ Así las palomas picotean las garras penetrantes del halcón » (1.4.40-41). Después de que les llega la noticia de la muerte de York, Ricardo anima a Eduardo a ocupar el lugar de York: «Si tú eres el pájaro de esa águila principesca» (2.1.91). Más tarde, Warwick señala que Enrique se ha visto obligado a rescindir su juramento de ceder el trono a la Casa de York: «Clifford y Lord Northumberland/ Y de sus plumas muchos pájaros más orgullosos,/ Han forjado al Rey fácil de derretir como cera » (2.1.169-171). Cuando Clifford insta a Enrique a proteger el derecho de nacimiento del Príncipe, intenta ilustrarle que hacer lo correcto para sus hijos debería ser un curso de acción natural: "Las palomas picotearán para proteger a sus crías" (2.2.18). Durante el debate sobre el rey legítimo, Eduardo se refiere a Clifford como "ese búho chillón fatal / que no cantaba más que muerte para nosotros y los nuestros" (2.6.55-56). Las imágenes de pájaros siguen utilizándose con desprecio en Francia, donde Margarita dice de Eduardo y Warwick: "ambos sois pájaros de la misma pluma" (3.3.161). Antes de la Batalla de Barnet, cuando Somerset intenta reunir a las tropas, dice: "Y el que no luche por tal esperanza, / que se vaya a casa a la cama, y como el búho de día, / si se levanta, que se burlen y se asombren de él" (5.4.55-57). Cuando Ricardo visita a Enrique en la torre, Enrique defiende su sospecha sobre las intenciones de Ricardo; "El pájaro que ha sido enjaezado en un arbusto,/con alas temblorosas duda de cada arbusto" (5.6.13-14). Los pájaros también juegan un papel importante en la profecía de Enrique sobre el futuro reinado malvado de Ricardo, ya que señala los muchos malos augurios que acompañaron el nacimiento de Ricardo: "El búho chilló en tu nacimiento, una mala señal,/el cuervo nocturno gritó, habitando en un tiempo desafortunado,/Los perros aullaban y una terrible tempestad derribaba los árboles,/el cuervo se posaba en lo alto de la chimenea,/y parloteaba ."en tristes discordias cantadas" (5.6.44–48).
Otro motivo animal que se repite con frecuencia es el de los corderos y los lobos . Se presenta en la escena inicial cuando Margarita reprende a Enrique por ceder a las exigencias de York y ceder el trono a la Casa de York: «Tal seguridad encuentra/el cordero tembloroso rodeado de lobos» (ll.243-244). Más tarde, cuando York observa cómo su ejército pierde la batalla de Wakefield, se lamenta: «Todos mis seguidores ante el ansioso enemigo/vuelven la espalda y huyen, como barcos ante el viento/o corderos perseguidos por lobos hambrientos» (1.4.3-5). Después de ser capturado por los Lancaster, York se refiere a Margarita como «la loba de Francia, pero peor que los lobos de Francia» (1.4.111). Durante la batalla de Tewkesbury, mientras Ricardo y Clifford luchan, son interrumpidos por Warwick y Clifford huye. Warwick intenta perseguirlo, pero Ricardo dice: «No, Warwick, busca otra presa,/porque yo mismo cazaré a este lobo hasta matarlo» (2.4.13). Antes de la batalla de Barnet, Margarita reúne a sus tropas afirmando que Eduardo ha destruido el país y usurpado el trono, y luego señala: «Y allí está el lobo que hace este botín» (5.4.80). Finalmente, al quedarse solo con Ricardo en la Torre, Enrique proclama: «Así huye el pastor imprudente del lobo,/así primero la oveja inofensiva entrega su vellón ,/y luego su garganta al cuchillo del carnicero» (5.6.7–9).
Una tercera imagen recurrente es la del león, introducida por Rutland en el acto 1, escena 3: «Así mira el león encerrado al desgraciado» (l.174). Más adelante, Ricardo, hablando de York, dice: «Me pareció que lo llevaba en la tropa más densa/como lo hace un león en una manada de caballos » (2.1.13-14). Cuando Clifford reprende a Enrique por desheredar al príncipe Eduardo, pregunta: «¿A quién lanzan los leones sus miradas gentiles?/No a la bestia que usurparía la guarida» (2.2.11-12). A continuación, se menciona a los leones junto con los corderos durante la batalla de Tewkesbury: «Mientras los leones rugen y luchan por sus guaridas/los pobres corderos inofensivos soportan su enemistad » (2.5.74-75). Leones y corderos se combinan de nuevo cuando, justo antes de su segunda captura, Enrique se pregunta por qué el pueblo prefiere a Eduardo antes que a él: «Y cuando el león adula al cordero,/el cordero nunca dejará de seguirlo» (4.8.49-50). Warwick combina más adelante leones y pájaros durante su discurso de muerte: «Debo entregar mi cuerpo a la tierra/y por mi caída, la conquista a mi enemigo./Así cede el cedro al filo del hacha,/cuyos brazos dieron cobijo al águila principesca,/bajo cuya sombra dormía el león rampante» (5.2.9-13).
Otros animales a los que se hace referencia en la obra incluyen perros (1.4.56, 2.1.15 y 2.5.129), becadas (1.4.61), conejos (1.4.62), serpientes (1.4.112 y 2.2.15), tigres (1.4.138, 1.4.155 y 3.1.39), ganado (2.1.14), osos (2.1.15, 2.2.13 y 3.2.161), sapos (2.2.138), toros (2.5.126), liebres (2.5.131), camaleones (3.2.191) y zorros (4.7.25).
Temas
Dibujo de John Hamilton Mortimer del Acto 1, Escena 4 (El duque de York se seca las lágrimas con un pañuelo empapado en la sangre de Rutland).
Venganza
Uno de los temas más evidentes de la obra es la venganza, que es citada en numerosas ocasiones por distintos personajes como la fuerza impulsora de sus acciones. En diferentes puntos de la obra, Enrique, Northumberland, Westmorland, Clifford, Ricardo, Eduardo y Warwick citan el deseo de venganza como un factor importante que guía sus decisiones, y la venganza se convierte en un objetivo compartido entre ambos bandos del conflicto, ya que cada uno busca reparar los aparentes errores perpetrados por el otro; "En 3 Enrique VI , somos testigos de la degradación final de la caballería : esta obra contiene algunas de las escenas más horribles del canon , en las que los señores de la guerra de Inglaterra sacrifican el honor a una ética de venganza implacable". [45]
El tema de la venganza se introduce en la escena inicial. Al ver a York sentado en el trono real, Enrique recuerda a sus aliados su conflicto con los yorkistas en un intento de motivarlos: "Conde de Northumberland, [York] mató a tu padre ,/y a tu Lord Clifford, y ambos habéis jurado vengaros/de él, sus hijos, sus favoritos y sus amigos" (1.1.54-56). Northumberland responde a esto con "Si no lo soy, que los cielos se venguen de mí" (1.1.57). Más tarde, después de que Enrique haya cedido la corona a la Casa de York y haya sido abandonado por Clifford, Westmorland y Northumberland, Exeter explica: "Buscan venganza y por lo tanto no cederán" (1.1.191). Más tarde, después de que Eduardo fue instalado como rey, Oxford se niega a reconocerlo, argumentando: "Llamémosle mi rey, por cuyo injurioso destino/mi hermano mayor, Lord Aubrey Vere/fue condenado a muerte? Y más que eso, mi padre " (3.3.101-102).
Sin embargo, la venganza no se limita a los Lancaster. Al enterarse de la muerte de su padre, Ricardo se siente casi abrumado por una sed maníaca de venganza;
No puedo llorar, pues toda la humedad de mi cuerpo apenas sirve para apagar mi corazón que arde en el horno, ni mi lengua puede descargar la gran carga de mi corazón, pues el mismo viento con el que debería hablar enciende brasas que encienden todo mi pecho y me queman con llamas que las lágrimas apagarían. Llorar es hacer menos profunda la pena; lágrimas entonces para los niños, golpes y venganza para mí. Ricardo, llevo tu nombre, vengaré tu muerte, o moriré famoso intentándolo.
(2.1.79–88)
De manera similar, al enterarse de la muerte de su hermano, Warwick jura: "Aquí de rodillas juro a Dios que nunca más me detendré, nunca me quedaré quieto, hasta que la muerte haya cerrado estos ojos míos o la fortuna me haya dado una medida de venganza" (2.3.29-32). Durante su estancia en Francia, Warwick vuelve a citar la venganza como parte de su razón para unirse a los Lancaster: "¿Dejé pasar el abuso que se hizo a mi sobrina?" (3.3.188; se trata de una referencia a un incidente relatado tanto en Hall como en Holinshed en el que Eduardo intentó violar a la hija de Warwick o a su sobrina; "Eduardo intentó una vez algo en la casa del conde que era muy contrario a la honestidad del conde (no se sabía abiertamente si habría desflorado a su hija o a su sobrina, la certeza no era para ambos honores) porque seguramente el rey Eduardo intentó algo así" [46] ). Sólo unas pocas líneas después, Warwick exclama: "Vengaré el agravio que [Edward] le hizo a Lady Bona" (3.3.197). También reconoce que la venganza es su principal motivo para unirse a los Lancaster, no la devoción a su causa; "Seré el principal en hacer caer [a Edward] de nuevo, / No es que me compadezca de la miseria de Henry, / Pero buscaré venganza por la burla de Edward" (3.3.264-266). Es quizás Warwick quien resume la ética de la venganza de la obra; en el Acto 2, Escena 6, al encontrar el cuerpo de Clifford, Warwick ordena que la cabeza de Clifford reemplace a la de York en las puertas de la ciudad, declarando "Medida por medida debe ser respondida" (l.54).
De todos los personajes que abogan por la venganza, Clifford es, sin duda, el más apasionado. Su obsesión por vengar la muerte de su padre se arraiga antes incluso de que comience la obra, en la penúltima escena de 2 Enrique VI .
¿Acaso fuiste tú quien, querido padre, perdió su juventud en paz y alcanzó la librea plateada de la edad aconsejada, y en su reverencia y en sus días de silla, murió así en una batalla rufián? Incluso al ver esto, mi corazón se vuelve de piedra; y mientras sea mío, será de piedra. York no perdona a nuestros ancianos; yo ya no perdonaré a sus bebés. Las lágrimas virginales
serán para mí lo que el rocío para el fuego, y la belleza que el tirano reclama a menudo será para mi ira llameante aceite y lino . De ahora en adelante no tendré que ver con la piedad . Me encontraré con un infante de la casa de York, y lo cortaré en tantos pedazos
como la salvaje Medea hizo con el joven Absyrtus . En la crueldad buscaré mi fama.
(5.2.45–60)
A principios de 3 Henry VI , Clifford deja claro que nada ha cambiado en su deseo de vengar la muerte de su padre. Cuando Warwick menciona a su padre, Clifford responde: "No insistas más, no sea que en lugar de palabras,/ te envíe, Warwick, un mensajero/ que vengará su muerte antes de que yo me mueva" (1.1.99-101). Más tarde, negándose a inclinarse ante York, Clifford exclama: "Que esa tierra se abra y me trague vivo/ Donde me arrodillaré ante el que mató a mi padre" (1.1.162-163). El asesinato de Rutland es particularmente importante en términos de la búsqueda de venganza de Clifford, ya que la escena está marcada por un debate sobre los límites y las implicaciones morales de exigir venganza sobre alguien que no hizo nada malo en primer lugar;
RUTLAND
Dulce Clifford, escúchame hablar antes de morir: soy un súbdito demasiado vil para tu ira; véngate de los hombres y déjame vivir.
CLIFFORD
En vano hablas, pobre muchacho: la sangre de mi padre ha cerrado el paso por donde deberían entrar tus palabras.
RUTLAND
Entonces que la sangre de mi padre lo abra de nuevo: es un hombre y Clifford se las arreglará con él.
CLIFFORD
Si tus hermanos estuvieran aquí, sus vidas y las tuyas no serían venganza suficiente para mí: no, si desenterrara las tumbas de tus antepasados y colgara sus ataúdes podridos en cadenas, no podría saciar mi ira ni aliviar mi corazón. La vista de cualquiera de la Casa de York es como una furia que atormenta mi alma, y hasta que arranque de raíz su maldita línea y no deje a nadie con vida, viviré en el infierno. Por lo tanto...
RUTLAND
Nunca te hice daño, ¿por qué quieres matarme?
CLIFFORD
Tu padre lo hizo.
RUTLAND
Pero fue antes de que yo naciera. Tú tienes un hijo: por su causa, ten piedad de mí, no sea que en venganza, ya que Dios es justo, sea tan miserablemente asesinado como yo. Ah, déjame vivir en prisión todos mis días, Y cuando dé ocasión de ofender, Entonces déjame morir, porque ahora no tienes causa.
CLIFFORD
¿Ninguna causa? Tu padre mató a mi padre: por lo tanto, muere.
Él lo apuñala.
RUTLAND Dii faciant laudis summa sit ista tuæ.
CLIFFORD
Plantagenet, yo vengo Plantagenet, y la sangre de tu hijo adherida a mi espada se oxidará en mi arma, hasta que tu sangre se solidifique con ésta, y haz que me limpie ambas.
(1.3.19–52)
Clifford subvierte todas las nociones de moralidad y caballerosidad en su tenaz búsqueda de venganza, decidido a infligir a la Casa de York el mismo tipo de sufrimiento que le infligió a él con la muerte de su padre. Esto culmina durante la tortura de York en el Acto 1, Escena 4. Solo momentos después de capturar a York, Clifford quiere ejecutarlo de inmediato, pero Margaret se lo impide, ya que desea hablar con York y burlarse de él antes de matarlo. Cuando Margaret le dice a York que morirá pronto, Clifford señala rápidamente: "Ese es mi cargo, por el bien de mi padre" (l.109). Clifford permanece relativamente en silencio durante la mayor parte de la escena, hablando solo inmediatamente antes de apuñalar a York, y nuevamente, citando la venganza como lo más importante en su mente: "Aquí está mi juramento, aquí está la muerte de mi padre" (l.175).
Sin embargo, incluso con la muerte del asesino de su padre, Clifford parece seguir obsesionado con la venganza. Durante su combate individual con Richard en la batalla de Towton, Clifford intenta evocar un deseo de venganza en Richard señalando cómo mató a dos miembros de la familia de Richard;
Ahora, Richard, estoy aquí solo contigo. Esta es la mano que apuñaló a tu padre York, y esta es la mano que mató a tu hermano Rutland, y aquí está el corazón que triunfa en su muerte y anima a estas manos que mataron a tu padre y a tu hermano a ejecutar lo mismo sobre ti; y lo mismo te sucederá a ti.
(2.4.5–11)
Incluso en el momento de su propia muerte, Clifford no puede dejar de lado la venganza, transfiriendo su propia obsesión a sus enemigos y asumiendo que en su muerte, ellos tendrán una medida de la venganza que tanto anhela; "Venid York y Richard, Warwick y el resto,/ apuñalé el pecho de vuestro padre, partí mi pecho" (2.6.28-29).
Poder y barbarie
Ilustración de la muerte de Henry en el acto 5, escena 6; de The Works of Mr. William Shakespeare , editado por Nicholas Rowe (1709)
A pesar de la prevalencia de la venganza en las primeras partes de la obra, esta pierde importancia como factor motivador a medida que la naturaleza del conflicto cambia y se convierte en una búsqueda de poder, sin recurrir a antagonismos pasados. La venganza deja de ser la principal fuerza impulsora de muchos de los personajes, y el ansia de poder se impone, y los conflictos pasados pierden importancia a medida que cada bando lucha desesperadamente por la victoria; "la ética de la venganza ha sido superada por la violencia oportuna sin otro objetivo que la toma del poder". [47]
Por ejemplo, cuando Eduardo y Ricardo instan a York a romper su juramento a Enrique, Eduardo dice: «Si no fuera por un reino, cualquier juramento podría romperse;/Yo rompería mil juramentos para reinar un año» (1.2.16-17), mostrando así el atractivo que el poder tiene para los personajes y lo que estarían dispuestos a hacer para conseguirlo. Más adelante, haciéndose eco de la declaración de Warwick sobre sus razones para unirse a los lancastrianos, Ricardo explica por qué ha permanecido leal a los yorkistas: «No me quedo por el amor de Eduardo, sino por la corona» (4.1.125), mostrando de nuevo el atractivo del poder y la subversión de todas las demás preocupaciones, incluidas las relaciones familiares. Otro ejemplo es cuando el príncipe Eduardo es asesinado en el acto 5, escena 5. Su muerte se produce porque se burla de los hermanos Plantagenet, y estos pierden los estribos con él, no porque estén exigiendo venganza por una disputa en curso con su familia. De manera similar, cuando Ricardo mata a Enrique, sus motivos no tienen nada que ver con el conflicto entre su familia y la de Enrique. Lo asesina simplemente porque Enrique se interpone en su camino en sus intentos de obtener el trono. Como escribe Michael Hattaway, "las lealtades familiares pueden haber sido la causa inicial de las disputas, pero es probable que el público que vea 3 Enrique VI sienta que la ambición individual, más que el honor familiar, es lo que alimenta las venganzas que informan la obra. Ambas [familias] parecen haber olvidado que la disputa entre [ellos] originalmente era dinástica: sus reclamos de legitimidad y autoridad en esta obra ahora son validados solo por las fuerzas que pueden reunir". [48] Como sostiene Jane Howell , directora de la adaptación de Shakespeare para la BBC , "se desata la anarquía y te quedas con un conjunto muy diferente de valores: cada uno por sí mismo. Estás en una época de cambio en la que no hay ningún código excepto la supervivencia del más apto, que resulta ser Ricardo". [49]
La obra describe lo que sucede cuando "una nación se vuelve contra sí misma en un salvajismo épico, disolviendo sus propios cimientos sociales ". [50] Significativamente en este sentido, la obra no tiene antagonista , y ambos lados del conflicto son representados como capaces de atrocidades en su búsqueda de la victoria. Por ejemplo, en los momentos iniciales de la obra, se ve a Ricardo llevando la cabeza del duque de Somerset, a quien mató al final de 2 Enrique VI . La degradación de las costumbres caballerescas y la decencia humana se enfatiza cuando York responde a la llegada de Ricardo "hablando" a la cabeza misma; "Pero ¿está muerta su gracia, mi señor de Somerset?" (1.1.18). Michael Hattaway ve esta escena como un prólogo importante para la obra en la medida en que "el acto de profanación significa la extinción del código caballeresco residual de virtud conspicua, el eclipsamiento del honor por la fuerza principal". [51]
Otro ejemplo de la barbarie perpetrada por los yorkistas es el abuso del cuerpo de Clifford en el acto 2, escena 6, donde Edward, Richard, Clarence y Warwick hablan con desdén hacia el cadáver, preguntándose sardónicamente por qué no les responde. El trato que Richard da al cuerpo de Henry en la escena final es otro ejemplo de la falta de reverencia hacia los muertos; después de la muerte de Henry, Richard apuñala el cadáver, proclamando: "Abajo, abajo al infierno, y di que yo te envié aquí" (5.6.67).
Como tal, con el poder siendo visto por muchos de los personajes como el objetivo final, la obra también trata temas de deslealtad y traición , y describe los resultados del faccionalismo político y el colapso social; un mundo que alguna vez estuvo tranquilo se ve en espiral hacia el caos a medida que la barbarie y la inmoralidad pasan al primer plano. Como EMW Tillyard ha escrito sobre la trilogía de Enrique VI ; "La segunda parte nos mostró el asesinato del duque Humphrey de Gloucester, el ascenso de York, la destrucción de dos de los asesinos de Humphrey y la enemistad de los dos sobrevivientes, York y la reina Margarita. A través de estos sucesos, el país había sido llevado al borde del caos. En la tercera parte, Shakespeare nos muestra el caos mismo, la prevalencia total de la guerra civil, la perpetración de un acto horrible tras otro. En la segunda parte había permanecido algún sentimiento caballeresco [...] Pero en la tercera parte se abandonan todas las decencias de la guerra caballeresca". [52]
Conflictos familiares y disolución familiar
Del mismo modo que la venganza da paso al deseo de poder, también el conflicto político nacional da paso a una pequeña disputa interfamiliar. Por ejemplo, la obra comienza tras la Primera Batalla de St Albans (1455) e inmediatamente dramatiza el acuerdo entre Enrique y York de que la Casa de Lancaster cedería el trono a la Casa de York tras la muerte de Enrique. Sin embargo, en realidad, este acuerdo no se produjo en la Primera Batalla de St Albans, sino en la Batalla de Northampton en 1460, que Shakespeare decidió no dramatizar. Además, el acuerdo legal por el que Enrique aceptó ceder la corona a la Casa de York tras su muerte se produjo gracias a un largo debate parlamentario, no a un acuerdo personal entre Enrique y York, como se describe en la obra. Así pues, un debate político de amplio alcance que se extendió durante cinco años y en el que participaron prácticamente todos los nobles del país se reduce en la obra a un acuerdo inmediato entre dos hombres, lo que ilustra así la naturaleza personal del conflicto.
Otro ejemplo de un personaje que también personaliza el conflicto nacional y lo convierte de una lucha política a una búsqueda personal es Clifford, cuyo deseo de venganza por la muerte de su padre parece ser su única razón para luchar. Clifford parece no preocuparse por la capacidad de Enrique para liderar el país, y su deseo de venganza personal parece pesar más que cualquier sentimiento que tenga de ayudar a la Casa de Lancaster porque cree que es lo correcto. De manera similar, las acciones posteriores de Warwick en la obra, como él mismo reconoce, no tienen nada que ver con asegurar que Enrique siga siendo rey, sino que se basan completamente en sus sentimientos personales hacia Eduardo; está más preocupado por derribar la Casa de York que por elevar la Casa de Lancaster. Como tal, "la alianza York-Warwick degenera en una disputa interfamiliar, incluso más mezquina en su previsibilidad de ojo por ojo que las disputas de York y Lancaster". [53] Aunque los conflictos representados en la obra son nacionales, muchos de los personajes los tratan como disputas personales.
Esta concentración en los aspectos personales y familiares de la guerra conduce a otro tema importante de la obra: la disolución de la familia. A lo largo de la obra, se muestra que los lazos familiares son frágiles y están constantemente amenazados. La primera ruptura de los lazos familiares se produce cuando Enrique acepta pasar la corona a la Casa de York después de su muerte. Esto deshereda a su hijo y convierte la corona en una propiedad transferible, en lugar de un símbolo de herencia dinástica o sucesión monárquica. Todos los seguidores de Enrique están horrorizados por esta decisión, ninguno más que Margarita, que exclama:
¡Ah, desdichado! ¡Ojalá hubiera muerto doncella y no te hubiera visto nunca, ni te hubiera dado un hijo, ya que has demostrado ser un padre tan poco natural! ¿Acaso ha merecido perder así su derecho de primogenitura? Si lo hubieras amado la mitad de lo que yo lo hago, o si hubieras sentido el dolor que yo sentí por él, o si lo hubieras alimentado con mi sangre como lo hice yo, habrías dejado allí la sangre de tu corazón, antes que haber hecho de ese salvaje duque tu heredero y desheredado a tu único hijo.
(1.1217–226)
Margaret no está sola en sus esfuerzos por convencer a Henry de que su decisión es errónea. Clifford también intenta persuadirlo, argumentando que los padres que no transmiten sus éxitos a sus hijos son antinaturales;
Ambicioso York, te apuntó con la cabeza, sonriendo, mientras él fruncía el ceño enojado. Él, que era solo un duque, quería que su hijo fuera rey y criara a su descendencia como un padre amoroso. Tú, siendo un rey, bendecido con un buen hijo, accediste a desheredarlo, lo que te convirtió en un padre muy poco amoroso. Las criaturas irracionales alimentan a sus crías y, aunque el rostro del hombre les dé miedo, para proteger a sus tiernos hijos, ¿quién no los ha visto, incluso con esas alas que alguna vez usaron con un vuelo temeroso, hacer la guerra a quien trepó a su nido, ofreciendo sus propias vidas en defensa de sus crías? ¡Qué vergüenza, mi señor, haz que sean tu precedente! ¿No sería una lástima que este buen muchacho perdiera su derecho de nacimiento por culpa de su padre y mucho después le dijera a su hijo: "Lo que mi bisabuelo y abuelo recibió, mi descuidado padre lo regaló con cariño"? ¡Ah, qué vergüenza sería esto! Mira al muchacho, y deja que su rostro varonil, que promete una fortuna exitosa, temple tu corazón derretido, para que conserves lo tuyo y le dejes lo tuyo a él.
(2.2.19–42)
Sin embargo, Enrique no está de acuerdo con Clifford, argumentando que transmitir la carga de la realeza no es necesariamente lo natural para un padre, ya que no trae ninguna recompensa cuando ese título se obtuvo ilegalmente en primer lugar ("cosas mal obtenidas, siempre mal éxito": Enrique se refiere a la deposición y asesinato de Ricardo II por su propio abuelo, Enrique IV ). Al desheredar a su hijo, Enrique parece pensar que está protegiendo al Príncipe, asegurándose de que nunca sufrirá las dificultades que él mismo experimentó cuando recibió una herencia usurpada por su propio padre ("Dejaré a mi hijo mis acciones virtuosas y ojalá mi padre no me hubiera dejado más");
Pero Clifford, dime, ¿no has oído nunca que las cosas mal conseguidas siempre han tenido un mal éxito? ¿Y siempre fue feliz aquel hijo cuyo padre fue al infierno por su acaparamiento? Dejaré a mi hijo mis acciones virtuosas, y ojalá mi padre no me hubiera dejado más, pues todo lo demás se conserva a un precio que produce mil veces más cuidado para conservar que cualquier pizca de placer.
(2.2.45–53)
Así, mientras Margaret y Clifford sostienen que Henry ha destruido a su familia en su trato con York, el propio Henry parece sentir que le ha hecho un favor a su descendencia y le ha impedido experimentar sufrimiento en el futuro.
El trato de York con Enrique no sólo tiene implicaciones para la familia de Enrique, sino también para la de York. York sacrifica voluntariamente su gloria personal por el bien de sus herederos, y decide no convertirse en rey con la promesa de que sus hijos y nietos sí lo serán. Sin embargo, casi inmediatamente después de su trato con Enrique, la familia de York se desgarra. El acto 1, escena 2 comienza simbólicamente con Eduardo y Ricardo discutiendo; "No hay disputa, sino una pequeña contienda" (l.6). El acto 1, escena 3, describe el asesinato del hijo menor de York, mientras que en el acto 1, escena 4, el propio York es torturado y asesinado, sabiendo que Rutland ya está muerto. En este sentido, York funciona como un personaje simbólico en la medida en que "las pérdidas personales que subrayan la 'tragedia' política de York [magnifican] el tema de la obra de la destrucción de las relaciones familiares a causa de la guerra civil". [12]
Ilustración de HC Selous de la tragedia del padre y el hijo en el Acto 2, Escena 5; de The Plays of William Shakespeare: The Historical Plays , editado por Charles Cowden Clarke y Mary Cowden Clarke (1830)
Sin embargo, la disolución de la Casa de York no termina con la muerte del propio York. Más adelante, en el Acto 3, Escena 2, Ricardo disuelve aún más la familia al revelar su ambición de usurpar el trono de Eduardo y, por lo tanto, desheredar a los hijos de Eduardo, sus propios sobrinos: "Ay, Eduardo, trata a las mujeres con honor. Ojalá se desperdiciara, con médula, huesos y todo, para que de sus entrañas no brotara ninguna rama esperanzadora que me impidiera llegar a la época dorada que espero" (vv. 124-127). Después de asesinar a Enrique, Ricardo describe su plan para lograrlo y jura poner a Eduardo en contra de Clarence:
Clarence, ten cuidado, me alejas de la luz, pero yo prepararé un día de mal agüero para ti, pues difundiré tales profecías que Edward temerá por su vida, y luego, para purgar su miedo, yo seré tu muerte. (5.6.84–88)
En esta ambición, Richard demuestra tener éxito, destruyendo por completo a su propia familia en el proceso. [54]
Acto 2, escena 5 de la adaptación de Shakespeare de la BBC de 1983 .
Also important to the theme of family dissolution is Act 2, Scene 5, where a father unwittingly kills his son, and a son unwittingly kills his father. Stuart Hampton-Reeves[55] argues that this scene is a symbolic one referring to the conscription debate in England during the 1580s and 1590s. The Dutch Revolt against the Spanish Empire had begun in 1568, and although England and France were both supporting the Dutch, they had officially remained neutral for fear of angering the Spanish. However, in 1585, Elizabeth I signed the Treaty of Nonsuch, which officially brought England into the conflict, with the promise of 6,500 troops (which was then changed to 8,000 troops) for the Dutch. As such, to supply these troops, mobilisation was needed and the government thus replaced the traditional feudal system, whereby local nobles raised armies from among their own tenantry, with national conscription. This was not without controversy, and the incident involving the fathers and sons allude to both practices; the feudal system and the national system. Upon discovering he has killed his father, the son laments "From London by the king was I pressed forth./My father, being the Earl of Warwick's man,/Came on the part of York, pressed by his master" (2.5.64–66). The son had left the family home and travelled to London, where he had been conscripted into the king's army upon the outbreak of war. The father had stayed at home and had been compelled to join the army of the local noble (i.e. Warwick). Thus they ended up on opposite sides in the conflict, as regional stability gives way to national discord and social breakdown, and the war begins quite literally to tear families apart.
Performance
After the original 1592 performances, the complete text of 3 Henry VI seems to have been very rarely acted. The first definite performance in England after Shakespeare's day did not occur until 1906, when F. R. Benson presented the play at the Shakespeare Memorial Theatre in a production of Shakespeare's two tetralogies, performed over eight nights. As far as can be ascertained, this was not only the first performance of the octology, but was also the first definite performance of both the tetralogy and the trilogy. Benson himself played Henry and his wife, Constance Benson, played Margaret.[56]
In 1952, Douglas Seale directed a production of 3 Henry VI at the Birmingham Repertory Theatre, following a successful production of 2 Henry VI in 1951. 1 Henry VI would follow in 1953. All three plays starred Paul Daneman as Henry and Rosalind Boxall as Margaret, with 3 Henry VI featuring Alan Bridges as Edward and Edgar Wreford as Richard. Although little was removed from the text, it did end differently from the written play. After Edward has spoken his last lines, everyone leaves the stage except Richard, who walks towards the throne, then turns and looks out to the audience, speaking the first thirty lines of his opening speech from Richard III (from "Now is the winter of our discontent" to "I am determin'd to prove a villain"), at which point the curtain falls. Additionally, in this production, Boxall as Margaret fully participated in the Battle of Tewkesbury, which was considered a bold move at the time.
A production which made much of its unedited status came in 1977, at the Royal Shakespeare Theatre, where Terry Hands presented all three Henry VI plays with Alan Howard as Henry and Helen Mirren as Margaret. Although the production was only moderately successful at the box office, it was critically lauded at the time for Alan Howard's unique portrayal of Henry. Howard adopted historical details concerning the real Henry's madness into his performance, presenting the character as constantly on the brink of a mental and emotional breakdown. Possibly as a reaction to a recent adaptation of the trilogy under the general title Wars of the Roses, which was strongly political, Hands attempted to ensure his own production was entirely apolitical; "Wars of the Roses was a study in power politics: its central image was the conference table, and Warwick, the scheming king-maker, was the central figure. But that's not Shakespeare. Shakespeare goes far beyond politics. Politics is a very shallow science."[57] Aside from Howard and Mirren, the production starred Alfred Lynch as Edward and Anton Lesser as Richard.
In 1994, Katie Mitchell directed the play as a stand-alone piece for the Royal Shakespeare Company (RSC) at The Other Place theatre in Stratford, under the title Henry VI: The Battle for the Throne. Starring Jonathan Firth as Henry, Ruth Mitchell as Margaret, Tom Smith as Richard and Lloyd Owen as Edward, the play added dialogue (primarily anti-war material) from Gorboduc, Richard II, 2 Henry VI and Richard III.[58] Mitchell cut all on-stage violence, resulting in York, Rutland, Prince Edward and Henry all being killed off-stage. The introduction of the head of Somerset was also removed, with the play beginning instead at line 25, "This is the palace of the fearful king." Also removed was much of Margaret's speech to rouse her army prior to Tewkesbury.
Under the direction of Michael Boyd, the play was presented at the Swan Theatre in Stratford in 2000, with David Oyelowo as Henry, Fiona Bell as Margaret, Tom Beard as Edward and Aidan McArdle as Richard. The play was presented with the other five history plays (Richard II, 1 Henry IV, 2 Henry IV, Henry V and Richard III) to form a complete eight-part history cycle under the general title This England: The Histories (the first time the RSC had ever attempted to stage the eight plays as one sequence). This England: The Histories was revived in 2006, as part of the Complete Works festival at the Courtyard Theatre, with the Henry VI plays again directed by Boyd, and starring Chuk Iwuji as Henry, Katy Stephens as Margaret, Forbes Masson as Edward and Jonathan Slinger as Richard. When the Complete Works wrapped in March 2007, the history plays remained on stage, under the shorter title The Histories, as part of a two-year thirty-four actor ensemble production. 3 Henry VI was performed under the title Henry VI, Part 3: The Chaos. At the end of the two-year programme, the entire octology was performed over a four-day period under the title The Glorious Moment; Richard II was staged on a Thursday evening, followed by the two Henry IV plays on Friday afternoon and evening, the three Henry VI plays on Saturday (two afternoon performances and one evening performance), and Richard III on Sunday evening.[59]
Boyd's production garnered much attention at the time because of his interpolations and additions to the text. Boyd introduced a new character into the trilogy. Called The Keeper, the character never speaks, but upon the death of each major character, the Keeper (played by Edward Clayton in 2000, and by Anthony Bunsee in 2006/2007), wearing all red, would walk onto stage and approach the body. The actor playing the body would then stand up and allow himself to be led off-stage by the figure. The production was also particularly noted for its realistic violence. According to Robert Gore-Langton of the Daily Express, in his review of the original 2000 production, "blood from a severed arm sprayed over my lap. A human liver slopped to the floor by my feet. An eyeball scudded past, then a tongue."[60]
In 2012, the trilogy was staged at Shakespeare's Globe as part of the Globe to Globe Festival, with each play performed by a different Balkans based company and offered as a commentary on the recent history of violence in that region. 3 Henry VI was staged by the Macedonian company National Theatre Bitola, directed by John Blondell, and starring Petar Gorko as Henry, Gabriela Petrusevska as Margaret, Nikolche Projchevski as Edward and Martin Mirchevski as Richard.[61] In 2013, Nick Bagnall directed another production of the trilogy at the Globe. All three plays were performed each day, beginning at midday, under the overall title Henry VI: Three Plays. 3 Henry VI was performed under the title Henry VI: The True Tragedy of the Duke of York. Each of the plays was edited down to two hours, and the entire trilogy was performed with a cast of fourteen actors. On several specific dates, the plays were performed at the actual locations where some of the original events took place and streamed live to the theatre; "battlefield productions" were staged at Towton (Battle of Towton from 3 Henry VI), Tewkesbury (Battle of Tewkesbury from 3 Henry VI), St Albans Cathedral (First Battle of St Albans from 2 Henry VI and Second Battle of St Albans from 3 Henry VI), and Monken Hadley Common (Battle of Barnet from 3 Henry VI). The production starred Graham Butler as Henry, Mary Doherty as Margaret, Patrick Myles as Edward and Simon Harrison as Richard.[62][63][64]
Outside the UK, the first major American performance was in 1935 at the Pasadena Playhouse in California, directed by Gilmore Brown, as part of a production of all ten Shakespearean histories (the two tetralogies, preceded by King John and proceeded by Henry VIII). In 2010 in New York City, the independent theatre company Wide Eyed Productions, in association with Columbia University, mounted a stand-alone production of the play at the East 13th Street Theatre (home of Classic Stage Company). The production was directed by Adam Marple and featured Nat Cassidy as Henry, Candace Thompson as Margaret, Sky Seals as Edward and Ben Newman as Richard. It was noted as being a rare opportunity to see the play on its own and was well received – particularly for its staging of the conclusion, in which Henry's corpse remained onstage, doused in a steady rain of blood, throughout Edward IV's final scene, after which a naked and feral Richard bolts onstage and delivers the opening lines of Richard III, before literally eating the throne.[65][66] The play also featured a huge portrait of Henry V wallpapered to the upstage wall that was steadily torn apart over the course of the play.[67]
In Europe, unedited stagings of the play took place at the Weimar Court Theatre in 1857. Directed by Franz von Dingelstedt, it was performed as the seventh part of the octology, with all eight plays staged over a ten-day period. A major production was staged at the Burgtheater in Vienna in 1873. Jocza Savits directed a production of the tetralogy at the Munich Court Theatre in 1889 and again in 1906. In 1927, Saladin Schmitt presented the unedited octology at the Municipal Theatre in Bochum. Denis Llorca staged the tetralogy as one twelve-hour piece in Carcassonne in 1978 and in Créteil in 1979. In 1999, director Ruediger Burbach presented 2 Henry VI and 3 Henry VI at the Zurich Playhouse. This production was unique insofar as a woman (Katharina Schmoelzer) played Henry. Margaret was played by Katharina von Bock.
Adaptations
Theatrical
Evidence for the first adaptation of 3 Henry VI is found during the Restoration, when, in 1681, John Crowne created a two-part play entitled Henry the Sixth, The First Part and The Misery of Civil War.[68]Henry comprised Acts 1–3 of 2 Henry VI focusing on the death of Gloucester, Misery adapted the last two acts of 2 Henry VI and much of 3 Henry VI. Writing at the time of Popish Plot, Crowne, who was a devout royalist, used his adaptation to warn about the danger of allowing England to descend into another civil war, which would be the case should the Whig party rise to power. Changes to the text include a new, albeit silent scene just prior to the Battle of Wakefield where York embraces Rutland before heading out to fight; an extension of the courtship between Edward and Lady Grey, and the edition of two subplots; one concerning a mistress of Edward's whom he accidentally kills in battle (an allusion to Francis Beaumont and John Fletcher's Philaster), the other involving an attempt by Warwick to seduce Lady Grey after her husband's death at the Second Battle of St. Albans (this is later used as a rationale for why Warwick turns against Edward).[69] Also worth noting is that the role of Margaret in 3 Henry VI was removed almost entirely, reducing her to two scenes; the death of York and the death of Prince Edward.[70]
3 Henry VI was also partly incorporated into Colley Cibber's The Tragical History of King Richard the Third, containing the Distresses and Death of King Henry the Sixth (1699), one of the most successful Shakespearean adaptations of all time. The play was half Shakespeare, half new material. 3 Henry VI was used as the source for Act 1, which dramatised Henry's lamentation about the burdens of Kingship (2.5), the battle of Tewkesbury (Act 5 – although Margaret's speech in Act 5, Scene 1 was replaced with Henry V's "once more unto the breach" speech from Henry V and is spoken by Warwick) and Richard's murder of Henry in the tower (5.6). Richard's soliloquy in Act 2 of Tragical History was also based upon his soliloquy in Act 3, Scene 2 of 3 Henry VI.
Colley's son, Theophilus Cibber wrote his own adaptation, King Henry VI: A Tragedy in 1723, using Act 5 of 2 Henry VI and Act 1 and 2 of 3 Henry VI. Performed at Drury Lane, Colley appeared as Winchester. As had Crowne, Cibber created a new scene involving Rutland; after the death of York, he and Rutland are laid side by side on the battlefield.
In 1817, Edmund Kean appeared in J.H. Merivale's Richard Duke of York; or the Contention of York and Lancaster, which used material from all three Henry VI plays, but removed everything not directly related to York; the play ended with his death, which occurs in Act 1, Scene 4 of 3 Henry VI. Material from 3 Henry VI included the opening few scenes involving York taking the throne from Henry, preparing for battle, and then the battle itself.
Following Merivale's example, Robert Atkins adapted all three plays into a single piece for a performance at The Old Vic in 1923 as part of the celebrations for the tercentenary of the First Folio. Guy Martineau played Henry and Esther Whitehouse played Margaret. Atkins himself played Richard.
Henry VI (Jeffrey T. Heyer) and the young Earl of Richmond (Ashley Rose Miller) in the West Coast premiere of The Plantagenets: The Rise of Edward IV, staged at Pacific Repertory Theatre in 1993
The success of the 1951–1953 Douglas Seale stand-alone productions of each of the individual plays in Birmingham prompted him to present the three plays together at the Old Vic in 1957 under the general title The Wars of the Roses. Barry Jackson adapted the text, altering the trilogy into a two-part play; 1 Henry VI and 2 Henry VI were combined (with almost all of 1 Henry VI eliminated) and 3 Henry VI was edited down, with most of Act 4 removed, thus reducing the importance of Edward in the overall play. Seale again directed, with Paul Daneman again appearing as Henry, Alan Bridges as Edward and Edgar Wreford as Richard, alongside Barbara Jefford as Margaret. As with Seale's 1953 Birmingham production, the end of 3 Henry VI was altered to include the opening of Richard III.
The production which is usually credited with establishing the reputation of the play in the modern theatre is John Barton and Peter Hall's 1963/1964 RSC production of the tetralogy, adapted into a three-part series, under the general title The Wars of the Roses, at the Royal Shakespeare Theatre. The first play (entitled simply Henry VI) featured a much shortened version of 1 Henry VI and half of 2 Henry VI (up to the death of Cardinal Beaufort). The second play (entitled Edward IV) featured the second half of 2 Henry VI and a shortened version of 3 Henry VI, which was then followed by a shortened version of Richard III as the third play. In all, 1,450 lines written by Barton were added to 6,000 lines of original Shakespearean material, with a total of 12,350 lines removed.[71] The production starred David Warner as Henry, Peggy Ashcroft as Margaret, Roy Dotrice as Edward and Ian Holm as Richard. Barton and Hall were both especially concerned that the plays reflect the contemporary political environment, with the civil chaos and breakdown of society depicted in the plays mirrored in the contemporary milieu, by events such as the building of the Berlin Wall in 1961, the Cuban Missile Crisis in 1962 and the assassination of John F. Kennedy in 1963. Hall allowed these events to reflect themselves in the production, arguing that "we live among war, race riots, revolutions, assassinations, and the imminent threat of extinction. The theatre is, therefore, examining fundamentals in staging the Henry VI plays."[72] They were also influenced by politically focused literary theory of the time; both had attended the 1956 London visit of Bertolt Brecht's Berliner Ensemble, both were subscribers to Antonin Artaud's theory of "Theatre of Cruelty", and Hall had read an English translation of Jan Kott's influential Shakespeare Our Contemporary in 1964 prior to its publication in Britain. Both Barton and Hall were also supporters of E.M.W. Tillyard's 1944 book Shakespeare's History Plays, which was still a hugely influential text in Shakespearian scholarship, especially in terms of its argument that Shakespeare in the tetralogy was advancing the Tudor myth.[73]
Another major adaptation was staged in 1986 by the English Shakespeare Company, under the direction of Michael Bogdanov. This touring production opened at the Old Vic, and subsequently toured for two years, performing at, amongst other places, the Panasonic Globe Theatre in Tokyo, Japan (as the inaugural play of the arena), the Festival dei Due Mondi in Spoleto, Italy and at the Adelaide Festival in Adelaide, Australia. Following the structure established by Barton and Hall, Bogdanov combined 1 Henry VI and the first half of 2 Henry VI into one play, and the second half of 2 Henry VI and 3 Henry VI into another, using the same titles as Barton (Henry VI and The Rise of Edward IV). Also like Barton and Hall, Bogdanov concentrated on political issues, although he made them far more overt than had his predecessors. For example, played by June Watson, Margaret was closely modelled after the British Prime Minister at the time, Margaret Thatcher, even to the point of having similar clothes and hair. Likewise, Paul Brennan's Henry was modelled after the King Edward VIII, prior to his abdication.[74] Bogdanov also employed frequent anachronisms and contemporary visual registers, in an effort to show the relevance of the politics in the fifteenth century to the contemporary period. The production was noted for its pessimism as regards contemporary British politics, with some critics feeling the political resonances were too heavy handed.[75] However, the series was a huge box office success. Alongside Watson and Brennan, the play starred Philip Bowen as Edward and Andrew Jarvis as Richard.
Another adaptation of the tetralogy by the Royal Shakespeare Company followed in 1988, performed at the Barbican. Adapted by Charles Wood and directed by Adrian Noble, the Barton/Hall structure was again followed, reducing the trilogy to two plays by dividing 2 Henry VI in the middle. The resulting trilogy was entitled The Plantagenets, with the individual plays entitled Henry VI, The Rise of Edward IV and Richard III, His Death. Starring Ralph Fiennes as Henry, Penny Downie as Margaret, Ken Bones as Edward and Anton Lesser as Richard, the production was extremely successful with both audiences and critics. This play ended with the line "Now is the winter of our discontent;" the opening line from Richard III.
Michael Bogdanov and the English Shakespeare Company presented a different adaptation at the Swansea Grand Theatre in 1991, using the same cast as on the touring production. All eight plays from the history cycle were presented over a seven night period, with each play receiving one performance only, and with only twenty-eight actors portraying the nearly five hundred roles. Whilst the other five plays in the cycle were unadapted, the Henry VI plays were combined into two, using the Barton/Hall structure, with the first was named The House of Lancaster and the second, The House of York.
In 2000, Edward Hall presented the trilogy as a two-part series at the Watermill Theatre in Newbury. Hall followed the Jackson/Seale structure, combining 1 Henry VI and 2 Henry VI into one play which all but eliminated 1 Henry VI and following this with an edited version of 3 Henry VI. This production was noted for how it handled the violence of the play. The set was designed to look like an abattoir, but rather than attempt to present the violence realistically (as most productions do), Hall went in the other direction; presenting the violence symbolically. Whenever a character was decapitated or killed, a red cabbage was sliced up whilst the actor mimed the death beside it.
In 2001, Tom Markus directed an adaptation of the tetralogy at the Colorado Shakespeare Festival. Condensing all fours plays into one, Markus named the play Queen Margaret, doing much the same with the character of Margaret as Merivale had done with York. Margaret was played by Gloria Biegler, Henry by Richard Haratine, Edward by John Jurcheck and Richard by Chip Persons.
Poster from the 2001 Shakespeare's Rugby Wars
Another unusual 2001 adaptation of the tetralogy was entitled Shakespeare's Rugby Wars. Written by Matt Toner and Chris Coculuzzi, and directed by Coculuzzi, the play was acted by the Upstart Crow Theatre Group and staged outdoors at the Robert Street Playing Field as part of the Toronto Fringe Festival. Presented as if it were a live rugby match between York and Lancaster, the 'play' featured commentary from Falstaff (Stephen Flett), which was broadcast live for the audience. The 'match' itself was refereed by 'Bill Shakespeare' (played by Coculuzzi), and the actors (whose characters names all appeared on their jerseys) had microphones attached and would recite dialogue from all four plays at key moments.[76]
In 2002, Leon Rubin presented the tetralogy as a trilogy at the Stratford Shakespeare Festival in Ontario. Using the Barton/Hall method of combining 1 Henry VI with the first half of 2 Henry VI, and the second half of 2 Henry VI with 3 Henry VI, the plays were renamed Henry VI: Revenge in France and Henry VI: Revolt in England. Michael Thierry played Henry, Seana McKenna played Margaret, Rami Posner played Edward and Thom Marriott played Richard.
Also in 2002, Edward Hall and the Propeller Company presented a one-play all-male cast modern dress adaptation of the trilogy at the Watermill Theatre. Under the title Rose Rage, Hall used a cast of only thirteen actors to portray the nearly one hundred and fifty speaking roles in the four-hour production, thus necessitating doubling and tripling of parts. Although a new adaptation, this production followed the Jackson/Seale method of eliminating almost all of 1 Henry VI. The original cast included Jonathan McGuinness as Henry, Robert Hands as Margaret, Tim Treloar as Edward and Richard Clothier as Richard. After a successful run at the Haymarket, the play moved to the Chicago Shakespeare Theater. The American cast included Carman Lacivita as Henry, Scott Parkinson as Margaret, Fletcher McTaggart as Edward and Bruce A. Young as Richard.[77]
Outside England, a major European adaptation of the tetralogy took place in 1864 in Weimar under the direction of Franz von Dingelstedt, who, seven years previously had staged the play unedited. Dingelstedt turned the trilogy into a two-parter under the general name Die weisse rose. The first play was called Haus Lancaster, the second Haus York. This adaptation was unique insofar as both plays were created by combining material from all three Henry VI plays. Following this structure, Alfred von Walzogen also produced a two-part play in 1875, under the general title Edward IV. Another European adaptation was in 1965 at the Teatro Piccolo in Milan. Directed by Giorgio Strehler it went under the title Il gioco del potenti (The Play of the Mighty). Using Barton and Hall's structure, Strehler also added several characters, including a Chorus, who used monologues from Richard II, both parts of Henry IV, Henry V, Macbeth and Timon of Athens, and two gravediggers called Bevis and Holland (after the names of two of Cade's rebels in the Folio text of 2 Henry VI), who commented (with dialogue written by Strehler himself) on each of the major characters as they set about burying them.[78] A major German adaptation was Peter Palitzsch's two-part adaptation of the trilogy as Der krieg der rosen in 1967 at the Stuttgart State Theatre. Condensing the three plays into two, Heinrich VI and Eduard IV, Palitzsch's adaptation concluded with the opening monologue from Richard III.[79]
Film
Although 3 Henry VI itself has never been adapted directly for the cinema, extracts from it have been used in many of the cinematic adaptations of Richard III.
The first such adaptation was 1911 twenty-two-minute silent version of Richard III, directed by and starring F.R. Benson. Filmed as part of a series intended by Benson to promote the Shakespeare Memorial Theatre at Stratford, the piece was pure filmed theatre, with each scene shot on-stage in a single take by an unmoving camera. Each single shot scene is prefaced by a scene-setting intertitle and a brief quotation from the text. Of thirteen scenes in total, the first two are taken from 3 Henry VI; the murder of Prince Edward and the banishment of Queen Margaret (Act 5, Scene 5) and Richard's murder of Henry in the Tower (Act 5, Scene 6).[80] Similarly, the 1912 American adaptation, directed by James Keane and André Calmettes, and starring Frederick Warde as Richard, opened with the same two scenes; the murder of Prince Edward and the murder of Henry VI.
The play was also used in one of the earliest sound films; the 1929 John G. Adolfi movie The Show of Shows; a revue-style production featuring extracts from numerous plays, musicals and novels. Richard's soliloquy from Act 3, Scene 2 was used in the film, recited by John Barrymore (although Barrymore incorrectly attributes the speech to 1 Henry VI), who delivers the speech after the opening dialogue of 3 Henry VI concerning Somerset's head. Barrymore had recently starred in a hugely successful five-hour production of Richard III on Broadway, and this speech had been singled out by critics as the best in the entire production. As such, when offered the chance to perform on film, Barrymore chose to reproduce it. Film critics proved just as impressed with the speech as had theatrical critics, and it was generally regarded as the finest moment of the film.[81]
Extracts from the play were also used in Laurence Olivier's 1955 filmic adaptation of Richard III, starring Olivier himself as Richard, Cedric Hardwicke as Edward, John Gielgud as George and Mary Kerridge as Queen Elizabeth. The film begins with the coronation of Edward IV, which happens between 3.1 and 3.2 of 3 Henry VI, and then moves into a shortened version of Act 5, Scene 7; the final scene from 3 Henry VI. The opening lines of the film are Edward's "Once more we sit in England's royal throne,/Repurchased with the blood of enemies./Come hither Bess, and let me kiss my boy./Young Ned, for thee, thine uncles and myself/Have in our armours watched the winter's night,/Went all afoot in summer's scalding heat,/That thou mightst repossess the crown in peace/And of our labours thou shalt reap the gain" (this is a truncated version of ll. 1–20). Apart from the omission of some lines, the most noticeable departure from the text of 5.7 is the inclusion of two characters who do not appear in the play; the Duke of Buckingham (played by Ralph Richardson) and Jane Shore (played by Pamela Brown). Buckingham is a major character throughout Richard III, where he is Richard's closest ally for a time. Jane Shore is mentioned several times in Richard III, and although she never features as a character, she is often included in productions of the play. After the conclusion of Act 5, Scene 7 from 3 Henry VI, the film then moves on to the opening soliloquy from Act 1, Scene 1 of Richard III. However, after twenty-three lines, it then moves back to 3 Henry VI, quoting from Richard's soliloquy in Act 3, Scene 2;
Why, love forswore me in my mother's womb, And for I should not deal in her soft laws, She did corrupt frail nature with some bribe To shrink mine arm up like a withered shrub, To make an envious mountain on my back Where sits deformity to mock my body, To shape my legs of an unequal size, To disproportion me in every part Like to a chaos, or an unlicked bear-whelp That carries no impression like the dam.
(ll.153–162)
At this point, the film returns to lines twenty-four to twenty-eight of Richard III, before again returning to Act 3, Scene 2 of 3 Henry VI;
Then since this earth affords no joy to me But to command, to check, to o'erbear such As are of better person than myself, I'll make my heaven to dream upon the crown, And, whiles I live, t'account this world but hell, Until my misshaped trunk that bears this head Be round impaled with a glorious crown. And yet I know not how to get the crown, For many lives stand between me and home, And I, like one lost in a thorny wood, That rents the thorns and is rent with the thorns, Seeking a way and straying from the way, Not knowing how to find the open air, But toiling desperately to find it out, Torment myself to catch the English crown, And from that torment I will free myself, Or hew my way out with a bloody axe. Why, I can smile, and murder while I smile, And cry, 'content' to that which grieves my heart, And wet my cheeks with artificial tears, And frame my face to all occasions. I'll drown more sailors than the mermaid shall, I'll slay more gazers than the basilisk; I'll play the orator as well as Nestor, Deceive more slyly than Ulysses could, And, like a Sinon, take another Troy. I can add colours to the chameleon, Change shapes with Proteus for advantages, And set the murd'rous Machiavel to school Can I do this, and cannot get a crown? Tut! were it further off, I'll pluck it down.
(ll.165–195)
The film then moves into Act 1, Scene 2 of Richard III. At the conclusion of Act 1, Scene 2, it then returns to 3 Henry VI a final time, to Richard's soliloquy after murdering Henry in Act 5, Scene 6;
Clarence beware, thou keep'st me from the light, But I will sort a pitchy day for thee, For I will buzz abroad such prophecies That Edward shall be fearful of his life, And then to purge his fear, I'll be thy death.
(ll. 84–88)
Richard Loncraine's 1995 filmic adaptation of Richard Eyre's 1990 stage production of Richard III features considerably less material from 3 Henry VI than had Olivier's film. Starring Ian McKellen as Richard (reprising his role from the stage production), John Wood as Edward, Nigel Hawthorne as George and Annette Bening as Queen Elizabeth, the film begins prior to the Battle of Tewkesbury, with Henry VI (portrayed by Edward Jewesbury) still in power. The opening scene depicts Henry and his son Edward (played by Christopher Bowen) preparing for the forthcoming battle. However, a surprise attack is launched on their headquarters by Richard, and both are killed. This scene is without dialogue. The last line of 3 Henry VI is also used in the film; Edward's "For here I hope begins our lasting joy" appears as a subtitle after the coronation of Edward and is altered to read "And now, they hope, begins their lasting joy", with "they" referring to the House of York. The film then moves on to the coronation of Edward IV (again without dialogue), before Richard delivers the opening speech of Richard III as an after-dinner toast to the new king. Like Olivier's film, Loncraine includes several characters in the coronation scene who are not present in the text of 3 Henry VI; Buckingham (played by Jim Broadbent), Richmond (played by Dominic West) and Elizabeth Plantagenet (played by Kate Steavenson-Payne). Richmond will later go on to be Henry VII, and Elizabeth (King Edward's daughter) will become his queen. As with Jane Shore, Elizabeth is mentioned several times in Richard III, although she never appears in the text. Loncraine's film also used a line from 3 Henry VI in its poster campaign – "I can smile and murder whiles I smile" (3.2.182), although "whiles" was changed to "while." This line is also included in the film – after Richard concludes his opening speech to Edward, he enters the men's room and continues in soliloquy form to line twenty-seven of Richard III before then referring back to the earlier play "Why, I can smile and murder while I smile/And wet my cheeks with artificial tears/And frame my face to all occasions" (ll. 182–185). The film then moves on to the arrest of George.
Television
The first television adaptation of the play was in 1960 when the BBC produced a serial entitled An Age of Kings. The show comprised fifteen sixty- and seventy-five-minute episodes which adapted all eight of Shakespeare's sequential history plays. Directed by Michael Hayes and produced by Peter Dews, with a script by Eric Crozier, the production featured Terry Scully as Henry, Mary Morris as Margaret, Julian Glover as Edward and Paul Daneman as Richard. The twelfth episode, "The Morning's War" covers Acts 1, 2 and Act 3, Scenes 1 and 2, concluding with Richard's soliloquy wherein he vows to attain the crown. The thirteenth episode, "The Sun in Splendour", presents everything from Act 3, Scene 3 onwards, beginning with Margaret's visit to Louis XI in France. With each episode running one hour, a great deal of text was necessarily removed, but aside from truncation, only minor alterations were made to the original. For example, in "The Morning's War", the character of Edmund, Earl of Rutland is played by an adult actor, whereas in the text, he is a child and Margaret is present during the murder of Rutland, and we see her wipe his blood on the handkerschief which she later gives to York. Additionally, Richard fights and kills Clifford during the Battle of Towton. In the text, they fight, but Clifford flees and is mortally wounded off-stage when hit by an arrow. In "The Sun in Splendour", Edward is rescued from his imprisonment by Richard and Lord Stafford, whereas in the play, he is rescued by Richard, Lord Hastings and William Stanley. Also, the end of the episode differs slightly from the end of the play. After Edward expresses his wish that all conflict has ceased, a large celebration ensues. As the credits role, Richard and George stand to one side, and George almost slips into a barrel of wine, only to be saved by Richard. As George walks away, Richard thinks to himself and then smiles deviously at the camera.[82][83][84]
In 1965, BBC 1 broadcast all three plays from John Barton and Peter Hall's The Wars of the Roses trilogy (Henry VI, The Rise of Edward IV and Richard III) with David Warner as Henry and Peggy Ashcroft as Margaret. Directed for television by Robin Midgley and Michael Hayes, the plays were presented as more than simply filmed theatre, with the core idea being "to recreate theatre production in televisual terms – not merely to observe it, but to get to the heart of it."[85] Filming was done on the RSC stage, but not during actual performances, thus allowing cameras to get close to the actors, and cameramen with hand-held cameras to shoot battle scenes. Additionally, camera platforms were created around the theatre. In all, twelve cameras were used, allowing the final product to be edited more like a film than a piece of static filmed theatre. Filming was done following the 1964 run of the plays at Stratford-upon-Avon, and took place over an eight-week period, with fifty-two BBC staff working alongside eighty-four RSC staff to bring the project to fruition.[86] In 1966, the production was repeated on BBC 1 where it was re-edited into eleven episodes of fifty minutes each. The fifth episode, "The Fearful King" covered 2 Henry VI Act 5 (beginning with Henry pardoning Jack Cade's followers) and 3 Henry VI Act 1 and Act 2, Scene 1, concluding with Warwick rallying Edward, Richard and George after their father's death. The sixth episode, "The Kingmaker", presented Act 2, Scene 2 up to Act 3, Scene 3, concluding with Warwick's avowal to remove Edward from the throne and restore Henry. The seventh episode, "Edward of York", presented Act 3, Scene 4 to Act 5, Scene 5 (concluding with the death of Prince Edward). The eight episode, "The Prophetess", presented the rest of 3 Henry VI (beginning with Richard's murder of Henry) as well as Richard III Act 1, Scenes 1, 2 and 3 (concluding with Richard sending two murderers to kill George).[87]
Another television version of the play was produced by the BBC in 1982 for their BBC Television Shakespeare series, although the episode didn't air until 1983. Directed by Jane Howell, the play was presented as the third part of the tetralogy (all four adaptations directed by Howell) with linked casting; Henry was played by Peter Benson, Margaret by Julia Foster, Edward by Brian Protheroe and Richard by Ron Cook. Howell's presentation of the complete first historical tetralogy was one of the most lauded achievements of the entire BBC series, and prompted Stanley Wells to argue that the productions were "probably purer than any version given in the theatre since Shakespeare's time."[88] Michael Mannheim was similarly impressed, calling the tetralogy "a fascinating, fast paced and surprisingly tight-knit study in political and national deterioration."[89]
The Battle of Tewkesbury from Act 5, Scene 4, in the 1982 BBC Shakespeare adaptation; note the similarity in the costumes of the two sets of combatants – it is virtually impossible to tell the Yorkists from the Lancastrians
Inspired by the notion that the political intrigues behind the Wars of the Roses often seemed like playground squabbles, Howell and production designer Oliver Bayldon staged the four plays in a single set resembling a children's adventure playground. However, little attempt was made at realism. For example, Bayldon did not disguise the parquet flooring ("it stops the set from literally representing [...] it reminds us we are in a modern television studio"[90]), and in all four productions, the title of the play is displayed within the set itself (on banners in 1 Henry VI and 2 Henry VI (where it is visible throughout the entire first scene), on a shroud in 3 Henry VI, and written on a chalkboard by Richard himself in Richard III). Many critics felt these set design choices lent the production an air of Brechtian verfremdungseffekt.[91][92] Stanley Wells wrote of the set that it was intended to invite the viewer to "accept the play's artificiality of language and action,"[88] Michael Hattaway describes it as "anti-illusionist,"[93] Susan Willis argues that the set allows the productions "to reach theatrically toward the modern world"[94] and Ronald Knowles writes "a major aspect of the set was the subliminal suggestion of childlike anarchy, role-playing, rivalry, game and vandalism, as if all culture were precariously balanced on the shaky foundations of atavistic aggression and power-mad possession."[95] As the four plays progressed, the set decayed and became more and more dilapidated as social order became more fractious.[96] In the same vein, the costumes became more and more monotone as the plays went on – The First Part of Henry the Sixt features brightly coloured costumes which clearly distinguish the various combatants from one another, but by The Tragedy of Richard III, everyone fights in similarly coloured dark costumes, with little to differentiate one army from another.[97] The scene where Richard kills Henry has three biblical references carefully worked out by Howell; as Richard drags Henry away, his arms spread out into a crucified position; on the table at which he sat are seen bread and wine, and in the background, an iron crossbar is faintly illuminated against the black stone wall.[98] Graham Holderness saw Howell's non-naturalistic production as something of a reaction to the BBC's adaptation of the Henriad in seasons one and two, which had been directed by David Giles in the traditional and straightforward manner favoured by then series producer Cedric Messina; "where Messina saw the history plays conventionally as orthodox Tudor historiography, and [David Giles] employed dramatic techniques which allow that ideology a free and unhampered passage to the spectator, Jane Howell takes a more complex view of the first tetralogy as, simultaneously, a serious attempt at historical interpretation, and as a drama with a peculiarly modern relevance and contemporary application. The plays, to this director, are not a dramatisation of the Elizabethan World Picture but a sustained interrogation of residual and emergent ideologies in a changing society [...] This awareness of the multiplicity of potential meanings in the play required a decisive and scrupulous avoidance of television or theatrical naturalism: methods of production should operate to open the plays out, rather than close them into the immediately recognisable familiarity of conventional Shakespearean production."[99][100]
Although Howell's The Third Part of Henry the Sixt was based on the folio text rather than the octavo, it departed from that text in a number of places. For example, it opens differently from the play, with the first twenty-four lines absent. Instead it begins with Edward, Richard, Clarence, Warwick and Norfolk hacking down the door of parliament and Warwick proclaiming "This is the palace of the fearful king" (1.1.25). The opening scene also differs from the play insofar as Clarence is present from the start whereas in the play he is only introduced in Act 2, Scene 2 (Clarence was introduced, along with Edward and Richard, in the final scene of the preceding adaptation). As well as the opening twenty-four lines, numerous other lines were cut from almost every scene. Some of the more notable omissions include, in Act 1, Scene 1, York's "Stay by me my lords,/And soldiers stay and lodge by me this night" (ll.31–32) is absent, as are all references to Margaret chairing a session of parliament (ll.35–42). Also absent from this scene is some of the dialogue between Warwick and Northumberland as they threaten one another (ll.153–160) and Margaret's references to the pains of child birth, and Henry's shameful behaviour in disinheriting his son (ll.221–226). Absent from Act 1, Scene 3 is Rutland's appeal to Clifford's paternal instincts; "Thou hast one son: for his sake pity me,/Lest in revenge thereof, sith God is just,/He be as miserably slain as I" (ll.41–43). In Act 2, Scene 1, all references to Clarence's entry into the conflict (l.143; ll.145–147) are absent, as he had already been introduced as a combatant at the end of 2 Henry VI. In Act 2, Scene 2, two lines are missing from Henry's rebuke of Clifford's accusation that he has been unnatural by disinheriting the Prince; "And happy always was it for that son/Whose father for his hoarding went to hell" (ll.47–48). During the ensuing debate between the Yorkists and the Lancastrians, Richard's "Northumberland, I hold thee reverentially" (l.109) is absent. In Act 2, Scene 3, Clarence's plans to rouse the army are absent "And call them pillars that will stand to us,/And if we thrive, promise them such rewards/As victors wear at the Olympian games" (ll.51–53). In Act 3, Scene 3, Oxford and Prince Edward's speculations as to the contents of the newly arrived letters is absent (ll.167–170), as is Warwick's reference to Salisbury's death and the incident with his niece, "Did I forget that by the House of York/My father came untimely to his death?/Did I let pass th'abuse done to my niece" (ll.186–188). All references to Lord Bourbon are also absent from this scene (ll.253–255). In Act 4, Scene 4, the first twelve lines are absent (where Elizabeth reports to Rivers that Edward has been captured).
However, there were also some additions to the text, most noticeably some lines from True Tragedy. In Act 1, Scene 1, for example, four lines are added at the beginning of Henry's declaration that he would rather see civil war than yield the throne. Between lines 124 and 125, Henry states "Ah Plantagenet, why seekest thou to depose me?/Are we not both Plantagenets by birth?/And from two brothers lineally descent?/Suppose by right and equity thou be king...". Also in Act 1, Scene 1, a line is inserted between lines 174 and 175. When York asks Henry if he agrees to the truce, Henry replies "Convey the soldiers hence, and then I will." In Act 2, Scene 6, a line is inserted between lines 7 and 8; "The common people swarm like summerflies." Most significant however is Act 5, Scene 1, where the entirety of Clarence's return to the Lancastrians is taken from True Tragedy, which completely replaces the depiction of the scene in 3 Henry VI. Others changes include the transferral of lines to characters other than those who speak them in the Folio text, particularly in relation to Clarence, who is given numerous lines in the early part of the play. For example, in Act 2, Scene 1, it is Clarence who says Edward's "I wonder how our princely father scaped,/Or whether he be scaped away or no/From Clifford and Northumberland's pursuit" (ll.1–3). Clarence also speaks Richard's "Three glorious suns, each one a perfect sun,/Not separated with the racking clouds/But severed in a pale clear-shining sky" (ll.26–28); Edward's "Sweet Duke of York, our prop to lean upon/Now thou art gone, we have no staff, no stay" (ll.68–69); and Richard's "Great lord of Warwick, if we should recount/Our baleful news, and at each word's deliverance/Stab poniards in our flesh till all were told,/The words would add more anguish than the wounds" (ll.96–100). Also worth noting is that Elizabeth's son, the Marquess of Dorset, is introduced just after the marriage of Elizabeth and Edward (Act 4, Scene 1). In the text, Dorset doesn't appear until Richard III.
A notable stylistic technique used in the adaptation is the multiple addresses direct to camera. For example, Henry's "I know not what to say, my title's weak" (1.1.135), "All will revolt from me, and turn to him" (1.1.152), "And I with grief and sorrow to the court" (1.1.211), and "Revenged may she be on that hateful Duke,/Whose haughty spirit, wing'd with desire,/Will cost my crown, and like an empty eagle/Tire on the flesh of me and my son" (1.1.267–270); Exeter's "And I, I hope, shall reconcile them all" (1.1.274); the entirety of York's soliloquy in Act 1, Scene 4; Warwick's pause to get his breath during the Battle of Barnet (2.3.1–5); all of Act 2, Scene 5 (including dialogue from Henry, the father and the son) up to the entry of Prince Edward at line 125; all of Henry's monologue in Act 3, Scene 1, prior to his arrest (ll.13–54); Richard's entire soliloquy in Act 3, Scene 2 (ll.124–195); Margaret's "Ay, now begins a second storm to rise,/For this is he that moves both wind and tide" (3.3.47–48); Warwick's soliloquy at the end of the Act 3, Scene 3 (ll.257–268); Richard's "I hear, yet say not much, but think the more" (4.1.85) and "Not I, my thoughts aim at a further matter:/I stay not for love of Edward but the crown" (141.124–125); Warwick's "O unbid spite, is sportful Edward come" (5.1.18); the entirety of Richard's soliloquy in Act 5, Scene 6, after killing Henry (ll.61–93) and Richard's "To say the truth, so Judas kissed his master/And cried 'All hail', whenas he meant all harm" (5.7.33–34).
The play also featured in ITV's Will Shakespeare, a 1978 six-part (heavily fictionalised) biopic of Shakespeare (Tim Curry), written by John Mortimer. Episode one, "Dead Shepherd", focuses on Shakespeare's apprenticeship to Christopher Marlowe (Ian McShane), during which time he writes the Henry VI trilogy. Specifically focused upon is Act 2, Scene 5; the scene of the son killing his father and the father killing his son.
In other languages
In 1964, Austrian channel ORF 2 presented an adaptation of the trilogy by Leopold Lindtberg under the title Heinrich VI. The cast list from this production has been lost.[101] In 1969, German channel ZDF presented a filmed version of the first part of Peter Palitzsch's 1967 two-part adaptation of the trilogy in Stuttgart, Heinrich VI: Der Kreig der Rosen 1. The second part, Eduard IV: Der Kreig der Rosen 2, was screened in 1971.[102][103]
Radio
In 1923, extracts from all three Henry VI plays were broadcast on BBC Radio, performed by the Cardiff Station Repertory Company as the third episode of a series of programs showcasing Shakespeare's plays, entitled Shakespeare Night.[104] In 1947, BBC Third Programme aired a one-hundred-and-fifty-minute adaptation of the trilogy as part of their Shakespeare's Historical Plays series, a six-part adaptation of the eight sequential history plays, with linked casting. Adapted by Maurice Roy Ridley, King Henry VI starred John Byron as Henry, Gladys Young as Margaret, Francis de Wolff as York and Stephen Murray as Richard. In 1952, Third Programme aired an adaptation of the tetralogy by Peter Watts and John Dover Wilson under the general name The Wars of the Roses. The tetralogy was adapted into a trilogy but in an unusual way. 1 Henry VI was simply removed, so the trilogy contained only 2 Henry VI, 3 Henry VI and Richard III. The reason for this was explained by Dover Wilson, who argued that 1 Henry VI is "patchwork in which Shakespeare collaborated with inferior dramatists."[105] The adaptation starred Valentine Dyall as Henry, Sonia Dresdel as Margaret, John Glen as Edward and Donald Wolfit as Richard. In 1971, BBC Radio 3 presented a two-part adaptation of the trilogy by Raymond Raikes. Part 1 contained an abridged 1 Henry VI and an abridged version of the first three acts of 2 Henry VI. Part 2 presented Acts 4 and 5 of 2 Henry VI and an abridged 3 Henry VI. Nigel Lambert played Henry, Barbara Jefford played Margaret and Ian McKellen played both York and Richard. In 1977, BBC Radio 4 presented a 26-part serialisation of the eight sequential history plays under the general title Vivat Rex (long live the King). Adapted by Martin Jenkins as part of the celebration of the Silver Jubilee of Elizabeth II, 3 Henry VI comprised episodes 19 ("Warwick the Kingmaker") and 20 ("The Tower"). James Laurenson played Henry, Peggy Ashcroft played Margaret, Ian Ogilvy played Edward and Richard Burton narrated.
In America, in 1936, a heavily edited adaptation of the trilogy was broadcast as part of NBC Blue's Radio Guild series. Comprising three sixty-minute episodes aired a week apart, the adaptation was written by Vernon Radcliffe and starred Henry Herbert as Henry and Janet Nolan as Margaret. In 1954, CBC Radio presented an adaptation of the trilogy by Andrew Allen, who combined 1 Henry VI, 2 Henry VI and 3 Henry VI into a one hundred and sixty-minute episode. There is no known cast information for this production.
In 1985, German radio channel Sender Freies Berlin broadcast a heavily edited seventy-six-minute two-part adaptation of the octology adapted by Rolf Schneider, under the title Shakespeare's Rosenkriege.
Manga
Aya Kanno's Japanese manga comic Requiem of the Rose King is a loose adaptation of the first Shakespearean historical tetralogy, covering Henry VI and Richard III.[106]
References
Citations
All references to Henry VI, Part 3, unless otherwise specified, are taken from the Oxford Shakespeare (Martin), based on the First Folio text of 1623. Under its referencing system, 4.3.15 means act 4, scene 3, line 15.
^In the First Folio text, these two characters are called Sinklo and Humfrey; thought to refer to the actors John Sinklo and Humphrey Jeffes. In the octavo text, they are simply referred to as Keepers.
^ a bMartin (2001: 11)
^Cox and Rasmussen (2001: 82–88)
^Hall (1548: Hhvv)
^ a bHall (1548: Ii:ivv)
^Martin (2001:37)
^Holinshed (1587: Qqqivr)
^Martin (2001: 342)
^Martin (2001: 22)
^Martin (2001: 52)
^Hattaway (1993: 61)
^ a bMartin (2001: 15)
^Jones (1977: 278–282)
^Martin (2001: 106–112)
^Wilson (1969: 9)
^Pugliatti (1996: 52)
^Tillyard (1944)
^ a bRibner (1957)
^Rossiter (1961)
^Jonson (1605: np)
^All quotes from Nashe (1592: i212)
^Heywood (1612: B4r)
^Michael Goldman, The Energies of Drama (Princeton: princeton University Press, 1972), 161
^Martin (2001: 26)
^In his four-volume book, Shakespeare (1849–1852); translated into English in 1862 by F.E. Bunnett as Shakespeare's Commentaries
^Wells, Taylor, Jowett and Montgomery (1987: 175)
^Martin (2001: 109)
^Martin (2001:112)
^Steven Urkowitz, "Texts with Two Faces: Noticing Theatrical Revisions in Henry VI, Parts 2 and 3", in Pendleton (2001: 28)
^Urkowitz (1988: 240)
^Steven Urkowitz, "Texts with Two Faces: Noticing Theatrical Revisions in Henry VI, Parts 2 and 3", in Pendleton (2001: 31)
^Martin (2001: 117)
^Hall (1548: Mmiiv)
^Holinshed (1587: Sssiiir)
^Über dramatische kunst und literatur (1809–1811)
^Ueber Shakspeare's dramatische kunst (1839)
^Shakespeare (1849–1852)
^The Cease of Majesty (1961)
^Reed (1984)
^See, for example, A.L. French, "Henry VI and Joan of Arc", English Studies, 49:4 (Winter, 1968), 452–459, "Henry VI and the Ghost of Richard II", English Studies, 50:1 (Spring, 1969), 37–43, "The Mills of God and Shakespeare's Early History Plays", English Studies, 55:4 (Winter, 1974), 313–324; Edward I. Berry, Patterns of Decay: Shakespeare's Early Histories (1975); David Frey, The First Tetralogy: Shakespeare's Scrutiny of the Tudor Myth (1976); or Dominique Goy-Blanquet, "Elizabethan Historiography and Shakespeare's Sources", in Michael Hattaway (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare's History Plays (2002)
^Pugliatti (1996: 54)
^Martin (2001: 37)
^Martin (2001:358)
^The adaptation was filmed in 1981, but it didn't broadcast until 1983
^Hattaway (1993: ix)
^Hall (1548: Hhviv); Holinshed (1587: Rrriiv)
^Martin (2001: 54)
^Hattaway (1993: 12)
^Quoted in Susan Willis, The BBC Shakespeare: Making the Televised Canon (North Carolina: University of North Carolina Press, 1991), 172
^Martin (2001: 1)
^Hattaway (1993: 14)
^Tillyard (1944: 341)
^Martin (2001: 68)
^See Richard III
^"Alarums and Defeats: Henry VI on Tour", Early Modern Literary Studies, 5:2 (September, 1999), 1–18
^Halliday (1964: 216–18)
^Robert Shaughnessy, Representing Shakespeare: England, History and the RSC (London: Harvester Wheatsheaf, 1994), 61
^Martin (2001: 22n2)
^Nick Ashbury (2007). "Histories Blog". RSC. Archived from the original on 12 October 2008. Retrieved 16 January 2012.
^Review from the Daily Express (16 December 2000)
^Matt Trueman (16 May 2012). "Henry VI (Parts 1, 2, 3) – review". The Guardian. Retrieved 9 February 2014.
^"Henry VI Battlefield Performances". Shakespeare's Globe. Retrieved 7 February 2014.
^Alfred Hickling (9 July 2013). "Shakespeare on the battlefield: the Globe theatre step out". The Guardian. Retrieved 7 February 2014.
^Dominic Cavendish (15 July 2013). "Henry VI: Battlefield Performances, Shakespeare's Globe, Towton". The Daily Telegraph. Retrieved 7 February 2014.
^"Henry VI, Part 3". A Year of Plays. 21 July 2010. Retrieved 21 November 2012.
^"The King lies bleeding with his throat slit". The Unbearable Banishment. 27 July 2010. Retrieved 21 November 2012.
^"Henry VI, Part 3". On Off Broadway. 17 July 2010. Archived from the original on 7 January 2012. Retrieved 21 November 2012.
^More commonly known today simply as The Misery of Civil War
^Cox and Rasmussen (2001: 14)
^Martin (2001: 15, 83)
^Michael Taylor (ed.), Henry VI, Part One (Oxford: Oxford University Press, 2003), 33
^Goodwin (1964: 47)
^Ronald Knowles, King Henry VI, Part 2 (London: Arden, 1999), 12–13
^Ronald Knowles, King Henry VI, Part Two London: Arden, 1999), 27
^Roger Warren, Henry VI, Part Two (Oxford: Oxford University Press, 2003), 18
^"Shakespeare's Rugby Wars". Internet Shakespeare Editions. Retrieved 21 November 2012.
^Kenneth Jones (17 September 2004). "Edward Hall's Rose Rage Is Henry VI Trilogy in Full Bloody Bloom". Playbill.com. Archived from the original on 11 October 2012. Retrieved 21 November 2012.
^All information about non-UK productions is from Roger Warren (2003: 26)
^James N. Loehlin, "Brecht and the Rediscovery of Henry VI", in Ton Hoenselaars (ed.) Shakespeare's History Plays: Performance, Translation and Adaptation in Britain and Abroad (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 143
^Michael Brooke. "Richard III (1911)". BFI Screenonline. Retrieved 21 November 2012.
^Barbara Freedman, "Critical Junctures in Shakespeare Screen History: The Case of Richard III", in Russell Jackson (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare on Film (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 52
^Michael Brooke. "An Age of Kings (1960)". BFI Screenonline. Archived from the original on 7 December 2014.
^Patricia Lennox, "Henry VI: A Television History in Four Parts", in Thomas A. Pendleton (ed.) Henry VI: Critical Essays (London: Routledge, 2001), 235–241
^Emma Smith, "Shakespeare Serialized: An Age of Kings", in Robert Shaughnessy (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 134–149
^Quoted in Patricia Lennox, "Henry VI: A Television History in Four Parts", in Thomas A. Pendleton (ed.) Henry VI: Critical Essays (London: Routledge, 2001), 243
^Alice V. Griffin, "Shakespeare Through the Camera's Eye", Shakespeare Quarterly, 17:4 (Winter, 1966), 385
^Susan Willis. The BBC Shakespeare Plays: Making the Televised Canon (Carolina: North Carolina Press, 1991), 328
^Michael Manheim, "The English History Play on screen", Shakespeare on Film Newsletter, 11:1 (December, 1986), 12
^Quoted in Graham Holderness, "Radical potentiality and institutional closure: Shakespeare in film and television", in Jonathan Dollimore and Alan Sinfield (eds.), Political Shakespeare: Essays in Cultural Materialism, 2nd edition (Manchester: Manchester University Press, 1984), 222
^Neil Taylor, "Two Types of Television Shakespeare", Shakespeare Survey, 39 (1986), 106–107
^Dennis Bingham, "Jane Howell's First Tetralogy: Brechtian Break-out or Just Good Television?", in J.C. Bulman and H.R. Coursen (eds.), Shakespeare on Television: An Anthology of Essays and Reviews (New Hampshire: University Press of New England, 1988), 221–229
^Michael Hattaway (ed.) The First Part of King Henry VI (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 51
^Susan Willis. The BBC Shakespeare Plays: Making the Televised Canon (Carolina: North Carolina Press, 1991), 28
^Ronald Knowles (ed.) King Henry VI, Part 2 (London: Arden, 1999), 22. See also Edward Burns (ed.) King Henry VI, Part 1 (London: Arden, 2000), 306
^Roger Warren, (ed.) Henry VI, Part Two (Oxford: Oxford University Press, 2003), 15
^Michèle Willems, "Verbal-Visual, Verbal-Pictorial, or Textual-Televisual? Reflections on the BBC Shakespeare Series", Shakespeare Survey, 39 (1986), 101
^Susan Willis, The BBC Shakespeare: Making the Televised Canon (North Carolina: University of North Carolina Press, 1991), 181
^Graham Holderness, "Radical potentiality and institutional closure: Shakespeare in film and television", in Jonathan Dollimore and Alan Sinfield (eds.), Political Shakespeare: Essays in Cultural Materialism, 2nd edition (Manchester: Manchester University Press, 1984), 221
^An analysis of the entire tetralogy can be found in Susan Willis. The BBC Shakespeare Plays: Making the Televised Canon (Carolina: North Carolina Press, 1991), 175–185
^Christopher Innes, Modern German Drama: A Study in Form (Cambridge: Cambridge University Press, 1979), 142–147
^William Hortmann, Shakespeare on the German Stage: The Twentieth Century (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 227232
^Unless otherwise noted, all information in this section comes from the British Universities Film and Video Council
^"Shakespeare's Chronicles of the War of the Roses", Radio Times, (24 October 1952) 7
^"Viz Media Adds JoJo's Bizarre Adventures: Battle Tendency, Requiem of the Rose King Manga". Anime News Network. 4 July 2014. Retrieved 12 March 2015.
Editions of Henry VI, Part 3
Bate, Jonathan and Rasmussen, Eric (eds.) Henry VI, Parts I, II and III (The RSC Shakespeare; London: Macmillan, 2012)
Cairncross, Andrew S. (ed.) King Henry VI, Part 3 (The Arden Shakespeare, 2nd Series; London: Arden, 1964)
Cox, John D. and Rasmussen, Eric (eds.) King Henry VI, Part 3 (The Arden Shakespeare, 3rd Series; London: Arden, 2001)
Crane, Milton (ed.) Henry VI, Part Three (Signet Classic Shakespeare; New York: Signet, 1968; revised edition, 1989; 2nd revised edition 2005)
Day, Gillian (ed.) Henry VI, Part Three (The New Penguin Shakespeare, 2nd edition; London: Penguin, 2007)
Dover Wilson, John (ed.) The Third Part of Henry VI (The New Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1952)
Greenblatt, Stephen; Cohen, Walter; Howard, Jean E. and Maus, Katharine Eisaman (eds.) The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Shakespeare (London: Norton, 1997; 2nd edn., 2008)
Hart, H.C. and Pooler, C. Knox (eds.) The Third Part of Henry the Sixt (The Arden Shakespeare, 1st Series; London: Arden, 1910)
Hattaway, Michael (ed.) The Third Part of King Henry VI (The New Cambridge Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1993)
Martin, Randall (ed.) Henry VI, Part Three (The Oxford Shakespeare; Oxford: Oxford University Press, 2001)
Montgomery, William (ed.) Henry VI Part III (The Pelican Shakespeare, 2nd edition; London: Penguin, 2000)
Praetorius, Charles. The Whole Contention, 1619; Part Two: The True Tragedie of Richard Duke of Yorke (Montana: Kessinger Publishing, 2007)
Sanders, Norman (ed.) Henry VI, Part Three (The New Penguin Shakespeare; London: Penguin, 1981)
Turner Jr., Robert K. and Williams, George Walton (eds.) The Third Part of Henry the Sixth (The Pelican Shakespeare; London: Penguin, 1967; revised edition 1980)
Montgomery, William with Taylor, Gary (eds.) The True Tragedy of Richard Duke of York in The Oxford Shakespeare: The Complete Works (Oxford: Oxford University Press, 1986; 2nd edn., 2005)
Werstine, Paul and Mowat, Barbara A. (eds.) Henry VI, Part 3 (Folger Shakespeare Library; Washington: Simon & Schuster, 2008)
Secondary sources
Alexander, Peter. Shakespeare's Henry VI and Richard III (Cambridge: Cambridge University Press, 1929)
Berry, Edward I. Patterns of Decay: Shakespeare's Early Histories (Charlottesville: Virginia University Press, 1975)
Born, Hanspeter. "The Date of 2, 3 Henry VI", Shakespeare Quarterly, 25:3 (Autumn, 1974), 323–334
Brockbank, Philip. "The Frame of Disorder – Henry VI" in John Russell Brown and Bernard Harris (editors), Early Shakespeare (London: Hodder & Stoughton, 1961), 72–99
——— . "Shakespeare: His Histories, English and Roman" in Christopher Ricks (editor), The New History of Literature (Volume 3): English Drama to 1710 (New York: Peter Bedrick, 1971), 148–181
Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare (Volume 3): Early English History Plays (Columbia: Columbia University Press, 1960)
Candido, Joseph. "Getting Loose in the Henry VI Plays", Shakespeare Quarterly, 35:4 (Winter, 1984), 392–406
Clarke, Mary. Shakespeare at the Old Vic, Volume 4 (1957–1958): Hamlet, King Henry VI Parts 1, 2 and 3, Measure for Measure, A Midsummer Night's Dream, King Lear, Twelfth Night (London: A. & C. Black, 1958)
Conn Liebler, Naomi. "King of the Hill: Ritual and Play in 3 Henry VI" in John W. Velz (editor), Shakespeare's English Histories: A Quest for Form and Genre (New York: Medieval & Renaissance Texts, 1996), 31–54
Daniel, P.A. A Time Analysis of the Plots of Shakespeare's Plays (London: New Shakspere Society, 1879)
Dobson, Michael S. The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660–1769 (Oxford, Oxford University Press, 1995)
Dockray, Keith. Henry VI, Margaret of Anjou and the Wars of the Roses: A Source Book (Stroud: Sutton Publishing, 2000)
Doran, Madeleine. Henry VI, Parts II and III: Their Relation to the Contention and the True Tragedy (Iowa: University of Iowa Press, 1928)
Foakes, R.A. and Rickert R.T. (eds.) Henslowe's Diary (Cambridge: Cambridge University Press, 1961; 2nd edn. edited by only Foakes, 2002)
Frey, D.L. The First Tetralogy: Shakespeare's Scrutiny of the Tudor Myth (The Hague: Mouton, 1976)
Goodwin, John. Royal Shakespeare Theatre Company, 1960–1963 (London: Max Reinhardt, 1964)
Goy-Blanquet, Dominique. "Elizabethan Historiography and Shakespeare's Sources", in Michael Hattaway (editor), The Cambridge Companion to Shakespeare's History Plays (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 57–70
Kastan, David Scott. "Shakespeare and English History", in Margreta de Grazia and Stanley Wells (editors), The Cambridge Companion to Shakespeare (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 167–183
Kay, Carol McGinis. "Traps, Slaughter and Chaos: A Study of Shakespeare's Henry VI plays", Studies in the Literary Imagination, 5 (1972), 1–26
Lee, Patricia-Ann. "Reflections of Power: Margaret of Anjou and the Dark Side of Queenship", Renaissance Quarterly, 39:2 (Summer, 1986), 183–217
Lull, Janis. "Plantagenets, Lancastrians, Yorkists and Tudors: 1–3 Henry VI, Richard III, Edward III", in Michael Hattaway (editor) The Cambridge Companion to Shakespeare's History Plays (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 106–125
Martin, Randall. "Elizabethan Pageantry in Henry VI", University of Toronto Quarterly, 60:1 (Spring, 1990), 244–264
——— . ""A Woman's generall: what should we feare?": Queen Margaret Thatcherized in Recent Productions of 3 Henry VI", in Edward J. Esche (editor), Shakespeare and his Contemporaries in Performance (London: Ashgate, 2000)
——— . "The True Tragedy of Richard Duke of York and 3 Henry VI: Report and Revision", Review of English Studies, 53 (2002), 8–30
McAlindon, Tom. "Swearing and Foreswearing in Shakespeare's Histories", Review of English Studies, 51 (2000), 208–229
Muir, Kenneth. The Sources of Shakespeare's Plays (London: Routledge, 1977; rpt 2005)
Myers, Norman J. "Finding a "Heap of Jewels" in "Lesser" Shakespeare: The Wars of the Roses and Richard Duke of York", New England Theatre Journal, 7 (1996), 95–107
Onions, C.T.A Shakespeare Glossary (Oxford: Oxford University Press, 1953; 2nd edn. edited by Robert D. Eagleson, 1986)
Pearson, Richard. A Band of Arrogant and United Heroes: The Story of the Royal Shakespeare Company's Staging of The Wars of the Roses (London: Adelphi, 1991)
Pendleton, Thomas A. (ed.) Henry VI: Critical Essays (London: Routledge, 2001)
Pugliatti, Paola. Shakespeare the Historian (New York: Palgrave, 1996)
Rackin, Phyllis. "Foreign Country: The Place of Women and Sexuality in Shakespeare's Historical World", in Richard Burt and John Michael Archer (editors) Enclosure Acts: Sexuality, Property and Culture in Early Modern England (Ithaca: Cornell University Press, 1994), 68–95
——— . "Women's Roles in the Elizabethan History Play", in Michael Hattaway (editor) The Cambridge Companion to Shakespeare's History Plays (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 71–88
Rackin, Phyllis and Howard, Jean E.Engendering a Nation: A Feminist Account of Shakespeare's English Histories (London: Routledge, 1997)
Reed, Robert Rentoul. Crime and God's Judgement in Shakespeare (Lexington: University Press of Kentucky, 1984)
Ribner, Irving. The English History Play in the Age of Shakespeare (London: Routledge, 1957; 2nd edn. 1965)
Riggs, David. Shakespeare's Heroical Histories (Cambridge: Cambridge University Press, 1971)
Rossiter, A.P. "Ambivalence: The Dialectics of the Histories", in Russ McDonald (editor), Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000 (Oxford: Blackwell, 2004), 100–115
——— . Angel with Horns: Fifteen Lectures on Shakespeare (London: Longmans, 1961; edited by Graham Storey)
Shaheen, Naseeb. Biblical References in Shakespeare's History Plays (London: Associated University Presses, 1989)
Speaight, Robert. Shakespeare on the Stage: An Illustrated History of Shakespearean Performance (London: Collins, 1973)
Swandler, Homer D. "The Rediscovery of Henry VI", Shakespeare Quarterly, 29:2 (Summer, 1978), 146–163
Tillyard. E. M. W.Shakespeare's History Plays (London: The Athlone Press, 1944; rpt. 1986)
Urkowitz. Steven "If I mistake in those foundations which I build upon": Peter Alexander's textual analysis of Henry VI Parts 2 and 3", English Literary Renaissance, 18:2 (Summer, 1988), 230–256
Watkins, Ronald. "The only Shake-scene", Philological Quarterly, 54:1 (Spring, 1975), 47–67
Wells, Robert Headlam. "The Fortunes of Tillyard: Twentieth-Century Critical Debate on Shakespeare's History Plays", English Studies, 66:4 (Winter, 1985), 391–403
Wells, Stanley; Taylor, Gary; Jowett, John and Montgomery, William. William Shakespeare: A Textual Companion (Oxford: Oxford University Press, 1987)
Williamson, Marilyn L. ""When Men Are Rul'd by Women": Shakespeare's First Tetralogy", Shakespeare Studies, 19 (1987), 41–59
Wilson, F.P.Shakespearian and Other Studies (Oxford: Oxford University Press, 1969; edited by Helen Gardner)
Womersley, D.J. "3 Henry VI: Shakespeare, Tacitus and Parricide", Notes & Queries, 230:4 (Winter, 1985), 468–473
External links
Wikiquote has quotations related to Henry VI, Part 3.
Wikisource has original text related to this article:
The Third Part of King Henry the Sixth
Wikimedia Commons has media related to Henry VI, Part 3.
.jpg/1280px-Death_of_Prince_Edward_(Stothard).jpg)
.jpg/1280px-The_Flight_of_Henry_VI_from_Towton_(Windus).jpg)
Henry VI, Part 3 public domain audiobook at LibriVox.jpg/1280px-Death_of_Rutland_(Porter).jpg)