La fierecilla domada es una comedia de William Shakespeare , que se cree que fue escrita entre 1590 y 1592. La obra comienza con un recurso de encuadre , a menudo denominado inducción , [a] en el que un noble travieso engaña a un calderero borracho llamado Christopher Sly para que crea que él mismo es en realidad un noble. Luego, el noble hace que se represente la obra para diversión de Sly.
La trama principal describe el cortejo de Petruchio y Catalina , la obstinada y testaruda arpía . Inicialmente, Catalina no participa de la relación; sin embargo, Petruchio la "domestica" con diversos tormentos psicológicos y físicos, como impedirle comer y beber, hasta que se convierte en una novia deseable, dócil y obediente. La trama secundaria presenta una competencia entre los pretendientes de la hermana menor de Catalina, Bianca , que es vista como la mujer "ideal". La cuestión de si la obra es misógina se ha convertido en tema de considerable controversia.
La fierecilla domada ha sido adaptada en numerosas ocasiones para teatro, cine, ópera, ballet y teatro musical, siendo quizás las adaptaciones más famosas las de Kiss Me, Kate , de Cole Porter ; McLintock!, una película de comedia western estadounidense de 1963, protagonizada por John Wayne y Maureen O'Hara ; y la película de 1967 de la obra, protagonizada por Elizabeth Taylor y Richard Burton . La película de comedia de instituto de 1999 10 Things I Hate About You y la comedia romántica de 2003 Deliver Us from Eva también están vagamente basadas en la obra.
Personajes que aparecen en la Inducción:
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Antes del primer acto, una introducción enmarca la obra como una "especie de historia" representada frente a un borracho aturdido llamado Christopher Sly , a quien engañan para que crea que es un lord. La obra se representa para distraer a Sly de su "esposa", que en realidad es Bartholomew, un sirviente vestido de mujer.
En la obra que se representa para Sly, la "arpía" es Katherina, la hija mayor de Baptista Minola, un señor de Padua . Numerosos hombres, incluido Tranio, consideran que Katherina no es una opción digna para el matrimonio debido a su notoria asertividad y obstinación. Por otro lado, hombres como Hortensio y Gremio están ansiosos por casarse con su hermana menor, Bianca . Sin embargo, Baptista ha jurado que a Bianca no se le permite casarse hasta que Katherina se case; esto motiva a los pretendientes de Bianca a trabajar juntos para encontrarle un marido a Katherina para que puedan competir por Bianca. La trama se complica cuando Lucentio, que ha llegado recientemente a Padua para asistir a la universidad, se enamora de Bianca. Al oír a Baptista decir que está buscando tutores para sus hijas, Lucentio diseña un plan en el que se disfraza de un tutor de latín llamado Cambio para cortejar a Bianca a espaldas de Baptista y mientras tanto hace que su sirviente Tranio se haga pasar por él.
Mientras tanto, Petruchio , acompañado de su sirviente Grumio, llega a Padua desde Verona . Le explica a Hortensio, un viejo amigo suyo, que desde la muerte de su padre, se ha propuesto disfrutar de la vida y casarse. Al oír esto, Hortensio recluta a Petruchio como pretendiente de Katherina. También hace que Petruchio lo presente (a Hortensio) a Baptista disfrazado de un tutor de música llamado Litio. Así, Lucentio y Hortensio intentan cortejar a Bianca mientras se hacen pasar por los tutores Cambio y Litio respectivamente.
Para contrarrestar la naturaleza gruñona de Katherina, Petruchio finge que cualquier cosa dura que ella diga o haga es en realidad amable y gentil. Katherina acepta casarse con Petruchio después de ver que él es el único hombre dispuesto a contrarrestar sus rápidos comentarios; sin embargo, en la ceremonia, Petruchio hace una escena vergonzosa cuando golpea al sacerdote y bebe el vino de la comunión . Después de la boda, Petruchio lleva a Katherina a su casa contra su voluntad. Una vez que se han ido, Gremio y Tranio (disfrazado de Lucentio) ofertan formalmente por Bianca, y Tranio supera fácilmente la oferta de Gremio. Sin embargo, en su afán por ganar, promete mucho más de lo que Lucentio posee. Cuando Baptista determina que una vez que el padre de Lucentio confirme la dote , Bianca y Tranio (es decir, Lucentio) pueden casarse, Tranio decide que necesitarán a alguien que se haga pasar por Vincentio, el padre de Lucentio. Mientras tanto, Tranio convence a Hortensio de que Bianca no es digna de su atención, eliminando así al rival restante de Lucentio.
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En Verona, Petruchio comienza la "domesticación" de su nueva esposa. A ella se le niega la comida y la ropa porque nada -según Petruchio- es lo suficientemente bueno para ella; afirma que la carne perfectamente cocinada está demasiado cocida, que un vestido bonito no queda bien y que un sombrero elegante no está de moda. También está en desacuerdo con todo lo que ella dice, obligándola a estar de acuerdo con todo lo que él dice, sin importar lo absurdo que sea; en el camino de regreso a Padua para asistir a la boda de Bianca, ella está de acuerdo con Petruchio en que el sol es la luna y proclama "si te place llamarlo vela de junco, / de ahora en adelante juro que será así para mí" (4.5.14-15). En el camino, se encuentran con Vincentio, que también está de camino a Padua, y Katherina está de acuerdo con Petruchio cuando declara que Vincentio es una mujer y luego se disculpa con Vincentio cuando Petruchio le dice que es un hombre.
De vuelta en Padua, Lucentio y Tranio convencen a un pedante que pasa por allí para que se haga pasar por Vincentio y confirme la dote de Bianca. El hombre lo hace y Baptista se alegra de que Bianca se case con Lucentio (que sigue siendo Tranio disfrazado). Bianca, consciente del engaño, se fuga en secreto con el verdadero Lucentio para casarse. Sin embargo, cuando Vincentio llega a Padua, se encuentra con el pedante, que afirma ser el padre de Lucentio. Tranio (que sigue disfrazado de Lucentio) aparece y el pedante reconoce que es su hijo Lucentio. En medio de toda la confusión, el verdadero Vincentio está a punto de ser arrestado, cuando el verdadero Lucentio aparece con su nueva prometida, Bianca, revelándole todo a unos desconcertados Baptista y Vincentio. Lucentio le explica todo y los dos padres lo perdonan.
Mientras tanto, Hortensio se ha casado con una viuda rica. En la escena final de la obra, hay tres parejas de recién casados: Bianca y Lucentio, la viuda y Hortensio, y Katherina y Petruchio. Debido a la opinión general de que Petruchio está casado con una arpía, estalla una pelea amistosa entre los tres hombres sobre cuál de las esposas es la más obediente. Petruchio propone una apuesta por la cual cada uno enviará un sirviente a buscar a su esposa, y la que venga más obediente habrá ganado la apuesta para su esposo. Katherina es la única de los tres que viene, ganando la apuesta para Petruchio. Luego arrastra a las otras dos esposas a la habitación, dando un discurso sobre por qué las esposas siempre deben obedecer a sus esposos. La obra termina con Baptista, Hortensio y Lucentio maravillándose de lo bien que Petruchio ha domesticado a la arpía.
Aunque no existe una fuente literaria directa para la inducción, la historia de un plebeyo que es engañado para creer que es un señor se encuentra en muchas tradiciones literarias. [1] Una historia de este tipo se registra en Las mil y una noches , donde Harun al-Rashid le hace la misma broma a un hombre que encuentra durmiendo en un callejón. Otra se encuentra en De Rebus Burgundicis (1584) del historiador holandés Pontus de Huyter , donde Felipe, duque de Borgoña , después de asistir a la boda de su hermana en Portugal, encuentra a un "artesano" borracho al que entretiene con una "agradable comedia". Las mil y una noches no se tradujo al inglés hasta mediados del siglo XVIII, aunque Shakespeare pudo haberlo conocido de boca en boca. También podría haber conocido la historia del duque de Borgoña porque, aunque De Rebus no fue traducido al francés hasta 1600 y al inglés hasta 1607, hay evidencia de que la historia existía en inglés en un libro de bromas (ahora perdido) de Richard Edwardes , escrito en 1570. [2] [3]
En cuanto a la historia de Petruchio/Katherina, hay una variedad de posibles influencias, pero ninguna fuente específica. Los elementos básicos de la narración están presentes en el cuento 35 del libro español del siglo XIV Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio de Don Juan Manuel , que habla de un joven que se casa con una "mujer muy fuerte y fogosa". El texto había sido traducido al inglés en el siglo XVI, pero no hay evidencia de que Shakespeare se basara en él. [4] [5] La historia de una mujer testaruda domada por un hombre era bien conocida y se encuentra en numerosas tradiciones. Por ejemplo, según Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer , la esposa de Noé era una de esas mujeres («Hastow nought herd», quod Nicholas, «also/The sorwe of Noë with his felaschippe/That he had or he gat his wyf to schipe»; El cuento del molinero , l. 352-354), y era común que se la representara de esta manera en las obras de misterio . [6] [7] Históricamente, otra de esas mujeres fue Xanthippe , la esposa de Sócrates , [8] que es mencionada por el propio Petruchio (1.2.70). Tales personajes también aparecen en toda la literatura medieval , en farsas populares tanto antes como durante la vida de Shakespeare y en el folclore . [6] [9]
En 1890, Alfred Tolman conjeturó que una posible fuente literaria para la escena de las apuestas podría haber sido la traducción de William Caxton de 1484 del Livre pour l'enseignement de ses filles du Chevalier de La Tour Landry (1372) de Geoffroy IV de la Tour Landry . Escrito para sus hijas como una guía sobre cómo comportarse apropiadamente, de la Tour Landry incluye "un tratado sobre la educación doméstica de las mujeres" que presenta una anécdota en la que tres comerciantes hacen una apuesta sobre cuál de sus esposas demostrará ser la más obediente cuando se les pida que salten a una palangana de agua. El episodio ve a las dos primeras esposas negarse a obedecer (como en la obra), termina en un banquete (como la obra) y presenta un discurso sobre la forma "correcta" en que un esposo debe disciplinar a su esposa. [b] [10] En 1959, John W. Shroeder conjeturó que la representación de la historia de la Reina Vastis hecha por Chevalier de La Tour Landry también pudo haber sido una influencia en Shakespeare. [11]
En 1964, Richard Hosley sugirió que la fuente principal de la obra puede haber sido la balada anónima "A merry jeste of a shrewde and curst Wyfe, lapped in Morrelles Skin, for her good behauyour" (Una alegre broma de una mujer astuta y maldita, bañada en piel de Morrelles, por su buen comportamiento). [12] La balada cuenta la historia de un matrimonio en el que el marido debe domar a su testaruda esposa. Al igual que en La fierecilla , la historia presenta una familia con dos hermanas, la más joven de las cuales es vista como apacible y deseable. Sin embargo, en "Merry Jest", la hermana mayor es obstinada no porque sea simplemente su naturaleza, sino porque ha sido criada por su madre gruñona para buscar el dominio sobre los hombres. Finalmente, la pareja regresa a la casa familiar, donde la mujer ahora domesticada sermonea a su hermana sobre los méritos de ser una esposa obediente. La domesticación en esta versión es mucho más física que en Shakespeare; la musaraña es golpeada con varas de abedul hasta que sangra y luego es envuelta en la carne salada de un caballo de tiro (el Morrelle del título). [c] [13] "Merry Jest" no era desconocido para los editores anteriores de la obra, y había sido descartado como fuente por AR Frey, WC Hazlitt , R. Warwick Bond y Frederick S. Boas . [14] Los editores modernos también expresan dudas sobre el argumento de Hosley. [14] [15]
En 1966, Jan Harold Brunvand argumentó que la fuente principal de la obra no era literaria, sino la tradición oral de los cuentos populares. Sostuvo que la historia de Petruchio/Katherina representa un ejemplo del Tipo 901 («Complejo de doma de fierecillas») en el sistema de clasificación de Aarne-Thompson . Brunvand descubrió 383 ejemplos orales del Tipo 901 repartidos en treinta países europeos, pero sólo pudo encontrar 35 ejemplos literarios, lo que le llevó a concluir que «la trama de doma de Shakespeare, que no ha sido rastreada con éxito en su totalidad hasta ninguna versión impresa conocida, debe haber provenido en última instancia de la tradición oral». [16] [17] La mayoría de los críticos contemporáneos aceptan los hallazgos de Brunvand. [18] [19] [20] [21]
Una fuente para la subtrama de Shakespeare fue identificada por primera vez por Alfred Tolman en 1890 como I Suppositi de Ludovico Ariosto , que se publicó en 1551. La traducción en prosa inglesa de Supposes de George Gascoigne se representó en 1566 y se imprimió en 1573. [22] En I Suppositi , Erostrato (el equivalente de Lucentio) se enamora de Polynesta (Bianca), hija de Damon (Baptista). Erostrato se disfraza de Dulipo (Tranio), un sirviente, mientras que el verdadero Dulipo finge ser Erostrato. Habiendo hecho esto, Erostrato es contratado como tutor de Polynesta. Mientras tanto, Dulipo finge cortejar formalmente a Polynesta para frustrar el cortejo del anciano Cleander (Gremio). Dulipo supera la oferta de Cleandro, pero este promete mucho más de lo que puede ofrecer, por lo que él y Erostrato engañan a un caballero viajero de Siena para que se haga pasar por el padre de Erostrato, Philogano (Vincentio). Sin embargo, cuando se descubre que Polinesta está embarazada, Damon hace encarcelar a Dulipo (el verdadero padre es Erostrato). Poco después, llega el verdadero Philogano y todo llega a un punto crítico. Erostrato se revela y ruega clemencia para Dulipo. Damon se da cuenta de que Polinesta está realmente enamorada de Erostrato y, por lo tanto, perdona el subterfugio. Después de ser liberado de la cárcel, Dulipo descubre que es el hijo de Cleandro. [23] Una fuente menor adicional es Mostellaria de Plauto , de la que Shakespeare probablemente tomó los nombres de Tranio y Grumio. [24]
Los intentos de datar la composición de la obra se complican por su relación incierta con otra obra isabelina titulada A Pleasant Conceited Historie, llamada La fierecilla domada , que tiene una trama casi idéntica pero una redacción y nombres de personajes diferentes. [d] [25] Se desconoce la relación exacta de La fierecilla con Una fierecilla . Diferentes teorías sugieren que Una fierecilla podría ser un texto informado de una representación de La fierecilla , una fuente para La fierecilla , un borrador temprano (posiblemente informado) de La fierecilla o una adaptación de La fierecilla . [26] Una fierecilla se inscribió en el Stationers' Register el 2 de mayo de 1594, [27] lo que sugiere que, sea cual sea la relación entre las dos obras, La fierecilla probablemente se escribió en algún momento entre 1590 (aproximadamente cuando Shakespeare llegó a Londres) y 1594 (registro de Una fierecilla ). [28]
Algunos autores sugieren que es posible acotar aún más la fecha. Un término ante quem para La fierecilla podría ser agosto de 1592, ya que una dirección de escena en 3.21 menciona "Simón", que probablemente se refiere al actor Simon Jewell, que fue enterrado el 21 de agosto de 1592. [29] Además, La fierecilla parece haber sido escrita antes de 1593, ya que la Bella deshonrada de Anthony Chute , escrita bajo el título de la esposa de Shore (publicada en junio de 1593) contiene la línea "Él llama a su Kate, y ella debe venir y besarlo". Esto debe referirse a La fierecilla , ya que no hay una "escena de besos" correspondiente en La fierecilla . [30] También hay similitudes verbales entre ambas obras de La fierecilla y la obra anónima A Knack To Know A Knave (interpretada por primera vez en The Rose el 10 de junio de 1592). Knack presenta varios pasajes comunes a La fierecilla y a La fierecilla , pero también toma prestados varios pasajes exclusivos de La fierecilla , lo que sugiere que La fierecilla ya se había representado antes de junio de 1592. [29]
En su edición de 1982 de la obra para The Oxford Shakespeare , H. J. Oliver sugiere que la obra fue compuesta no más tarde de 1592. Basa su opinión en la página del título de A Shrew , que menciona que la obra había sido representada "varias veces" por los Pembroke's Men . Cuando los teatros de Londres cerraron el 23 de junio de 1592 debido a un brote de peste , los Pembroke's Men realizaron una gira regional a Bath y Ludlow . La gira fue un fracaso financiero y la compañía regresó a Londres el 28 de septiembre, arruinada económicamente. Durante los siguientes tres años, se publicaron cuatro obras con su nombre en la página del título; Edward II de Christopher Marlowe (publicada en cuarto en julio de 1593), y Titus Andronicus de Shakespeare (publicada en cuarto en 1594), The True Tragedy of Richard Duke of York (publicada en octavo en 1595) y The Taming of a Shrew (publicada en cuarto en mayo de 1594). Oliver dice que es una "suposición natural" que estas publicaciones fueron vendidas por miembros de Pembroke's Men que estaban en quiebra después de la gira fallida. Oliver asume que A Shrew es una versión reportada de The Shrew , lo que significa que The Shrew debe haber estado en su posesión cuando comenzaron su gira en junio, ya que no la interpretaron al regresar a Londres en septiembre, ni habrían tomado posesión de ningún material nuevo en ese momento. [31]
Ann Thompson considera que La fierecilla es un texto documentado en sus ediciones de 1984 y 2003 de la obra para el New Cambridge Shakespeare . Se centra en el cierre de los teatros el 23 de junio de 1592, argumentando que la obra debe haber sido escrita antes de junio de 1592 para haber dado lugar a La fierecilla . Cita la referencia a "Simón" en La fierecilla , la alusión de Anthony Chute a La fierecilla en La bella deshonrada y las similitudes verbales entre La fierecilla y A Knack to Know a Knave como apoyo a una fecha de composición anterior a junio de 1592. [32] Stephen Roy Miller, en su edición de 1998 de La fierecilla para el New Cambridge Shakespeare, está de acuerdo con la fecha de finales de 1591/principios de 1592, ya que cree que La fierecilla precedió a La fierecilla (aunque rechaza la teoría del texto documentado a favor de una teoría de adaptación/reescritura). [33] En William Shakespeare: A Textual Companion, Gary Taylor defiende una fecha de composición en torno a 1590-1591, señalando gran parte de la misma evidencia citada por otros académicos pero reconociendo la dificultad de fechar la obra con certeza. [34]
Sin embargo, Keir Elam ha defendido un terminus post quem de 1591 para La fierecilla , basándose en el probable uso que Shakespeare hizo de dos fuentes publicadas ese año: el mapa de Italia de Abraham Ortelius en la cuarta edición de Theatrum Orbis Terrarum y Second Fruits de John Florio . [35] En primer lugar, Shakespeare se equivoca al poner Padua en Lombardía en lugar de Véneto , probablemente porque utilizó el mapa de Italia de Ortelius como fuente, que tiene "Lombardía" escrito en todo el norte de Italia . En segundo lugar, Elam sugiere que Shakespeare derivó sus modismos italianos y parte del diálogo de Second Fruits de Florio , una introducción bilingüe a la lengua y la cultura italianas. Elam sostiene que el diálogo de apertura de Lucentio,
Tranio, pues por el gran deseo que tenía
De ver la bella Padua, semillero de artes,
he llegado a la fructífera Lombardía,
El agradable jardín de la gran Italia.
(1.1.1–4)
es un ejemplo del préstamo que Shakespeare hace del diálogo de Florio entre Pedro y Esteban, que acaban de llegar al norte:
PETER
Me propongo quedarme un tiempo para ver las hermosas ciudades de Lombardía.
STEPHAN
Lombardía es el jardín del mundo.
Los argumentos de Elam sugieren que La fierecilla debe haber sido escrita no antes de 1591, lo que sitúa la fecha de composición alrededor de 1591-1592.
El cuarto de 1594 de Una fierecilla fue impreso por Peter Short para Cuthbert Burbie . [36] Fue republicado en 1596 (de nuevo por Short para Burbie), [36] y en 1607 por Valentine Simmes para Nicholas Ling . [37] La fierecilla no se publicó hasta el Primer Folio en 1623. [38] La única versión en cuarto de La fierecilla fue impresa por William Stansby para John Smethwick en 1631 como Una comedia ingeniosa y agradable llamada La fierecilla domada , basada en el texto del folio de 1623. [39] WW Greg ha demostrado que Una fierecilla y La fierecilla fueron tratadas como el mismo texto a los efectos de los derechos de autor , es decir, la propiedad de una constituía la propiedad de la otra, y cuando Smethwick compró los derechos a Ling en 1609 para imprimir la obra en el Primer Folio , Ling en realidad transfirió los derechos de Una fierecilla , no de La fierecilla . [40] [41] Esto ha llevado a Darren Freebury-Jones a afirmar que la obra de Shakespeare se tituló originalmente Una fierecilla , pero que los compiladores del Folio alteraron el título para distinguirla de lo que él ve como una adaptación. [42]
Uno de los debates críticos más importantes en torno a La fierecilla es su relación con La fierecilla . Existen cinco teorías principales sobre la naturaleza de esta relación:
La relación exacta entre The Shrew y A Shrew es incierta, pero muchos eruditos consideran que The Shrew es el original, con A Shrew derivada de él; [48] [49] [50] [51] como sugiere HJ Oliver, hay "pasajes en [ A Shrew ] [...] que tienen sentido sólo si uno conoce la versión [Follio] de la que deben haber sido derivados". [52]
El debate sobre la relación entre las dos obras comenzó en 1725, cuando Alexander Pope incorporó extractos de La fierecilla en La fierecilla en su edición de las obras de Shakespeare. En La fierecilla , el marco de Christopher Sly solo aparece dos veces: al comienzo de la obra y al final del Acto 1, Escena 1. Sin embargo, en La fierecilla , el marco de Sly reaparece otras cinco veces, incluida una escena que viene después de la escena final de la historia de Petruchio/Katherina. Pope agregó la mayor parte del marco de Sly a La fierecilla , aunque reconoció en su prefacio que no creía que Shakespeare hubiera escrito La fierecilla . [53] Los editores posteriores siguieron su ejemplo, agregando parte o la totalidad del marco de Sly a sus versiones de La fierecilla ; Lewis Theobald (1733), Thomas Hanmer (1744), William Warburton (1747), Samuel Johnson y George Steevens ( 1765 ) y Edward Capell (1768). [54] Sin embargo, en su edición de 1790 de The Plays and Poems of William Shakespeare , Edmond Malone eliminó todos los extractos de A Shrew y devolvió el texto a la versión First Folio de 1623. [55] A fines del siglo XVIII, la teoría predominante había llegado a ser que A Shrew era una fuente no shakespeariana para The Shrew y, por lo tanto, incluir extractos de ella era injertar material no autoral en la obra. [56]
Esta teoría prevaleció hasta 1850, cuando Samuel Hickson comparó los textos de La fierecilla y La fierecilla , concluyendo que La fierecilla era la original y que La fierecilla se derivaba de ella. Al comparar siete pasajes que son similares en ambas obras, concluyó que "la concepción original se encuentra invariablemente" en La fierecilla . Su explicación fue que La fierecilla fue escrita por Christopher Marlowe , con La fierecilla como su modelo. Llegó a esta conclusión principalmente porque La fierecilla presenta numerosas líneas casi idénticas a las líneas de Tamerlán y El doctor Fausto de Marlowe . [57]
En 1926, basándose en la investigación de Hickson, Peter Alexander fue el primero en sugerir la teoría del mal cuarto. Alexander estuvo de acuerdo con Hickson en que La fierecilla se derivaba de La fierecilla , pero no estaba de acuerdo en que Marlowe escribiera La fierecilla . En cambio, etiquetó a La fierecilla como un mal cuarto. Su argumento principal fue que, principalmente en la subtrama de La fierecilla , los personajes actúan sin motivación, mientras que dicha motivación está presente en La fierecilla . Alexander creía que esto representa un ejemplo de un "reportero" que olvida detalles y se confunde, lo que también explica por qué se usan líneas de otras obras de vez en cuando; para cubrir huecos que el reportero sabe que han quedado. También argumentó que la subtrama en La fierecilla estaba más cerca de la trama de I Suppositi / Supposes que la subtrama en La fierecilla , lo que creía que indicaba que la subtrama en La fierecilla debe haberse basado directamente en la fuente, mientras que la subtrama en La fierecilla estaba un paso más alejada. [58] En su edición de 1928 de la obra para el New Shakespeare, Arthur Quiller-Couch y John Dover Wilson apoyaron el argumento de Alexander. [59] Sin embargo, siempre ha habido resistencia crítica a la teoría. [60] [61] [62] [63] [64] [65] [66]
Uno de los primeros estudiosos que encontró defectos en el razonamiento de Alexander fue EK Chambers , que reafirmó la teoría de la fuente. Chambers, que apoyó la teoría de Alexander sobre el mal cuarto en lo que respecta a La primera parte de la disputa entre las dos famosas casas de Yorke y Lancaster y La verdadera tragedia de Ricardo, duque de Yorke , argumentó que La fierecilla no encajaba en el patrón de un mal cuarto: "Soy totalmente incapaz de creer que La fierecilla tuviera un origen así. Su relación textual con La fierecilla no guarda ninguna analogía con la de otros 'malos cuartos' con los textos legítimos de los que fueron memorizados. La nomenclatura , que al menos un memorizador puede recordar, es completamente diferente. Los paralelismos verbales se limitan a frases sueltas, más frecuentes en la trama principal, para las que creo que Shakespeare las tomó de La fierecilla ". [67] Explicó la relación entre I Suppositi / Supone y las subtramas argumentando que la subtrama de La fierecilla se basaba tanto en la subtrama de La fierecilla como en la versión original de la historia en Ariosto/Gascoigne. [68]
En 1938, Leo Kirschbaum formuló un argumento similar. En un artículo que enumeraba más de veinte ejemplos de malos cuartos, Kirschbaum no incluyó La fierecilla , que consideraba demasiado diferente de La fierecilla para incluirla en la categoría de malos cuartos; "a pesar de las protestas en sentido contrario, La fierecilla domada no se relaciona con La fierecilla como , por ejemplo, La verdadera tragedia se relaciona con 3 Enrique VI ". [69] En 1998, Stephen Roy Miller expresó una opinión muy similar: "la relación del primer cuarto con el texto en folio es diferente a la de otros primeros cuartos porque los textos varían mucho más en la trama y el diálogo [...] las diferencias entre los textos son sustanciales y lo suficientemente coherentes como para establecer que hubo una revisión deliberada al producir un texto a partir del otro; por lo tanto, La fierecilla no es simplemente un informe pobre (o un 'mal cuarto') de La fierecilla ". [70] Se cambian los nombres de los personajes, se alteran los puntos básicos de la trama (Kate tiene dos hermanas, por ejemplo, no una), la obra se desarrolla en Atenas en lugar de Padua, el marco de Sly forma una narrativa completa y discursos enteros son completamente diferentes, todo lo cual sugiere a Miller que el autor de A Shrew pensó que estaban trabajando en algo diferente de la obra de Shakespeare, no intentando transcribirla para revenderla; "lo que sustenta la noción de un 'mal quarto shakespeariano' es la suposición de que el motivo de quien compiló ese texto era producir, de manera diferencial, una réplica verbal de lo que aparecía en el escenario". [71] Miller cree que Chambers y Kirschbaum ilustran con éxito A Shrew no cumple con esta rúbrica.
La teoría de Alexander siguió siendo cuestionada a medida que pasaban los años. En 1942, RA Houk desarrolló lo que llegó a ser conocido como la teoría de Ur-Shrew ; tanto A Shrew como The Shrew se basaron en una tercera obra, ahora perdida. [72] En 1943, GI Duthie refinó la sugerencia de Houk argumentando que A Shrew era una reconstrucción conmemorativa de Ur-Shrew , un borrador temprano ahora perdido de The Shrew ; " A Shrew es sustancialmente un texto construido conmemorativamente y depende de una obra temprana de The Shrew , ahora perdida. The Shrew es una reelaboración de esta obra perdida". [73] Hickson, que creía que Marlowe había escrito A Shrew , había insinuado esta teoría en 1850; "Aunque no creo que la obra de Shakespeare contenga una línea de ningún otro escritor, creo que es extremadamente probable que sólo la tengamos en una forma revisada y que, en consecuencia, la obra que imitó Marlowe podría no haber sido necesariamente ese fondo de vida y humor que encontramos ahora". [74] Hickson argumenta aquí que La fierecilla de Marlowe no está basada en la versión de La fierecilla que se encuentra en el Primer Folio , sino en otra versión de la obra. Duthie sostiene que esta otra versión era un borrador shakespeariano temprano de La fierecilla ; La fierecilla constituye un texto reportado de un borrador temprano ahora perdido. [75]
Alexander volvió al debate en 1969, volviendo a presentar su mala teoría del cuarto. En particular, se concentró en las diversas complicaciones e inconsistencias en la subtrama de La fierecilla , que había sido utilizada por Houk y Duthie como evidencia de una Ur-Shrew , para argumentar que el reportero de La fierecilla intentó recrear la compleja subtrama de La fierecilla pero se confundió; "el compilador de La fierecilla, mientras intentaba seguir la subtrama de La fierecilla, la abandonó por ser demasiado complicada para reproducirla, y recurrió a escenas de amor en las que sustituyó las maniobras de los disfrazados Lucentio y Hortensio por extractos de Tamerlán y Fausto , con los que los amantes cortejan a sus damas". [76]
Tras un breve debate sobre el tema en la década de 1970, en la de 1980 se publicaron tres ediciones académicas de La fierecilla , todas las cuales volvieron a abordar la cuestión de la relación entre las dos obras: la edición de 1981 de Brian Morris para la segunda serie de Arden Shakespeare , la edición de 1982 de HJ Oliver para Oxford Shakespeare y la edición de 1984 de Ann Thompson para New Cambridge Shakespeare. Morris resumió la posición académica en 1981 como una en la que no se podían encontrar respuestas claras: "a menos que salgan a la luz nuevas pruebas externas, la relación entre La fierecilla y Una fierecilla nunca se puede decidir más allá de una casualidad. Siempre será un equilibrio de probabilidades, que cambiará a medida que se agreguen nuevos argumentos y opiniones a la balanza. Sin embargo, en el siglo actual, el movimiento ha sido incuestionablemente hacia una aceptación de la teoría del Bad Quarto, y ahora esto puede aceptarse al menos como la ortodoxia actual". [77] El propio Morris, [48] y Thompson, [51] apoyaron la teoría del mal cuarto, con Oliver defendiendo tentativamente la teoría del mal cuarto/borrador temprano/ Ur-Shrew de Duthie . [49]
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Tal vez el análisis más extenso de la cuestión se produjo en 1998 en la edición de Stephen Roy Miller de A Shrew para la serie New Cambridge Shakespeare: The Early Quartos. Miller está de acuerdo con la mayoría de los académicos modernos en que A Shrew se deriva de The Shrew , pero no cree que sea un mal cuarto. En cambio, sostiene que es una adaptación de alguien que no es Shakespeare. [47] Miller cree que la sugerencia de Alexander en 1969 de que el reportero se confundió es poco probable y, en cambio, sugiere un adaptador en acción; "la explicación más económica del endeudamiento es que quien compiló A Shrew tomó prestadas las líneas de The Shrew de Shakespeare , o una versión de ella, y las adaptó". [78] Parte de la evidencia de Miller se relaciona con Gremio, que no tiene contraparte en A Shrew . En The Shrew , después de la boda, Gremio expresa dudas sobre si Petruchio podrá o no domar a Katherina. En La fierecilla , estas líneas se extienden y se dividen entre Polidor (el equivalente de Hortensio) y Phylema (Bianca). Como Gremio tiene una contraparte en I Suppositi , Miller concluye que "argumentar la prioridad de La fierecilla en este caso significaría argumentar que Shakespeare tomó las insinuaciones negativas de los discursos de Polidor y Phylema y se las dio a un personaje que resucitó de Supposes . Este es un argumento menos económico que sugerir que el compilador de La fierecilla , al descartar a Gremio, simplemente compartió sus dudas entre los personajes disponibles". [79] Sostiene que incluso hay evidencia en la obra de que el compilador sabía que estaba trabajando dentro de una tradición literaria específica; "Al igual que con su cambio parcial de los nombres de los personajes, el compilador parece querer producir un diálogo muy parecido a sus modelos, pero no igual. Para él, la adaptación incluye la cita exacta, la imitación y la incorporación de sus propios añadidos. Esto parece definir su estilo personal, y su objetivo parece ser producir su propia versión, presumiblemente con la intención de que se ajuste más a la era popular que La fierecilla ". [80]
Al igual que Alexander, Houk y Duthie, Miller cree que la clave del debate se encuentra en la subtrama, ya que es aquí donde las dos obras difieren más. Señala que la subtrama en La fierecilla se basa en "el estilo clásico de la comedia latina con una trama intrincada que involucra engaño, a menudo mantenida en movimiento por un sirviente cómico". La subtrama en La fierecilla , sin embargo, que presenta una hermana adicional y aborda el tema de casarse por encima y por debajo de la propia clase, "tiene muchos elementos más asociados con el estilo romántico de comedia popular en Londres en la década de 1590". [81] Miller cita obras como Friar Bacon y Friar Bungay y Fair Em de Robert Greene como evidencia de la popularidad de tales obras. Señala el hecho de que en La fierecilla , solo hay once líneas de romance entre Lucentio y Bianca, pero en La fierecilla , hay una escena completa entre las dos hermanas de Kate y sus amantes. Esto, sostiene, es evidencia de una adaptación más que de un informe defectuoso;
Aunque es difícil conocer la motivación del adaptador, podemos suponer que, desde su punto de vista, una puesta en escena temprana de La fierecilla podría haber revelado una obra demasiado elaborada por un escritor que intentaba establecerse pero desafiaba demasiado las ideas actuales de la comedia popular. La fierecilla es larga y complicada. Tiene tres tramas, las subtramas están en el estilo latino o italianizante con varios disfraces. Su lenguaje está al principio repleto de difíciles citas italianas, pero su diálogo a menudo debe sonar simple en comparación con el trueno de Marlowe o el romance de Greene, las líneas e imágenes que llenan la boca y que en otras tardes atraían multitudes. Un adaptador bien podría haber visto su papel como el de un "médico teatral" que mejora La fierecilla -aunque la corta- al rellenarla con el tipo de material que actualmente se demanda en las comedias románticas populares. [82]
Miller cree que el compilador "parece haber querido hacer la obra más corta, más como una comedia romántica llena de cortejo y retórica glamorosa , y agregar comedia más obvia y amplia". [83]
HJ Oliver sostiene que la versión de la obra en el Primer Folio de 1623 probablemente no fue copiada de un libro de referencia o transcripción, sino de los propios documentos sucios del autor , que cree que mostraban signos de revisión por parte de Shakespeare. [84] [40] [75] Estas revisiones, dice Oliver, se relacionan principalmente con el personaje de Hortensio, y sugieren que en una versión original de la obra, ahora perdida, Hortensio no era un pretendiente de Bianca, sino simplemente un viejo amigo de Petruchio. Cuando Shakespeare reescribió la obra para que Hortensio se convirtiera en un pretendiente disfrazado (Litio), muchas de sus líneas fueron omitidas o se le dieron a Tranio (disfrazado de Lucentio). [85]
Oliver cita varias escenas de la obra en las que Hortensio (o su ausencia) causa problemas. Por ejemplo, en el Acto 2, Escena 1, Tranio (como Lucentio) y Gremio pujan por Bianca, pero Hortensio, de quien todo el mundo sabe que también es un pretendiente, nunca es mencionado. En el Acto 3, Escena 1, Lucentio (como Cambio) le dice a Bianca "podríamos seducir al viejo Pantalowne " (l.36), pero no dice nada sobre los intentos de Hortensio de cortejarla, insinuando en cambio que su único rival es Gremio. En el Acto 3, Escena 2, Tranio de repente se convierte en un viejo amigo de Petruchio, conoce sus modales y explica su tardanza antes de la boda. Sin embargo, hasta este punto, el único conocido de Petruchio en Padua ha sido Hortensio. En el Acto 4, Escena 3, Hortensio le dice a Vincentio que Lucentio se ha casado con Bianca. Sin embargo, en lo que respecta a Hortensio, Lucentio ha denunciado a Bianca, porque en el acto 4, escena 2, Tranio (disfrazado de Lucentio) acordó con Hortensio que ninguno de los dos perseguiría a Bianca, y como tal, su conocimiento del matrimonio de quienes él supone son Lucentio y Bianca tiene poco sentido. A partir de esto, Oliver concluye que existía una versión original de la obra en la que Hortensio era simplemente un amigo de Petruchio y no tenía participación en la subtrama de Bianca, pero queriendo complicar las cosas, Shakespeare reescribió la obra, introduciendo el disfraz de Litio y dándole algunas de las líneas descartadas de Hortensio a Tranio, pero sin corregir completamente todo para que se ajustara a la presencia de un nuevo pretendiente. [85]
Esto es importante en la teoría de Duthie sobre una fierecilla ur , en la medida en que sostiene que es la versión original de La fierecilla en la que se basa La fierecilla , no la versión que aparece en el First Folio de 1623. [86] Como sostiene Oliver, " La fierecilla es un informe de una versión anterior, shakespeariana, de La fierecilla en la que Hortensio no estaba disfrazado de Litio". [87] Oliver sugiere que cuando los Hombres de Pembroke abandonaron Londres en junio de 1592, tenían en su poder un borrador preliminar de la obra, ahora perdido. Al regresar a Londres, publicaron La fierecilla en 1594, tiempo después del cual Shakespeare reescribió su obra original en la forma que aparece en el First Folio . [88]
Los argumentos de Duthie nunca fueron completamente aceptados en su momento, ya que los críticos tendían a considerar la relación entre las dos obras como una situación de "o esto o aquello"; La fierecilla es un texto informado o un borrador preliminar. [89] Sin embargo, en estudios más recientes, se ha demostrado que la posibilidad de que un texto pueda ser ambas cosas es críticamente viable. Por ejemplo, en su edición de Oxford Shakespeare de 2003 de 2 Henry VI , Roger Warren presenta el mismo argumento para The First Part of the Contention . [90] Randall Martin llega a la misma conclusión con respecto a The True Tragedy of Richard Duke of Yorke en su edición de Oxford Shakespeare de 2001 de 3 Henry VI . [91] Esto respalda la teoría de que La fierecilla podría ser tanto un texto informado como un borrador preliminar.
La fierecilla domada ha sido objeto de controversia crítica. Dana Aspinall escribe: "Desde su primera aparición, en algún momento entre 1588 y 1594, La fierecilla domada ha suscitado una panoplia de respuestas de sincero apoyo, éticamente incómodas o totalmente disgustadas por su tratamiento brusco de la 'domestica' de la 'maldita fierecilla' Catalina y, obviamente, de todas las esposas potencialmente rebeldes". [92] Phyllis Rackin sostiene que "vista en el contexto de las ansiedades, deseos y creencias actuales, la obra de Shakespeare parece prefigurar las suposiciones modernas más opresivas sobre las mujeres y validar esas suposiciones como verdades atemporales". [93] Stevie Davies dice que las respuestas a La fierecilla domada han estado "dominadas por sentimientos de inquietud y vergüenza, acompañados por el deseo de demostrar que Shakespeare no puede haber querido decir lo que parece estar diciendo; y que, por lo tanto, no puede realmente estar diciéndolo". [94] Philippa Kelly pregunta:
¿Nos limitamos a sumar nuestras voces a las de la desaprobación crítica, viendo a La fierecilla , en el mejor de los casos, como un "Shakespeare temprano", el esfuerzo socialmente provocador de un dramaturgo que estaba aprendiendo a mostrar sus músculos? ¿O como un elemento de arqueología social que hemos abandonado hace mucho tiempo? ¿O la "rescatamos" de la ofensiva presunción masculina? ¿O hacemos un llamamiento a la escurridiza categoría de la " ironía "? [95]
Algunos estudiosos sostienen que incluso en la época de Shakespeare la obra debe haber sido controvertida, debido a la naturaleza cambiante de la política de género. Marjorie Garber , por ejemplo, sugiere que Shakespeare creó la Inducción para que el público no reaccionara mal a la misoginia en la historia de Petruchio/Katherina; en efecto, se estaba defendiendo de las acusaciones de sexismo . [96] GR Hibbard sostiene que durante el período en el que se escribió la obra, los matrimonios arreglados estaban empezando a dar paso a uniones más nuevas y más informadas románticamente, y por lo tanto las opiniones de la gente sobre la posición de las mujeres en la sociedad y sus relaciones con los hombres estaban en un estado de cambio. Como tal, el público puede no haber estado tan predispuesto a tolerar el duro trato a Katherina como a menudo se piensa. [97]
La evidencia de al menos un cierto malestar social inicial con La fierecilla se encuentra, tal vez, en el hecho de que John Fletcher , el sucesor de Shakespeare como dramaturgo de la casa de los Hombres del Rey , escribió El premio de la mujer , o El domador domado como una secuela de la obra de Shakespeare. Escrita alrededor de 1611, [98] la obra cuenta la historia del nuevo matrimonio de Petruchio después de la muerte de Catalina. En un espejo del original, su nueva esposa intenta (con éxito) domarlo, de modo que el domador se convierte en el domado. Aunque la secuela de Fletcher a menudo se minimiza como una mera farsa, algunos críticos reconocen las implicaciones más graves de tal reacción. Lynda Boose, por ejemplo, escribe: "La respuesta de Fletcher puede reflejar en sí misma el tipo de malestar que La fierecilla ha provocado característicamente en los hombres y por qué sus muchas revisiones desde 1594 han ideado repetidamente formas de suavizar los bordes". [99]
Con el auge del movimiento feminista en el siglo XX, las reacciones a la obra han tendido a volverse más divergentes. Para algunos críticos, "la domesticación de Kate ya no era tan divertida como lo había sido [...] su dominación se volvió, en palabras de George Bernard Shaw , 'totalmente repugnante para la sensibilidad moderna'". [100] Al abordar la relación entre A Shrew y The Shrew desde una perspectiva política, por ejemplo, Leah S. Marcus cree firmemente que la obra es lo que parece. Sostiene que A Shrew es una versión anterior de The Shrew , pero reconoce que la mayoría de los académicos rechazan la idea de que A Shrew fue escrita por Shakespeare. Ella cree que una de las razones de esto es porque A Shrew "cubre el mensaje patriarcal de la obra con numerosos calificativos que no existen en" The Shrew . [101] Ella llama a A Shrew un texto más "progresista" que The Shrew , y argumenta que los académicos tienden a descartar la idea de que A Shrew es shakespeariano porque "las mujeres no están tan satisfactoriamente domesticadas como en The Shrew ". [102] También señala que si A Shrew es un borrador temprano, sugiere que Shakespeare "puede haber aumentado en lugar de disminuir la violencia patriarcal de sus materiales", algo que, cree ella, los académicos encuentran difícil de aceptar. [103]
Sin embargo, otros ven la obra como una condena feminista del siglo XX que precede a la dominación patriarcal y como un argumento a favor de la liberación de la mujer. Por ejemplo, Conall Morrison, director de la producción de 2008 de la RSC , escribió:
Me parece asombroso que algunas personas vean la obra como misógina . Creo que es un cuento moral. Creo que dice: "no seas así" y "no hagas esto". "Estas personas son objetables". Cuando llegas a la última escena, todos los hombres, incluido su padre, dicen: "Es increíble cómo aplastaste a esa persona. Es increíble cómo la lobotomizaste" . Y apuestan por las mujeres como si fueran perros en una carrera o caballos. Se reduce a eso. Y todo gira en torno al dinero y al nivel de poder. ¿Has logrado aplastar a Katharina o, por Hortensio y Lucentio, serás capaz de controlar a Bianca y a la viuda? ¿Serás capaz de controlar de manera similar a tus proto-musarañas? Es tan evidentemente repulsivo que no creo ni por un segundo que Shakespeare esté defendiendo esto. Y no creo ni por un segundo que el hombre que estaría interesado en Benedicto y Cleopatra y Romeo y Julieta y todos estos amantes fuertes tendría alguna aberración misógina. Es muy obviamente una sátira sobre este comportamiento masculino y una historia con moraleja [...] No es así como ve a las mujeres y las relaciones, como lo demuestra el resto de las obras. Aquí él investiga la misoginia, la explora y la anima y obviamente la condena porque ninguno de los hombres sale oliendo a rosas. Cuando las cosas se ponen difíciles, todos recurren a posiciones de poder y autoprotección y estatus, y la única mujer que fue un desafío para ellos, con todo su ingenio e intelecto, todos se alegran y sienten alivio al verla aplastada. [104] [105]
Philippa Kelly señala lo siguiente:
La "domesticación" de Kate por parte de Petruchio, por dura que sea, dista mucho de las medidas ferozmente represivas que se llevan a cabo fuera del teatro y que presumiblemente son respaldadas por gran parte de su público. Algunos críticos sostienen que, al mitigar la violencia tanto de los cuentos populares como de las prácticas reales, Shakespeare presenta a Petruchio como un rufián y un matón, pero sólo como un disfraz , y un disfraz que critica implícitamente la arrogancia brutal de las actitudes masculinas convencionales. [106]
Jonathan Miller , director de la adaptación de Shakespeare para la BBC Television de 1980 y de varias producciones teatrales, sostiene que, aunque la obra no es misógina, tampoco es un tratado feminista:
Creo que es una irresponsabilidad y una tontería convertir esa obra en un panfleto feminista: utilizarla como una forma de demostrar que las mujeres han sido deshonradas y aplastadas por el machismo . Hay otra forma, más compleja, de leerla: considerarla como su particular visión de cómo debería organizarse la sociedad para restablecer el orden en un mundo caído. Ahora bien, no pensamos que seamos herederos del pecado de Adán y que el orden sólo pueda preservarse delegando el poder en magistrados y soberanos, padres y maridos. Pero el hecho de que pensaran así es absolutamente innegable, por lo que las producciones que realmente intentan negarlo y secuestrar la obra para que aborde problemas actuales sobre el lugar de la mujer en la sociedad se vuelven aburridas, superficiales y tractarianas. [107]
Un elemento en el debate sobre la misoginia de la obra, o la falta de ella, es la Inducción, y cómo se relaciona con la historia de Catalina y Petruchio. Según H. J. Oliver, "se ha vuelto ortodoxo afirmar que en la Inducción se encuentra el mismo 'tema' que se encuentra en las tramas de Bianca y Catalina y Petruchio de la obra principal, y dar por sentado que la identidad de tema es un mérito y 'justifica' la introducción de Sly". [108] Por ejemplo, Geoffrey Bullough sostiene que las tres tramas "están todas vinculadas en la idea porque todas contienen una discusión sobre las relaciones de los sexos en el matrimonio". [109] Richard Hosley sugiere que las tres tramas forman un todo unificado en la medida en que todas tratan de "suposiciones sobre la identidad y sobre la personalidad". [110] Oliver, sin embargo, sostiene que "la Inducción de Sly no tanto anuncia el tema de las historias adjuntas como establece su tono ". [111]
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Esto es importante para determinar la seriedad del discurso final de Katherina. Marjorie Garber escribe sobre la inducción: "el marco cumple la importante tarea de distanciar la acción posterior y de asegurar una ligereza de tono, algo significativo a la luz del abuso real al que Kate es sometida por Petruchio". [96] Oliver sostiene que la inducción se utiliza para sacar a la audiencia del mundo de la trama cerrada, para colocar la historia de Sly en el mismo nivel de realidad que la audiencia, y la historia de Katherina/Petruchio en un nivel de realidad diferente. Esto, sostiene, se hace para garantizar que el público no tome la obra literalmente, que vea la historia de Katherina/Petruchio como una farsa:
El fenómeno de la ilusión teatral es objeto de burlas, y la obra dentro de la obra adormece a Sly y probablemente lo lleve pronto a dormirse. ¿Debemos dejar que esa obra nos predique moralidad o buscar en ella sustancia social o intelectual? Podemos creer en el calderero borracho como se cree en cualquier personaje presentado de manera realista, pero no podemos "creer" en algo que no le resulte ni siquiera ligeramente interesante. La obra dentro de la obra ha sido presentada sólo después de que todos los preliminares nos han animado a tomarla como una farsa. [112]
Oliver sostiene que "el propósito principal de la Inducción era establecer el tono de la obra dentro de la obra, en particular, presentar la historia de Kate y su hermana como una comedia no demasiado seria puesta en escena para distraer a un calderero borracho". [113] Sugiere que si se elimina la Inducción de una producción de la obra (como sucede muy a menudo), se pierde una parte fundamental de la estructura. [114] Hablando de la adaptación de Shakespeare para la BBC Television de Jonathan Miller de 1980, que omitió la Inducción, Stanley Wells escribió "omitir los episodios de Christopher Sly es suprimir uno de los personajes menores más volátiles de Shakespeare, desechar la mayor parte de la mejor poesía de la obra y despojarla de toda una dimensión dramática". [115]
En cuanto a la importancia de la inducción, Jonathan Bate y Eric Rasmussen sostienen que "el marco de Sly establece una teatralidad autorreferencial en la que se refuerza el estatus de la obra de La fierecilla como obra de teatro". [116] Graham Holderness sostiene que "la obra en su totalidad recibida no propone ninguna visión simple o unitaria de la política sexual: contiene un dogma crudamente reaccionario de supremacía masculina, pero también trabaja sobre esa ideología para forzar su expresión en la autocontradicción. El medio por el cual se logra esta autointerrogación es ese complejo dispositivo teatral del marco de Sly [...] sin las potencialidades metadramáticas del marco de Sly, cualquier producción de La fierecilla se arroja de manera mucho más pasiva a merced de la ideología artística y política del director". [117] Coppélia Kahn sugiere que "la transformación de Christopher Sly de un patán borracho a un noble lord, una transformación sólo temporal y superficial, sugiere que el cambio de independencia de Kate también puede ser engañoso y nos prepara para la ironía del desenlace ". [118] La inducción sirve para socavar las acusaciones de misoginia: la obra dentro de la obra es una farsa, no se supone que la audiencia la tome en serio, como Sly no la toma en serio. Como tal, las preguntas sobre la seriedad de lo que sucede dentro de ella se vuelven irrelevantes. [114]
El lenguaje en sí es un tema principal en la obra, especialmente en el proceso de domesticación, donde el dominio del lenguaje se vuelve primordial. Inicialmente, se describe a Catalina como una arpía debido a su lenguaje áspero hacia quienes la rodean. Karen Newman señala que "desde el comienzo de la obra, la amenaza de Catalina a la autoridad masculina se plantea a través del lenguaje: los demás la perciben como tal y está vinculada a una afirmación más grande que la arpía -la brujería- a través de las constantes alusiones al parentesco de Catalina con el diablo ". [119] Por ejemplo, después de que Catalina reprende a Hortensio y Gremio en el Acto 1, Escena 1, Hortensio responde con "¡De todos esos demonios, buen Señor, líbranos!" (l.66). Incluso el propio padre de Catalina se refiere a ella como "tú, hija de un espíritu diabólico" (2.1.26). Petruchio, sin embargo, intenta domarla –y con ello su lenguaje– con una retórica que socava específicamente su naturaleza tempestuosa;
Si dice que se enoja, le diré claramente que
canta tan dulcemente como un ruiseñor.
Si frunce el ceño, diré que parece tan clara
como las rosas de la mañana recién lavadas por el rocío.
Si es muda y no dice una palabra,
elogiaré su volubilidad
y diré que expresa una elocuencia penetrante.
Si me pide que empaque, le daré las gracias,
como si me pidiera que me quedara con ella una semana.
Si se niega a casarse, anhelaré el día
en que pida las amonestaciones y me case.
(2.1.169–179)
En este caso, Petruchio ataca específicamente la función misma del lenguaje de Katherina, y promete que, sin importar lo que ella diga, él lo malinterpretará deliberadamente, socavando así la base del signo lingüístico y alterando la relación entre el significante y el significado. En este sentido, Margaret Jane Kidnie sostiene que esta escena demuestra lo “escurridizo del lenguaje”. [120]
Además de socavar su lenguaje, Petruchio también utiliza el lenguaje para cosificarla . Por ejemplo, en el acto 3, escena 2, Petruchio explica a todos los presentes que ahora Katherina es literalmente su propiedad:
Ella es mi mercancía, mis bienes , ella es mi casa,
mis cosas de casa, mi campo, mi granero,
mi caballo, mi buey, mi asno, mi cualquier cosa.
(vv. 232–234)
Al hablar de la cosificación de Catalina por parte de Petruchio, Tita French Baumlin se centra en sus juegos de palabras con su nombre. Al referirse a ella como un "pastel" y un "gato" (2.1.185-195), la cosifica de una manera más sutil que diciendo que le pertenece. [121] Otro aspecto de la retórica domesticadora de Petruchio es la comparación repetida de Catalina con animales. En particular, tiende a compararla con un halcón (2.1.8 y 4.1.177-183), empleando a menudo una metáfora general de caza: "Mi halcón ahora está afilado y vacío, / y hasta que se incline no debe estar completamente atiborrado" (4.1.177-178). Sin embargo, Katherina se apropia de este método, lo que lleva a un intercambio de insultos plagado de imágenes de animales en el Acto 2, Escena 1 (ll.207-232), donde compara a Petruchio con una tortuga y un cangrejo.
El lenguaje mismo se ha convertido en un campo de batalla. Sin embargo, es Petruchio quien parece emerger como el vencedor. En su casa, después de que Petruchio haya despedido al mercero, Katherina exclama:
Señor, confío en que me den permiso para hablar,
y hablaré. No soy un niño ni un bebé;
sus superiores me han permitido decir lo que pienso,
y si usted no puede, mejor que se tape los oídos.
Mi lengua expresará la ira de mi corazón,
o de lo contrario mi corazón, al ocultarla, se romperá,
y antes de que eso suceda, seré libre
hasta el límite, como me plazca, en palabras.
(4.3.74–80)
Aquí, Catalina declara su independencia lingüística; no importa lo que haga Petruchio, ella siempre será libre de decir lo que piensa. Sin embargo, sólo cien líneas después, se produce el siguiente diálogo:
PETRUCHIO
Veamos, creo que ya son las siete.
Y bien podemos llegar a la hora de cenar.
CATALINA
Le aseguro, señor, que son casi las dos,
y será la hora de cenar antes de que llegue.
PETRUCHIO
Serán las siete cuando me vaya a caballo.
Mire lo que digo, lo que hago, lo que pienso hacer,
todavía está cruzando la línea. Señores, no hablemos más,
no iré hoy; y antes de que lo haga,
será la hora que yo diga que es.
(4.3.184–192)
Kidnie dice de esta escena que "el juego del lenguaje ha cambiado de repente y las apuestas han aumentado. Mientras que antes parecía oír mal o malinterpretar sus palabras, Petruchio ahora pone a prueba abiertamente la sumisión de su esposa al exigirle que acepte sus puntos de vista incluso cuando son demostrablemente irrazonables. La lección es que Petruchio tiene la autoridad absoluta para cambiar el nombre de su mundo". [122] Katherina es libre de decir lo que quiera, siempre que esté de acuerdo con Petruchio. Su aparente victoria en el "juego del lenguaje" se ve en el Acto 4, Escena 5, cuando se le obliga a Katherina a cambiar las palabras "luna" por "sol", y ella admite que estará de acuerdo con todo lo que Petruchio diga, sin importar lo absurdo que sea:
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Y sea luna, o sol, o lo que quieras;
y si quieres llamarlo vela de junco ,
de ahora en adelante juro que así será para mí
...
Pero no es sol, cuando dices que no lo es,
y la luna cambia igual que tu mente:
lo que quieras llamarlo, eso es,
y así será para Katherine.
(ll.12–15; ll.19–22)
Sobre esta escena, Kidnie sostiene que "lo que él 'dice' debe tener prioridad sobre lo que Katherina 'sabe'". [123] A partir de este punto, el lenguaje de Katherina cambia con respecto a su vernáculo anterior ; en lugar de desafiar a Petruchio y sus palabras, aparentemente ha sucumbido a su retórica y ha aceptado que usará su lenguaje en lugar del suyo propio; tanto Katherina como su lenguaje, aparentemente, han sido domesticados.
Sin embargo, el papel importante del lenguaje no se limita a la trama de domesticación. Por ejemplo, en una lectura psicoanalítica de la obra, Joel Fineman sugiere que se hace una distinción entre el lenguaje masculino y el femenino, subcategorizando aún más este último en bueno y malo, personificados por Bianca y Katherina respectivamente. [124] El lenguaje también es importante en relación con la Inducción. Aquí, Sly habla en prosa hasta que comienza a aceptar su nuevo papel como señor, momento en el que cambia al verso libre y adopta el nosotros real . [125] El lenguaje también es importante en relación con Tranio y Lucentio, que aparecen en escena hablando un estilo altamente artificial de verso libre lleno de alusiones clásicas y mitológicas y metáforas y símiles elaborados , lo que los aparta inmediatamente del lenguaje más sencillo de la Inducción y alerta a la audiencia sobre el hecho de que ahora están en un entorno completamente diferente . [126]
En las producciones de la obra, a menudo es la interpretación del discurso final de Katherina (el discurso más largo de la obra) lo que define el tono de toda la producción, tal es la importancia de este discurso y lo que dice, o parece decir, sobre la sumisión femenina:
¡Ay, ay! Destensa esa frente amenazante y cruel,
y no lances miradas desdeñosas de esos ojos
para herir a tu señor, a tu rey, a tu gobernador.
Mancha tu belleza, como las heladas muerden los prados,
confunde tu fama, como los torbellinos sacuden los hermosos capullos,
y en ningún sentido es adecuada ni amable.
Una mujer conmovida es como una fuente turbia,
fangosa, de mal aspecto, espesa, desprovista de belleza,
y mientras esté así, nadie tan seco o sediento
Se dignará a sorber o tocar una gota de ella.
Tu marido es tu señor, tu vida, tu guardián,
tu cabeza, tu soberano: alguien que se preocupa por ti
y por tu mantenimiento; Encomienda su cuerpo
a penosos trabajos tanto en el mar como en la tierra,
a velar de noche en las tormentas, de día en el frío,
mientras tú yaces calentito en casa, seguro y a salvo,
y no anhelas otro tributo de tus manos
que amor, bellas miradas y verdadera obediencia,
pago demasiado pequeño para una deuda tan grande.
El deber que el súbdito debe al príncipe,
lo debe incluso una mujer así a su marido;
y cuando es perversa, malhumorada, hosca, amarga,
y no obedece a su honesta voluntad,
¿qué es sino una rebelde contendiente sucia
y traidora sin gracia a su amado señor?
Me avergüenzo de que las mujeres sean tan simples
como para ofrecer la guerra donde deberían arrodillarse por la paz;
o buscar el gobierno, la supremacía y el dominio,
cuando están obligadas a servir, amar y obedecer.
¿Por qué nuestros cuerpos son blandos, débiles y suaves,
incapaces de trabajar y sufrir en el mundo,
sino para que nuestras condiciones blandas y nuestros corazones
estén de acuerdo con nuestras partes externas?
¡Vamos, vamos, gusanos perversos e incapaces!
Mi mente ha sido tan grande como la de uno de ustedes,
mi corazón tan grande, mi razón quizás más,
para intercambiar palabras y ceños fruncidos;
pero ahora veo que nuestras lanzas no son más que paja,
nuestra fuerza tan débil, nuestra debilidad incomparable,
lo que parece ser lo máximo cuando en realidad somos lo mínimo.
Entonces cúbranse el estómago, pues no es una bota,
y coloquen sus manos debajo del pie de su esposo;
en señal de cuyo deber, si a él le place,
mi mano está lista, ojalá le sirva de alivio.
(5.2.136–179)
Tradicionalmente, muchos críticos han tomado el discurso literalmente. En 1943, por ejemplo, GI Duthie argumentó que "lo que Shakespeare enfatiza aquí es la estupidez de intentar destruir el orden". [127] Sin embargo, en una sociedad occidental moderna , que tiene puntos de vista relativamente igualitarios sobre el género, [100] tal interpretación presenta un dilema, ya que según dicha interpretación la obra aparentemente celebra la subyugación femenina. [92] [93] [94] [95]
En respuesta al discurso de Catalina han surgido cuatro teorías principales:
George Bernard Shaw escribió en 1897 que "ningún hombre con un mínimo de decencia de sentimientos puede sentarse en compañía de una mujer sin sentirse extremadamente avergonzado de la moral de señor de la creación implícita en la apuesta y el discurso puesto en boca de la propia mujer". [135] Se considera que Katherina ha sido domesticada con éxito y que ha llegado a aceptar su nuevo papel de sumisión hasta tal punto que aboga por ese papel para los demás; el discurso final racionaliza, según Duthie, tanto en un sentido político como sociológico , la sumisión de las esposas a los maridos. [127]
La actriz Meryl Streep , que interpretó a Katherina en 1978 en el festival Shakespeare in the Park , dice de la obra: "Lo que realmente importa es que tienen una pasión y un amor increíbles; no es algo que Katherina admita de inmediato, pero sí proporciona la fuente de su cambio". [136] De manera similar, John C. Bean ve el discurso como la etapa final en el proceso del cambio de actitud de Katherina hacia Petruchio; "si podemos apreciar el elemento liberal en el último discurso de Kate -el discurso que golpea las sensibilidades modernas como una defensa de la tiranía masculina- tal vez podamos ver que Kate está domesticada no de la manera automática de la psicología conductual sino de la manera espontánea de las comedias románticas posteriores donde los personajes se pierden y emergen, como de un sueño, liberados en los lazos del amor". [129]
Tal vez la interpretación más común en la era moderna es que el discurso es irónico; Katherina no ha sido domesticada en absoluto, simplemente ha engañado a Petruchio para que piense que lo ha sido. Dos ejemplos especialmente conocidos de esta interpretación se ven en las dos principales adaptaciones cinematográficas de la obra; la versión de Sam Taylor de 1929 y la versión de Franco Zeffirelli de 1967. En la película de Taylor, Katherina, interpretada por Mary Pickford , le guiña un ojo a Bianca durante el discurso, lo que indica que no quiere decir ni una palabra de lo que está diciendo. [137] En la película de Zeffirelli, Katherina, interpretada por Elizabeth Taylor , pronuncia el discurso como si fuera su propia idea, y el aspecto de sumisión se invierte cuando termina el discurso y sale de la habitación, lo que hace que Petruchio tenga que correr tras ella. [138] Phyllis Rackin es un ejemplo de una académica que lee el discurso irónicamente, especialmente en cómo trata el género. Señala que varias líneas del discurso se centran en el cuerpo de la mujer, pero en el teatro isabelino , el papel habría sido interpretado por un niño pequeño, lo que hace que cualquier evocación de la forma femenina sea irónica. Al leer la obra como una sátira de los roles de género, ve el discurso como la culminación de este proceso. [131] En líneas similares, Philippa Kelly dice que "el cuerpo del actor niño en la época de Shakespeare habría creado una indeterminación sexual que habría socavado la narrativa patriarcal, de modo que la domesticación es solo aparente . Y al declarar la pasividad de las mujeres de manera tan extensa y representarla en el centro del escenario, Kate podría ser vista asumiendo una especie de agencia que reprende los códigos femeninos de silencio y obediencia que ella tan expresamente defiende". [132] De manera similar, Coppélia Kahn sostiene que el discurso trata en realidad sobre lo poco que se ha domesticado a Katherina; "Ella le roba la escena a su marido, que ha ocupado el escenario durante toda la obra, y revela que no ha logrado domarla en el sentido que se había propuesto. Ha conseguido su conformidad exterior en forma de exhibición pública, mientras que su espíritu permanece traviesamente libre". [139]
En relación con esta interpretación, William Empson sugiere que Catalina fue interpretada originalmente por un actor masculino adulto en lugar de un niño. Sostiene que la obra indica en varias ocasiones que Catalina es físicamente fuerte, e incluso capaz de dominar a Petruchio. Por ejemplo, esto se demuestra fuera del escenario cuando el caballo cae sobre ella mientras cabalga hacia la casa de Petruchio, y ella es capaz de levantarlo por sí sola, y más tarde cuando arroja a Petruchio de un sirviente que está golpeando. Empson sostiene que la cuestión no es que Catalina sea, como mujer, débil, sino que no está bien elegida para el papel que le toca desempeñar en la vida. El final de la obra ofrece entonces una ironía flagrante cuando un actor masculino fuerte, vestido de mujer, da una lección a las mujeres sobre cómo interpretar sus papeles. [140]
La cuarta escuela de pensamiento sostiene que la obra es una farsa y, por lo tanto, el discurso no debe leerse con seriedad ni ironía. Por ejemplo, Robert B. Heilman sostiene que "toda la escena de la apuesta cae esencialmente en el ámbito de la farsa: las respuestas son en gran medida mecánicas, al igual que su simetría. Podemos pensar en el largo discurso final de Kate sobre las obligaciones y el estilo apropiado de las esposas como una declaración más o menos automática -es decir, del tipo apropiado para una farsa- de una doctrina generalmente aceptada". [141] Además, argumenta lo siguiente:
Hay dos argumentos en contra [de una interpretación irónica]. Uno es que una lectura cuidadosa de las líneas mostrará que la mayoría de ellas deben tomarse literalmente; sólo las últimas siete u ocho líneas pueden leerse con connotaciones irónicas [...] El segundo es que unas cuarenta líneas de ironía directa serían demasiado para ser soportadas; serían incompatibles con la franqueza de la mayor parte de la obra, y realmente convertirían a Kate nuevamente en una arpía oculta cuya nueva técnica era la indirección sarcástica, hablando de soslayo al público, mientras su no muy inteligente esposo, engañado, la animaba. [142]
Otra manera de leer el discurso (y la obra) como farsa es centrarse en la inducción. H. J. Oliver, por ejemplo, destacando la importancia de la inducción, escribe: "la obra dentro de la obra ha sido presentada sólo después de que todos los preliminares nos han animado a tomarla como una farsa. Hemos sido advertidos". [112] Sobre el discurso de Katherina, sostiene:
Esta conferencia de Kate sobre el deber de la esposa de someterse es el único clímax apropiado para la farsa –y por esa misma razón, no puede ser tomada en serio, por muy ortodoxas que puedan ser las opiniones expresadas [...] intentar tomar la última escena como una continuación de la representación realista del personaje lleva a algunos productores modernos a hacerla pasar como una especie de broma privada entre Petruchio y Kate –o incluso a hacer que Petruchio dé a entender que a estas alturas está completamente avergonzado de sí mismo. No funciona, no puede funcionar. La obra ha cambiado de tono: ha vuelto a modularse desde algo parecido a una comedia social realista hacia el otro tipo de entretenimiento, más "amplio", que fue predicho por la Inducción. [134]
Emma Smith sugiere una posible quinta interpretación: Petruchio y Kate se han confabulado para planear este discurso, "un discurso aprendido a la perfección", para demostrar que Kate es la más obediente de las tres esposas y así permitir que Petruchio gane la apuesta. [143]
La cuestión de la política de género es un tema importante en La fierecilla domada . En una carta a la Pall Mall Gazette , George Bernard Shaw calificó la obra como "un vil insulto a la feminidad y la masculinidad desde la primera hasta la última palabra". [144] Una crítica, Emily Detmer, señala que a finales del siglo XVI y principios del XVII, las leyes que restringían el uso de la violencia por parte de los maridos para disciplinar a sus esposas se estaban volviendo más comunes; "la misma cultura que todavía se sentía bien al mojar a las regañas , azotar a las prostitutas o quemar a las brujas se estaba volviendo cada vez más sensible a los maridos que golpeaban a sus esposas". [145] Detmer sostiene:
El vigor del discurso público sobre el maltrato a la esposa ejemplifica una cultura en funcionamiento que reformula los medios permisibles e inadmisibles para que los maridos mantengan el control sobre la política de la familia, sin cuestionar, no obstante, ese objetivo. Esta nueva frontera se construyó sobre nociones de clase y comportamiento civil. La fierecilla domada de Shakespeare actúa como una hoja de ruta cómica para reconfigurar estos modos emergentes de dominio "hábil" y civilizado para los hombres gentiles , es decir, para subordinar a una esposa sin recurrir a la fuerza bruta del hombre "común". [146]
La respuesta de Petruchio es domesticar psicológicamente a Catalina, un método que no es mal visto por la sociedad; "la obra señala un cambio hacia una forma "moderna" de gestionar la subordinación de las esposas legitimando la dominación siempre que no sea física". [147] Detmer sostiene que "la "musaraña" de Shakespeare es domesticada de una manera que habría enorgullecido a los reformistas que golpeaban a las esposas; la "política" de domesticación de Petruchio dramatiza cómo funciona mejor la abstención de la violencia física. La obra alienta a su audiencia no solo a prestar mucha atención al método de Petruchio, sino también a juzgar y disfrutar de la permisibilidad del método debido a la ausencia de golpes y el resultado armonioso". [148]
Sin embargo, Detmer critica a los académicos que defienden a Shakespeare por representar el dominio masculino de una manera menos brutal que muchos de sus contemporáneos. Por ejemplo, aunque Detmer no lo menciona específicamente, Michael West escribe que "la actitud de la obra era típicamente isabelina y Shakespeare la expresaba de manera más humana que algunas de sus fuentes". [149] Detmer continúa leyendo la obra a la luz de las teorías psicológicas modernas sobre las respuestas de las mujeres a la violencia doméstica y sostiene que Katherina desarrolla el síndrome de Estocolmo :
Un modelo de violencia doméstica que incluye tácticas distintas a la violencia física ofrece a los lectores una manera de entender la rendición romantizada de Kate al final de la obra como algo más que consensual, como, de hecho, una respuesta típica al abuso [...] Como una víctima del síndrome de Estocolmo, ella niega sus propios sentimientos para establecer un vínculo con su abusador. Su rendición y obediencia significan su esclavitud emocional como estrategia de supervivencia; ella busca complacer porque su vida depende de ello. Conocer cómo funciona el síndrome de Estocolmo puede ayudarnos a ver que cualquier " subjetividad " que pueda lograrse se crea a partir de la dominación y el vínculo coercitivo. [150]
En una lectura marxista de la obra, Natasha Korda sostiene que, aunque Petruchio no es caracterizado como un hombre violento, aún encarna nociones del siglo XVI sobre la subyugación y cosificación de las mujeres. Las historias de domesticación de musarañas existían antes de la obra de Shakespeare, y en tales historias, "el objeto del cuento era simplemente poner a la musaraña a trabajar, para restaurarla (frecuentemente a través de alguna forma espantosa de castigo) a su lugar productivo apropiado dentro de la economía doméstica". [151] Petruchio no hace esto, pero Korda sostiene que aún trabaja para restringir las actividades de la mujer; "Kate [no es] una productora renuente, sino más bien una consumidora ávida y sofisticada de bienes de mercado [...] La estrategia de domesticación de Petruchio, en consecuencia, no apunta a la capacidad productiva de su esposa -ni una sola vez le pide a Kate que prepare, hornee, lave, carde o hile- sino a su consumo. Busca educarla en su papel de consumidora". [152] Ella cree que, aunque Petruchio no utiliza la fuerza para domar a Katherina, sus acciones siguen siendo un respaldo al patriarcado; la convierte en su propiedad y la domestica para que acepte una visión económica del mundo patriarcal. Vital en esta lectura es el discurso final de Katherina, que, según Korda, "inaugura una nueva división sexual del trabajo, según la cual los maridos "trabajan tanto en el mar como en la tierra" mientras que sus esposas se deleitan en casa [...] Al borrar el estatus del trabajo doméstico como trabajo, la ideología de las esferas separadas hace que la ama de casa esté perpetuamente en deuda con su marido [...] La fierecilla domada marca el surgimiento de la separación ideológica de las esferas femenina y masculina del trabajo". [153]
En una lectura basada en la teología de cómo se manejan las políticas de género en la obra, David Beauregard lee la relación entre Katherina y Petruchio en términos aristotélicos tradicionales . Petruchio, como arquitecto de la virtud ( Política , 1.13), pone a Kate en armonía con su naturaleza al desarrollar su "virtud y obediencia de nueva construcción" (5.2.118), y ella, a su vez, trae a Petruchio en su persona todos los componentes aristotélicos de la felicidad: riqueza y buena fortuna, virtud, amistad y amor, la promesa de paz y tranquilidad doméstica ( Ética a Nicómaco , 1.7-8). La virtud de la obediencia en el centro del discurso final de Kate no es lo que Aristóteles describe como el gobierno despótico del amo sobre el esclavo, sino más bien el gobierno del estadista sobre una persona libre e igual ( Política , 1.3, 12-13). Reconociendo el mal de la dominación despótica, la obra presenta en forma inversa la maldad de Kate, la forma femenina de la voluntad de dominio, como un mal que obstruye la realización natural y destruye la felicidad conyugal. [154]
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Otro tema de la obra es la crueldad. Alexander Leggatt afirma:
La doma de Catalina no es sólo una lección, sino un juego, una prueba de habilidad y una fuente de placer. La rudeza es, en el fondo, parte de la diversión: tal es la peculiar psicología del deporte que uno está dispuesto a soportar dolores musculares y arriesgarse a sufrir alguna que otra fractura en aras del desafío. Los deportes que se recuerdan con más frecuencia a lo largo de la obra son los deportes sangrientos , la caza y la cetrería , invocando así en el público el estado mental en el que la crueldad y la violencia son aceptables, incluso excitantes, porque su alcance está limitado por un acuerdo tácito y se convierten en ocasión para una exhibición de habilidad. [155]
Ann Thompson sostiene que "el hecho de que en las versiones de cuentos populares la historia de la domesticación de musarañas siempre llega a su clímax cuando los maridos apuestan por la obediencia de sus esposas debe haber sido en parte responsable de la gran cantidad de referencias a deportes, juegos y apuestas a lo largo de la obra. Estas metáforas pueden ayudar a hacer aceptable la crueldad de Petruchio al hacerla parecer limitada y convencionalizada". [156] Marvin Bennet Krims sostiene que "la obra se apoya en gran medida en representaciones de crueldad para su efecto cómico". [157] Él cree que la crueldad impregna toda la obra, incluida la Inducción, argumentando que el marco de Sly, con la broma pesada y rencorosa del Señor, prepara a la audiencia para una obra dispuesta a tratar la crueldad como un asunto cómico. [158] Sugiere que la crueldad es un tema más importante que el género, argumentando que "la agresión representada en Taming puede leerse como algo que tiene menos que ver con el género y más con el odio, y el texto se convierte así en una representación cómica del problema general de la crueldad y la victimización humana". [159]
El director Michael Bogdanov , que dirigió la obra en 1978, considera que "Shakespeare era feminista":
Shakespeare muestra a mujeres totalmente maltratadas, como animales, vendidas al mejor postor. Muestra a mujeres utilizadas como mercancías, a las que no se les permite elegir por sí mismas. En La fierecilla domada se encuentra esa escena extraordinaria entre Baptista, Grumio y Tranio, donde compiten entre sí para ver quién puede ofrecer más por Bianca, a quien se describe como "el premio". Es una moneda al aire para ver qué lado irá ella: hacia el viejo con cierta cantidad de dinero, o hacia el joven, que se jacta de tener tantos barcos. Podría terminar con el viejo tonto impotente, o con el joven "elegible": ¿qué clase de vida es esa que nos espera? No hay duda de ello, la simpatía [de Shakespeare] está con las mujeres, y su propósito, exponer la crueldad de una sociedad que permite que sucedan estas cosas. [160]
La motivación del dinero es otro tema. Al hablar de si alguien puede o no querer casarse con Catalina, Hortensio dice: “Aunque a ti y a mí nos costaría soportar sus fuertes quejas, ¿por qué, hombre, hay buenos hombres en el mundo y un hombre podría encontrar a alguien que la aceptara con todos sus defectos y dinero suficiente?” (1.1.125-128). En la escena que sigue, Petruchio dice:
Unas líneas más adelante, Grumio dice: "¿Por qué darle suficiente oro y casarlo con una marioneta o una cría de herrete , o una vieja trotadora sin un diente en la cabeza, aunque tenga tantas enfermedades como cincuenta y dos caballos? Bueno, nada viene mal, así que el dinero viene de consuno" (1.2.77-80). Además, Gremio, Tranio (como Lucentio) y Hortensio animan a Petruchio a cortejar a Catalina, quienes prometen pagarle si la conquista, además de la dote de Baptista ("Después de mi muerte, la mitad de mis tierras, y en posesión, veinte mil coronas"). Más tarde, Petruchio no está de acuerdo con Baptista sobre el tema del amor en este intercambio:
BAUTISTA
Cuando lo especial está bien conseguido,
es decir, su amor; porque eso es todo en todo.
PETRUCHIO
Eso no es nada.
(2.1.27–29)
Gremio y Tranio pujan literalmente por Bianca. Como dice Baptista: " Son las acciones las que deben ganar el premio, y aquel de ambos/que pueda asegurar a mi hija la mayor dote/tendrá el amor de mi Bianca" (2.1.344–346).
La primera ópera basada en la obra fue la ópera buffa Il duca di Atene (1780) de Ferdinando Bertoni , con libreto de Carlo Francesco Badini. [161]
La ópera Catherine and Petruchio (1828) de Frederic Reynolds es una adaptación de Garrick, con una obertura tomada de Gioachino Rossini , canciones derivadas de numerosas obras de Shakespeare y sonetos , y música de John Braham y Thomas Simpson Cooke . [162] Protagonizada por Fanny Ayton y James William Wallack , la ópera se estrenó en Drury Lane, pero no tuvo éxito y cerró después de solo unas pocas representaciones. [163] Der Widerspänstigen Zähmung (1874) de Hermann Goetz , con libreto de Joseph Viktor Widmann, es una ópera cómica , que se centra en la subtrama de Bianca y recorta la historia de la domesticación. Se representó por primera vez en el Teatro Nacional original de Mannheim . [164] Katherine: A Travesty (1888) de John Kendrick Bangs es una opereta de parodia al estilo de Gilbert y Sullivan que se estrenó en la Metropolitan Opera . [165] La furia domata: commedia musicale in tre atti (1895) de Spyridon Samaras es una comedia lírica ahora perdida con libreto de Enrico Annibale Butti y Giulio Macchi, que se estrenó en el Teatro Lirico . [166] Las bravías (1896) de Ruperto Chapí , con libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw , es una zarzuela de género chico de un acto claramente basada en la historia, pero con nombres cambiados y la ubicación alterada a Madrid: fue un gran éxito en España, con más de 200 representaciones solo en 1896, y continúa representándose regularmente. [167]
De getemde feeks (1909) de Johan Wagenaar es la segunda de las tres oberturas que escribió Wagenaar basadas en Shakespeare, las otras son Koning Jan (1891) y Driekoningenavond (1928). [168] Otra obertura inspirada en la obra es La fierecilla domada de Alfred Reynolds (1927). [169] La ópera verista Sly , ovvero la leggenda del dormiente risvegliato (1927) de Ermanno Wolf-Ferrari se centra en la Inducción, con libreto de Giovacchino Forzano . Una tragedia, la ópera representa a Sly como un poeta bebedor y endeudado que canta en un pub de Londres. Cuando lo engañan para que crea que es un lord, su vida mejora, pero al enterarse de que es una artimaña, concluye erróneamente que la mujer que ama (Dolly) solo le dijo que lo amaba como parte de la artimaña. En su desesperación, se suicida cortándose las muñecas, y Dolly llega demasiado tarde para salvarlo. Protagonizada por Aureliano Pertile y Mercedes Llopart , se estrenó en La Scala de Milán. [170] La fierecilla domada de Rudolf Karel es una ópera inacabada en la que trabajó entre 1942 y 1944. [166] La fierecilla domada de Philip Greeley Clapp (1948) se estrenó en la Metropolitan Opera. [171] La fierecilla domada de Vittorio Giannini (1953) es una ópera bufa, con libreto de Giannini y Dorothy Fee. Se estrenó en el Cincinnati Music Hall , protagonizada por Dorothy Short y Robert Kircher. [171] Ukroshchenye stroptivoy (1957) de Vissarion Shebalin , con libreto de Abram Akimovich Gozenpud, fue la última ópera de Shebalin y fue aclamada inmediatamente como una obra maestra en toda Rusia. [172] Christopher Sly (1962) de Dominick Argento , con libreto de John Manlove, es una ópera cómica en dos escenas y un interludio , interpretada por primera vez en la Universidad de Minnesota . Sly es engañado por un lord haciéndole creer que él mismo es un lord. Sin embargo, pronto se da cuenta de la artimaña, y cuando se queda solo, huye con los objetos de valor del lord y sus dos amantes. [173]
La primera adaptación musical conocida de la obra fue una ópera balada basada en The Cobler of Preston de Charles Johnson . Llamada The Cobler of Preston's Opera , la pieza fue escrita anónimamente, aunque algunos estudiosos consideran que William Dunkin es un candidato probable. Los ensayos para el estreno comenzaron en Smock Alley en octubre de 1731, pero en algún momento de noviembre o diciembre, el espectáculo fue cancelado. En su lugar, fue interpretado por un grupo de niños (incluida una Peg Woffington de once años ) en enero de 1732 en el New Booth de Signora Violante en Dame Street . Posteriormente se publicó en marzo. [174]
La obra de James Worsdale A Cure for a Scold también es una ópera balada. Estrenada en Drury Lane en 1735, protagonizada por Kitty Clive y Charles Macklin , A Cure for a Scold fue una adaptación de Sauny the Scot de Lacy en lugar de La fierecilla domada original de Shakespeare . [175] Petruchio fue rebautizado como Manly, y Katherina fue rebautizada como Margaret (apodada Peg). Al final, no hay apuesta. En cambio, Peg finge que se está muriendo, y mientras Petruchio corre a buscar un médico, ella revela que está bien y declara "me has enseñado lo que es ser una esposa, y haré de mi estudio ser servicial y obediente", a lo que Manly responde "Mi mejor Peg, intercambiaremos amabilidad y seremos los sirvientes del otro". Una vez terminada la obra, la actriz que interpreta a Peg da un paso adelante y habla directamente al público como ella misma; "Bueno, debo admitir que me duele el corazón/ tener que interpretar, de manera poco femenina, un papel tan mezquino./ ¡Qué!, someterme, tan mansamente, tan contenta,/ ¡Gracias a Dios! No soy lo que representé." [176]
El musical Kiss Me, Kate de Cole Porter es una adaptación de La fierecilla domada . La música y la letra son de Porter y el libro es de Samuel y Bella Spewack . Está basado al menos parcialmente en la producción de 1935/1936 de The Theatre Guild de La fierecilla domada , protagonizada por el matrimonio Alfred Lunt y Lynn Fontanne, cuyas peleas tras bambalinas se volvieron legendarias. El musical cuenta la historia de un dúo de actores formado por marido y mujer (Fred y Lilli) que intentan poner en escena La fierecilla domada , pero cuyas peleas tras bambalinas se interponen en el camino. [177] [178] El musical se estrenó en Broadway en el New Century Theatre en 1948, con un total de 1077 funciones. Dirigido por John C. Wilson con coreografía de Hanya Holm , estuvo protagonizado por Patricia Morison y Alfred Drake . [179] La producción se trasladó al West End en 1951, dirigida por Samuel Spewack con coreografía de nuevo de Holm, y protagonizada por Patricia Morrison y Bill Johnson . Se representó durante 501 funciones. [179] Además de ser un éxito de taquilla, el musical también fue un éxito de crítica, ganando cinco premios Tony ; Mejor Autor (Musical) , Mejor Banda Sonora Original , Mejor Diseño de Vestuario , Mejor Musical y Mejores Productores (Musical). [180] Desde entonces, la obra ha sido reestrenada numerosas veces en varios países. Su reestreno en 1999 en el Teatro Martin Beck , dirigido por Michael Blakemore y protagonizado por Marin Mazzie y Brian Stokes Mitchell , fue especialmente exitoso, ganando otros cinco Tonys; Mejor Actor (Musical) , Mejor Diseño de Vestuario, Mejor Director (Musical) , Mejores Orquestaciones y Mejor Reestreno (Musical) . [181]
La primera versión de ballet de la obra fue La mégère apprivoisée de Maurice Béjart . Utilizando la música de Alessandro Scarlatti , fue interpretada originalmente por el Ballet de l'Opéra de Paris en 1954. [182] La adaptación de ballet más conocida es La fierecilla domada de John Cranko , interpretada por primera vez por el Ballet de Stuttgart en el Staatsoper Stuttgart en 1969. [166] Otra adaptación de ballet es Kate's Rag de Louis Falco , interpretada por primera vez por la Louis Falco Dance Company en la Akademie der Künste en 1980. [183] En 1988, Aleksandre Machavariani compuso una suite de ballet, pero No se presentó hasta 2009, cuando su hijo, el director Vakhtang Machavariani, dio un concierto en el Centro Nacional de Música de Georgia con música de Modest Mussorgsky , Sergei Prokofiev y algunas de las piezas de su padre. [184]
En 1924, se transmitieron extractos de la obra en BBC Radio , interpretados por la Cardiff Station Repertory Company como el octavo episodio de una serie de programas que mostraban las obras de Shakespeare, titulado Shakespeare Night . [185] También se transmitieron extractos en 1925 como parte de Shakespeare: Scene and Story , con Edna Godfrey-Turner y William Macready, [186] y en 1926 como parte de Shakespeare's Heroines , con Madge Titheradge y Edmund Willard . [187] En 1927, se transmitió una versión truncada de cuarenta y tres minutos de la obra en BBC National Programme , con Barbara Couper e Ian Fleming . [188] En 1932, National Programme emitió otra versión truncada, esta de ochenta y cinco minutos, y nuevamente protagonizada por Couper, con Francis James como Petruchio. [189] En 1935, Peter Creswell dirigió una emisión del texto relativamente completo (solo se recortó la subtrama de Bianca) en National Programme, protagonizada por Mary Hinton y Godfrey Tearle . [190] Esta fue la primera versión no teatral de la obra en la que participó Sly, interpretado por Stuart Robertson. [191] En 1941, Creswell dirigió otra adaptación para BBC Home Service , nuevamente protagonizada por Tearle, con Fay Compton como Katherina. [192] En 1947, BBC Light Programme emitió extractos para su programa de teatro de la producción del Festival de Edimburgo de John Burrell , con Patricia Burke y Trevor Howard . [193] En 1954, la obra de larga duración se emitió en BBC Home Service, dirigida por Peter Watts, protagonizada por Mary Wimbush y Joseph O'Conor , con Norman Shelley como Sly. [194] BBC Radio 4 emitió otra emisión de larga duración (sin la inducción) en 1973 como parte de su serie Monday Night Theatre , dirigida por Ian Cotterell, protagonizada por Fenella Fielding y Paul Daneman . [195] En 1989, BBC Radio 3 emitió la obra completa, dirigida por Jeremy Mortimer , protagonizada por Cheryl Campbell y Bob Peck , con William Simons como Sly. [196] En 2000, BBC Radio 3 emitió otra producción de larga duración (sin la inducción) como parte de su serie Shakespeare para el nuevo milenio , dirigida por Melanie Harris y protagonizada por Ruth Mitchell y Gerard McSorley . [197]
En Estados Unidos, la primera producción radiofónica importante fue en julio de 1937 en NBC Blue Network , cuando John Barrymore adaptó la obra en una pieza de cuarenta y cinco minutos, protagonizada por Elaine Barrie y el propio Barrymore. [198] En agosto del mismo año, CBS Radio emitió una adaptación de sesenta minutos dirigida por Brewster Mason , protagonizada por Frieda Inescort y Edward G. Robinson . La adaptación fue escrita por Gilbert Seldes , quien empleó a un narrador (Godfrey Tearle) para llenar los espacios en blanco de la historia, contarle a la audiencia sobre la ropa que usaban los personajes y ofrecer opiniones sobre la dirección de la trama. Por ejemplo, el acto 4, escena 5 termina con el narrador reflexionando: "Sabemos que Katherina obedece a su esposo, pero me pregunto si su espíritu ha sido realmente domesticado". [191] En 1940, una versión musical de treinta minutos de la obra escrita por Joseph Gottlieb e Irvin Graham se emitió en CBS como parte de su serie Columbia Workshop , protagonizada por Nan Sunderland y Carleton Young . [199] En 1941, NBC Blue Network emitió una adaptación de sesenta minutos como parte de su serie Great Plays , escrita por Ranald MacDougall , dirigida por Charles Warburton y protagonizada por Grace Coppin y Herbert Rudley . [200] En 1949, ABC Radio emitió una adaptación dirigida por Homer Fickett, protagonizada por Joyce Redman y Burgess Meredith . [201] En 1953, NBC transmitió la producción de William Dawkins en vivo desde el Oregon Shakespeare Festival . La lista del elenco de esta producción se ha perdido, pero se sabe que contó con la participación de George Peppard . [202] En 1960, la NBC emitió una versión de sesenta minutos adaptada por Carl Ritchie de la producción teatral de Robert Loper para el Festival de Shakespeare de Oregón, protagonizada por Ann Hackney y Gerard Larson. [203]
Todas las referencias a La fierecilla domada , a menos que se especifique lo contrario, se han tomado de Oxford Shakespeare (Oliver, 1982), que se basa en el First Folio de 1623. Según este sistema de referencia, 1.2.51 significa Acto 1, Escena 2, línea 51.
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