Giacomo Meyerbeer [n 1] (nacido Jakob Liebmann Meyer Beer ; 5 de septiembre de 1791 - 2 de mayo de 1864) fue un compositor de ópera alemán, "el compositor de ópera más interpretado durante el siglo XIX, vinculando a Mozart y Wagner ". [1] Con su ópera Robert le diable de 1831 y sus sucesoras, dio al género de la gran ópera un "carácter decisivo". [2] El estilo de gran ópera de Meyerbeer se logró fusionando el estilo de orquesta alemán con la tradición vocal italiana. Estos fueron empleados en el contexto de libretos sensacionales y melodramáticos creados por Eugène Scribe y fueron realzados por la tecnología teatral más moderna de la Ópera de París . Establecieron un estándar que ayudó a mantener a París como la capital de la ópera del siglo XIX.
Nacido en una familia judía adinerada , Meyerbeer comenzó su carrera musical como pianista pero pronto decidió dedicarse a la ópera, pasando varios años en Italia estudiando y componiendo. Su ópera Il crociato in Egitto de 1824 fue la primera que le dio fama en toda Europa, pero fue Robert le diable (1831) la que elevó su estatus a una gran celebridad. Su carrera pública, que duró desde entonces hasta su muerte, durante la cual siguió siendo una figura dominante en el mundo de la ópera, fue resumida por su contemporáneo Héctor Berlioz , quien afirmó que "no sólo tiene la suerte de tener talento, sino el talento de suerte.' [3] Estuvo en su apogeo con sus óperas Les Huguenots (1836) y Le prophète (1849); su última ópera ( L'Africaine ) se representó póstumamente. Sus óperas lo convirtieron en el compositor más representado en los principales teatros de ópera del mundo en el siglo XIX.
Al mismo tiempo que sus éxitos en París, Meyerbeer, como Kapellmeister (director de música) de la corte prusiana desde 1832, y desde 1843 como director musical general de Prusia, también fue influyente en la ópera en Berlín y en toda Alemania. Fue uno de los primeros partidarios de Richard Wagner , permitiendo la primera producción de la ópera Rienzi de este último . Se le encargó escribir la ópera patriótica Ein Feldlager en Schlesien para celebrar la reapertura de la Ópera Real de Berlín en 1844, y escribió música para ciertas ocasiones estatales prusianas.
Aparte de unas 50 canciones, Meyerbeer escribió poco excepto para el escenario. Los ataques críticos de Wagner y sus seguidores, especialmente después de la muerte de Meyerbeer, provocaron una disminución de la popularidad de sus obras; sus óperas fueron suprimidas por el régimen nazi en Alemania y descuidadas por los teatros de ópera durante la mayor parte del siglo XX. En el siglo XXI, sin embargo, las grandes óperas francesas del compositor han comenzado a reaparecer en el repertorio de numerosos teatros de ópera europeos.
El nombre de nacimiento de Meyerbeer era Jacob Liebmann Beer; Nació en Tasdorf (ahora parte de Rüdersdorf ), cerca de Berlín , entonces capital de Prusia , en una familia judía. Su padre era el rico financiero Judah Herz Beer (1769-1825) y su madre, Amalia (Malka) Wulff (1767-1854), a quien tenía especial devoción, también provenía de la élite adinerada. Entre sus otros hijos se encontraban el astrónomo Wilhelm Beer y el poeta Michael Beer . [4] Adoptaría el apellido Meyerbeer tras la muerte de su abuelo Liebmann Meyer Wulff (1811) e italianizaría su nombre a Giacomo durante su período de estudios en Italia, alrededor de 1817. [5]
Judah Beer era un líder de la comunidad judía de Berlín y mantenía una sinagoga privada en su casa que se inclinaba hacia puntos de vista reformistas. Jacob Beer escribió una de las primeras cantatas para representar en esta sinagoga. [6] Tanto Judah Herz Beer como su esposa eran cercanos a la corte prusiana; Cuando Amalia recibió en 1816 la Orden de Luisa , se le entregó, por dispensa real, no la tradicional Cruz, sino un busto de la Reina . Los niños de Beer recibieron una excelente educación; entre sus tutores se encontraban dos de los líderes de la intelectualidad judía ilustrada, el autor Aaron Halle-Wolfssohn y Edmund Kley (más tarde rabino del movimiento reformista en Hamburgo), a quienes permanecieron apegados hasta su madurez. [7] Los hermanos Alexander von Humboldt , el renombrado naturalista, geógrafo y explorador, y el filósofo, lingüista y diplomático Wilhelm von Humboldt eran amigos cercanos del círculo familiar. [8]
El primer instructor de teclado de Beer fue Franz Lauska , alumno de Johann Georg Albrechtsberger y profesor favorito de la corte de Berlín. [9] Beer también se convirtió en uno de los alumnos de Muzio Clementi mientras Clementi estaba en Berlín. [10] El niño hizo su debut público en 1801 interpretando el Concierto para piano en re menor de Mozart en Berlín. El Allgemeine musikalische Zeitung informó: "La increíble forma de tocar el teclado del joven Bär (un niño judío de 9 años), que interpretó los pasajes difíciles y otras partes solistas con aplomo, y tiene excelentes poderes de interpretación aún más raros de encontrar en alguien de su edad". , hizo el concierto aún más interesante". [11]
Beer, como todavía se llamaba, estudió con Antonio Salieri y con el maestro alemán y amigo de Goethe , Carl Friedrich Zelter . Louis Spohr organizó un concierto para Beer en Berlín en 1804 y continuó conociendo al muchacho más tarde en Viena y Roma. [12] Un retrato de Jacob encargado por la familia en este momento lo muestra 'con confianza frente al espectador, con el cabello románticamente despeinado... su mano izquierda descansa sobre el teclado, y su mano derecha agarra un manuscrito musical... lugar[ ing] su tema en la tradición del joven Mozart'. [13] La primera obra escénica de Beer, el ballet Der Fischer und das Milchmädchen (El pescador y la lechera), se representó en marzo de 1810 en la Ópera de la Corte de Berlín. [14] Sin embargo, su formación formal con el Abbé Vogler en Darmstadt entre 1810 y 1812 fue de crucial importancia, y alrededor de esta época comienza a firmar como 'Meyer Beer'. [15] Aquí, con sus compañeros de estudios (entre los que se encontraba Carl Maria von Weber ), aprendió no sólo el oficio de composición sino también el negocio de la música (organización de conciertos y trato con editores). Meyerbeer formó una estrecha amistad con Weber y otros alumnos y fundó la Harmonischer Verein (Unión Musical) , cuyos miembros se comprometieron a apoyarse mutuamente con críticas favorables en la prensa y establecimiento de contactos. [16] El 12 de febrero de 1813, Beer recibió el primero de la serie de honores que acumularía a lo largo de su vida cuando fue nombrado "Compositor de la Corte" por el Gran Duque Luis de Hesse-Darmstadt . [17] También estuvo en estrecho contacto con Ludwig van Beethoven mientras tocaba timbales en el estreno de su Séptima Sinfonía en diciembre de 1813. Beethoven se quejó de que Meyerbeer estaba "siempre detrás del ritmo". Aun así, Beethoven vio potencial musical en el joven Beer.
A lo largo de su carrera inicial, aunque decidido a convertirse en músico, a Beer le resultó difícil decidir entre tocar y componer. Ciertamente, otros profesionales de la década 1810-1820, incluido Moscheles , lo consideraron entre los mayores virtuosos de su época. [18] Escribió durante este período numerosas piezas para piano, incluido un concierto y un conjunto de variaciones para piano y orquesta, pero se han perdido. [19] A este período también pertenece un Quinteto para clarinete escrito para el virtuoso Heinrich Baermann (1784-1847), quien siguió siendo un amigo cercano del compositor. [20]
A pesar de las representaciones de su oratorio Gott und die Natur (Dios y la naturaleza) (Berlín, 1811) y de sus primeras óperas Jephtas Gelübde ( El voto de Jefté ) ( Múnich , 1812) y Wirth und Gast (Propietario e invitado) ( Stuttgart , 1813) En Alemania, Meyerbeer se había propuesto en 1814 basar una carrera operística en París. Ese mismo año, su ópera Die beiden Kalifen (Los dos califas ) , una versión de Wirth und Gast , fue un fracaso desastroso en Viena. [21] Al darse cuenta de que una comprensión completa de la ópera italiana era esencial para su desarrollo musical, fue a estudiar a Italia, gracias al apoyo financiero de su familia. Llegó a Italia a principios de 1816, tras visitas a París y Londres, donde escuchó tocar a Cramer . [22] En París, le escribió a un amigo: "Voy de museo en museo, de biblioteca en biblioteca, de teatro en teatro, con la inquietud del judío errante ". [23]
Durante sus años en Italia, Meyerbeer conoció e impresionó las obras de su contemporáneo Gioachino Rossini , quien en 1816, a la edad de 24 años, ya era director de los dos principales teatros de ópera de Nápoles y ese mismo año estrenó sus óperas. El barbero de Sevilla y Otello . Meyerbeer escribió una serie de óperas italianas sobre modelos rossinianos, entre ellas Romilda e Costanza ( Padua , 1817), Semiramide riconosciuta ( Turín , 1819), Emma di Resburgo ( Venecia , 1819), Margherita d'Anjou (Milán, 1820) y L' esule di Granata ( Milán , 1821). Todos, excepto los dos últimos, tenían libretos de Gaetano Rossi , a quien Meyerbeer continuó apoyando hasta la muerte de este último en 1855, [24] aunque no le encargó más libretos después de Il crociato in Egitto (1824). Durante una visita a Sicilia en 1816, Meyerbeer anotó varias canciones populares que, de hecho, constituyen la colección más antigua de música popular de la región. [25] En un saludo de cumpleaños de la esposa de Rossi en 1817 se produce el primer uso descubierto del nombre adoptado por Meyerbeer, 'Giacomo'. [26]
El nombre de Giacomo Meyerbeer se hizo conocido internacionalmente por primera vez con su ópera Il crociato in Egitto , estrenada en Venecia en 1824 y producida en Londres y París en 1825; dicho sea de paso, fue la última ópera escrita que incluía un castrato y la última en requerir acompañamiento de teclado para los recitativos . Este "gran avance" en París era exactamente lo que Meyerbeer había perseguido durante los últimos diez años; Se había estado preparando cuidadosamente para ello, desarrollando contactos y cosechando plenamente su recompensa. [27]
En 1826, poco después de la muerte de su padre, Meyerbeer se casó con su prima, Minna Mosson (1804-1886). El matrimonio, que pudo haber sido "dinástico" en sus orígenes, resultó ser estable y devoto; la pareja iba a tener cinco hijos, de los cuales las tres menores (todas hijas) sobrevivieron hasta la edad adulta. [28] Ese mismo año, tras la muerte de Carl Maria von Weber, la viuda de Weber le pidió a Meyerbeer que completara la ópera cómica inacabada de su marido Die drei Pintos . Esto le causaría muchos problemas en los años siguientes, ya que encontró que el material era insuficiente para trabajar. Finalmente, en 1852 resolvió el asunto con los herederos de Weber entregándoles los giros de Weber y una compensación en efectivo. (La ópera fue completada posteriormente por Gustav Mahler ). [29]
Con su siguiente ópera, Meyerbeer se convirtió prácticamente en una superestrella. Robert le diable (con libreto de Eugène Scribe y Germain Delavigne ), producida en París en 1831, fue una de las primeras grandes óperas . El libreto, originalmente planeado en 1827 como una ópera cómica en tres actos para el teatro Opéra-Comique , fue remodelado después de 1829 en cinco actos para cumplir con los requisitos de la Ópera de París. [30] Su caracterización revisada como una ' gran ópera ' la colocó en sucesión de La muette de Portici (1828) de Auber y Guillaume Tell (1829) de Rossini en este nuevo género. El compositor emprendió más trabajos en la ópera a principios de 1831 añadiendo episodios de ballet, incluido el "Ballet de las Monjas", que resultó ser una de las grandes sensaciones de la ópera, convirtiéndose en un ejemplo temprano del género del ballet blanco . También reescribió los dos papeles masculinos principales de Bertrand y Robert para adaptarlos a los talentos de Nicolas Levasseur y Adolphe Nourrit , respectivamente. [30] [31] Por invitación de Nourrit, Cornélie Falcon hizo su debut a la edad de 18 años en la Ópera en el papel de Alicia el 20 de julio de 1832, y causó una viva impresión en el público, [32] que incluía esa noche Auber , Berlioz , Halévy , Maria Malibran , Giulia Grisi , Honoré Daumier , Alexandre Dumas y Victor Hugo . Al escucharla en el papel, el propio Meyerbeer declaró que su ópera por fin estaba "completa". [33]
El éxito de la ópera llevó al propio Meyerbeer a convertirse en una celebridad. En enero de 1832 se le concedió la membresía de la Legión de Honor . [34] Este éxito, junto con la conocida riqueza familiar de Meyerbeer, inevitablemente también precipitó la envidia entre sus pares. Berlioz, que había comentado que "Meyerbeer no sólo tuvo la suerte de tener talento, sino que tenía el talento para tener suerte", escribió: "No puedo olvidar que Meyerbeer sólo pudo persuadir [a la Ópera] para que representara a Robert le diable". ... pagando a la administración sesenta mil francos de su propio dinero»; y Frédéric Chopin se lamentó: "Meyerbeer tuvo que trabajar durante tres años y pagar sus propios gastos de su estancia en París antes de que se pudiera representar Robert le diable ... Tres años, eso es mucho, es demasiado". [n 2] El rey Federico Guillermo III de Prusia , que asistió a la segunda representación de Robert le diable , rápidamente lo invitó a componer una ópera alemana, y Meyerbeer fue invitado a representar a Robert en Berlín. [35] En pocos años la ópera se representó con éxito en toda Europa y también en Estados Unidos. [36]
La fusión de música dramática, trama melodramática y suntuosa puesta en escena en Robert le diable resultó ser una fórmula segura, al igual que la asociación con Scribe, que Meyerbeer repetiría en Les Huguenots , Le prophète y L'Africaine . Todas estas óperas ocuparon el escenario internacional durante todo el siglo XIX, al igual que la más pastoral Dinorah (1859), lo que convirtió a Meyerbeer en el compositor interpretado con más frecuencia en los principales teatros de ópera del siglo XIX. [37]
Letellier describe la vida madura de Meyerbeer como "una historia de dos ciudades... Su triunfo artístico y su estatus legendario se lograron en París... pero nunca abandonó Prusia, especialmente su ciudad natal de Berlín". [38] Su esposa Minna vivía en Berlín (no le gustaba París), al igual que su amada madre; y tenía una serie de deberes reales en la corte prusiana, derivados de su nombramiento como maestro de capilla de la corte en 1832. [39] [40] Por estas razones, su vida a partir de 1830 se caracteriza por los viajes entre estos dos centros.
En París, Louis Véron , director de la Ópera, había pedido a Meyerbeer una nueva obra. Al principio, intentó persuadir a Véron para que aceptara la ópera cómica Le portefaix con libreto de Scribe, [n 3] , cuya composición le habían contratado a principios de 1831; pero Véron insistió en una pieza completa en cinco actos. Junto con Scribe, Meyerbeer repasó muchos temas antes de decidirse, en 1832, por Los hugonotes . El contrato que Meyerbeer firmó con Véron contenía una cláusula de penalización si la obra no se entregaba antes de finales de 1833. Cuando llegó el momento y la ópera no estaba lista, Véron reclamó sus 30.000 francos en virtud de esta cláusula; Meyerbeer fue quizás el único compositor que pudo pagar esto. De hecho, Véron devolvió el dinero en virtud de un acuerdo adicional, cuando se entregó la ópera a finales de 1834; pero el propio Veron fue reemplazado como director de la Ópera por Henri Duponchel antes del estreno de Les Huguenots el 29 de febrero de 1836. [41] Fue un éxito inmediato e inmenso, su espléndida puesta en escena y efectos excedieron incluso los de La Juive de Fromental Halévy . que se había estrenado el año anterior. [42] Berlioz llamó a la partitura "una enciclopedia musical", y el canto, especialmente de Nourrit y Falcon, fue elogiado universalmente. [43] Les Huguenots fue la primera ópera que se representó en la Ópera más de 1.000 veces (la representación número 1.000 tuvo lugar el 16 de mayo de 1906) [44] y continuó produciéndose hasta 1936, más de un siglo después de su estreno. [45] Sus numerosas representaciones en todos los demás teatros de ópera más importantes del mundo le otorgan el derecho de ser la ópera de mayor éxito del siglo XIX.
Sin embargo, en Berlín Meyerbeer enfrentó muchos problemas, incluida la enemistad del celoso Gaspare Spontini , quien desde 1820 había sido maestro de capilla de la corte y director de la Hofoper de Berlín . En la prensa berlinesa hubo quejas sobre el retraso del estreno berlinés de Robert le diable (que finalmente tuvo lugar en junio de 1832), y la música de Meyerbeer fue criticada por el crítico y poeta Ludwig Rellstab . [46] No había señales de la ópera alemana que se esperaba de Meyerbeer. Además, las reaccionarias leyes de censura impidieron la producción de Los hugonotes en Berlín (y de hecho en muchas otras ciudades de Alemania). [47] Sin embargo, Meyerbeer, quien (como le escribió a un amigo) 'hace años... me juré a mí mismo nunca responder personalmente a los ataques a mi trabajo, y nunca, bajo ninguna circunstancia, causar o responder a polémicas personales', [ 48] se negó a ser invocado sobre cualquiera de estos asuntos.
Mientras tanto, en París, Meyerbeer comenzó a buscar nuevos libretos, considerando inicialmente Le prophète de Scribe y Le cinq mars de Henri Saint-Georges y finalmente decidiéndose por Vasco da Gama de Scribe (que más tarde se convertiría en L'Africaine ), que contrató para completar. 1840. Sin embargo, Meyerbeer había previsto que el papel principal en L'Africaine sería escrito para Falcon; Después del catastrófico fracaso de su voz en 1837, recurrió a Le prophète . [40]
El 20 de agosto de 1839, Meyerbeer, mientras descansaba en Boulogne en compañía de Moscheles , se encontró por primera vez con Richard Wagner , que se dirigía a París. Su relación resultante (ver más abajo) iba a tener importantes repercusiones en las carreras y reputaciones de ambos. En esta reunión, Wagner leyó a Meyerbeer el libreto de Rienzi , y Meyerbeer aceptó revisar la partitura, [49] que de hecho recomendó posteriormente para su interpretación en Dresde. [50]
A finales de 1841, Meyerbeer había terminado el primer borrador de Le prophète , pero se negó a montarlo porque el entonces director de la ópera, Léon Pillet, deseaba contratar a su amante, Rosine Stoltz , para el papel de Fidès, la madre del héroe. . (Berlioz caracterizó a Stoltz como 'la Directrice du Directeur'). Meyerbeer insistió en Pauline Viardot para el papel. Meyerbeer presentó la partitura a un abogado parisino y se negó a tolerar ninguna producción hasta que se cumplieran sus deseos. Sólo en 1849 la Ópera estuvo dispuesta a aceptar sus condiciones. Meyerbeer fue el único en su época que tuvo la riqueza y la influencia para imponer su voluntad como compositor de esta manera. [51]
Mientras tanto, la situación en Prusia estaba cambiando. Tras la muerte de Federico Guillermo III , el nuevo régimen de Federico Guillermo IV fue mucho más liberal. Spontini fue despedido y se organizó el estreno en Berlín de Los hugonotes (20 de mayo de 1842). Por instigación de Alexander von Humboldt, Meyerbeer fue instalado más tarde ese año como Generalmusikdirektor prusiano y director de música de la Corte Real. [n 4] Meyerbeer escribió varias obras para ocasiones de la corte y también proporcionó música, a petición del rey, para la primera puesta en escena en Berlín en 1856 de la obra de su hermano Michael Struensee (basada en la vida de Johann Friedrich Struensee ), que también había sido prohibido bajo el régimen anterior. [52]
En 1843 se incendió la Ópera de Berlín . La construcción del nuevo edificio brindó una nueva oportunidad para encargar una ópera alemana a Meyerbeer. El tema de la ópera, Ein Feldlager in Schlesien (Un campamento de Silesia) , fue un episodio de la vida de Federico el Grande . Como esta ópera patriótica "necesitaba" creadores prusianos, Meyerbeer dispuso que mientras el escriba de confianza escribiera el libreto, Rellstab lo traduciría y se llevaría el crédito (y los derechos de autor). Esto tenía la ventaja adicional de ganarse al anteriormente hostil Rellstab. Meyerbeer esperaba que Jenny Lind (para quien había escrito el papel) cantara el papel principal de Vielka, pero la ópera se estrenó el 7 de diciembre de 1844 sin ella (aunque apareció en representaciones posteriores). [53] El libreto fue revisado por Charlotte Birch-Pfeiffer con un trasfondo bohemio como Vielka para una producción en Viena (1847). (En una encarnación posterior, Meyerbeer utilizó más tarde la música para un libreto renovado de Scribe con Pedro el Grande , y producido como una ópera cómica en París ( L'étoile du nord , 1854)). [54]
Con los continuos retrasos en la producción de Le prophète y L'Africaine , Meyerbeer estaba ahora siendo objeto de crecientes ataques en París. En 1846 Meyerbeer comenzó a trabajar en un nuevo proyecto con Scribe y Saint-Georges, Noëma , pero al año siguiente Pillet fue despedido de la ópera y la dirección fue retomada por Duponchel. Como consecuencia, Meyerbeer finalmente pudo montar Le prophète con un elenco de su agrado (incluido Viardot como Fidès), y se estrenó el 16 de abril de 1849. [54] Una vez más, la nueva ópera de Meyerbeer fue un éxito extraordinario, a pesar de lo inusual. La característica principal del papel femenino principal es la madre del héroe, en lugar de su amante. Entre los asistentes a la 47ª representación en febrero de 1850 se encontraba Richard Wagner, ahora un exiliado político empobrecido; El éxito de una obra tan fundamentalmente contraria a sus propios principios operísticos fue uno de los acicates de su rencorosa denuncia antijudía de Meyerbeer y Mendelssohn, Das Judenthum in der Musik (1850). [55]
La creciente mala salud (o posiblemente hipocondría ) ahora comenzó a restringir la producción y las actividades de Meyerbeer. La muerte de su amada madre en 1854 también fue un duro golpe. Sin embargo, el éxito de L'étoile du nord en 1854 demostró que todavía podía llenar los teatros. Después de esto, comenzó dos nuevos proyectos, una ópera de Scribe basada en la historia bíblica de Judith , y una ópera cómica , Le pardon de Ploërmel , (también conocida como Dinorah , título dado a la versión italiana representada en Londres) para un libreto de Jules Barbier . Este último se estrenó el 4 de abril de 1859 en la Opéra Comique de París; el primero, como muchos proyectos anteriores, quedó sólo como bocetos. La muerte de Scribe en 1861 fue un desincentivo adicional para que Meyerbeer continuara con su trabajo operístico en progreso. En 1862, de acuerdo con su contrato original con Scribe, pagó a la viuda de Scribe una compensación por no completar Judith . [56]
Sin embargo, en los últimos años de Meyerbeer se vio la composición de una gran cantidad de música no operística, incluida una Marcha de la Coronación de Guillermo I de Prusia (1861), una obertura para la Exposición Internacional de 1862 en Londres y música incidental (ahora perdida) para La obra de Henry Blaze de Bury La jeunesse de Goethe (1860). [57] Compuso algunos arreglos de material litúrgico, incluido uno del Salmo 91 (1853); [58] y también obras corales para la sinagoga de París. [59]
Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864. Rossini, quien, al no haber oído la noticia, llegó a su apartamento al día siguiente con la intención de reunirse con él, quedó conmocionado y se desmayó. Se sintió impulsado a escribir en el acto un homenaje coral (¡ Pleure, pleure, musa sublime! ). [60] Un tren especial llevó el cuerpo de Meyerbeer desde la Gare du Nord hasta Berlín el 6 de mayo, donde fue enterrado en la cripta familiar del cementerio judío de Schönhauser Allee . [56]
L'Africaine finalmente se estrenó después de la muerte de Meyerbeer en la Salle Le Peletier el 28 de abril de 1865 en una edición escénica realizada por François-Joseph Fétis .
La inmensa riqueza de Meyerbeer (aumentada por el éxito de sus óperas) y su continua adhesión a su religión judía lo diferenciaron un poco de muchos de sus contemporáneos musicales. También dieron lugar a rumores de que su éxito se debía a que sobornaba a los críticos musicales. [n 5] Richard Wagner (ver más abajo) lo acusó de estar interesado sólo en el dinero, no en la música. Meyerbeer era, sin embargo, un músico profundamente serio y una personalidad sensible. Filosóficamente se resignó a ser víctima de su propio éxito: sus extensos diarios y correspondencia –que sobrevivieron a la agitación de la Europa del siglo XX y ahora se han publicado en ocho volúmenes [61] – son una fuente invaluable para la historia de la música y El teatro en la época del compositor.
El apego personal de Meyerbeer al judaísmo fue una decisión personal madura: después de la muerte de su abuelo materno en 1811, le escribió a su madre: "Por favor, acepta de mí la promesa de que siempre viviré en la religión en la que él murió". [62] En sus diarios anotó eventos familiares importantes, incluidos los cumpleaños, no según su aparición en el calendario gregoriano , sino según las fechas del calendario judío . [63] Además, sufrió regularmente (y/o imaginó) desaires antijudíos a lo largo de su vida, advirtiendo a sus hermanos con frecuencia en sus cartas contra la riqueza ( yiddish para 'odio a los judíos'). [64] Escribiendo a Heinrich Heine en 1839, ofreció la visión fatalista:
Creo que la riqueza es como el amor en los teatros y en las novelas: no importa con qué frecuencia uno se encuentre con ella... nunca falla su objetivo si se ejerce con eficacia... [Nada] puede hacer que vuelva a crecer el prepucio que nos roban el octavo día. día de la vida; aquellos que al noveno día no sangren por esta operación, seguirán sangrando toda la vida, incluso después de la muerte. [sesenta y cinco]
Probablemente fue un fatalismo similar el que llevó a Meyerbeer a nunca entrar en controversia pública con quienes lo despreciaban, ya sea profesional o personalmente, aunque ocasionalmente mostró sus rencores en sus Diarios ; por ejemplo, al escuchar la conducta de Robert Schumann en 1850: "Vi por primera vez al hombre que, como crítico, me ha perseguido durante doce años con una enemistad mortal". [66]
En sus óperas de madurez, Meyerbeer seleccionó historias que casi invariablemente presentaban como elemento principal de la trama a un héroe que vivía en un entorno hostil. Roberto, Raúl el hugonote, Juan el profeta y el desafiante Vasco da Gama en L'Africaine son todos "forasteros". Se ha sugerido que «la elección de estos temas por parte de Meyerbeer no es accidental; reflejan su propio sentido de vivir en una sociedad potencialmente enemiga.' [67]
La relación de Meyerbeer con Heine muestra la torpeza y la irritación de las personas sociales de ambas partes. Meyerbeer, aparte de cualquiera de sus sentimientos personales, necesitaba a Heine a su lado como personalidad influyente y escritor musical. Realmente admiraba los versos de Heine y a partir de ellos creó varios escenarios. Heine, que vivió en París desde 1830, siempre se mostró ambiguo acerca de sus lealtades entre el judaísmo y el cristianismo, y siempre carecía de dinero, pidió a Meyerbeer que interviniera ante la propia familia de Heine para obtener apoyo financiero y con frecuencia pedía préstamos y dinero al propio Meyerbeer. No dudaba en amenazar a Meyerbeer con chantajearle escribiendo artículos satíricos sobre él (y de hecho, Meyerbeer pagó a la viuda de Heine para que suprimiera tales escritos). [68] Y, sin embargo, a la muerte de Heine en 1856, Meyerbeer escribió en su diario: «La paz sea con sus cenizas. Le perdono de corazón su ingratitud y sus muchas maldades contra mí.' [69]
Meyerbeer no actuó sobre la base de ninguna teoría o filosofía de la música y no fue un innovador en armonía o forma musical . En palabras de John H. Roberts: "Tenía un rico fondo de melodías atractivas, aunque algo breves, dominaba un vocabulario armónico cada vez más rico y era un maestro del efecto orquestal brillante y novedoso. Pero tenía una habilidad muy limitada en temas temáticos. desarrollo y menos aún en combinación contrapuntística ." [70]
Toda su música importante es para voz (ópera y canciones) y esto refleja su detallada base en la ópera italiana. [71] A lo largo de su carrera, escribió sus óperas teniendo en cuenta a cantantes específicos y tuvo mucho cuidado en adaptar su escritura a sus puntos fuertes; pero al mismo tiempo parecía poco interesado en expresar las emociones de sus personajes, prefiriendo utilizar su música para subrayar las maquinaciones de mayor escala de la trama. [72] De esta manera estaba cerca de las ideas de su maestro Vogler, famoso por sus dramáticas representaciones de la naturaleza y los incidentes en la música para teclado, quien escribió en 1779 que: "escribir bellamente es fácil; la expresión no es demasiado difícil; pero sólo el genio de un gran pintor... puede elegir para cada cuadro los colores agradables y naturales que le son propios." [73] De hecho, la devoción de Meyerbeer por la voz a menudo lo llevó a ignorar la cohesión dramática de sus óperas; normalmente, escribía demasiada música y las partituras de sus óperas tenían que ser drásticamente recortadas durante los ensayos. [74] (La extensa obertura de Le prophète tuvo que ser cortada en su totalidad, sobreviviendo sólo en un arreglo para piano de Charles-Valentin Alkan .) [75]
Los primeros signos de la ruptura de Meyerbeer con las tradiciones italianas en las que se había formado se encuentran en Il crociato en Egitto . Entre otras características notables de la ópera estaban sus fastuosas fuerzas orquestales (que se extendieron a dos bandas militares en el escenario en el acto final). La grandiosidad de la obra reflejaba la necesidad de causar un impacto en las etapas sofisticadas y tecnológicamente avanzadas de Londres y París, para las cuales fue reescrita extensamente. La contribución de Meyerbeer se reveló en esta etapa como la combinación de líneas vocales italianas, orquestación y armonía alemanas y el uso de técnicas teatrales contemporáneas, [76] ideas que llevó adelante en Robert y sus obras posteriores. [77] Sin embargo, los antecedentes de Meyerbeer en las tradiciones operísticas italianas se pueden ver claramente en una fecha tan tardía como 1859 en la "escena de locura" de Dinorah (la virtuosa aria Ombre légère ). [78]
Típico de la innovadora orquestación de Meyerbeer es el uso en Robert le diable de instrumentos de tonos oscuros ( fagotes , timbales y metales bajos, incluido el oficleido ) para caracterizar la naturaleza diabólica de Bertram y sus asociados. En un momento dado, la llegada de un personaje es anunciada por una combinación de tres timbales solistas y contrabajos pizzicato . [79] Una audacia similar se muestra en Les Huguenots , donde el compositor utiliza un clarinete bajo solista [80] y una viola d'amore solista [81] para acompañar las arias. Para Le prophète , Meyerbeer consideró utilizar el saxofón recién inventado. [82] Becker sugiere que Meyerbeer en todas sus grandes óperas a menudo: "creó un sonido deliberadamente 'poco hermoso'... con una orquestación inusual diseñada para expresar... contenido en lugar de producir un sonido sensual" y opina que esto explica mucho de las críticas que recibió de los escritores musicales alemanes. [83]
La preocupación de Meyerbeer por integrar el poder musical con todos los recursos del teatro contemporáneo anticipó en cierto modo las ideas de la Gesamtkunstwerk de Wagner . Becker escribe:
La idea de Wagner sobre el drama musical... se desarrolló originalmente a través de una gran ópera... sus ideas nunca podrían haberse realizado en su forma particular sin los desarrollos pioneros... que las óperas de Meyerbeer fueron las primeras en demandar. [84]
Meyerbeer siempre estuvo preocupado por intensificar la teatralidad de sus óperas, incluso cuando surgieron nuevas ideas en una etapa relativamente tardía de la composición musical. Un ejemplo de su receptividad fue la incorporación del provocativo "Ballet de las monjas" en el tercer acto de Robert le diable , por sugerencia de Duponchel. El decorado del ballet fue un diseño innovador y llamativo de Duponchel y Pierre-Luc-Charles Ciceri . [85] Duponchel también había introducido innovaciones técnicas para la puesta en escena, incluidas "trampas inglesas" para la aparición y desaparición repentina de los fantasmas. (De hecho, Meyerbeer se quejó de que el espectáculo era demasiado y empujaba su música a un segundo plano). [86] En Le prophète , el ballet sobre patinaje, que causó gran sensación, se compuso después de que comenzaron los ensayos, con el fin de aprovechar la nueva moda por los patines. El teatro también pudo utilizar nuevos efectos de iluminación eléctrica para crear un poderoso amanecer y representar el incendio que pone fin a la ópera. [87] [88]
Los grandes 'tableaux' corales de Meyerbeer también contribuyeron de manera importante al efecto dramático general; El compositor buscó especialmente oportunidades para escribir escenas de multitudes a gran escala y prefirió libretos que ofrecieran tales posibilidades. [84] Crosten escribe: "Estas secciones masivas desarrolladas son la principal gloria de la ópera Meyerbeeriana, porque no sólo son grandes en volumen sino también grandes en su diseño estructural". [89]
También hay que mencionar la intensa preocupación de Meyerbeer por el negocio de la ópera, que de hecho había formado parte de sus estudios con Vogler. Esto le proporcionó la base no sólo para abordar cuestiones contractuales complejas y negociar con los editores, sino también para cortejar a la prensa y al "marketing" en general. De hecho, probablemente fue el creador de la "conferencia de prensa" en la que los periodistas recibían refrigerios e información. [90] [91] Este marketing y comercialización de la ópera fue reforzado por el editor parisino de Meyerbeer, Maurice Schlesinger , quien había establecido su fortuna a costa de Robert , e incluso convenció a Honoré de Balzac para que escribiera una novela corta ( Gambira ) para promover Los hugonotes . [92] La publicación de Schlesinger de Reminiscences de Robert le diable de Franz Liszt se agotó el día de su edición y fue reimpresa inmediatamente. [93] Tales maniobras hicieron poco para ganarse el cariño de Meyerbeer entre sus compañeros artistas y, de hecho, engendraron comentarios envidiosos del tipo ya citado de Berlioz y Chopin.
Meyerbeer no tenía alumnos ni "escuela" directa. Sin embargo, como sus obras abarcaron la época dorada de la gran ópera , se pueden encontrar rastros claros de su influencia en las grandes óperas de Fromental Halévy , Gaetano Donizetti , Giuseppe Verdi y otros. Después de 1850, Huebner observa una tradición continua de óperas en París donde "los protagonistas aparecen con coro al final de un acto y donde la intriga privada se une a una dimensión pública bien articulada en la trama" y cita, entre otras, La nonne sanglante de Charles Gounod. (1854), Hamlet de Ambroise Thomas y óperas de Jules Massenet , entre ellas Le roi de Lahore (1877) y Le Cid (1885). [94] Sin embargo, la línea de sucesión fue prácticamente arrasada por la marea de Wagner en París después de 1890 (ver más abajo). La influencia de Meyerbeer también se ha detectado en las óperas de Antonín Dvořák y otros compositores checos, [95] y en las óperas de compositores rusos como Rimsky-Korsakov y el joven Tchaikovsky , quienes pensaban que Los hugonotes era "una de las mejores obras del siglo XIX". repertorio'. [96]
Muchos compositores contemporáneos utilizaron temas de las obras de Meyerbeer, a menudo en forma de fantasías o paráfrasis de teclado. Quizás el más elaborado y sustancial de ellos sea la monumental Fantasía y fuga de Franz Liszt sobre el coral "Ad nos, ad salutarem undam" , S. 259 (1852), para órgano o pedalier , basado en el coral de los sacerdotes anabautistas en Le prophète. y dedicado a Meyerbeer. [97] La obra también se publicó en una versión para dúo de piano (S. 624) que mucho más tarde fue arreglada para piano solo por Ferruccio Busoni .
Liszt también escribió obras para piano basadas en Robert le diable , en particular las Réminiscences de Robert le diable [98] subtituladas Valse infernale . También transcribió dos piezas de L'Africaine , como "Illustrations de l'opéra L'Africaine ". [99] Frédéric Chopin y Auguste Franchomme compusieron conjuntamente un gran dúo concertante sobre temas de la ópera, para violonchelo y piano, en 1832, [100] y el pianista y compositor italiano Adolfo Fumagalli compuso una elaborada fantasía sobre la ópera solo para la mano izquierda. como su op. 106. [101] Otras piezas basadas en la ópera incluyeron obras de Adolf von Henselt [102] y Jean-Amédée Méreaux . Los compositores produjeron obras similares, de diferente calidad musical, para cada una de las siguientes óperas en un intento de sacar provecho de su éxito.
Las óperas de Meyerbeer gozaron constantemente de una enorme popularidad durante su vida, y el veredicto de Wagner (el entonces pro-Meyerbeer) en 1841, cuando la Ópera de París esperaba en vano Le prophète y L'Africaine , no fue atípico:
La Ópera de París agoniza. Busca su salvación en el Mesías alemán, Meyerbeer; si lo hace esperar mucho más tiempo, comenzarán sus agonías... Por eso... sólo se ve a Robert el Diablo y a Los Hugonotes reaparecer cuando las mediocridades se ven obligadas a retirarse. [103]
Sin embargo, se escucharon voces disidentes de los críticos. Sin embargo, no todos fueron por motivos musicales. Berlioz, por ejemplo, planteó la cuestión de los efectos inhibidores del éxito de Meyerbeer (que sentía particularmente como alguien que luchaba por conseguir que sus obras fueran interpretadas): "La presión que [Meyerbeer] ejerce sobre los directivos, los artistas y los críticos, y por consiguiente sobre el público parisino, al menos tanto por su inmensa riqueza como por su talento ecléctico, hace prácticamente imposible todo éxito serio en la Ópera. Esta funesta influencia todavía se puede sentir diez años después de su muerte: Heinrich Heine sostiene que ha "pagado por adelantado". [104]
Mendelssohn desaprobó las obras de Meyerbeer por motivos morales, creyendo que Robert le diable era "innoble". [105]
El ataque de Schumann a Los Hugonotes fue claramente una diatriba personal contra el judaísmo de Meyerbeer: "Una y otra vez tuvimos que dar la espalda con disgusto... Uno puede buscar en vano un pensamiento puro sostenido, un sentimiento verdaderamente cristiano... Todo es ¡artificiosos, todo engaño e hipocresía!... El más astuto de los compositores se frota las manos de alegría.' [106]
El discípulo de Wagner, Theodor Uhlig, siguió la línea judeofóbica de Schumann en su reseña de Le prophète de 1850 : "Para un buen cristiano [esto] es, en el mejor de los casos, artificial, exagerado, antinatural y astuto, y no es posible que la propaganda practicada del gusto artístico hebreo puede tener éxito utilizando tales medios. [107] Richard Wagner iba a utilizar la frase de Uhlig 'el gusto artístico hebreo' para desencadenar su ataque contra Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (El judaísmo en la música) (ver más abajo).
En 1911, el compositor Charles Villiers Stanford citó la música de Meyerbeer como un ejemplo de los peligros que creía que existía al improvisar al piano sin un plan claro (aunque, de hecho, no hay evidencia que sugiera que Meyerbeer trabajara de esta manera), escribiendo: " Aunque era un hombre genial, como debe haber sido cualquier hombre que escribiera el cuarto acto de los hugonotes , Meyerbeer es una señal del peligro de confiar en el piano como medio de inspiración. [108]
La vitriólica campaña de Richard Wagner contra Meyerbeer fue en gran medida responsable de la disminución de la popularidad de Meyerbeer después de su muerte en 1864. [37] [84] Esta campaña fue tanto una cuestión de rencor personal como de racismo [109] – Wagner había aprendido mucho de Meyerbeer y, de hecho, la primera ópera de Wagner, Rienzi (1842), fue calificada en broma por Hans von Bülow como "la mejor ópera de Meyerbeer". [110] Meyerbeer apoyó al joven Wagner, tanto financieramente como ayudándolo a obtener las producciones de estreno de Rienzi y El holandés errante en Dresde . [111]
La primera correspondencia de Wagner con Meyerbeer, hasta 1846, es descrita por el historiador David Conway como "vergonzosamente servil". [112] Sin embargo, desde principios de la década de 1840, cuando Wagner desarrolló a Tannhäuser y Lohengrin , sus ideas sobre la ópera divergieron cada vez más de los estándares meyerbeerianos; Incluso en 1843 Wagner había escrito a Schumann condenando la obra de Meyerbeer como "una lucha por conseguir una popularidad superficial". [113] Durante 1846, Meyerbeer rechazó la solicitud de Wagner de un préstamo de 1.200 táleros , y esto puede haber marcado un punto de inflexión. [114]
En particular, después de 1849, a Wagner le molestaba el continuo éxito de Meyerbeer en un momento en que su propia visión de la ópera alemana tenía pocas posibilidades de prosperar. Después del Levantamiento de Mayo en Dresde de 1849, Wagner fue durante algunos años un refugiado político que se enfrentaba a una pena de prisión o algo peor si regresaba a Sajonia . Durante su período de exilio, tuvo pocas fuentes de ingresos y pocas oportunidades de conseguir que se representaran sus propias obras. El éxito de Le prophète llevó a Wagner al límite, y también sintió una profunda envidia de la riqueza de Meyerbeer. En reacción, publicó, bajo un seudónimo, su ensayo de 1850 Jewishness in Music . [115] Sin nombrar específicamente a Meyerbeer, interpretó el éxito popular de este último como el debilitamiento de la música alemana por la supuesta venalidad judía y la voluntad de atender a los gustos más bajos, y atribuyó la supuesta mala calidad de dicha "música judía" al habla judía. y patrones de canciones, que "aunque el hijo culto del judaísmo se esfuerza incalculablemente en despojarlos, muestran sin embargo una obstinación impertinente en adherirse a él". [116]
En su principal exposición teórica, Ópera y drama (1852), Wagner objetó la música de Meyerbeer, afirmando su superficialidad e incoherencia en términos dramáticos; esta obra contiene el conocido menosprecio que hace Wagner de las óperas de Meyerbeer como "efectos sin causas". [117] También contiene el comentario sardónico de que "[Rossini] nunca podría haber soñado que algún día se les ocurriría a los Bankers, para quienes siempre había hecho su música, hacerla para ellos mismos". [118] Jewishness in Music fue reeditado en 1869 (después de la muerte de Meyerbeer) en una forma ampliada, con un ataque mucho más explícito a Meyerbeer. Esta versión estaba bajo el propio nombre de Wagner y como Wagner ya tenía una reputación mucho mayor, sus opiniones obtuvieron una publicidad mucho más amplia. [119] Estos ataques a Meyerbeer (que también incluyeron ataques a Felix Mendelssohn ) son considerados por Paul Lawrence Rose como un hito importante en el crecimiento del antisemitismo alemán . [120]
A medida que Wagner prosperaba, se convirtió en una segunda naturaleza para él, su esposa Cosima y el círculo de Wagner desaprobar a Meyerbeer y sus obras, y los Diarios de Cosima contienen numerosos ejemplos de esto (además de registrar un sueño de Wagner en el que él y Meyerbeer se reconciliaban). ). [121] La autobiografía de Wagner, Mein Leben , que circuló entre sus amigos (y se publicó abiertamente en 1911), contiene constantes críticas a Meyerbeer y concluye con Wagner recibiendo la noticia de la muerte de Meyerbeer y la gratificación de sus compañeros por la noticia. [122] La degradación de Meyerbeer se convirtió en un lugar común entre los wagnerianos: en 1898, George Bernard Shaw , en The Perfect Wagnerite , comentó que: "Hoy en día los jóvenes no pueden entender cómo alguien pudo haber tomado en serio la influencia de Meyerbeer". [123]
Así, mientras las acciones de Wagner subían, las de Meyerbeer caían. En 1890, el año anterior al estreno en París de Lohengrin de Wagner , no hubo representaciones de Wagner en la Ópera de París, y sí 32 representaciones de las cuatro grandes óperas de Meyerbeer. En 1909, hubo 60 representaciones de Wagner, y sólo tres de Meyerbeer ( siendo Les Huguenots la única obra representada). [124]
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Las costosas óperas de Meyerbeer, que requerían grandes elencos de cantantes destacados, fueron eliminadas gradualmente del repertorio a principios del siglo XX. Fueron prohibidos en Alemania a partir de 1933, y posteriormente en los países sometidos, por el régimen nazi porque el compositor era judío, [n 6] y esto fue un factor importante en su posterior desaparición del repertorio.
Uno de los primeros estudios serios de posguerra sobre Meyerbeer y la gran ópera fue el libro de Crosten de 1948 Grand Opera: An Art and a Business [125] , que expuso los temas y estándares para gran parte de la investigación posterior. Una contribución importante al resurgimiento del interés por Meyerbeer fue el trabajo del académico Heinz Becker , que condujo a la publicación completa, entre 1960 y 2006, de los diarios completos y la correspondencia de Meyerbeer en alemán, que son una fuente importante para la historia musical de la época. . [126] El erudito inglés Robert Letellier ha traducido los diarios y ha realizado una amplia gama de estudios sobre Meyerbeer. [127] El establecimiento de un 'Club de fans de Meyerbeer' en Estados Unidos [128] también estimuló el interés.
Lo más importante es que las óperas en sí han sido revividas y grabadas, aunque a pesar de los esfuerzos de campeones como Dame Joan Sutherland , que participó en las representaciones y grabó Les Huguenots , todavía no han logrado nada parecido al gran número de seguidores que atrajeron durante la vida de su creador. Ahora están disponibles grabaciones de todas las óperas desde Il crociato en adelante, de muchas de las óperas italianas anteriores y de otras piezas, incluidas sus canciones y la música incidental de Struensee .
Entre las razones aducidas a menudo para la escasez de producciones en el siglo XX se encuentran la escala de las obras más ambiciosas de Meyerbeer y el costo de montarlas, así como la supuesta falta de cantantes virtuosos capaces de hacer justicia a la exigente música de Meyerbeer. Sin embargo, las producciones exitosas de algunas de las principales óperas en centros relativamente pequeños como Estrasburgo ( L'Africaine , 2004) y Metz ( Les Huguenots , 2004) demostraron que esta sabiduría convencional puede ser cuestionada. Desde entonces, se han producido nuevas producciones de Los hugonotes con gran éxito en los principales teatros de ópera de Francia, Bélgica y Alemania. [129] [130] [131] La Ópera de París inauguró una nueva producción de Les Huguenots en septiembre de 2018, la primera vez desde 1936 que la ópera se representa allí. [132] En diciembre de 2012, la Royal Opera House de Londres estrenó su primera representación de Robert le diable en 120 años. [133] [134] En 2013, la Ópera de Chemnitz interpretó la versión original de Meyerbeer de L'Africaine en una nueva edición crítica de Jürgen Schläder bajo el título original Vasco de Gama . [135] [136] La producción fue un éxito de público y crítica y ganó el premio de la crítica alemana que otorga anualmente la revista Opernwelt como "Redescubrimiento del año" en 2013. [137] La edición crítica también se utilizó para un alto Nueva producción de perfil en la Deutsche Oper Berlin en octubre de 2015. [138] A partir de 2015, nuevas producciones de Le prophète comenzaron a aparecer en algunos teatros de ópera europeos. [139] [140] [141] [142]
El 9 de septiembre de 2013 se colocó una placa para conmemorar la última residencia de Meyerbeer en Pariser Platz 6a, Berlín. [143]
Vernon Dobtcheff interpretó el papel de Giacomo Meyerbeer en la película Wagner de 1983 .
Citas
Fuentes
