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Pierre Louis Joseph Boulez ( 26 de marzo de 1925 - 5 de enero de 2016) fue un compositor, director de orquesta y escritor francés, fundador de varias instituciones musicales. Fue una de las figuras dominantes de la música clásica contemporánea de posguerra .
Nacido en Montbrison , en el departamento del Loira, hijo de un ingeniero, Boulez estudió en el Conservatorio de París con Olivier Messiaen , y en privado con Andrée Vaurabourg y René Leibowitz . Comenzó su carrera profesional a finales de la década de 1940 como director musical de la compañía de teatro Renaud-Barrault en París. Fue una figura destacada de la música de vanguardia , desempeñando un papel importante en el desarrollo del serialismo integral en la década de 1950, la música de azar controlada en la década de 1960 y la transformación electrónica de la música instrumental en tiempo real a partir de la década de 1970. Su tendencia a revisar composiciones anteriores significó que su corpus de trabajo fuera relativamente pequeño, pero incluía piezas consideradas hitos de la música del siglo XX, como Le Marteau sans maître , Pli selon pli y Répons . Su compromiso inquebrantable con el modernismo y el tono mordaz y polémico en el que expresaba sus opiniones sobre la música llevaron a algunos a criticarlo como dogmático.
Boulez fue también uno de los directores más destacados de su generación. En una carrera que duró más de sesenta años, fue director musical de la Filarmónica de Nueva York , director principal de la Orquesta Sinfónica de la BBC y principal director invitado de la Orquesta Sinfónica de Chicago y la Orquesta de Cleveland . Hizo frecuentes apariciones con muchas otras orquestas, incluidas la Filarmónica de Viena y la Filarmónica de Berlín . Fue conocido por sus interpretaciones de la música de la primera mitad del siglo XX —incluyendo a Debussy y Ravel , Stravinsky y Bartók , y la Segunda Escuela Vienesa— , así como de sus contemporáneos, como Ligeti , Berio y Carter . Su trabajo en la ópera incluyó la producción del ciclo del Anillo de Wagner para el centenario del Festival de Bayreuth , y el estreno mundial de la versión en tres actos de la ópera Lulu de Berg . Su legado grabado es extenso.
También fundó varias instituciones musicales. En París , en los años 50, creó el Domaine musical para promover la nueva música; en los años 70, el Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM), para fomentar la investigación y la innovación en la música, y el Ensemble intercontemporain , una orquesta de cámara especializada en música contemporánea. Más tarde, cofundó la Cité de la musique , una sala de conciertos, museo y biblioteca dedicada a la música en el Parc de la Villette de París y, en Suiza, la Lucerne Festival Academy , una orquesta internacional de jóvenes músicos con la que realizó estrenos de muchas obras nuevas.
Pierre Boulez nació el 26 de marzo de 1925 en Montbrison , una pequeña ciudad en el departamento del Loira , en el centro-este de Francia, hijo de Léon y Marcelle ( née Calabre) Boulez. [1] Fue el tercero de cuatro hijos: una hermana mayor, Jeanne (1922-2018) [2] y un hermano menor, Roger ( n. 1936) fueron precedidos por otro niño llamado Pierre ( n. 1920), que murió en la infancia. Léon (1891-1969), ingeniero y director técnico de una fábrica de acero, es descrito por los biógrafos como una figura autoritaria con un fuerte sentido de la justicia, y Marcelle (1897-1985) como una mujer extrovertida y de buen humor, que se sometía a las estrictas creencias católicas de su marido , aunque no necesariamente las compartía. La familia prosperó y en 1929 se mudó del apartamento encima de una farmacia, donde nació Boulez, a una cómoda casa unifamiliar, donde pasó la mayor parte de su infancia. [3]
Desde los siete años, Boulez asistió a la escuela en el Instituto Víctor de Laprade, un seminario católico donde la jornada escolar de trece horas se dedicaba al estudio y la oración. A los dieciocho años ya había repudiado el catolicismo; [4] más adelante en su vida se describió a sí mismo como agnóstico. [5]
De niño, Boulez tomó lecciones de piano, tocó música de cámara con aficionados locales y cantó en el coro de la escuela. [6] Después de completar la primera parte de su bachillerato un año antes, pasó el año académico de 1940-41 en el Pensionnat St. Louis, un internado en la cercana Saint-Étienne . El año siguiente tomó clases de matemáticas avanzadas en el Cours Sogno de Lyon (una escuela establecida por los Lazaristes ) [7] con vistas a obtener la admisión en la École Polytechnique de París. Su padre esperaba que esto lo llevara a una carrera en ingeniería. [8] Las condiciones de guerra en Lyon ya eran duras; se volvieron aún más duras cuando cayó el gobierno de Vichy , los alemanes tomaron el poder y la ciudad se convirtió en un centro de la resistencia . [9]
En Lyon, Boulez escuchó por primera vez una orquesta, vio sus primeras óperas ( Boris Godunov de Músorgski y Los maestros cantores de Núremberg de Wagner ) [10] y conoció a la soprano Ninon Vallin , quien le pidió que tocara para ella. Impresionada por su habilidad, convenció a su padre para que le permitiera postularse al Conservatorio de Lyon . Fue rechazado pero estaba decidido a seguir una carrera en la música. Al año siguiente, con el apoyo de su hermana frente a la oposición de su padre, estudió piano y armonía en privado con Lionel de Pachmann (hijo del pianista Vladimir de Pachmann ). [11] "Nuestros padres eran fuertes, pero al final nosotros éramos más fuertes que ellos", dijo Boulez más tarde. [12] Cuando se trasladó a París en el otoño de 1943, con la esperanza de inscribirse en el Conservatorio de París , su padre lo acompañó, lo ayudó a encontrar una habitación (en el distrito 7 ) y lo subvencionó hasta que pudo ganarse la vida. [13]
En octubre de 1943, Boulez se presentó sin éxito a la audición para la clase avanzada de piano del Conservatorio, pero en enero de 1944 fue admitido en la clase preparatoria de armonía de Georges Dandelot . Progresó rápidamente y en mayo de 1944 Dandelot lo describía como "el mejor de la clase". [14]
Por la misma época conoció a Andrée Vaurabourg , esposa del compositor Arthur Honegger . Entre abril de 1944 y mayo de 1946 estudió contrapunto en privado con ella. [15] En junio de 1944 se acercó a Olivier Messiaen y le pidió estudiar armonía con él. Messiaen lo invitó a asistir a los seminarios privados que impartía a estudiantes seleccionados; en enero de 1945, Boulez se unió a la clase de armonía avanzada de Messiaen en el Conservatorio. [16]
Boulez se mudó a dos pequeñas habitaciones en el ático del distrito de Marais en París, donde vivió durante los siguientes trece años. [17] En febrero de 1945 asistió a una interpretación privada del Quinteto de viento de Schoenberg , dirigido por René Leibowitz , compositor y seguidor de Schoenberg. El uso estricto de la técnica dodecafónica en el Quinteto fue una revelación para Boulez, quien organizó un grupo de estudiantes para tomar lecciones privadas con Leibowitz. Fue aquí donde también descubrió la música de Webern . [18] Finalmente encontró el enfoque de Leibowitz demasiado doctrinario y rompió con él en 1946 cuando Leibowitz intentó criticar una de sus primeras obras. [19]
En junio de 1945, Boulez fue uno de los cuatro estudiantes del Conservatorio que recibieron el primer premio . En el informe del examinador se le describió como "el más dotado, un compositor". [20] Aunque estaba registrado en el Conservatorio para el año académico 1945-1946, pronto boicoteó la clase de contrapunto y fuga de Simone Plé-Caussade , enfurecido por lo que describió como su "falta de imaginación", y organizó una petición para que se le diera a Messiaen una cátedra de composición. [21] [22] [n 1] Durante el invierno de 1945-1946, Boulez se sumergió en la música balinesa y japonesa y en la percusión africana en el Museo Guimet y el Museo del Hombre en París: [24] "Casi elegí la carrera de etnomusicólogo porque estaba tan fascinado por esa música. Da una sensación diferente del tiempo". [25]
El 12 de febrero de 1946, la pianista Yvette Grimaud dio las primeras interpretaciones públicas de la música de Boulez ( Doce notaciones y Tres salmodias ) en los Conciertos del Tríptico. [26] Boulez ganó dinero dando lecciones de matemáticas al hijo de su casero. [27] También tocaba las ondas Martenot (un instrumento electrónico temprano), improvisando acompañamientos para radioteatros y ocasionalmente haciendo de suplente en la orquesta de foso del Folies Bergère . [28] En octubre de 1946, el actor y director Jean-Louis Barrault lo contrató para tocar las ondas para una producción de Hamlet para la nueva compañía que él y su esposa, Madeleine Renaud , habían formado en el Théâtre Marigny . [29] Boulez pronto fue nombrado director musical de la Compagnie Renaud-Barrault, puesto que ocupó durante nueve años. Arregló y dirigió música incidental, principalmente de compositores cuya música no le gustaba (como Milhaud y Tchaikovsky ), pero le dio la oportunidad de trabajar con músicos profesionales, mientras le dejaba tiempo para componer durante el día. [30]
Su participación en la compañía también amplió sus horizontes: en 1947 realizaron una gira por Bélgica y Suiza ("absolutamente pays de cocagne , mi primer descubrimiento del gran mundo"); [9] en 1948 llevaron Hamlet al segundo Festival Internacional de Edimburgo ; [31] en 1951 dieron una temporada de obras en Londres, por invitación de Laurence Olivier ; [32] y entre 1950 y 1957 hubo tres giras a Sudamérica y dos a Norteamérica. [33] Gran parte de la música que escribió para la compañía se perdió después de la ocupación por parte de los estudiantes del Théâtre de l'Odéon durante los disturbios civiles de mayo de 1968. [34]
El período entre 1947 y 1950 fue de intensa actividad compositiva para Boulez. Entre sus nuevas obras se encuentran las dos primeras sonatas para piano y las versiones iniciales de dos cantatas sobre poemas de René Char , Le Visage nuptial [n.° 2] y Le Soleil des eaux [ n.° 3] . En octubre de 1951, una obra sustancial para dieciocho instrumentos solistas, Polyphonie X , provocó un escándalo en su estreno en el Festival de Donaueschingen ; algunos miembros del público silbaron y silbaron durante la interpretación. [36]
En esa época, Boulez conoció a dos compositores que serían importantes influencias para él: John Cage y Karlheinz Stockhausen . Su amistad con Cage comenzó en 1949 cuando Cage estaba de visita en París. Cage presentó a Boulez a dos editores ( Heugel y Amphion) que aceptaron hacerse cargo de sus piezas recientes; Boulez ayudó a organizar una interpretación privada de las Sonatas e Interludios para piano preparado de Cage . [37] Cuando Cage regresó a Nueva York, comenzaron una intensa correspondencia de seis años sobre el futuro de la música. Su amistad más tarde se enfrió cuando Boulez no pudo aceptar el creciente compromiso de Cage con los procedimientos de composición basados en el azar ; más tarde rompió el contacto con él. [38] En 1952, Stockhausen llegó a París para estudiar con Messiaen. [39] Aunque Boulez no sabía alemán y Stockhausen no sabía francés, la relación entre ellos fue instantánea: "Un amigo tradujo [y] gesticulamos salvajemente... Hablábamos de música todo el tiempo, de una manera con la que nunca hablé de ello con nadie más". [40]
En julio de 1952, Boulez asistió por primera vez al Curso Internacional de Verano de Nueva Música en Darmstadt . Además de Stockhausen, Boulez estuvo en contacto allí con otros compositores que se convertirían en figuras significativas de la música contemporánea, entre ellos Luciano Berio y Luigi Nono . Boulez se convirtió rápidamente en uno de los líderes del movimiento modernista de posguerra en las artes. Como observó el crítico musical Alex Ross : "en todo momento parecía absolutamente seguro de lo que estaba haciendo. En medio de la confusión de la vida de posguerra, con tantas verdades desacreditadas, su certidumbre era tranquilizadora". [41]
En 1954, con el apoyo financiero de Barrault y Renaud, Boulez inició una serie de conciertos en el teatro Petit Marigny, que se conocería como el Domaine musical . Los conciertos se centraron inicialmente en tres áreas: clásicos de preguerra aún desconocidos en París (como Bartók y Webern), obras de la nueva generación (Stockhausen, Nono) y maestros olvidados del pasado ( Machaut , Gesualdo ), aunque la última categoría desapareció en temporadas posteriores, en parte debido a la dificultad de encontrar músicos con experiencia en la interpretación de música antigua. [42] Boulez demostró ser un administrador enérgico y consumado y los conciertos fueron un éxito inmediato. [43] Atrajeron a músicos, pintores y escritores, así como a la alta sociedad, pero eran tan caros que Boulez tuvo que recurrir a mecenas adinerados para obtener apoyo. [44]
Entre los acontecimientos clave de la historia del Domaine se encuentran el festival Webern (1955), el estreno europeo de Agon (1957) de Stravinsky y las primeras representaciones de Oiseaux exotiques (1955) y Sept haïkaï (1963) de Messiaen . Boulez siguió siendo director hasta 1967, cuando lo sucedió Gilbert Amy. [45]
El 18 de junio de 1955, Hans Rosbaud dirigió la primera interpretación de la obra más conocida de Boulez, Le Marteau sans maître , [n.° 4] en el Festival ISCM de Baden-Baden. Se trataba de un ciclo de nueve movimientos para voz de contralto y conjunto instrumental basado en poemas de René Char, [46] que fue un éxito internacional inmediato. [47] William Glock escribió: «Incluso en la primera audición, aunque difícil de asimilar, era tan absolutamente nueva en sonido, textura y sentimiento que parecía poseer una calidad mítica como la de Pierrot lunaire de Schoenberg ». [48] Cuando Boulez dirigió la obra en Los Ángeles a principios de 1957, Stravinsky asistió a la interpretación; más tarde describió la pieza como «una de las pocas obras significativas del período de exploración de la posguerra». [46] Boulez cenó varias veces con los Stravinsky y (según Robert Craft ) "pronto cautivó al viejo compositor con nuevas ideas musicales y una inteligencia, rapidez y humor extraordinarios". [49] Las relaciones entre los dos compositores se deterioraron al año siguiente con la primera interpretación en París de Threni de Stravinsky para el musical Domaine. Mal planificada por Boulez y dirigida nerviosamente por Stravinsky, la interpretación se vino abajo más de una vez. [50]
En enero de 1958 se estrenaron las Improvisaciones sobre Mallarmé (I y II) , que formaron el núcleo de una pieza que creció durante los siguientes cuatro años hasta convertirse en un "retrato de Mallarmé " a gran escala en cinco movimientos, Pli selon pli . [n 5] Se estrenó en Donaueschingen en octubre de 1962. [51]
En esa época, las relaciones de Boulez con Stockhausen se deterioraron ya que (según el biógrafo Joan Peyser ) vio al joven suplantándolo como líder de la vanguardia. [52]
En 1959, Boulez dejó París para ir a Baden-Baden , donde tenía un acuerdo con la Orquesta Sinfónica de la Radio del Suroeste de Alemania para trabajar como compositor residente y dirigir algunos conciertos más pequeños. [53] También tuvo acceso a un estudio electrónico donde pudo trabajar en una nueva pieza ( Poésie pour pouvoir ). [54] [n 6] Se mudó y finalmente compró una gran villa en la ladera de una colina, que fue su hogar principal durante el resto de su vida. [55]
Durante este período, se dedicó cada vez más a la dirección. Su primer compromiso como director de orquesta había sido en 1956, cuando dirigió la Orquesta Sinfónica de Venezuela durante una gira con Barrault. [56] Su gran avance llegó en 1959 cuando reemplazó al enfermo Hans Rosbaud con poca antelación en exigentes programas de música del siglo XX en los Festivales de Aix-en-Provence y Donaueschingen. [57] Esto lo llevó a debutar con las orquestas Concertgebouw de Ámsterdam , Sinfónica de la Radio de Baviera y Filarmónica de Berlín . [58]
En 1963 Boulez dirigió su primera ópera, Wozzeck de Berg, en la Ópera Nacional de París , dirigida por Barrault. Las condiciones eran excepcionales, con treinta ensayos orquestales en lugar de los tres o cuatro habituales; la respuesta crítica fue favorable y después de la primera interpretación los músicos se pusieron de pie para aplaudirle. [59] Dirigió Wozzeck de nuevo en abril de 1966 en la Ópera de Frankfurt en una nueva producción de Wieland Wagner . [60]
Wieland Wagner ya había invitado a Boulez a dirigir Parsifal de Wagner en el Festival de Bayreuth más tarde en la temporada, y Boulez volvió a dirigir reposiciones en 1967, 1968 y 1970. [61] También dirigió representaciones de Tristán e Isolda de Wagner con la compañía de Bayreuth en el Festival de Osaka en Japón en 1967, pero la falta de ensayos adecuados lo convirtió en una experiencia que más tarde dijo que preferiría olvidar. [62] Su dirección de la nueva producción (de Václav Kašlík ) de Pelléas et Mélisande de Debussy en Covent Garden en 1969 fue elogiada por su combinación de "delicadeza y suntuosidad". [63]
En 1965, el Festival Internacional de Edimburgo organizó la primera retrospectiva a gran escala de Boulez como compositor y director. [64] En 1966, propuso una reorganización de la vida musical francesa al ministro de cultura, André Malraux , pero Malraux en su lugar nombró al conservador Marcel Landowski como jefe de música en el Ministerio de Cultura. Boulez expresó su furia en un artículo en el Nouvel Observateur , anunciando que "se declararía en huelga con respecto a cualquier aspecto de la música oficial en Francia". [65]
En marzo de 1965, Boulez hizo su debut orquestal en los Estados Unidos con la Orquesta de Cleveland . [66] En febrero de 1969 se convirtió en su principal director invitado y, tras la muerte de George Szell en julio de 1970, asumió el papel de asesor musical durante dos años. [67] En la temporada 1968-69, también hizo apariciones especiales en Boston, Chicago y Los Ángeles. [68]
Aparte de Pli selon pli , la única obra nueva sustancial de Boulez que surgió en la primera mitad de la década de 1960 fue la versión final del Libro 2 de sus Estructuras para dos pianos. [69] A mediados de la década, produjo varias obras nuevas, entre ellas Éclat (1965), [n.° 7] una pieza corta y brillante para un pequeño conjunto, [70] que en 1970 se había convertido en una obra sustancial de media hora, Éclat/Multiples . [71]
Boulez dirigió por primera vez la Orquesta Sinfónica de la BBC en febrero de 1964, en Worthing , acompañando a Vladimir Ashkenazy en un concierto para piano de Chopin . Boulez recordó: "Fue terrible, me sentí como un camarero que sigue dejando caer los platos". [72] Sus apariciones con la orquesta durante los siguientes cinco años incluyeron sus debuts en los Proms y en el Carnegie Hall (1965) [73] y giras a Moscú y Leningrado, Berlín y Praga (1967). [74] En enero de 1969, William Glock, controlador de música en la BBC, anunció su nombramiento como director principal. [75] Dos meses después, Boulez dirigió la Filarmónica de Nueva York por primera vez. [76] Sus actuaciones impresionaron tanto a la orquesta como a la dirección que se le ofreció la dirección principal en sucesión de Leonard Bernstein . Glock estaba consternado y trató de persuadirlo de que aceptar el puesto en Nueva York le restaría valor tanto a su trabajo en Londres como a su capacidad para componer, pero Boulez no pudo resistir la oportunidad (como lo expresó Glock) "de reformar la creación musical de ambas ciudades del mundo" y en junio se confirmó el nombramiento en Nueva York. [77]
Su estancia en Nueva York duró entre 1971 y 1977 y no fue un éxito rotundo. La dependencia de un público por suscripción limitó su programación. Introdujo más obras clave de la primera mitad del siglo XX y, con un repertorio anterior, buscó piezas menos conocidas. [78] En su primera temporada, dirigió La leyenda de Santa Isabel y Vía Crucis de Liszt . [79] Las interpretaciones de música nueva fueron comparativamente raras en la serie de abonos. Los músicos admiraban su musicalidad, pero lo consideraban seco y sin emociones en comparación con Bernstein, aunque se aceptó ampliamente que mejoró el nivel de interpretación. [80] Regresó a la orquesta solo en tres ocasiones en años posteriores. [81]
La etapa de Boulez con la Orquesta Sinfónica de la BBC fue más feliz. Con los recursos de la BBC a su favor, podía ser más audaz en su elección de repertorio. [80] Hubo incursiones ocasionales en el repertorio clásico y romántico, particularmente en los Proms ( la Missa solemnis de Beethoven en 1972; el Réquiem alemán de Brahms en 1973), [82] pero en su mayor parte trabajó intensivamente con la orquesta en la música del siglo XX. Dirigió obras de la generación más joven de compositores británicos, como Harrison Birtwistle y Peter Maxwell Davies , pero Britten y Tippett estaban ausentes de sus programas. [83] Sus relaciones con los músicos fueron en general excelentes. [84] Fue director principal entre 1971 y 1975, y continuó como director invitado principal hasta 1977. A partir de entonces regresó a la orquesta con frecuencia hasta su última aparición en un programa exclusivamente de Janáček en un Prom de 2008. [85]
En ambas ciudades, Boulez buscó lugares donde pudiera presentarse música nueva de manera más informal: en Nueva York comenzó una serie de "Rug Concerts" (en los que se quitaron los asientos del Avery Fisher Hall y el público se sentó en el suelo) y una serie de música contemporánea llamada "Prospective Encounters" (Encuentros prospectivos) en Greenwich Village . [86] En Londres dio conciertos en el Roundhouse , un antiguo cobertizo de plataforma giratoria de trenes que Peter Brook también había utilizado para producciones teatrales radicales. Su objetivo era "crear una sensación de que todos, público, actores y yo, somos parte de un acto de exploración". [87]
En 1972, Wolfgang Wagner , que había sucedido a su hermano Wieland como director del Festival de Bayreuth, invitó a Boulez a dirigir la producción del centenario de El anillo del nibelungo de Wagner en 1976. [88] [n.° 8] El director fue Patrice Chéreau . Muy controvertida en su primer año, según Barry Millington, al final de la función en 1980 "el entusiasmo por la producción superó ampliamente la desaprobación". [89] Fue televisada en todo el mundo. [90]
Durante este período surgieron algunas obras nuevas, de las cuales quizás la más importante sea Rituel in memoriam Bruno Maderna , una obra orquestal a gran escala, motivada por la muerte a una edad relativamente joven del amigo y colega compositor de Boulez. [91]
En 1970, el presidente Pompidou le pidió a Boulez que regresara a Francia y creara un instituto especializado en investigación y creación musical en el complejo artístico, conocido hoy como Centro Georges Pompidou , que estaba previsto para el barrio Beaubourg de París. El Instituto de Investigación y Coordinación Acústica/Música (IRCAM) abrió sus puertas en 1977.
El modelo de Boulez fue la Bauhaus , que había sido un lugar de encuentro para artistas y científicos de todas las disciplinas. [92] Los objetivos del IRCAM incluían la investigación en acústica, diseño instrumental y el uso de computadoras en la música. [46] El edificio original fue construido bajo tierra, en parte para aislarlo acústicamente (más tarde se agregó una extensión sobre el suelo). [93] La institución fue criticada por absorber demasiado subsidio estatal y Boulez por ejercer demasiado poder. [46] Al mismo tiempo fundó el Ensemble intercontemporain , un conjunto virtuoso dedicado a la música contemporánea. [94]
En 1979, Boulez dirigió el estreno mundial de la versión en tres actos de Lulu de Berg en la Ópera de París, en la que Friedrich Cerha completó la obra, que quedó inacabada tras la muerte de Berg. La dirección estuvo a cargo de Chéreau. [95] Por lo demás, redujo sus compromisos como director para concentrarse en el IRCAM. La mayoría de sus apariciones durante este período fueron con su propio Ensemble intercontemporain, incluidas giras por Estados Unidos (1986), Australia (1988), la Unión Soviética (1990) y Canadá (1991) [96] , aunque también renovó sus vínculos en la década de 1980 con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. [97]
Boulez compuso mucho más durante este período, produciendo una serie de piezas que utilizaban el potencial, desarrollado en el IRCAM, para transformar electrónicamente el sonido en tiempo real. La primera de ellas fue Répons (1981-1984), una obra de 40 minutos para solistas, ensamble y electrónica. También reelaboró radicalmente piezas anteriores, incluyendo Notations I-IV , una transcripción y expansión para gran orquesta de pequeñas piezas para piano (1945-1980), [95] y su cantata sobre poemas de Char, Le Visage nuptial (1946-1989). [98]
De 1976 a 1995 ocupó la cátedra de Invención, técnica y lenguaje musical en el Collège de France . [99] En 1988 realizó una serie de seis programas para la televisión francesa, Boulez XXe siècle , cada uno de los cuales se centraba en un aspecto específico de la música contemporánea (ritmo, timbre, forma, etc.) [100]
En 1992, Boulez renunció a la dirección del IRCAM y fue sucedido por Laurent Bayle. [101] Fue compositor residente en el Festival de Salzburgo de ese año . [102]
El año anterior había iniciado una serie de residencias anuales con la Orquesta de Cleveland y la Orquesta Sinfónica de Chicago. En 1995 fue nombrado director invitado principal en Chicago, puesto que ocupó hasta 2005, cuando pasó a ser director emérito. [103] En 1995, cuando cumplió 70 años, realizó una gira retrospectiva de seis meses con la Orquesta Sinfónica de Londres, que recorrió París, Viena, Nueva York y Tokio. [104] En 2001 dirigió un importante ciclo de Bartók con la Orquesta de París. [101]
Este período también marcó un regreso a la ópera, incluyendo dos producciones con Peter Stein : Pelléas et Mélisande de Debussy (1992, Ópera Nacional de Gales [105] y Théâtre du Châtelet, París ); y Moses und Aron de Schoenberg (1995, Ópera Nacional Holandesa [106] y Festival de Salzburgo ). En 2004 y 2005 regresó a Bayreuth para dirigir una nueva y controvertida producción de Parsifal dirigida por Christoph Schlingensief . [107]
Sus dos composiciones más importantes de este período son ...explosante-fixe... (1993), que tuvo su origen en 1972 como homenaje a Stravinsky y que utilizó nuevamente los recursos electrónicos del IRCAM, [108] y sur Incises (1998), por la que recibió el Premio Grawemeyer de Composición Musical en 2001. [109]
Boulez continuó trabajando en la organización institucional. Fue cofundador de la Cité de la musique , que abrió sus puertas en La Villette, en las afueras de París, en 1995. [27] Consistía en una sala de conciertos modular, un museo y una mediateca (con el Conservatorio de París en un sitio adyacente), se convirtió en el hogar del Ensemble intercontemporain y atrajo a un público diverso. [110] En 2004, cofundó la Academia del Festival de Lucerna , un instituto orquestal para jóvenes músicos, dedicado a la música de los siglos XX y XXI. [111] Durante los siguientes diez años, pasó las últimas tres semanas del verano trabajando con jóvenes compositores y dirigiendo conciertos con la orquesta de la Academia. [112]
La última obra importante de Boulez fue Dérive 2 (2006), una pieza de 45 minutos para once instrumentos. [113] Dejó varios proyectos de composición sin terminar, incluidas las Notaciones restantes para orquesta. [46]
Siguió activo como director durante los siguientes seis años. En 2007 se reunió con Chéreau para una producción de Desde la casa de los muertos de Janáček (Theater an der Wien, Ámsterdam y Aix). [114] En abril de ese año, como parte del Festtage en Berlín, Boulez y Daniel Barenboim dieron un ciclo de las sinfonías de Mahler con la Staatskapelle de Berlín , que repitieron dos años después en el Carnegie Hall. [115] A finales de 2007, la Orquesta de París y el Ensemble intercontemporain presentaron una retrospectiva de la música de Boulez [116] y en 2008 el Louvre montó la exposición Pierre Boulez, Œuvre: fragment . [100]
Sus apariciones se hicieron más infrecuentes después de una operación ocular en 2010 que lo dejó con una visión severamente deteriorada. Otros problemas de salud incluyeron una lesión en el hombro resultante de una caída. [117] A finales de 2011, cuando ya estaba bastante frágil, [118] dirigió el Ensemble intercontemporain combinado y la Academia del Festival de Lucerna, con la soprano Barbara Hannigan , en una gira por seis ciudades europeas de su propia autoría Pli selon pli . [119] Su última aparición como director fue en Salzburgo el 28 de enero de 2012 con la Orquesta Filarmónica de Viena y Mitsuko Uchida en un programa de Schoenberg ( Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene y el Concierto para piano ), Mozart (Concierto para piano n.º 19 en fa mayor K459) y Stravinsky ( Suite Pulcinella ). [120] A partir de entonces canceló todos los compromisos de dirección.
A mediados de 2012, Boulez fue diagnosticado con una enfermedad neurodegenerativa, probablemente una forma de Parkinson . [121] Más tarde ese año, trabajó con el Cuarteto Diotima, haciendo revisiones finales a su único cuarteto de cuerdas, Livre pour quatuor , comenzado en 1948. [122] En 2013 supervisó el lanzamiento en Deutsche Grammophon de Pierre Boulez: Complete Works , un estudio de 13 CD de todas sus composiciones autorizadas. Hizo su última aparición pública el 30 de mayo de 2013 en el Théâtre des Champs-Élysées en París, discutiendo sobre Stravinsky con Robert Piencikowski, para conmemorar el centenario del estreno de La consagración de la primavera . [123]
Desde 2014 apenas salió de su casa en Baden-Baden. [124] Su salud le impidió participar en las numerosas celebraciones que se llevaron a cabo en todo el mundo por su 90 cumpleaños en 2015, que incluyeron una exposición multimedia en el Museo de la Música de París, centrada en la inspiración que había obtenido de la literatura y las artes visuales. [125]
Boulez murió en su casa el 5 de enero de 2016. [126] Fue enterrado el 13 de enero en el cementerio principal de Baden-Baden tras un funeral privado en la Stiftskirche de la ciudad. En un servicio conmemorativo celebrado al día siguiente en la iglesia Saint-Sulpice de París, entre los panegiristas se encontraban Barenboim, Renzo Piano y Laurent Bayle, entonces presidente de la Filarmónica de París , [127] cuya gran sala de conciertos había sido inaugurada el año anterior, en parte gracias a la influencia de Boulez. [128]
Las primeras composiciones de Boulez que se conservan datan de sus días escolares en 1942-43, en su mayoría canciones sobre textos de Baudelaire , Gautier y Rilke . [129] Gerald Bennett describe las piezas como "modestas, delicadas y más bien anónimas [que emplean] un cierto número de elementos estándar de la música de salón francesa de la época: escalas de tonos enteros, escalas pentatónicas y politonalidad". [130]
Como estudiante en el Conservatorio, Boulez compuso una serie de piezas influenciadas primero por Honegger y Jolivet ( Preludio, Toccata y Scherzo y Nocturno para piano solo (1944-1945)) [131] y luego por Messiaen ( Tres salmodias para piano (1945) y un Cuarteto para cuatro ondas Martenot (1945-1946)). [132] El encuentro con Schoenberg —a través de sus estudios con Leibowitz— fue el catalizador para su primera pieza de música serial, el Tema y variaciones para piano, mano izquierda (1945). Peter O'Hagan lo describe como "su trabajo más audaz y ambicioso hasta la fecha". [133]
Boulez completó las notaciones de Douze en diciembre de 1945. Es en estas doce piezas aforísticas para piano, cada una de doce compases de duración, donde Bennett detecta por primera vez la influencia de Webern. [134] Poco después de la composición del original para piano, Boulez intentó una orquestación (no interpretada ni publicada) de once de las piezas. [135] Más de una década después, reutilizó dos de ellas [n.° 9] en interludios instrumentales en su Improvisación I sobre Mallarmé . [136] Luego, a mediados de la década de 1970, se embarcó en una transformación más radical de las Notaciones en obras extendidas para orquesta muy grande, [137] un proyecto que lo ocupó hasta el final de su vida. [138]
Notations fue sólo el ejemplo más extremo de la tendencia de Boulez a revisar obras anteriores: "mientras mis ideas no hayan agotado toda posibilidad de proliferación, permanecerán en mi mente". [139] Robert Piencikowski caracteriza esto en parte como "una preocupación obsesiva por la perfección" y observa que con algunas piezas "se podría hablar de versiones sucesivas distintas, cada una presentando un estado particular del material musical, sin que la sucesora invalide la anterior o viceversa", aunque señala que Boulez casi invariablemente vetó la interpretación de versiones anteriores. [140]
La Sonatina para flauta y piano (1946-1949) fue la primera obra que Boulez autorizó a publicar. Se trata de una obra serial de gran energía, cuya forma de un solo movimiento estuvo influida por la Sinfonía de cámara n.º 1 de Schoenberg . [141] Bennett encuentra en la pieza un tono nuevo en la escritura de Boulez: "una violencia aguda y quebradiza yuxtapuesta a una extrema sensibilidad y delicadeza". [142] En la Sonata para piano n.º 1 (1946-1949), el biógrafo Dominique Jameux destaca la gran cantidad de diferentes tipos de ataque en sus dos movimientos cortos (y las frecuentes aceleraciones de tempo en el segundo movimiento), que en conjunto crean una sensación de "delirio instrumental". [143]
A continuación, se compusieron dos cantatas basadas en la poesía de René Char. De Le Visage nuptial [n.° 2], Paul Griffiths observa que «los cinco poemas de Char hablan en imágenes surrealistas de una pasión sexual extática», que Boulez reflejó en la música «al borde de la histeria febril». En su versión original (1946-1947), la pieza fue compuesta para pequeñas fuerzas (soprano, contralto, dos ondas Martenot, piano y percusión). Cuarenta años después, Boulez llegó a la versión definitiva para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta (1985-1989). [98] Le Soleil des eaux [n.° 3] (1948) se originó como música incidental para un drama radiofónico de Char. Pasó por tres versiones más antes de alcanzar su forma final en 1965 como pieza para soprano, coro mixto y orquesta. [144] El primer movimiento ( Complainte du lézard amoureux [n.° 10] ) es una canción de amor dirigida por un lagarto a un jilguero en el calor de un día de verano; [145] el segundo ( La Sorgue ) es una protesta violenta y encantada contra la contaminación del río Sorgue . [146]
La Segunda Sonata para piano (1947-1948) es una obra de media hora que requiere una formidable destreza técnica por parte del intérprete. [147] Sus cuatro movimientos siguen el patrón estándar de una sonata clásica, pero en cada uno de ellos Boulez subvierte el modelo tradicional. [148] Para Griffiths, el carácter violento de gran parte de la música "no es sólo superficial: es expresivo de... una necesidad de borrar lo que había sucedido antes". [149] Boulez tocó la obra para Aaron Copland , quien preguntó: "Pero ¿debemos comenzar una revolución de nuevo?" - "Sí, sin piedad", respondió Boulez. [150]
Esa revolución entró en su fase más extrema en 1950-1952, cuando Boulez desarrolló una técnica en la que no sólo el tono sino también otros parámetros musicales —duración, dinámica, timbre y ataque— se organizaban según principios seriales, un enfoque conocido como serialismo total o puntualismo . Messiaen ya había hecho un experimento en esta dirección en su Mode de valeurs et d'intensités [n.° 11] para piano (1949). Los primeros esbozos de Boulez hacia el serialismo total aparecieron en partes de Livre pour quatuor [151] [n.° 12] (1948-1949, revisado en 2011-12), una colección de movimientos para cuarteto de cuerdas de los que los intérpretes pueden elegir en cualquier interpretación, lo que presagia el interés posterior de Boulez por la forma variable. [152]
A principios de los años 50, Boulez empezó a aplicar la técnica de forma rigurosa, ordenando cada parámetro en grupos de doce y prescribiendo que no se repitiera hasta que los doce hubieran sonado. Según el crítico musical Alex Ross, el exceso resultante de datos musicales en constante cambio tiene el efecto de borrar en cualquier momento las impresiones previas que el oyente pueda haberse formado: "el momento presente es todo lo que hay", observó Ross. [153] Boulez vinculó este desarrollo a un deseo de su generación de crear una tabla rasa después de la guerra. [154]
Sus obras en este estilo son Polyphonie X (1950-51; retirada) para 18 instrumentos, los dos estudios de música concreta (1951-52; retirada) y Structures, Book I para dos pianos (1951-52). [152] Hablando de Structures, Book I en 2011, Boulez lo describió como una pieza en la que "la responsabilidad del compositor está prácticamente ausente. Si las computadoras hubieran existido en ese momento, habría pasado los datos por ellas y habría hecho la pieza de esa manera. Pero lo hice a mano... Fue una demostración a través del absurdo". Cuando se le preguntó si todavía debería escucharse como música, Boulez respondió: "No tengo muchas ganas de escucharlo. Pero para mí fue un experimento absolutamente necesario". [154]
Structures, Book I fue un punto de inflexión para Boulez; a partir de aquí aflojó la rigidez del serialismo total hacia una música más flexible y gestual: "Estoy tratando de deshacerme de mis huellas dactilares y tabúes", le escribió a Cage. [155] El resultado más significativo de esta nueva libertad fue Le Marteau sans maître [n.º 4] (1953-1955), descrito por Griffiths y Bill Hopkins como una "piedra angular de la música del siglo XX". [152] Tres poemas cortos de Char son el punto de partida de tres ciclos entrelazados. Cuatro movimientos son arreglos vocales de los poemas (uno está ambientado dos veces), los otros cinco son comentarios instrumentales. Según Hopkins y Griffiths, la música se caracteriza por transiciones de tempo abruptas, pasajes de estilo melódico ampliamente improvisado y colorido instrumental exótico. [152] La pieza está escrita para solista de contralto con flauta alto, xilorimba , vibráfono, percusión, guitarra y viola. Boulez dijo que la elección de estos instrumentos mostraba la influencia de las culturas no europeas, por las que siempre se había sentido atraído. [156]
Para el texto de su siguiente obra importante, Pli selon pli [n. 5] (1957-1989), Boulez recurrió a la poesía simbolista de Stéphane Mallarmé , atraído por su extrema densidad y su sintaxis radical. [157] Con setenta minutos, es su composición más larga. Tres improvisaciones sobre sonetos individuales están enmarcadas por dos movimientos orquestales, en los que se insertan fragmentos de otros poemas. [158] La composición de palabras de Boulez, que en la primera improvisación es directamente silábica, se vuelve cada vez más melismática , hasta el punto en que las palabras no se pueden distinguir. El objetivo declarado de Boulez era hacer que los sonetos se convirtieran en música a un nivel estructural más profundo. [159] La pieza está escrita para soprano y gran orquesta, a menudo desplegada en grupos de cámara. Boulez describió su mundo sonoro, rico en percusión, como "no tanto congelado como extraordinariamente 'vitrificado ' ". [160] La obra tuvo una génesis compleja, alcanzando su forma definitiva en 1989. [161]
A partir de los años 1950, Boulez experimentó con lo que llamó "azar controlado". En su artículo "Sonate, que me veux-tu?" [n.° 13] , escribió sobre "la investigación de un mundo relativo, un 'descubrimiento' permanente que se parece más a un estado de 'revolución permanente ' ". [162]
Peyser observa que el uso que hace Boulez del azar es diferente al de John Cage . En la música de Cage, los intérpretes suelen tener la libertad de crear sonidos imprevistos, con el objetivo de eliminar la intención del compositor de la música; en la música de Boulez, eligen entre posibilidades que han sido escritas por el compositor. [163] Cuando se aplica al orden de las secciones, esto a veces se describe como "forma móvil", una técnica ideada por Earle Brown , quien se inspiró en las esculturas móviles de Alexander Calder , a quien Boulez conoció cuando estaba de visita en Nueva York en 1952. [164]
Boulez empleó variantes de la técnica en varias obras durante las siguientes dos décadas: en la Tercera Sonata para piano (1955-1957, revisada en 1963) el pianista elige diferentes rutas a través de la partitura y en un movimiento ( Trope ) tiene la opción de omitir ciertos pasajes por completo; [165] en Éclat [n.° 7] (1965), el director desencadena el orden en el que cada intérprete se une al conjunto; en Domaines (1961-1968) es el solista quien dicta el orden en el que se interpretan las secciones mediante su movimiento alrededor del escenario. En obras posteriores, como Cummings ist der Dichter [n.° 14] (1970, revisada en 1986) —una cantata de cámara para 16 voces solistas y pequeña orquesta que utiliza un poema de EE Cummings— el director elige el orden de ciertos eventos, pero no hay libertad para el intérprete individual. En su versión original, Pli selon pli también contenía elementos a elección de los instrumentistas, pero mucho de esto fue eliminado en revisiones posteriores.
Por el contrario, Figures—Doubles—Prismes (1957-1968) es una obra fija sin ningún elemento aleatorio. Piencikowski la describe como "un gran ciclo de variaciones cuyos componentes se interpenetran entre sí en lugar de permanecer aislados como es tradicional". [166] Es notable por la inusual disposición de la orquesta, en la que las diversas familias de instrumentos (viento, metal, etc.) están esparcidas por el escenario en lugar de estar agrupadas. [167]
Jonathan Goldman identifica un importante cambio estético en la obra de Boulez desde mediados de los años 1970 en adelante, caracterizado de diversas maneras por la presencia de escritura temática, un retorno a la armonía vertical y a la claridad y legibilidad de la forma. [168] El propio Boulez dijo: "el sobre es más simple. El contenido no lo es... Creo que en mi obra reciente es cierto que el primer enfoque es más directo y el gesto es más obvio, digamos". [169]
Para Goldman, Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-75) marca el comienzo de este desarrollo. Boulez escribió esta obra de veinticinco minutos como epitafio para su amigo y colega, el compositor y director italiano, que murió en 1973 a los 53 años. La pieza está dividida en quince secciones y la orquesta en ocho grupos. Las secciones impares son dirigidas; en las secciones pares, el director simplemente pone en movimiento cada grupo y su progreso está regulado por el ritmo de un percusionista. En su dedicatoria, Boulez describió la obra como "un ritual de desaparición y supervivencia"; [170] Griffiths se refiere a la "impresionante grandeza" de la obra. [171]
Las Notaciones I–IV (1980) son las primeras cuatro transformaciones de miniaturas para piano de 1945 en piezas para orquesta muy grande. En su reseña del estreno en Nueva York, Andrew Porter escribió que la idea única de cada pieza original "ha pasado, por así decirlo, a través de un prisma brillante de múltiples facetas y se ha roto en mil fragmentos enlazados, superpuestos y brillantes", siendo el final "un rito moderno conciso ... que acelera el pulso". [172]
Dérive 1 [n 15] (1984), dedicada a William Glock con motivo de su retirada del Festival de Bath, [75] es un quinteto breve en el que el piano toma la iniciativa. El material se deriva de seis acordes y, según Ivan Hewett, la pieza "revuelve y decora estos acordes, estallando hacia afuera en espirales y remolinos, antes de regresar a su punto de partida". Al final, la música "tiembla en silencio". [174]
Boulez comparó la experiencia de escuchar música electrónica pregrabada en una sala de conciertos con una ceremonia en un crematorio. Su verdadero interés residía en la transformación instantánea de los sonidos instrumentales, pero la tecnología no estuvo disponible hasta la fundación del IRCAM en los años 1970. Antes de eso, había producido Deux Etudes (1951) para cinta magnética para el Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française de Pierre Schaeffer , [175] así como una pieza a gran escala para orquesta en vivo con cinta, Poésie pour pouvoir (1958) [n. 6] No quedó satisfecho con ambas piezas y las retiró. [176]
La primera pieza que se completó en el IRCAM fue Répons (1980-1984). [n 16] En esta obra de cuarenta minutos, un grupo instrumental se sitúa en el centro de la sala, mientras seis solistas rodean al público: dos pianos, arpa, címbalo, vibráfono y glockenspiel/xilófono. Es su música la que se transforma electrónicamente y se proyecta a través del espacio. Peter Heyworth describió el momento en que entran, unos diez minutos después de que comenzara la pieza: "es como si se abriera una gran ventana por la que entra un nuevo mundo sonoro, y con él un nuevo mundo de la imaginación. Aún más impresionante es el hecho de que ya no hay un cisma entre los mundos de los sonidos naturales y electrónicos, sino más bien un espectro continuo". [178]
Dialogue de l'ombre double (1982-1985) [n.° 17] para clarinete y electrónica surgió de un fragmento de Domaines y fue un regalo para Luciano Berio en su 60 cumpleaños. Con una duración de unos dieciocho minutos, se trata de un diálogo entre un clarinete solista (tocado en vivo, aunque a veces reverberado a través de un piano fuera del escenario) y su doble (en pasajes pregrabados por el mismo músico y proyectados en la sala). Boulez aprobó las transcripciones de la pieza para fagot (en 1995) y para flauta dulce (en 2011).
A principios de los años 1970 había trabajado en una pieza de cámara extendida llamada …explosante-fixe… [n 18] para ocho instrumentos solistas, transformada electrónicamente por una máquina llamada halófono, pero la tecnología era primitiva y finalmente la retiró. [179] Reutilizó parte de su material en otras obras, incluida una pieza posterior con el mismo nombre. [180] Esta versión definitiva fue compuesta en el IRCAM entre 1991 y 1993 para flauta MIDI y dos flautas de acompañamiento con electrónica de ensamble y en vivo. En ese momento, la computadora podía seguir la partitura y responder a los disparadores de los intérpretes. [181] Según Griffiths, "la flauta principal está atrapada como en una sala de espejos, su línea imitada en lo que tocan las otras flautas, y luego en las contribuciones del ensamble más grande". [182] Hopkins y Griffiths la describen como "música característicamente atrapada entre la emoción y la desesperación". [152]
Anthèmes II para violín y electrónica (1997) surgió de una pieza para violín solista Anthèmes I (1991), que Boulez escribió para el Concurso de Violín Yehudi Menuhin en París y que a su vez derivaba del material del original …explosante-fixe… [170] La escritura virtuosa para el instrumento es capturada por el sistema electrónico, transformada en tiempo real y propulsada por el espacio para crear lo que Jonathan Goldman llama un “hiperviolín”. Aunque esto produce efectos de velocidad y complejidad que ningún violinista podría lograr, Boulez restringe la paleta de sonidos electrónicos para que su fuente, el violín, sea siempre reconocible. [183]
En obras posteriores Boulez abandonó la electrónica, aunque Griffiths sugiere que en Sur Incises (1996-1998) [n. 19] la elección de instrumentos similares pero distintos, repartidos por toda la plataforma, le permitió a Boulez crear efectos de eco armónico, tímbrico y espacial para los que anteriormente había utilizado medios electrónicos. La pieza está escrita para tres pianos, tres arpas y tres percusionistas (incluidos tambores de acero) y surgió de Incises (1993-2001), una pieza corta escrita para un concurso de piano. [184] En una entrevista en 2013, la describió como su obra más importante, "porque es la más libre". [185]
La Notación VII (1999), marcada como "hierática" en la partitura, es la más larga de las Notaciones orquestales . Según Griffiths: "lo que era abrupto en 1945 ahora es lánguido; lo que era crudo ahora se hace con la experiencia y la pericia de toda una vida; lo que era simple está fantásticamente embellecido, incluso sumergido". [186]
Dérive 2 comenzó en 1988 como una pieza de cinco minutos, dedicada a Elliott Carter en su 80 cumpleaños; en 2006 era una obra de 45 minutos para once instrumentos y la última composición importante de Boulez. Según Claude Samuel , Boulez quería explorar cambios rítmicos, cambios de tempo y superposiciones de diferentes velocidades, inspirado en parte por su contacto con la música de György Ligeti . Boulez lo describió como "una especie de mosaico narrativo". [170]
Entre las obras inacabadas de Boulez se encuentran varias que estaba trabajando activamente y otras que dejó de lado a pesar de que tenían potencial para un mayor desarrollo. En esta última categoría, los archivos contienen tres movimientos inéditos de la Tercera Sonata para piano [187] y otras secciones de Éclat/Multiples que, si se interpretaran, prácticamente duplicarían su duración. [188]
En cuanto a las obras en las que se sabe que Boulez estuvo trabajando en sus últimos años, la Orquesta Sinfónica de Chicago anunció el estreno de dos Notaciones orquestales más ( V y VI ) para mayo de 2006, pero se pospuso. [189] Estaba en proceso de desarrollar Anthèmes 2 en una obra a gran escala para violín y orquesta para Anne-Sophie Mutter , pero el proyecto no se concretó. [190]
Desde mediados de los años 1960, Boulez también habló de componer una ópera. Sus intentos de encontrar un libretista no tuvieron éxito: "en ambas ocasiones el escritor murió, así que soy un poco supersticioso sobre la búsqueda de un tercer candidato". [62] Desde finales de los años 1960 intercambió ideas con el dramaturgo y novelista francés radical Jean Genet y acordaron un tema: la traición. [191] Se encontraron partes de un borrador del libreto entre los papeles de Genet después de su muerte en 1986. [192] Boulez recurrió más tarde al dramaturgo alemán Heiner Müller , que estaba trabajando en una reducción de la Orestíada de Esquilo cuando murió en 1995, nuevamente sin dejar nada utilizable. [62] En la década de 1980, discutió con Patrice Chéreau una adaptación de la obra de Genet de 1961 Les Paravents ( Los biombos ), que estaba planeada para la inauguración de la Ópera de la Bastilla en París en 1989, pero esto también quedó en nada. [193] En una entrevista de 1996, Boulez dijo que estaba pensando en The War Plays o Lear de Edward Bond , "pero solo pensando". [62] Cuando surgió la noticia en 2010 de que, a la edad de 85 años, estaba trabajando en una ópera basada en Esperando a Godot de Beckett , pocos creyeron que una empresa tan ambiciosa pudiera realizarse tan tarde en el día. [192]
Boulez fue uno de los directores más destacados de la segunda mitad del siglo XX. En una carrera que duró más de sesenta años, dirigió la mayoría de las principales orquestas del mundo. Fue totalmente autodidacta, aunque dijo que aprendió mucho asistiendo a los ensayos de Désormière y Hans Rosbaud . [194] También citó a George Szell como un mentor influyente. [195]
Boulez dio varias razones para dirigir tanto como lo hizo. Dio sus primeros conciertos para el musical Domaine porque sus recursos financieros eran limitados: "Me dije a mí mismo que, al ser mucho más barato, lo intentaría yo mismo". [196] También dijo que la mejor formación posible para un compositor era "tener que tocar o dirigir sus propias obras y enfrentarse a sus dificultades de ejecución", aunque en un nivel práctico a veces luchaba por encontrar tiempo para componer debido a sus compromisos como director. [ 197] La escritora y pianista Susan Bradshaw pensó que esto era deliberado y relacionado con una sensación de estar eclipsado como compositor por Stockhausen, quien desde finales de la década de 1950 fue cada vez más prolífico. El literato y musicólogo francés Pierre Souvchinsky no estaba de acuerdo: "Boulez se convirtió en director porque tenía un gran don para ello". [198]
No todo el mundo está de acuerdo con la grandeza de ese don. Según el escritor Hans Keller : «Boulez no puede expresarse en palabras; es así de simple... la razón es que ignora las implicaciones armónicas de cualquier estructura con la que esté tratando, hasta el punto de ignorar por completo el ritmo armónico y, por lo tanto, todo ritmo característico de la música tonal...». [199] Joan Peyser consideró que: «en general, Boulez dirige magníficamente lo que ama, dirige muy bien lo que le gusta y, con raras excepciones, ofrece interpretaciones rígidas del repertorio clásico y romántico». [200] El director Otto Klemperer lo describió como «sin duda el único hombre de su generación que es un director y músico excepcional». [201]
Trabajó con muchos solistas importantes y tuvo colaboraciones particularmente de largo plazo con Daniel Barenboim y con la soprano Jessye Norman . [202]
Según Peter Heyworth , Boulez producía un sonido ágil y atlético que, respaldado por su exactitud rítmica, podía generar una sensación eléctrica de excitación. La capacidad de revelar la estructura de una partitura y de aclarar las densas texturas orquestales eran características de su dirección. Dirigía sin batuta y, como observó Heyworth: "no hay rastro de teatro, ni siquiera el tipo de economía más bien teatral que practicaba Richard Strauss ". [203] Según Boulez: "la excitación externa consume la excitación interna". [204]
El oído de Boulez para el sonido era legendario: "hay innumerables historias de él detectando, por ejemplo, una entonación defectuosa del tercer oboe en una textura orquestal compleja", escribió Paul Griffiths en The New York Times . [205] Oliver Knussen , un compositor y director muy conocido, observó que "sus ensayos son modelos de lucidez y cortesía profesional; impone respeto sin esfuerzo". [206]
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Boulez también dirigió en la ópera. Su repertorio elegido era pequeño y no incluía ninguna ópera italiana. Aparte de Wagner, dirigió solo obras del siglo XX. De su trabajo con Wieland Wagner en Wozzeck y Parsifal , Boulez dijo: "De buena gana habría entregado, si no todo mi destino, al menos una parte de él, a alguien como él, porque [nuestras] discusiones sobre música y producciones eran emocionantes". Planearon otras producciones juntos, incluyendo Salomé y Elektra de Richard Strauss, Boris Godunov de Músorgski y Don Giovanni de Mozart . Sin embargo, cuando comenzaron los ensayos para su Parsifal de Bayreuth , Wieland ya estaba gravemente enfermo y murió en octubre de 1966. [207]
Cuando se reanudó el Wozzeck de Frankfurt tras la muerte de Wieland, Boulez se sintió profundamente desilusionado por las condiciones de trabajo: "no había ensayos, no se cuidaba nada. El cinismo con el que se gestionaba un teatro de ópera como aquel me disgustaba. Todavía me disgusta". Más tarde dijo [62] que fue esta experiencia la que motivó sus famosos comentarios en una entrevista al año siguiente en Der Spiegel , en la que afirmaba que "no se había compuesto ninguna ópera digna de mención desde 1935", que "un disco de los Beatles es ciertamente más inteligente (y más corto) que una ópera de Henze " y que la solución "más elegante" para la condición moribunda de la ópera sería "hacer estallar los teatros de ópera". [208]
En 1967, Boulez, el director de teatro Jean Vilar y el coreógrafo Maurice Béjart recibieron el encargo de diseñar un plan para la reforma de la Ópera de París, con vistas a que Boulez se convirtiera en su director musical. Su plan se vio frustrado por las consecuencias políticas de las protestas estudiantiles de 1968. [209] A mediados de los años 1980, Boulez se convirtió en vicepresidente de la prevista Ópera de la Bastilla en París, trabajando con Daniel Barenboim, que iba a ser su director musical. En 1988, Pierre Bergé fue nombrado presidente de la Ópera de la Bastilla. Despidió a Barenboim y Boulez se retiró en solidaridad. [210]
Boulez sólo dirigió proyectos específicos (en producciones de directores de escena destacados) cuando estaba seguro de que las condiciones eran las adecuadas. Gracias a sus años en la compañía Renaud-Barrault, la dimensión teatral era tan importante para él como la musical y siempre asistía a los ensayos de las puestas en escena. [211]
Para el centenario de El anillo en Bayreuth, Boulez pidió originalmente a Ingmar Bergman y luego a Peter Brook que dirigieran, quienes se negaron. Peter Stein inicialmente aceptó, pero se retiró en 1974. [212] Patrice Chéreau , que era principalmente un director de teatro, aceptó y pasó a crear una de las producciones de ópera definitorias de los tiempos modernos. Según Allan Kozinn, la producción "ayudó a abrir las compuertas de la reinterpretación de la ópera por parte de los directores" (a veces conocida como Regietheater ). Chéreau trató la historia en parte como una alegoría del capitalismo, basándose en ideas que George Bernard Shaw exploró en El perfecto wagnerista en 1898, y utilizando imágenes de la era industrial; [90] logró un grado excepcional de naturalismo en las actuaciones de los cantantes. [89] La dirección de Boulez no fue menos controvertida, enfatizando la continuidad, la flexibilidad y la transparencia por encima de la grandeza y el peso míticos. [213] En su primer año, la producción se enfrentó a la hostilidad de un público mayoritariamente conservador, y alrededor de treinta músicos de orquesta se negaron a trabajar con Boulez en temporadas posteriores. [214] Tanto la producción como la realización musical crecieron en estatura durante los cuatro años siguientes y después de la presentación final en 1980 hubo una ovación de 90 minutos. [215]
Las primeras grabaciones de Boulez datan de su época con el Domaine musical a finales de los años 1950 y principios de los 1960 y fueron realizadas para el sello francés Vega. Incluyen la primera de sus cinco grabaciones de Le Marteau sans maître (con la contralto Marie-Thérèse Cahn), así como piezas a las que no regresó en el estudio (como Renard de Stravinsky y Zeitmaße de Stockhausen ). En 2015, Universal Music reunió estas grabaciones en un set de 10 CD. [216]
Entre 1966 y 1989 grabó para Columbia Records (posteriormente Sony Classical). Entre sus primeros proyectos se encuentran el Paris Wozzeck (con Walter Berry ) y el Covent Garden Pelléas et Mélisande (con George Shirley y Elisabeth Söderström ). Realizó una grabación muy elogiada de La consagración de la primavera con la Orquesta de Cleveland y supervisó una edición de Webern, compuesta por todas las obras con números de opus. También produjo un amplio estudio de la música de Schoenberg con la Orquesta Sinfónica de la BBC, y grabó las obras orquestales de Ravel con la Filarmónica de Nueva York y la Orquesta de Cleveland. [217] En cuanto a la música de Boulez, en 1969 realizó la primera grabación de Pli selon pli (con Halina Łukomska como soprano solista) y grabaciones de Rituel y Éclat/Multiples . En 2014, Sony Classical publicó Pierre Boulez—The Complete Columbia Album Collection en 67 CD. [217]
Tres proyectos operísticos de este período fueron retomados por otros sellos: el Anillo de Bayreuth fue lanzado en video y LP por Philips; el Parsifal de Bayreuth y el Lulu de París fueron grabados para Deutsche Grammophon. [218] Para EMI en 1984 grabó varias piezas en el álbum de Frank Zappa The Perfect Stranger con el Ensemble intercontemporain. [219]
En la década de 1980, Boulez también grabó para el sello Erato, principalmente con el Ensemble intercontemporain, con un mayor énfasis en la música de sus contemporáneos como Berio, Ligeti y Carter, así como un estudio de parte de su propia música, incluyendo Le Visage nuptial , Le Soleil des eaux y Figures—Doubles—Prismes . En 2015, Erato publicó Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings en 14 CD. [217]
A partir de 1991, Boulez grabó bajo un contrato exclusivo con Deutsche Grammophon. Se centró en las orquestas de Chicago y Cleveland en los Estados Unidos y Viena y Berlín en Europa. [220] Regrabó gran parte de su repertorio principal y supervisó una segunda edición de Webern, incluidas las obras inéditas. Su propia música tardía ocupó un lugar destacado, incluyendo Répons , ...explosante-fixe... y sur Incises . La adición más significativa a su repertorio grabado fue el ciclo multiorquestal de las sinfonías de Mahler y las obras vocales con orquesta. [221] Un conjunto de 88 discos de todas las grabaciones de Boulez para Deutsche Grammophon, Philips y Decca se publicó en 2022. [222]
En los archivos de estaciones de radio y orquestas se conservan cientos de conciertos dirigidos por Boulez. En 2005, la Orquesta Sinfónica de Chicago publicó un conjunto de dos CD con retransmisiones de Boulez, centrándose en obras que no había grabado comercialmente, entre ellas la Misa glagolítica de Janáček y L'Ascension de Messiaen . [223]
Según Jean-Jacques Nattiez , Boulez fue uno de los dos compositores del siglo XX que escribieron más prolíficamente sobre música, el otro fue Schoenberg. [224] Fue con un artículo de 1952 con el incendiario título "Schoenberg ha muerto", publicado en la revista británica The Score poco después de la muerte del compositor, que Boulez atrajo por primera vez la atención internacional como escritor. [225] Esta pieza altamente polémica, en la que atacaba a Schoenberg por su conservadurismo, contrastándolo con el radicalismo de Webern, causó una controversia generalizada. [226]
Jonathan Goldman señala que, a lo largo de las décadas, los escritos de Boulez se dirigieron a lectores muy diferentes: en los años cincuenta, los cultos asistentes parisinos al musical Domaine; en los sesenta, los compositores e intérpretes de vanguardia especializados de los cursos de Darmstadt y Basilea; y, entre 1976 y 1995, el público altamente culto pero no especializado de las conferencias que dio como profesor del Collège de France. [227] Gran parte de los escritos de Boulez estaban vinculados a ocasiones específicas, ya fuera el estreno de una nueva pieza, notas para una grabación o un elogio a un colega perdido. En general, evitaba publicar análisis detallados, salvo uno de La consagración de la primavera . Como señala Nattiez: "como escritor, Boulez es un comunicador de ideas más que de información técnica. Esto a veces puede resultar decepcionante para los estudiantes de composición, pero es sin duda una peculiaridad de su escritura que explica su popularidad entre los no músicos". [228]
Los escritos de Boulez han aparecido en inglés como Stocktakings from an Apprenticeship , Boulez on Music Today , Orientations: Collected Writings y Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures . A lo largo de su carrera también se expresó a través de entrevistas de larga duración, de las cuales quizás las más sustanciales sean las que mantuvo con Antoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) y Jean Vermeil (1989). [229] Se han publicado dos volúmenes de correspondencia: con el compositor John Cage (del período 1949-62); [230] y con el antropólogo y etnomusicólogo André Schaeffner (de 1954 a 1970). [231]
Boulez enseñó en la Escuela de Verano de Darmstadt la mayoría de los años entre 1954 y 1965. [232] Fue profesor de composición en la Academia de Música de Basilea en Suiza (1960-63) y profesor visitante en la Universidad de Harvard en 1963. También enseñó en forma privada en la primera parte de su carrera. [152] Entre sus estudiantes se encontraban los compositores Richard Rodney Bennett , [233] Jean-Claude Éloy y Heinz Holliger . [154]
De joven, Boulez fue una figura explosiva y a menudo conflictiva. Jean-Louis Barrault, que lo conoció cuando tenía veinte años, captó las contradicciones de su personalidad: «su poderosa agresividad era un signo de pasión creativa, una mezcla particular de intransigencia y humor, la forma en que sus estados de ánimo de afecto e insolencia se sucedían uno tras otro, todo esto nos había acercado a él». [234] Messiaen dijo más tarde: «Se rebelaba contra todo». [235] En un momento dado, Boulez se volvió contra Messiaen, describiendo sus Trois petites liturgies de la présence divine como «música de burdel» y diciendo que la Sinfonía de Turangalîla le hacía vomitar. [27] Pasaron cinco años antes de que se restablecieran las relaciones. [236]
En un artículo de 2000 en The New Yorker , Alex Ross describió a Boulez como un matón. [237] Boulez no estaba en desacuerdo: "Ciertamente fui un matón. No me avergüenzo de ello en absoluto. La hostilidad del establishment hacia lo que eras capaz de hacer en los años cuarenta y cincuenta era muy fuerte. A veces tienes que luchar contra tu sociedad". [25] Uno de los ejemplos más notorios de esto es la declaración de Boulez en 1952 de que "cualquier músico que no haya experimentado -no digo entendido, sino verdaderamente experimentado- la necesidad de la música dodecafónica es INÚTIL. Porque toda su obra es irrelevante para las necesidades de su época". [238] [n 20]
Quienes conocían bien a Boulez a menudo hacían referencia a su lealtad, tanto a individuos como a organizaciones. [240] Cuando su mentor, el director Roger Désormière , quedó paralizado por un derrame cerebral en 1952, Boulez envió guiones a la radio francesa en nombre de Désormière para que el hombre mayor pudiera cobrar los honorarios. [241] El escritor Jean Vermeil, que observó a Boulez en la década de 1990 en compañía de Jean Batigne (fundador de las Percusiones de Estrasburgo), descubrió "un Boulez preguntando por la salud de un músico de la orquesta de Estrasburgo, por los hijos de otro músico, un Boulez que conocía a todos por su nombre y que reaccionaba a las noticias de cada persona con tristeza o con alegría". [242] En su vida posterior, fue conocido por su encanto y calidez personal. [46] Sobre su humor, Gerard McBurney escribió que "dependía de sus ojos brillantes, su sentido del ritmo perfecto, su risa contagiosa de colegial y su temeraria compulsión de decir siempre lo que la otra persona no esperaría". [243]
Boulez leyó mucho e identificó a Proust , Joyce y Kafka como influencias particulares. [244] Tuvo un interés de por vida en las artes visuales. Escribió extensamente sobre el pintor Paul Klee y poseía obras de Joan Miró , Francis Bacon , Nicolas de Staël y Maria Helena Vieira da Silva , a todos los cuales conocía personalmente. [245] También tuvo vínculos estrechos con tres de los filósofos más importantes de la época: Gilles Deleuze , Michel Foucault y Roland Barthes . [246]
Era un caminante entusiasta y, cuando estaba en su casa en Baden-Baden, pasaba las tardes y gran parte de los fines de semana caminando por la Selva Negra . [247] Era dueño de una antigua casa de campo en el departamento de Alpes-de-Haute-Provence de Francia y construyó otra casa moderna en el mismo terreno a fines de la década de 1970. [248]
En su obituario, The New York Times informó que "sobre su vida privada se mantuvo muy reservado". [205] Boulez le reconoció a Joan Peyser que hubo un apasionado romance en 1946, descrito como "intenso y atormentado" y que Peyser sugirió que fue el detonante de las "obras salvajes y valientes" de ese período. [249] Después de la muerte de Boulez, su hermana Jeanne le dijo al biógrafo Christian Merlin que el romance fue con la actriz María Casares , pero Merlin concluye que hay poca evidencia que respalde esto. [250] Merlin reconoce la especulación de que Boulez era gay. Escribe que en 1972 Boulez contrató a un joven alemán, Hans Messner, como su asistente personal para cuidar de los aspectos prácticos de su vida. Messner, que llamaba a Boulez «Monsieur» y a quien Boulez presentaba a veces como su ayuda de cámara, vivió en la casa de Baden-Baden hasta el final de la vida de Boulez y solía acompañarlo cuando viajaba al extranjero. Aunque Merlín observa que en años posteriores a veces era difícil saber si Messner cuidaba de Boulez o al revés, su opinión es que no hay pruebas de que alguna vez fueran compañeros de vida. Hacia el final de la vida de Boulez, Messner impidió que la hermana de Boulez, Jeanne, visitara la casa. Estaba con Boulez cuando murió. [251]
En su retrato para The New Yorker , publicado poco después de la muerte de Boulez bajo el título El mago , Alex Ross describió a Boulez como "afable, implacable, incognoscible". [252]
En un artículo publicado con motivo del 80.º cumpleaños de Boulez en The Guardian , el compositor George Benjamin escribió que «Boulez ha producido un catálogo de obras maravillosamente luminosas y brillantes. En ellas, una rigurosa habilidad compositiva se combina con una imaginación de extraordinario refinamiento auditivo». Por el contrario, John Adams describió a Boulez como «un manierista, un compositor de nicho, un maestro que trabajaba con un martillo muy pequeño». [206] En un artículo publicado en The New York Times para conmemorar el 90.º cumpleaños de Boulez, Nico Muhly enfatizó lo que llamó las cualidades decadentes de la música posterior de Boulez: «Puedes sentir la mantequilla arremolinándose en esa sartén. Y cuando la dirige, crea estas lujosas texturas». [253]
En 1986, Boulez firmó un acuerdo para depositar sus manuscritos musicales y literarios en la Fundación Paul Sacher en Basilea, Suiza. [254] Cuando murió en enero de 2016, no dejó testamento. En 2017, la Biblioteca Nacional de Francia anunció que su patrimonio había hecho una importante donación de documentos y posesiones privadas no contempladas en el contrato Sacher, incluidos 220 metros de libros, 50 metros de archivos y correspondencia, así como partituras, fotografías, grabaciones y alrededor de 100 objetos más. [255]
En octubre de 2016, la gran sala de conciertos de la Filarmónica de París , por la que Boulez hizo campaña durante muchos años, pasó a llamarse Grande salle Pierre Boulez. [256] En marzo de 2017, se inauguró en Berlín una nueva sala de conciertos, la Pierre Boulez Saal, diseñada por Frank Gehry , bajo los auspicios de la Academia Barenboim-Said . Es el hogar de un nuevo Boulez Ensemble, formado por miembros de la Orquesta West-Eastern Divan, la Staatskapelle de Berlín y músicos invitados de Berlín y de todo el mundo. [257]
La música de Boulez sigue siendo retomada por intérpretes de la próxima generación. En septiembre de 2016, Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín combinaron Éclat de Boulez con la Séptima Sinfonía de Mahler para una gira internacional. [258] En octubre de 2017, el Ensemble intercontemporain, dirigido por Matthias Pinscher, realizó cuatro interpretaciones de Répons durante dos noches en el Park Avenue Armory de Nueva York, en una presentación concebida por Pierre Audi. [259] En septiembre de 2018 tuvo lugar la primera edición de la Bienal Pierre Boulez en París y Berlín, una iniciativa conjunta de la Filarmónica de París y la Staatskapelle de Berlín bajo la dirección de Daniel Barenboim, en la que las interpretaciones de la música de Boulez se enmarcan en el contexto de obras que lo influenciaron. [260] La segunda Bienal se vio interrumpida por la pandemia de Covid-19, pero se llevó a cabo una versión modificada (en línea en 2020, en persona en 2021), con un enfoque particular en la música para piano. [261] La tercera iteración tuvo lugar en abril/mayo de 2023. [262]
Los honores estatales otorgados a Boulez incluyen Comendador Honorario de la Orden del Imperio Británico (CBE); y Cruz de Caballero Comendador de la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania . Entre sus muchos premios, Boulez enumeró los siguientes en su entrada de Quién es Quién : Grand Prix de la Musique, París, 1982; Premio Charles Heidsieck por Contribución Destacada a la Música Franco-Británica, 1989; Premio de Música Polar , Estocolmo, 1996; Medalla de Oro de la Royal Philharmonic Society , 1999; Premio Wolf , Israel, 2000; Premio Grawemeyer de Composición Musical , Universidad de Louisville, 2001; Premio Glenn Gould , Fundación Glenn Gould, 2002; Premio de Kioto , Japón, 2009; Premio De Gaulle-Adenauer, 2011; Premio Giga-Hertz, 2011; León de Oro a la trayectoria, Bienal de Venecia, 2012; Medalla de Oro Gloria Artis al Mérito a la Cultura , 2012; Premio Robert Schumann de Poesía y Música , 2012; Premio Karol Szymanowski, Fundación Karol Szymanowski, 2012; Premio Fronteras del Conocimiento, Fundación BBVA, 2013, y nueve doctorados honoris causa de universidades y conservatorios de Bélgica, Gran Bretaña, Canadá, República Checa y Estados Unidos. [263]
