Aaron Copland ( / ˈ k oʊ p l ə n d / , KOHP -lənd ; [1] [2] 14 de noviembre de 1900 - 2 de diciembre de 1990) fue un compositor, crítico, escritor, profesor, pianista y más tarde director de orquesta estadounidense. de su propia música y de otras músicas americanas. Sus compañeros y críticos se referían a Copland como el "Decano de los compositores estadounidenses". Las armonías abiertas y que cambian lentamente en gran parte de su música son típicas de lo que mucha gente considera el sonido de la música estadounidense, evocando el vasto paisaje estadounidense y el espíritu pionero. Es mejor conocido por las obras que escribió en las décadas de 1930 y 1940 en un estilo deliberadamente accesible al que a menudo se hace referencia como "populista" y que el compositor denominó su estilo "vernáculo". [3] Las obras en esta línea incluyen los ballets Appalachian Spring , Billy the Kid y Rodeo , su Fanfare for the Common Man y su Tercera Sinfonía . Además de sus ballets y obras orquestales, produjo música en muchos otros géneros, incluida música de cámara, obras vocales, ópera y bandas sonoras de películas.
Después de algunos estudios iniciales con el compositor Rubin Goldmark , Copland viajó a París, donde estudió primero con Isidor Philipp y Paul Vidal , y luego con la destacada pedagoga Nadia Boulanger . Estudió tres años con Boulanger, cuyo enfoque ecléctico de la música inspiró su amplio gusto. Decidido a su regreso a los Estados Unidos a abrirse camino como compositor a tiempo completo, Copland dio recitales, escribió obras por encargo y enseñó y escribió. Sin embargo, descubrió que componer música orquestal en el estilo modernista , que había adoptado mientras estudiaba en el extranjero, era un enfoque financieramente contradictorio, especialmente a la luz de la Gran Depresión . A mediados de la década de 1930 cambió a un estilo musical más accesible que reflejaba la idea alemana de Gebrauchsmusik ("música para el uso"), música que podía servir a fines utilitarios y artísticos. Durante los años de la Depresión, viajó extensamente a Europa, África y México, entabló una importante amistad con el compositor mexicano Carlos Chávez y comenzó a componer sus obras más emblemáticas.
A finales de la década de 1940, Copland se dio cuenta de que Stravinsky y otros compositores habían comenzado a estudiar el uso de técnicas dodecafónicas (en serie) de Arnold Schoenberg . Después de haber estado expuesto a las obras del compositor francés Pierre Boulez , incorporó técnicas en serie en su Cuarteto para piano (1950), Fantasía para piano (1957), Connotaciones para orquesta (1961) e Inscape para orquesta (1967). A diferencia de Schoenberg, Copland utilizó sus filas tonales de la misma manera que su material tonal: como fuentes de melodías y armonías, más que como declaraciones completas por derecho propio, excepto en eventos cruciales desde un punto de vista estructural. A partir de la década de 1960, las actividades de Copland pasaron de la composición a la dirección. Se convirtió en director invitado frecuente de orquestas en Estados Unidos y el Reino Unido e hizo una serie de grabaciones de su música, principalmente para Columbia Records .
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Aaron Copland nació en Brooklyn , Nueva York, el 14 de noviembre de 1900. [4] Era el menor de cinco hijos de una familia de inmigrantes judíos conservadores de origen lituano . [5] Mientras emigraba de Rusia a los Estados Unidos, el padre de Copland, Harris Morris Copland, vivió y trabajó en Escocia durante dos o tres años para pagar el pasaje del barco a los Estados Unidos. Fue allí donde el padre de Copland pudo haber anglicanizado su apellido "Kaplan" a "Copland", aunque el propio Copland creyó durante muchos años que el cambio había sido causado por un funcionario de inmigración de Ellis Island cuando su padre ingresó al país. [4] [6] Copland, sin embargo, no supo hasta finales de su vida que el apellido había sido Kaplan, y sus padres nunca le dijeron esto. [6] A lo largo de su infancia, Copland y su familia vivieron encima de la tienda de sus padres en Brooklyn , HM Copland's, en 628 Washington Avenue (que Aaron describiría más tarde como "una especie de barrio Macy's "), [7] [8] en la esquina de Dean Street y Washington Avenue, [9] y la mayoría de los niños ayudaban en la tienda. Su padre era un demócrata acérrimo. Los miembros de la familia participaron activamente en la Congregación Baith Israel Anshei Emes , donde Aaron celebró su bar mitzvá . [10] No especialmente atlético, el sensible joven se convirtió en un ávido lector y, a menudo, leía historias de Horatio Alger en las escaleras de su entrada. [11]
El padre de Copland no tenía ningún interés musical. Su madre, Sarah Mittenthal Copland, cantaba, tocaba el piano y organizaba lecciones de música para sus hijos. [12] Copland tenía cuatro hermanos mayores: dos hermanos mayores, Ralph y Leon, y dos hermanas mayores, Laurine y Josephine. [13] [14] De sus hermanos, su hermano mayor, Ralph, era el más avanzado musicalmente; dominaba el violín. Su hermana Laurine tenía la conexión más fuerte con Aaron; ella le dio sus primeras lecciones de piano, impulsó su educación musical y lo apoyó en su carrera musical. [12] Laurine, estudiante de la Metropolitan Opera School y asidua frecuente a la ópera, también trajo a casa libretos para que Aaron los estudiara. [15] Copland asistió a Boys High School y en el verano fue a varios campamentos. La mayor parte de su exposición temprana a la música fue en bodas y ceremonias judías, y ocasionalmente en musicales familiares. [10]
Copland comenzó a escribir canciones a la edad de ocho años y medio. [16] Su primera música anotada, alrededor de siete compases que escribió cuando tenía 11 años, fue para un escenario de ópera que creó y llamó Zenatello . [16] [17] De 1913 a 1917 tomó lecciones de piano con Leopold Wolfsohn, quien le enseñó la tarifa clásica estándar. [16] La primera actuación musical pública de Copland fue en un recital de Wanamaker . [18] [19] A la edad de 15 años, después de asistir a un concierto del compositor y pianista polaco Ignacy Jan Paderewski , Copland decidió convertirse en compositor. [20] A los 16 años, Copland escuchó su primera sinfonía en la Academia de Música de Brooklyn . [21] Después de intentar ampliar sus estudios musicales a través de un curso por correspondencia , Copland tomó lecciones formales de armonía , teoría y composición de Rubin Goldmark , un destacado profesor y compositor de música estadounidense (que había dado tres lecciones a George Gershwin ). Goldmark, con quien Copland estudió entre 1917 y 1921, dio al joven Copland una base sólida, especialmente en la tradición germánica. [22] Como Copland declaró más tarde: "Esto fue un golpe de suerte para mí. Me libré de los problemas que tantos músicos han sufrido debido a una enseñanza incompetente". [23] Pero Copland también comentó que el maestro tenía "poca simpatía por los modismos musicales avanzados de la época" y sus compositores "aprobados" terminaron con Richard Strauss . [24]
La pieza de graduación de Copland de sus estudios con Goldmark fue una sonata para piano de tres movimientos en estilo romántico . [25] Pero también había compuesto piezas más originales y atrevidas que no compartió con su maestro. [26] Además de asistir regularmente a la Ópera Metropolitana y a la Sinfónica de Nueva York , donde escuchó el repertorio clásico estándar, Copland continuó su desarrollo musical a través de un círculo cada vez mayor de amigos musicales. Después de graduarse de la escuela secundaria, Copland tocó en bandas de baile. [27] Continuando con su educación musical, recibió más lecciones de piano de Victor Wittgenstein, quien encontró que su alumno era "tranquilo, tímido, educado y amable al aceptar críticas". [28] La fascinación de Copland por la Revolución Rusa y su promesa de liberar a las clases bajas provocó una reprimenda de su padre y sus tíos. [29] A pesar de eso, en su vida adulta temprana, Copland desarrollaría amistades con personas con inclinaciones socialistas y comunistas. [30]
La pasión de Copland por la música europea más reciente, además de las entusiastas cartas de su amigo Aaron Schaffer, lo inspiraron a ir a París para continuar sus estudios. [31] Un artículo en Musical America sobre un programa de escuela de verano para músicos estadounidenses en la Escuela de Música Fontainebleau , ofrecido por el gobierno francés, animó aún más a Copland. [32] Su padre quería que fuera a la universidad, pero el voto de su madre en la conferencia familiar le permitió darle una oportunidad a París. Al llegar a Francia, estudió en Fontainebleau con el pianista y pedagogo Isidor Philipp y el compositor Paul Vidal . Cuando Copland encontró que Vidal se parecía demasiado a Goldmark, cambió, por sugerencia de un compañero de estudios, a Nadia Boulanger , entonces de 34 años. [33] Tenía reservas iniciales: "Nadie que yo sepa había pensado antes en estudiar con una mujer. " [34] Ella lo entrevistó y recordó más tarde: "Se podía notar su talento de inmediato". [35]
Boulanger tenía hasta 40 estudiantes a la vez y empleó un régimen formal que Copland tuvo que seguir. Copland encontró su mente incisiva muy de su agrado y encontró impecable su capacidad para criticar una composición. Boulanger "siempre podía encontrar el punto débil en un lugar que sospechabas que era débil... También podía decirte por qué era débil [cursiva Copland]". [36] Escribió en una carta a su hermano Ralph: "Esta intelectual amazona no sólo es profesora en el Conservatorio , no sólo está familiarizada con toda la música, desde Bach hasta Stravinsky, sino que está preparada para cualquier cosa peor en materia de disonancia . Pero No se equivoquen... Nunca existió una mujer más encantadora y femenina." [37] Copland escribió más tarde que "fue maravilloso para mí encontrar una maestra con tanta apertura mental, mientras que al mismo tiempo mantenía ideas firmes sobre el bien y el mal en asuntos musicales. La confianza que tenía en mis talentos y su creencia En mí eran al menos halagadores y más: fueron cruciales para mi desarrollo en este momento de mi carrera". [38] Aunque había planeado sólo un año en el extranjero, estudió con ella durante tres años y descubrió que su enfoque ecléctico inspiró su amplio gusto musical.
Además de sus estudios con Boulanger, Copland tomó clases de lengua francesa e historia en la Sorbona , asistió a obras de teatro y frecuentaba Shakespeare and Company , la librería en inglés que era un lugar de reunión para escritores estadounidenses expatriados. [39] Entre este grupo en la embriagadora atmósfera cultural del París de la década de 1920 se encontraban Paul Bowles , Ernest Hemingway , Sinclair Lewis , Gertrude Stein y Ezra Pound , así como artistas como Pablo Picasso , Marc Chagall y Amedeo Modigliani . [40] También influyeron en la nueva música los intelectuales franceses Marcel Proust , Paul Valéry , Jean-Paul Sartre y André Gide ; este último citado por Copland como su favorito personal y el más leído. [41] Los viajes a Italia, Austria y Alemania completaron la educación musical de Copland. Durante su estancia en París, Copland comenzó a escribir críticas musicales, la primera sobre Gabriel Fauré , que ayudaron a difundir su fama y estatura en la comunidad musical. [42]
Después de una fructífera estancia en París, Copland regresó a Estados Unidos optimista y entusiasmado con el futuro, decidido a abrirse camino como compositor a tiempo completo. [43] Alquiló un estudio en el Upper West Side de la ciudad de Nueva York en el Empire Hotel , cerca del Carnegie Hall y otros lugares musicales y editoriales. Permaneció en esa zona durante los siguientes 30 años, trasladándose luego al condado de Westchester, Nueva York . Copland vivió frugalmente y sobrevivió financieramente con la ayuda de dos becas Guggenheim de 2.500 dólares en 1925 y 1926 (cada una de las dos equivalente a 43.435 dólares en 2023). [44] Recitales de conferencias, premios, nombramientos y pequeños encargos, además de algunas enseñanzas, escritos y préstamos personales, lo mantuvieron a flote en los años siguientes durante la Segunda Guerra Mundial. [45]
También fueron importantes, especialmente durante la Depresión, los mecenas adinerados que financiaron representaciones, ayudaron a pagar la publicación de obras y promovieron eventos musicales y compositores. [45] Entre esos mentores se encontraba Serge Koussevitzky , director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston y conocido como un defensor de la "nueva música". Koussevitsky resultaría muy influyente en la vida de Copland y fue quizás la segunda figura más importante en la carrera de Copland después de Boulanger. [46] Comenzando con la Sinfonía para órgano y orquesta (1924), Koussevitzky interpretaría más música de Copland que la de cualquier contemporáneo del compositor, en un momento en que otros directores programaban sólo algunas de las obras de Copland. [47]
Poco después de su regreso a los Estados Unidos, Copland estuvo expuesto al círculo artístico del fotógrafo Alfred Stieglitz . Si bien a Copland no le importaba la actitud dominante de Stieglitz, sí admiraba su trabajo y se tomó muy en serio la convicción de Stieglitz de que los artistas estadounidenses deberían reflejar "las ideas de la democracia estadounidense". [48] Este ideal influyó no sólo en el compositor, sino también en una generación de artistas y fotógrafos, incluidos Paul Strand , Edward Weston , Ansel Adams , Georgia O'Keeffe y Walker Evans . [48] Las fotografías de Evans inspiraron partes de la ópera de Copland The Tender Land . [49]
En su búsqueda por retomar el lema del grupo Stieglitz, "Affirm America", Copland sólo encontró la música de Carl Ruggles y Charles Ives en la que basarse. [50] Sin lo que Copland llamó un "pasado utilizable" en los compositores clásicos estadounidenses, miró hacia el jazz y la música popular, algo que ya había comenzado a hacer mientras estaba en Europa. [51] En la década de 1920, Gershwin, Bessie Smith y Louis Armstrong estaban a la vanguardia de la música popular y el jazz estadounidenses. [52] A finales de la década, Copland sintió que su música iba en una dirección más abstracta, menos orientada al jazz. [53] Sin embargo, cuando las grandes bandas de swing como las de Benny Goodman y Glenn Miller se hicieron populares en la década de 1930, Copland renovó su interés por el género. [54]
Inspirándose en el ejemplo de Les Six en Francia, Copland buscó contemporáneos como Roger Sessions , Roy Harris , Virgil Thomson y Walter Piston , y rápidamente se estableció como portavoz de los compositores de su generación. [55] También ayudó a fundar los Copland-Sessions Concerts para mostrar las obras de cámara de estos compositores a nuevas audiencias. [56] La relación de Copland con estos hombres, que llegaron a ser conocidos como "unidad de comando", fue tanto de apoyo como de rivalidad, y jugó un papel clave para mantenerlos unidos hasta después de la Segunda Guerra Mundial. [57] También fue generoso con su tiempo, con casi todos los jóvenes compositores estadounidenses que conoció durante su vida, ganando más tarde el título de "Decano de la Música Estadounidense". [58]
Con los conocimientos adquiridos en sus estudios en París, Copland se hizo muy solicitado como conferenciante y escritor sobre música clásica europea contemporánea . [59] De 1927 a 1930 y de 1935 a 1938, impartió clases en la Nueva Escuela de Investigación Social de la ciudad de Nueva York. [59] Con el tiempo, sus conferencias de la Nueva Escuela aparecerían en forma de dos libros: Qué escuchar en la música (1937, revisado en 1957) y Nuestra nueva música (1940, revisado en 1968 y retitulado La nueva música: 1900-1960 ). [59] Durante este período, Copland también escribió regularmente para The New York Times , The Musical Quarterly y varias otras revistas. Estos artículos aparecerían en 1969 como el libro Copland on Music . [59] Durante su estancia en The New School, Copland estuvo activo como presentador y curador, utilizando The New School como un lugar clave para presentar una amplia gama de compositores y artistas de los Estados Unidos y de todo el mundo.
Las composiciones de Copland a principios de la década de 1920 reflejaban la actitud modernista que prevalecía entre los intelectuales, de que las artes debían ser accesibles sólo a un grupo de ilustrados y que las masas llegarían a apreciar sus esfuerzos con el tiempo. Sin embargo, los crecientes problemas con la Oda sinfónica (1929) y la Sinfonía corta (1933) hicieron que Copland reconsiderara este enfoque. Era financieramente contradictorio, particularmente durante la Depresión. La música de vanguardia había perdido lo que el historiador cultural Morris Dickstein llama "su boyante borde experimental" y el sentimiento nacional hacia ella había cambiado. [60] Como señala el biógrafo Howard Pollack , [61]
Copland observó dos tendencias entre los compositores de la década de 1930: primero, un intento continuo de "simplificar su lenguaje musical" y, segundo, un deseo de "hacer contacto" con una audiencia lo más amplia posible. Desde 1927, había estado en el proceso de simplificar, o al menos reducir, su lenguaje musical, aunque de tal manera que a veces tuviera el efecto, paradójicamente, de distanciar al público y a los intérpretes. En 1933... comenzó a encontrar formas de hacer accesible su lenguaje marcadamente personal a un número sorprendentemente grande de personas.
En muchos sentidos, este cambio reflejó la idea alemana de Gebrauchsmusik ("música para el uso"), ya que los compositores buscaban crear música que pudiera tener un propósito tanto utilitario como artístico. Este enfoque abarcaba dos tendencias: en primer lugar, música que los estudiantes pudieran aprender fácilmente y, en segundo lugar, música que tendría un atractivo más amplio, como música incidental para obras de teatro, películas, radio, etc. [62] Con este fin, Copland brindó asesoramiento musical y inspiración para The Group Theatre , compañía que también atrajo a Stella Adler , Elia Kazan y Lee Strasberg . [63] Filosóficamente una consecuencia de Stieglitz y sus ideales, el grupo se centró en obras de teatro socialmente relevantes de los autores estadounidenses. [64] A través de él y más tarde de su trabajo en el cine, Copland conoció a varios dramaturgos estadounidenses importantes, incluidos Thornton Wilder , William Inge , Arthur Miller y Edward Albee , y consideró proyectos con todos ellos. [sesenta y cinco]
Hacia 1935 Copland comenzó a componer piezas musicales para el público joven, de acuerdo con el primer objetivo de la Gebrauchsmusik estadounidense. [66] Estas obras incluían piezas para piano ( Los jóvenes pioneros ) y una ópera ( El segundo huracán ). [67] Durante los años de la Depresión, Copland viajó extensamente a Europa, África y México. Formó una importante amistad con el compositor mexicano Carlos Chávez y regresaba a menudo a México para pasar vacaciones de trabajo dirigiendo compromisos. [68] Durante su visita inicial a México, Copland comenzó a componer la primera de sus obras emblemáticas, El Salón México , que completó en 1936. En él y en El segundo huracán Copland comenzó a "experimentar", como él mismo lo expresó, con un estilo más sencillo y accesible. [69] Este y otros encargos incidentales cumplieron el segundo objetivo de American Gebrauchsmusik: crear música de gran atractivo.
Simultáneamente con El segundo huracán , Copland compuso (para transmisión de radio) "Prairie Journal" por encargo del Columbia Broadcast System . [70] Esta fue una de sus primeras piezas en transmitir el paisaje del oeste americano. [71] Este énfasis en la frontera se trasladó a su ballet Billy the Kid (1938), que junto con El Salón México se convirtió en su primer éxito público generalizado. [72] [73] La música de ballet de Copland lo estableció como un auténtico compositor de música estadounidense, de la misma manera que las partituras de ballet de Stravinsky conectaron al compositor con la música rusa y llegaron en un momento oportuno. [74] Ayudó a llenar el vacío de los coreógrafos estadounidenses para llenar su repertorio de danza [75] y aprovechó una oleada artística, desde las películas de Busby Berkeley y Fred Astaire hasta los ballets de George Balanchine y Martha Graham , para democratizar y Americanizar la danza como forma de arte. [76] En 1938, Copland ayudó a formar la American Composers Alliance para promover y publicar la música clásica contemporánea estadounidense. Copland fue presidente de la organización de 1939 a 1945. [21] En 1939, Copland completó sus dos primeras bandas sonoras para películas de Hollywood, Of Mice and Men y Our Town , y compuso la banda sonora para radio "John Henry", basada en la balada popular. . [77]
Si bien estas obras y otras similares que seguirían fueron aceptadas por el público en general, los detractores acusaron a Copland de complacer a las masas. [78] El crítico musical Paul Rosenfeld , por ejemplo, advirtió en 1939 que Copland estaba "parado en la bifurcación del camino principal, cuyas dos ramas conducen respectivamente al éxito popular y artístico". [79] Incluso algunos de los amigos del compositor, como el compositor Arthur Berger , estaban confundidos acerca del estilo más simple de Copland. [80] Uno de ellos, el compositor David Diamond , llegó incluso a sermonear a Copland: "Al haberte vendido ya a mitad de camino a los comerciantes mestizos, el peligro será mayor para ti, y te lo ruego, querido Aaron, no lo hagas". "No se han agotado [completamente] todavía." [81] La respuesta de Copland fue que escribir como lo hacía y en tantos géneros era su respuesta a cómo la Depresión había afectado a la sociedad, así como a los nuevos medios y las audiencias puestas a disposición de estos nuevos medios. [82] Como él mismo lo expresó: "El compositor que tiene miedo de perder su integridad artística a través del contacto con una audiencia masiva ya no es consciente del significado de la palabra arte". [79]
La década de 1940 fue posiblemente los años más productivos de Copland, y algunas de sus obras de este período consolidarían su fama mundial. Sus partituras de ballet para Rodeo (1942) y Appalachian Spring (1944) fueron un gran éxito. Sus piezas Lincoln Portrait y Fanfare for the Common Man se convirtieron en estándares patrióticos. También fue importante la Tercera Sinfonía . Compuesta en un período de dos años, entre 1944 y 1946, se convirtió en la sinfonía más conocida de Copland. [83] El Concierto para clarinete (1948), compuesto para clarinete solista, cuerdas, arpa y piano, fue una pieza encargada por el líder de la banda y clarinetista Benny Goodman y un complemento a la obra anterior de Copland con influencias del jazz, el Concierto para piano (1926). ). [84] Su Four Piano Blues es una composición introspectiva con influencia del jazz. [85] Copland terminó la década de 1940 con dos bandas sonoras, una para The Heiress de William Wyler y otra para la adaptación cinematográfica de la novela The Red Pony de John Steinbeck . [86]
En 1949, Copland regresó a Europa, donde encontró al compositor francés Pierre Boulez dominando allí el grupo de compositores de vanguardia de la posguerra. [87] También se reunió con defensores de la técnica dodecafónica, basada en las obras de Arnold Schoenberg, y se interesó en adaptar métodos en serie a su propia voz musical.
En 1950, Copland recibió una beca de la Comisión Fulbright entre Estados Unidos e Italia para estudiar en Roma, lo que hizo al año siguiente. Por esta época, también compuso su Cuarteto para piano, adoptando el método de composición dodecafónico de Schoenberg, y Old American Songs (1950), cuyo primer conjunto fue estrenado por Peter Pears y Benjamin Britten , el segundo por William Warfield . [88] Durante el año académico 1951-52, Copland dio una serie de conferencias bajo la cátedra Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard . Estas conferencias fueron publicadas como el libro Música e Imaginación . [89]
Debido a sus opiniones izquierdistas , que incluían su apoyo a la candidatura del Partido Comunista de EE. UU. durante las elecciones presidenciales de 1936 y su fuerte apoyo al candidato del Partido Progresista Henry A. Wallace durante las elecciones presidenciales de 1948, Copland fue investigado por el FBI durante el susto rojo. de los años cincuenta. Fue incluido en una lista del FBI de 151 artistas que se pensaba que tenían asociaciones comunistas y se encontró en la lista negra , con A Lincoln Portrait retirado del concierto inaugural de 1953 para el presidente Eisenhower . [90] Llamado más tarde ese año a una audiencia privada en el Capitolio de los Estados Unidos en Washington, DC , Joseph McCarthy y Roy Cohn interrogaron a Copland sobre sus conferencias en el extranjero y sus afiliaciones con diversas organizaciones y eventos. [91] En el proceso, McCarthy y Cohn descuidaron por completo las obras de Copland, que hacían de los valores estadounidenses una virtud. [92] Indignado por las acusaciones, muchos miembros de la comunidad musical sostuvieron la música de Copland como una bandera de su patriotismo. Las investigaciones cesaron en 1955 y se cerraron en 1975. [93]
Las investigaciones de McCarthy no afectaron seriamente la carrera de Copland ni su reputación artística internacional, por más agotadoras que hayan sido para su tiempo, energía y estado emocional. [93] Sin embargo, a partir de 1950, Copland, que había estado consternado por la persecución de Stalin a Shostakovich y otros artistas, comenzó a renunciar a su participación en grupos de izquierda. [94] Copland, afirma Pollack, "seguía particularmente preocupado por el papel del artista en la sociedad". [95] Denunció la falta de libertad artística en la Unión Soviética, y en su conferencia Norton de 1954 afirmó que la pérdida de libertad bajo el comunismo soviético privaba a los artistas del "derecho inmemorial del artista a equivocarse". Comenzó a votar por los demócratas, primero por Stevenson y luego por Kennedy. [94]
Potencialmente más perjudicial para Copland fue un cambio radical en los gustos artísticos, alejándose de las costumbres populistas que impregnaron su obra de los años 1930 y 1940. [60] A partir de la década de 1940, los intelectuales atacaron la cultura del Frente Popular, a la que estaba vinculada la música de Copland, y la etiquetaron, en palabras de Dickstein, como "irremediablemente mediocre, una simplificación del arte hasta convertirlo en un entretenimiento desdentado". [60] A menudo vinculaban su desdén por el arte populista con la tecnología, los nuevos medios y las audiencias masivas; en otras palabras, las áreas de la radio, la televisión y el cine, para las cuales Copland había escrito o pronto escribiría música, así como su popular ballets. [60] Si bien estos ataques en realidad comenzaron a finales de la década de 1930 con los escritos de Clement Greenberg y Dwight Macdonald para Partisan Review , se basaron en la política antiestalinista y se acelerarían en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. [60]
A pesar de las dificultades que pudieran haber planteado sus sospechas de simpatía comunista, Copland viajó mucho durante los años cincuenta y principios de los sesenta para observar los estilos de vanguardia de Europa, escuchar composiciones de compositores soviéticos no muy conocidos en Occidente y experimentar la nueva escuela de polaco. música. [96] Mientras estaba en Japón, quedó cautivado por el trabajo de Tōru Takemitsu y comenzó una correspondencia con él que duraría durante la siguiente década. [97] Copland revisó su texto "The New Music" con comentarios sobre los estilos que encontró. [98] Gran parte de lo que escuchó le pareció aburrido e impersonal. [99] La música electrónica parecía tener "una deprimente similitud de sonido", mientras que la música aleatoria era para aquellos "que disfrutan tambalearse al borde del caos". [100] Como resumió, "He pasado la mayor parte de mi vida tratando de conseguir la nota correcta en el lugar correcto. Simplemente dejarla abierta al azar parece ir en contra de mis instintos naturales". [100]
En 1952, Copland recibió un encargo de la Liga de Compositores , financiado con una subvención de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein , para escribir una ópera para televisión. [101] Si bien Copland era consciente de los peligros potenciales de ese género, que incluían libretos débiles y valores de producción exigentes, también había estado pensando en escribir una ópera desde la década de 1940. [101] Entre los temas que había considerado estaban An American Tragedy de Theodore Dreiser y McTeague de Frank Norris [101] Finalmente se decidió por Let Us Now Praise Famous Men de James Agee , que parecía apropiado para el entorno más íntimo de televisión y también podría usarse en el "negocio universitario", ya que más escuelas montan óperas que antes de la Segunda Guerra Mundial. [101] La ópera resultante, The Tender Land , fue escrita en dos actos pero luego ampliada a tres. Como temía Copland, cuando la ópera se estrenó en 1954, los críticos encontraron que el libreto era débil. [102] A pesar de sus defectos, la ópera se convirtió en una de las pocas óperas estadounidenses que ingresó al repertorio estándar. [102]
En 1957, 1958 y 1976, Copland fue el director musical del Ojai Music Festival , un festival de música clásica y contemporánea en Ojai, California . [103] Con motivo del Centenario del Museo Metropolitano de Arte , Copland compuso Ceremonial Fanfare for Brass Ensemble para acompañar la exposición "Masterpieces of Fifty Centuries". Leonard Bernstein , Piston, William Schuman y Thomson también compusieron piezas para las exposiciones del centenario del museo. [104]
A partir de la década de 1960, Copland se dedicó cada vez más a la dirección. Aunque no estaba entusiasmado con la perspectiva, se encontró sin nuevas ideas para la composición y dijo: "Era exactamente como si alguien simplemente hubiera cerrado un grifo". [105] Se convirtió en director invitado frecuente en los Estados Unidos y el Reino Unido e hizo una serie de grabaciones de su música, principalmente para Columbia Records . En 1960, RCA Victor lanzó las grabaciones de Copland con la Orquesta Sinfónica de Boston de las suites orquestales de Appalachian Spring y The Tender Land ; Estas grabaciones fueron posteriormente reeditadas en CD, al igual que la mayoría de las grabaciones de Copland en Columbia (por Sony). [ cita necesaria ]
Desde 1960 hasta su muerte, Copland residió en Cortlandt Manor, Nueva York . Conocida como Rock Hill , su casa fue agregada al Registro Nacional de Lugares Históricos en 2003 y designada como Monumento Histórico Nacional en 2008. [106] La salud de Copland se deterioró durante la década de 1980 y murió de la enfermedad de Alzheimer e insuficiencia respiratoria el 2 de diciembre. , 1990, en North Tarrytown, Nueva York (ahora Sleepy Hollow).
Después de su muerte, sus cenizas fueron esparcidas sobre el Tanglewood Music Center cerca de Lenox, Massachusetts. [107] Gran parte de su gran patrimonio fue legado a la creación del Fondo Aaron Copland para Compositores, que otorga más de 600.000 dólares al año a grupos de interpretación. [108]
Copland nunca se inscribió como miembro de ningún partido político. Sin embargo, heredó de su padre un considerable interés por los acontecimientos cívicos y mundiales. [109] Sus opiniones eran en general progresistas y tenía fuertes vínculos con numerosos colegas y amigos en el Frente Popular, incluido Odets. [110] Temprano en su vida, Copland desarrolló, en palabras de Pollack, "una profunda admiración por las obras de Frank Norris, Theodore Dreiser y Upton Sinclair , todos socialistas cuyas novelas criticaban apasionadamente el costo físico y emocional del capitalismo en el hombre promedio". [111] Incluso después de las audiencias de McCarthy, siguió siendo un oponente comprometido del militarismo y la Guerra Fría, que consideraba instigada por Estados Unidos. [112] Lo condenó como "casi peor para el arte que la realidad". Si se arroja al artista "a un estado de ánimo de sospecha, mala voluntad y temor que tipifica la actitud de la guerra fría, no creará nada". [113]
Si bien Copland tuvo varios encuentros con el pensamiento religioso organizado, que influyó en algunas de sus primeras composiciones, permaneció agnóstico . [114] Fue cercano al sionismo durante el movimiento del Frente Popular, cuando fue respaldado por la izquierda. Pollack escribe: [115]
Como muchos contemporáneos, Copland consideraba el judaísmo alternativamente en términos de religión, cultura y raza; pero mostró relativamente poca participación en cualquier aspecto de su herencia judía. Al mismo tiempo, tenía vínculos con el cristianismo, identificándose con escritores tan profundamente cristianos como Gerard Manley Hopkins y, a menudo, pasaba el día de Navidad en casa con una cena especial con amigos cercanos. En general, su música parecía evocar himnos protestantes con tanta frecuencia como cantos judíos. Copland característicamente encontró conexiones entre varias tradiciones religiosas. Pero si Copland fue discreto acerca de su origen judío, tampoco lo ocultó nunca.
Pollack afirma que Copland era gay y que el compositor llegó a una temprana aceptación y comprensión de su sexualidad. [116] Como muchos en ese momento, Copland protegió su privacidad, especialmente en lo que respecta a su homosexualidad. Proporcionó pocos detalles escritos sobre su vida privada, e incluso después de los disturbios de Stonewall de 1969, no mostró ninguna inclinación a "salir del armario". [117] Sin embargo, fue uno de los pocos compositores de su talla que vivió abiertamente y viajó con sus íntimos. [118] Solían ser hombres jóvenes y talentosos involucrados en las artes, y la diferencia de edad entre ellos y el compositor se ampliaba a medida que este crecía. [119] La mayoría se convirtieron en amigos duraderos después de unos años y, en palabras de Pollack, "siguieron siendo una fuente principal de compañía". [117] Entre las aventuras amorosas de Copland se encuentran las del fotógrafo Victor Kraft , el artista Alvin Ross, el pianista Paul Moor, el bailarín Erik Johns, el compositor John Brodbin Kennedy, [120] y el pintor Prentiss Taylor . [121] [122]
Victor Kraft se convirtió en una constante en la vida de Copland, aunque su romance podría haber terminado en 1944. [123] Originalmente un prodigio del violín cuando el compositor lo conoció en 1932, Kraft abandonó la música para seguir una carrera en la fotografía, en parte debido a la insistencia de Copland. . [124] Kraft dejaría y volvería a entrar en la vida de Copland, a menudo trayendo consigo mucho estrés a medida que su comportamiento se volvía cada vez más errático, a veces conflictivo. [125] Kraft engendró un hijo a quien Copland luego proporcionó seguridad financiera, a través de un legado de su patrimonio. [126]
Vivian Perlis, que colaboró con Copland en su autobiografía, escribe: "El método de Copland para componer era escribir fragmentos de ideas musicales a medida que se le ocurrían. Cuando necesitaba una pieza, recurría a estas ideas (sus 'pepitas de oro'). ). " [127] Si una o más de estas pepitas parecían prometedoras, entonces escribía un boceto para piano y eventualmente trabajaba en ellas en el teclado. [127] El piano, escribe Perlis, "era tan integral en su composición que impregnó su estilo compositivo, no sólo en el uso frecuente del instrumento sino de maneras más sutiles y complejas". [127] Su costumbre de recurrir al teclado tendía a avergonzar a Copland hasta que supo que Stravinsky también lo hacía. [127]
Copland no consideraría la instrumentación específica de una pieza hasta que estuviera completa y anotada. [127] Tampoco, según Pollack, generalmente trabajaba de manera lineal, desde el principio hasta el final de una composición. En cambio, tendía a componer secciones enteras sin ningún orden en particular y a suponer su secuencia final una vez completadas todas esas partes, de forma muy parecida a montar un collage. [128] El propio Copland admitió: "No compongo. Reúno materiales". [129] Muchas veces, incluyó material que había escrito años antes. [129] Si la situación lo dictaba, como lo hizo con las bandas sonoras de sus películas, Copland podría trabajar rápidamente. Por lo demás, tendía a escribir despacio siempre que era posible. [129] Incluso con esta deliberación, Copland consideró la composición, en sus palabras, "el producto de las emociones", que incluía la "autoexpresión" y el "autodescubrimiento". [129]
Si bien las primeras inclinaciones musicales de Copland cuando era adolescente se dirigieron hacia Chopin , Debussy , Verdi y los compositores rusos, la maestra y mentora de Copland, Nadia Boulanger, se convirtió en su influencia más importante. [130] Copland admiraba especialmente la comprensión total de Boulanger de toda la música clásica, y lo animó a experimentar y desarrollar una "claridad de concepción y elegancia en proporción". Siguiendo su modelo, estudió todos los períodos de la música clásica y todas sus formas, desde madrigales hasta sinfonías. Esta amplitud de visión llevó a Copland a componer música para numerosos escenarios: orquesta, ópera, piano solo, pequeños conjuntos, canciones artísticas, ballet, teatro y cine. Boulanger enfatizó particularmente "la grande ligne" (la larga línea), "una sensación de movimiento hacia adelante... el sentimiento de inevitabilidad, de la creación de una pieza completa que podría considerarse como una entidad funcional". [130]
Durante sus estudios con Boulanger en París, Copland estaba emocionado de estar tan cerca de la nueva música francesa postimpresionista de Ravel , Roussel y Satie , así como de Les Six , un grupo que incluía a Milhaud , Poulenc y Honegger . También le impresionaron Webern , Berg y Bartók . Copland era "insaciable" en la búsqueda de la música europea más reciente, ya fuera en conciertos, lecturas de partituras o debates acalorados. Estos "modernos" descartaban las viejas leyes de composición y experimentaban con nuevas formas, armonías y ritmos, incluyendo el uso del jazz y la música de cuartos de tono. [131] Milhaud fue la inspiración de Copland para algunas de sus primeras obras "jazzy". También estuvo expuesto a Schoenberg y admiró sus piezas atonales anteriores, pensando en el Pierrot lunaire de Schoenberg por encima de todos los demás. [132] Copland nombró a Igor Stravinsky como su "héroe" y su compositor favorito del siglo XX. [132] Copland admiraba especialmente los "efectos rítmicos irregulares y toscos" de Stravinsky, el "uso audaz de la disonancia" y la "sonoridad dura, seca y crepitante". [132]
Otra inspiración para gran parte de la música de Copland fue el jazz . Aunque estaba familiarizado con el jazz en Estados Unidos (lo había escuchado y tocado en bandas), se dio cuenta plenamente de su potencial mientras viajaba por Austria: "La impresión del jazz que uno recibe en un país extranjero es totalmente diferente a la impresión de esa música escuchada en el propio país... cuando escuché jazz en Viena, fue como escucharlo por primera vez." [110] También descubrió que la distancia de su país natal le ayudó a ver los Estados Unidos con mayor claridad. A partir de 1923, empleó "elementos de jazz" en su música clásica, pero a finales de la década de 1930 pasó a melodías folclóricas latinoamericanas y americanas en sus piezas más exitosas. [133] Aunque su enfoque inicial del jazz dio paso a otras influencias, Copland continuó haciendo uso del jazz de maneras más sutiles en trabajos posteriores. [133] El trabajo de Copland desde finales de la década de 1940 en adelante incluyó la experimentación con el sistema dodecafónico de Schoenberg , lo que dio como resultado dos obras importantes, el Piano Quartet (1950) y Piano Fantasy (1957). [134]
Las composiciones de Copland antes de partir hacia París fueron principalmente obras breves para piano y canciones artísticas , inspiradas en Liszt y Debussy. En ellos experimentó con principios y finales ambiguos, cambios rápidos de tonalidad y el uso frecuente de tritonos. [35] Su primera obra publicada, El gato y el ratón (1920), fue una pieza para piano solo basada en la fábula de Jean de La Fontaine " El gato viejo y el ratón joven ". [135] En Three Moods (1921), el movimiento final de Copland se titula "Jazzy", que según él "está basado en dos melodías de jazz y debería hacer que los viejos profesores se sentaran y se dieran cuenta". [136]
La Sinfonía para órgano y orquesta estableció a Copland como un compositor moderno serio. La musicóloga Gayle Murchison cita el uso de elementos melódicos, armónicos y rítmicos endémicos del jazz por parte de Copland, que también usaría en su Música para teatro y Concierto para piano para evocar un sonido esencialmente "americano". [137] fusiona estas cualidades con elementos modernistas como escalas octatónicas y de tonos completos, figuras polirrítmicas de ostinato y contrapunto disonante. [137] Murchinson señala la influencia de Igor Stravinsky en los ritmos nerviosos e impulsores de la obra y en parte de su lenguaje armónico. [137] Copland, en retrospectiva, encontró el trabajo demasiado "europeo", ya que buscaba conscientemente un idioma más conscientemente estadounidense para evocar en su trabajo futuro. [138]
Las visitas a Europa en 1926 y 1927 lo pusieron en contacto con los desarrollos más recientes allí, incluidas las Cinco piezas para orquesta de Webern, que lo impresionaron mucho. En agosto de 1927, durante su estancia en Königstein, Copland escribió Poet's Song , una adaptación de un texto de EE Cummings y su primera composición utilizando la técnica dodecafónica de Schoenberg. A esto le siguieron la Oda sinfónica (1929) y las Variaciones para piano (1930), las cuales se basan en el desarrollo exhaustivo de un único motivo breve. Este procedimiento, que proporcionó a Copland más flexibilidad formal y un mayor rango emocional que en su música anterior, es similar a la idea de Schoenberg de "variación continua" y, según admitió el propio Copland, fue influenciado por el método dodecafónico, aunque ninguno de los dos. El trabajo en realidad utiliza una fila de doce tonos. [139]
La otra obra importante del primer período de Copland es la Sinfonía corta (1933). En él, escribe el crítico musical y musicólogo Michael Steinberg , "las dislocaciones métricas influenciadas por el jazz que son tan características de la música de Copland de la década de 1920 prevalecen más que nunca". [140] En comparación con la Oda sinfónica , la orquestación es mucho más sencilla y la composición en sí más concentrada. [140] En su combinación y refinamiento de elementos modernistas y de jazz, Steinberg llama a la Sinfonía corta "una síntesis notable de lo aprendido y lo vernáculo y, por lo tanto, en toda su brevedad [la obra dura sólo 15 minutos], una singularmente 'completa'. 'representación de su compositor". [141] Sin embargo, Copland pasó de este trabajo a obras y fuentes populares más accesibles.
Copland escribió El Salón México entre 1932 y 1936, que obtuvo una aclamación popular que contrastó con la relativa oscuridad de la mayoría de sus obras anteriores. [142] La inspiración para este trabajo provino del vívido recuerdo de Copland de su visita al salón de baile "Salón México", donde fue testigo de una visión más íntima de la vida nocturna de México. [143] Copland derivó su material melódico para esta pieza libremente de dos colecciones de melodías populares mexicanas, cambiando tonos y ritmos. [144] El uso de una melodía popular con variaciones ambientadas en un contexto sinfónico inició un patrón que repitió en muchas de sus obras más exitosas durante la década de 1940. [145] También marcó un cambio en el énfasis de una estructura musical unificada al efecto retórico que la música podría tener en una audiencia y mostró a Copland refinando un lenguaje musical simplificado y más accesible. [146]
El Salón preparó a Copland para escribir la partitura del ballet Billy the Kid , que se convirtió, en palabras de Pollack, en una "representación arquetípica del legendario Oeste americano". [147] Basado en una novela de Walter Noble Burns, con coreografía de Eugene Loring, Billy fue uno de los primeros en mostrar un vocabulario de música y danza estadounidense. [148] Copland utilizó seis canciones populares de vaqueros para proporcionar una atmósfera de época y empleó polirritmia y poliarmonía cuando no citó estas melodías literalmente para mantener el tono general de la obra. [149] [150] De esta manera, la música de Copland funcionó de manera muy similar a los murales de Thomas Hart Benton , en el sentido de que empleaba elementos que podían ser captados fácilmente por una audiencia masiva. [76] El ballet se estrenó en Nueva York en 1939, y Copland recordó: "No puedo recordar otra obra mía que haya sido recibida de manera tan unánime". [73] Junto con el ballet Rodeo , Billy the Kid se convirtió, en palabras de la musicóloga Elizabeth Crist, en "la base de la reputación de Copland como compositor de música americana" y define "una forma sencilla de nacionalismo estadounidense". [151]
El tipo de nacionalismo de Copland en sus ballets difería del de compositores europeos como Béla Bartók, quienes intentaron preservar los tonos folclóricos que usaban lo más cerca posible del original. [152] Copland mejoró las melodías que utilizó con ritmos, texturas y estructuras contemporáneas. En lo que podría parecer contradictorio, utilizó armonías y ritmos complejos para simplificar las melodías populares y hacerlas más accesibles y familiares para sus oyentes. [153] A excepción de la melodía de Shaker en Appalachian Spring , Copland a menudo sincopa melodías tradicionales, cambia sus patrones métricos y valores de notas. [154] En Billy the Kid , deriva muchas de las escasas armonías de la obra de las construcciones armónicas implícitas de las propias melodías del vaquero. [154]
Al igual que Stravinsky, Copland dominó la capacidad de crear una composición coherente e integrada a partir de lo que era esencialmente un mosaico de elementos originales y de base popular divergentes. [155] En ese sentido, las obras populistas de Copland como Billy the Kid , Rodeo , Appalachian Spring no están muy alejadas del ballet de Stravinsky The Rite of Spring . [156] Dentro de ese marco, sin embargo, Copland preservó la atmósfera estadounidense de estos ballets a través de lo que el musicólogo Elliott Antokoletz llama "el manejo conservador de sonoridades diatónicas abiertas", que fomenta "una cualidad pastoral" en la música. [157] Esto es especialmente cierto en la apertura de Appalachian Spring , donde las armonizaciones permanecen "transparentes y desnudas, sugeridas por la disposición melódica de la melodía de Shaker". [157] Las variaciones que contrastan con esta melodía en ritmo, clave, textura y dinámica, encajan dentro de la práctica compositiva de Copland de yuxtaponer bloques estructurales. [157]
Cuando Hollywood atrajo a los compositores de salas de conciertos en la década de 1930 con promesas de mejores películas y mayores salarios, Copland vio tanto un desafío para sus habilidades como compositor como una oportunidad de expandir su reputación y audiencia para sus obras más serias. [158] A diferencia de otras bandas sonoras de películas de la época, el trabajo de Copland reflejó en gran medida su propio estilo, en lugar del habitual préstamo del período romántico tardío. [159] A menudo evitaba la orquesta completa y rechazaba la práctica común de utilizar un leitmotiv para identificar personajes con sus propios temas personales. En cambio, unió un tema a la acción, evitando subrayar cada acción con un énfasis exagerado. Otra técnica que empleó Copland fue guardar silencio durante los momentos íntimos de la pantalla y solo comenzar la música como motivo de confirmación hacia el final de una escena. [160] Virgil Thomson escribió que la partitura de Of Mice and Men estableció "el estilo musical populista más distinguido creado hasta ahora en Estados Unidos". [161] Muchos compositores que compusieron música para películas occidentales, particularmente entre 1940 y 1960, fueron influenciados por el estilo de Copland, aunque algunos también siguieron el enfoque romántico tardío de "Max Steiner", que se consideraba más convencional y deseable. [159] [162]
El trabajo de Copland a finales de los años 1940 y 1950 incluyó el uso del sistema dodecafónico de Schoenberg, un desarrollo que había reconocido pero que no había adoptado plenamente. También había creído que la atonalidad de la música serializada iba en contra de su deseo de llegar a una amplia audiencia. Por lo tanto, Copland abordó la dodecafonía con cierto escepticismo inicial. Mientras estuvo en Europa en 1949, escuchó varias obras en serie, pero no las admiró mucho porque "muy a menudo parecía que la individualidad se sacrificaba al método". [163] La música del compositor francés Pierre Boulez le mostró a Copland que la técnica podía separarse de la estética "vieja wagneriana" con la que la había asociado anteriormente. La exposición posterior a la música tardía del compositor austriaco Anton Webern y a piezas dodecafónicas del compositor suizo Frank Martin y del compositor italiano Luigi Dallapiccola reforzó esta opinión. [164]
Copland llegó a la conclusión de que componer en serie no era "más que un ángulo de visión. Como el tratamiento fugaz, es un estímulo que aviva el pensamiento musical, especialmente cuando se aplica a una serie de tonos que se prestan a ese tratamiento". [165] Comenzó su primer trabajo en serie, "Piano Fantasy", en 1951 para cumplir un encargo del joven virtuoso pianista William Kapell . La pieza se convirtió en una de sus obras más desafiantes, en la que trabajó hasta 1957. [166] Durante el desarrollo de la obra, en 1953, Kapell murió en un accidente aéreo. [134] Los críticos elogiaron la "Fantasía" cuando finalmente se estrenó, calificando la pieza como "una adición sobresaliente a su propia obra y a la literatura pianística contemporánea" y "un logro tremendo". Jay Rosenfield declaró: "Este es un nuevo Copland para nosotros, un artista que avanza con fuerza y no se basa únicamente en el pasado". [167]
El serialismo le permitió a Copland una síntesis de prácticas seriales y no seriales. Antes de hacer esto, según el musicólogo Joseph Straus, la diferencia filosófica y compositiva entre compositores no tonales como Schoenberg y compositores tonales como Stravinsky se había considerado un abismo demasiado amplio para salvarlo. [168] Copland escribió que, para él, el serialismo apuntaba en dos direcciones opuestas, una "hacia el extremo de la organización total con aplicaciones electrónicas" y la otra "una absorción gradual en lo que se había convertido en un tonalismo interpretado muy libremente [cursiva Copland]". . [169] El camino que dijo que eligió fue el último, que dijo, cuando describió su Piano Fantasy , le permitió incorporar "elementos capaces de asociarse con el método dodecafónico y también con la música concebida tonalmente". [169] Esta práctica difería notablemente de Schoenberg, quien usó sus filas tonales como declaraciones completas alrededor de las cuales estructurar sus composiciones. [170] Copland usó sus filas no muy diferente de cómo modeló el material en sus piezas tonales. Vio sus filas como fuentes de melodías y armonías, no como entidades completas e independientes, excepto en puntos de la estructura musical que dictaban la declaración completa de una fila. [170]
Incluso después de que Copland comenzara a utilizar técnicas de 12 tonos, no se limitó a ellas exclusivamente, sino que iba y venía entre composiciones tonales y no tonales. [171] Otros trabajos tardíos incluyen: Dance Panels (1959, música de ballet), Something Wild (1961, su última banda sonora cinematográfica, gran parte de la cual se incorporaría más tarde a su Music for a Great City ), Connotations (1962, para la nueva Sala Filarmónica del Lincoln Center), Emblems (1964, para banda de viento), Night Thoughts (1972, para el Concurso Internacional de Piano Van Cliburn ) y Proclamation (1982, su último trabajo, iniciado en 1973). [172]
Copland no se consideraba un escritor profesional. Llamó a su escritura "un subproducto de mi oficio" como "una especie de vendedor de música contemporánea". [173] Como tal, escribió prolíficamente sobre música, incluidas piezas sobre análisis de crítica musical, tendencias musicales y sus propias composiciones. [174] Copland, un ávido conferencista y conferencista-intérprete, finalmente recopiló sus notas de presentación en tres libros, Qué escuchar en la música (1939), Nuestra nueva música (1941) y Música e imaginación (1952). [175] En la década de 1980, colaboró con Vivian Perlis en una autobiografía en dos volúmenes, Copland: 1900 Through 1942 (1984) y Copland Since 1943 (1989). Junto con la narrativa en primera persona del compositor, estos dos libros incorporan 11 "interludios" de Perlis y otras secciones de amigos y compañeros. [176] Surgió cierta controversia sobre la mayor dependencia del segundo volumen respecto del primero en documentos antiguos como material fuente. Sin embargo, debido a la etapa avanzada del Alzheimer de Copland y la consiguiente pérdida de memoria, este retorno al material anterior era inevitable. [176] El uso en ambos libros de cartas y otras fuentes inéditas, investigadas y organizadas por expertos, las convirtió en lo que Pollack llama "invaluables". [176]
Durante su carrera, Copland conoció y ayudó a cientos de jóvenes compositores, a quienes conoció y que se sintieron atraídos por su continuo interés y agudeza en la escena musical contemporánea. [177] [178] Esta asistencia llegó principalmente fuera de un marco institucional, aparte de sus veranos en el Berkshire Music Center en Tanglewood, una década de enseñanza y curaduría en The New School y algunos semestres en Harvard y la Universidad Estatal de Nueva York. York en Buffalo, Copland operaba fuera de un entorno académico. [179] Pollack escribe: "Los compositores que realmente estudiaron con él fueron pocos en número y lo hicieron sólo durante breves períodos; más bien, Copland ayudó a los compositores más jóvenes de manera más informal, con consejos y ayuda intermitentes". [179] Este consejo incluía centrarse en el contenido expresivo en lugar de puntos puramente técnicos y en desarrollar un estilo personal. [180] [181]
La voluntad de Copland de fomentar el talento se extendió a la crítica de las partituras en progreso que le presentaron sus compañeros. El compositor William Schuman escribe: "Como profesor, Aaron era extraordinario... Copland miraba tu música y trataba de entender lo que buscabas [cursiva Schuman]. No quería convertirte en otro Aaron Copland... "Cuando cuestionaba algo, lo hacía de una manera que podía hacerte querer cuestionarlo tú mismo. Todo lo que decía fue útil para que un compositor más joven se diera cuenta del potencial de una obra en particular. Por otro lado, Aaron podía ser muy crítico. ". [182]
Aunque Copland estudió dirección en París en 1921, siguió siendo esencialmente un director autodidacta con un estilo muy personal. [183] Animado por Igor Stravinsky a dominar la dirección y quizás envalentonado por los esfuerzos de Carlos Chávez en México, comenzó a dirigir sus propias obras en sus viajes internacionales en la década de 1940. [184] En la década de 1950, también dirigía las obras de otros compositores, y después de una aparición televisada donde dirigió la Filarmónica de Nueva York, Copland se volvió muy solicitado. [185] Puso un fuerte énfasis en sus programas en la música del siglo XX y en compositores menos conocidos, y hasta la década de 1970 rara vez planificó conciertos para presentar su música exclusivamente. [186] Los intérpretes y el público generalmente recibieron sus apariciones como director como oportunidades positivas para escuchar su música como pretendía el compositor. Sus esfuerzos en favor de otros compositores pueden ser penetrantes pero también desiguales. [187]
Discreto en el podio, Copland modeló su estilo a partir de otros compositores y directores como Stravinsky y Paul Hindemith . [188] Los críticos escribieron sobre su precisión y claridad ante una orquesta. [188] Los observadores notaron que no tenía "ninguna de las típicas vanidades de un director de orquesta". [189] El encanto sin pretensiones de Copland fue apreciado por los músicos profesionales, pero algunos criticaron su ritmo "inestable" y sus interpretaciones "poco emocionantes". [190] Koussevitzky le aconsejó "quedarse en casa y componer". [191] Copland en ocasiones pidió consejo de dirección a Bernstein, quien ocasionalmente bromeaba diciendo que Copland podría dirigir sus obras "un poco mejor". Bernstein también señaló que Copland mejoró con el tiempo y lo consideraba un director más natural que Stravinsky o Hindemith. [192] [193] Finalmente, Copland grabó casi todas sus obras orquestales bajo la dirección de él mismo. [194]
Copland escribió un total de unas 100 obras que cubrían una amplia gama de géneros. Muchas de estas composiciones, especialmente piezas orquestales, han seguido siendo parte del repertorio estadounidense estándar. [195] Según Pollack, Copland "tenía quizás la voz musical más distintiva e identificable producida por este país hasta ahora, una individualidad... que ayudó a definir para muchos cómo suena la música de concierto estadounidense en su forma más característica y que ejerció una enorme influencia". sobre multitudes de contemporáneos y sucesores." [195] Su síntesis de influencias e inclinaciones ayudó a crear el "americanismo" de su música. [196] El propio compositor señaló, al resumir el carácter americano de su música, "el tono optimista", "su amor por los lienzos bastante grandes", "una cierta franqueza en la expresión del sentimiento" y "una cierta cancioncilla". [197]
Si bien "la retórica musical de Copland se ha vuelto icónica" y "ha funcionado como un espejo de Estados Unidos", el director Leon Botstein sugiere que el compositor "ayudó a definir la conciencia moderna de los ideales, el carácter y el sentido de pertenencia de Estados Unidos". un papel subsidiario pero central en la configuración de la conciencia nacional hace que Copland sea excepcionalmente interesante, tanto para el historiador como para el músico." [198] El compositor Ned Rorem afirma: "Aaron enfatizó la simplicidad: quitar, quitar, quitar lo que no es necesario... Aaron trajo la delgadez a Estados Unidos, lo que marcó el tono de nuestro lenguaje musical durante toda la [Segunda Guerra Mundial]. Gracias a Aaron, la música americana se hizo realidad." [199]
La música de Aaron Copland ha servido de inspiración para varias obras musicales modernas populares:
La música de Copland ocupó un lugar destacado en la película de 1998 de Spike Lee , He Got Game .
Fuente: [211]
