La música bizantina ( griego : Βυζαντινή μουσική) consistía originalmente en canciones e himnos compuestos para las ceremonias cortesanas y religiosas del Imperio Bizantino y continuó, después de la caída de Constantinopla en 1453, en las tradiciones del canto bizantino cantado de la liturgia ortodoxa oriental . Las formas eclesiásticas de la música bizantina son las más conocidas hoy en día, porque diferentes tradiciones ortodoxas todavía se identifican con la herencia de la música bizantina, cuando sus cantores cantan cantos monódicos a partir de libros de cantos tradicionales como el Sticherarion , que en realidad constaba de cinco libros. y el Irmologion .
La música bizantina no desapareció tras la caída de Constantinopla . Sus tradiciones continuaron bajo el Patriarca de Constantinopla , a quien después de la conquista otomana en 1453 se le concedieron responsabilidades administrativas sobre todos los cristianos ortodoxos orientales en el Imperio Otomano . Durante el declive del Imperio Otomano en el siglo XIX, las florecientes naciones escindidas de los Balcanes declararon autonomía o autocefalia del Patriarcado de Constantinopla. Los nuevos patriarcados autoproclamados eran naciones independientes definidas por su religión.
En este contexto, el canto religioso cristiano practicado en el Imperio Otomano, en Bulgaria , Serbia y Grecia , entre otras naciones , se basaba en las raíces históricas del arte que se remontaban al Imperio Bizantino, mientras que la música del Patriarcado creada durante el El período otomano a menudo se consideraba "posbizantino". Esto explica por qué la música bizantina se refiere a varias tradiciones de canto cristiano ortodoxo del Mediterráneo y del Cáucaso practicadas en la historia reciente e incluso en la actualidad, y este artículo no puede limitarse a la cultura musical del pasado bizantino.
El canto bizantino fue añadido por la UNESCO en 2019 a su lista de Patrimonio Cultural Inmaterial "como un arte vivo que existe desde hace más de 2000 años, el canto bizantino es una importante tradición cultural y un sistema musical integral que forma parte de las tradiciones musicales comunes que desarrollado en el Imperio Bizantino". [1]
La tradición del canto litúrgico oriental, que abarca el mundo de habla griega , se desarrolló incluso antes del establecimiento de la nueva capital romana, Constantinopla , en 330 hasta su caída en 1453. La música bizantina fue influenciada por las tradiciones musicales helenísticas, la música clásica griega y Tradiciones de música religiosa de las culturas siríaca y hebrea. [2] Se cree específicamente que el sistema bizantino de octoechos , en el que las melodías se clasificaban en ocho modos, fue exportado desde Siria, donde era conocido en el siglo VI, antes de su creación legendaria por el monje árabe Juan de Damasco de los Omeyas. Califato . [3] [4] [5]
El término música bizantina se asocia en ocasiones con el canto sagrado medieval de las iglesias cristianas que seguían el rito Constantinopolitano . También existe una identificación de la "música bizantina" con el "canto litúrgico cristiano oriental", que se debe a ciertas reformas monásticas, como la reforma Octoechos del Concilio Quinisexto (692) y las reformas posteriores del Monasterio de Stoudios bajo sus abades Sabas. y Teodoro . [6] El triodion creado durante la reforma de Teodoro también fue pronto traducido al eslavo, lo que requirió también la adaptación de modelos melódicos a la prosodia de la lengua. Más tarde, después de que el Patriarcado y la Corte regresaron a Constantinopla en 1261, el antiguo rito catedralicio no continuó, sino que fue reemplazado por un rito mixto, que utilizaba la notación redonda bizantina para integrar las notaciones anteriores de los antiguos libros de canto ( Papadike ). Esta notación se había desarrollado dentro del libro sticherarion creado por el Monasterio de Stoudios, pero se utilizó para los libros de los ritos catedralicios escritos en un período posterior a la cuarta cruzada , cuando el rito catedralicio ya estaba abandonado en Constantinopla. Se está discutiendo que en el Nártex de Santa Sofía se colocó un órgano para su uso en las procesiones seculares del séquito del Emperador. [7]
Según el manual de canto " Hagiopolites " de 16 tonos de iglesia ( echoi ), el autor de este tratado introduce un sistema tonal de 10 echoi. Sin embargo, ambas escuelas tienen en común un conjunto de 4 octavas ( protos, devteros, tritos y tetartos ), cada una de ellas tenía un kyrios echos ( modo auténtico ) con el final en el grado V del modo, y un plagios echos ( modo plagal ) con la nota final en el grado I. Según la teoría latina, los ocho tonos resultantes ( octoechos ) habían sido identificados con los siete modos (especies de octava) y tropos ( tropoi que significaba la transposición de estos modos). Los nombres de los tropos como "Dorian", etc., también se habían utilizado en los manuales de canto griego, pero a veces se habían intercambiado los nombres lidio y frigio para las octavas de devteros y tritos . El harmonikai griego antiguo fue una recepción helenista del programa educativo pitagórico definido como mathemata ("ejercicios"). Harmonikai fue uno de ellos. Hoy en día, los cantores de las iglesias cristianas ortodoxas se identifican con la herencia de la música bizantina, cuyos primeros compositores son recordados por su nombre desde el siglo V. Se habían relacionado con ellos composiciones, pero deben ser reconstruidas mediante fuentes anotadas que datan de siglos después. La notación melódica neume de la música bizantina se desarrolló tarde desde el siglo X, con la excepción de una notación ekfonética anterior , signos de interpunción utilizados en los leccionarios , pero las firmas modales para los ocho echoi ya se pueden encontrar en fragmentos ( papiros ) de himnarios monásticos ( tropología) que se remonta al siglo VI. [8]
En medio del ascenso de la civilización cristiana dentro del helenismo, muchos conceptos de conocimiento y educación sobrevivieron durante la época imperial, cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial. [9] La secta pitagórica y la música como parte de los cuatro "ejercicios cíclicos" (ἐγκύκλια μαθήματα) que precedieron al quadrivium latino y a la ciencia hoy basada en las matemáticas, establecida principalmente entre los griegos en el sur de Italia (en Tarento y Crotone ). Los anacoretas griegos de la Alta Edad Media todavía seguían esta educación. El calabrés Casiodoro fundó Vivarium donde tradujo textos griegos (ciencia, teología y la Biblia), y Juan de Damasco , que aprendió griego de un monje calabrés Kosmas, esclavo en la casa de su privilegiado padre en Damasco, mencionó las matemáticas como parte del Filosofía especulativa. [10]
Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητι κὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, ν ἰκονομικόν, πολιτικόν. [11]
Según él, la filosofía se dividía en teoría (teología, física, matemáticas) y práctica (ética, economía, política), y la herencia pitagórica formaba parte de la primera, mientras que en la práctica sólo eran relevantes los efectos éticos de la música. Los armónicos de las ciencias matemáticas generalmente no se mezclaban con los temas concretos de un manual de canto.
Sin embargo, la música bizantina es modal y depende completamente del concepto griego antiguo de armónicos. [12] Su sistema tonal se basa en una síntesis con modelos griegos antiguos , pero no nos quedan fuentes que nos expliquen cómo se hacía dicha síntesis. Los cantores carolingios podían mezclar la ciencia de los armónicos con una discusión sobre los tonos de la iglesia, llamados así por los nombres étnicos de las especies de octava y sus tropos de transposición, porque inventaron sus propios octoecos sobre la base del bizantino. Pero no hicieron uso de conceptos pitagóricos anteriores que habían sido fundamentales para la música bizantina, entre ellos:
No es evidente por las fuentes, cuándo exactamente la posición del tono menor o medio tono se movió entre los devteros y los tritos . Parece que los grados fijos (hestotes) pasaron a formar parte de un nuevo concepto de los ecos como modo melódico (no simplemente especie de octava ), después de que los echoi hubieran sido denominados con los nombres étnicos de los tropos.
El geógrafo persa del siglo IX Ibn Khurradadhbih (m. 911); en su discusión lexicográfica sobre instrumentos citó la lyra (lūrā) como el instrumento típico de los bizantinos junto con el urghun ( órgano ), el shilyani (probablemente un tipo de arpa o lira ) y el salandj (probablemente una gaita ). [14]
El primero de ellos, el primer instrumento de cuerda frotado conocido como lira bizantina , llegaría a llamarse lira da braccio , [15] en Venecia, donde muchos lo consideran el predecesor del violín contemporáneo, que más tarde floreció allí. [16] La "lyra" inclinada todavía se toca en las antiguas regiones bizantinas, donde se la conoce como Politiki lyra (literalmente "lyra de la ciudad", es decir, Constantinopla ) en Grecia, lira de Calabria en el sur de Italia y Lijerica en Dalmacia .
El segundo instrumento, el Hydraulis , tiene su origen en el mundo helenístico y se utilizaba en el Hipódromo de Constantinopla durante las carreras. [17] [18] El emperador Constantino V envió un órgano de tubos con "grandes tubos de plomo" a Pipino el Rey Breve de los francos en 757. El hijo de Pipino, Carlomagno , solicitó un órgano similar para su capilla en Aquisgrán en 812, iniciando su establecimiento en la música religiosa occidental. [18] A pesar de esto, los bizantinos nunca usaron órganos de tubos y mantuvieron el Hydraulis con sonido de flauta hasta la Cuarta Cruzada .
El último instrumento bizantino, el aulos , era un instrumento de viento de madera de doble lengüeta como el oboe moderno o el duduk armenio . Otras formas incluyen los plagiaulos (πλαγίαυλος, de πλάγιος, plagios "de lado"), que se parecía a la flauta , [19] y el Askaulos (ἀσκαυλός de ἀσκός Askos " odre de vino "), una gaita. [20] Estas gaitas, también conocidas como Dankiyo (del griego antiguo : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) "el contenedor"), se habían tocado incluso en la época romana. Dion Crisóstomo escribió en el siglo I sobre un soberano contemporáneo (posiblemente Nerón) que podía tocar una flauta ( tibia , cañas romanas similares a las aulos griegas) con la boca y metiendo una vejiga debajo de la axila. [21] La gaita continuó sonándose en todos los antiguos reinos del imperio hasta el presente. (Véase Gaida balcánica , Tsampouna griega , Tulum póntico , Askomandoura cretense , Parkapzuk armenio , Zurna y Cimpoi rumano .)
Otros instrumentos comúnmente utilizados en la música bizantina incluyen el Kanonaki , Oud , Laouto , Santouri , Toubeleki , Tambouras , Defi Tambourine, Çifteli (que era conocido como Tamburica en la época bizantina), Lira , Kithara , Salterio , Saz , Floghera , Pithkiavli, Kavali. , Seistron, Epigonion (el antepasado de los Santouri), Varviton (el antepasado de los Oud y una variación del Kithara), Crotala , Tamburas arqueadas (similares a la Lyra bizantina ), Šargija , Monocordio , Sambuca , Rhoptron , Koudounia , quizás el Lavta y otros instrumentos utilizados antes de la 4ª Cruzada que ya no se tocan en la actualidad. Estos instrumentos se desconocen en este momento.
En 2021, los arqueólogos descubrieron en el castillo de Zerzevan una flauta con seis agujeros que data de los siglos IV y V d.C. [22]
La música secular existía y acompañaba todos los aspectos de la vida en el imperio, incluidas producciones dramáticas, pantomima, ballets, banquetes, festivales políticos y paganos, juegos olímpicos y todas las ceremonias de la corte imperial. Sin embargo, fue mirado con desprecio y algunos Padres de la Iglesia lo denunciaron con frecuencia como profano y lascivo. [23]
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Otro género que se sitúa entre el canto litúrgico y el ceremonial cortesano son las llamadas policronía (πολυχρονία) y las aclamaciones (ἀκτολογία). [24] Las aclamaciones se cantaban para anunciar la entrada del Emperador durante las recepciones representativas en la corte, en el hipódromo o en la catedral. Pueden ser diferentes de las policronías, oraciones rituales o ektenies de los gobernantes políticos actuales y suelen ser respondidas por un coro con fórmulas como "Señor protege" (κύριε σῶσον) o "Señor, ten piedad de nosotros/ellos" (κύριε ἐλέησον). [25] La policronía documentada en los libros del rito catedralicio permite una clasificación geográfica y cronológica del manuscrito y todavía se utilizan durante las ektenies de las divinas liturgias de las ceremonias ortodoxas nacionales en la actualidad. El hipódromo fue utilizado para una fiesta tradicional llamada Lupercalia (15 de febrero), y en esta ocasión se celebró la siguiente aclamación: [26]
La fuente principal sobre las ceremonias de la corte es una recopilación incompleta de un manuscrito del siglo X que organizaba partes de un tratado Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sobre las ceremonias imperiales") atribuido al emperador Constantino VII , pero que en realidad fue compilado por diferentes autores que contribuyeron con contribuciones adicionales. ceremonias de su época. [27] En su forma incompleta, capítulos 1–37 del libro, describo procesiones y ceremonias sobre festivales religiosos (muchos de ellos menores, pero especialmente grandes, como la Elevación de la Cruz , Navidad , Teofanía , Domingo de Ramos , Viernes Santo , Pascua y El Día de la Ascensión y las fiestas de los santos, incluidos San Demetrio , San Basilio, etc., a menudo se extendían durante muchos días), mientras que los capítulos 38 a 83 describen ceremonias seculares o ritos de iniciación como coronaciones, bodas, nacimientos, funerales o la celebración de triunfos de guerra. [28] Para la celebración de la Teofanía el protocolo comienza a mencionar varias stichera y sus echoi (cap. 3) y quiénes debían cantarlas:
Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. « Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴ ν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως. » Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ'· « Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. » Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α'· « Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. » [29]
Estos protocolos dieron reglas para los progresos imperiales hacia y desde ciertas iglesias en Constantinopla y el palacio imperial , [30] con estaciones fijas y reglas para acciones rituales y aclamaciones de participantes específicos (el texto de aclamaciones y troparia procesional o kontakia , pero también heirmoi son mencionados), entre ellos también ministros, miembros del Senado, líderes de los "Azules" (Venetoi) y de los "Verdes" (Prasinoi), equipos de carros durante las carreras de caballos en el hipódromo. Tuvieron un papel importante durante las ceremonias cortesanas. [31] Los siguientes capítulos (84–95) están tomados de un manual del siglo VI de Pedro el Patricio . Más bien describen ceremonias administrativas como el nombramiento de ciertos funcionarios (cap. 84,85), las investiduras de ciertos cargos (86), la recepción de embajadores y la proclamación del Emperador de Occidente (87,88), la recepción de los embajadores persas. (89,90), Anagorevseis de ciertos emperadores (91-96), el nombramiento de los proedros del Senado (97). El "orden palaciego" no sólo prescribía la forma de movimientos (simbólicos o reales), incluso a pie, a caballo o en barco, sino también la vestimenta de los celebrantes y quién debía realizar determinadas aclamaciones. El emperador desempeña a menudo el papel de Cristo y el palacio imperial es elegido para los rituales religiosos, de modo que el libro ceremonial reúne lo sagrado y lo profano. El Libro II parece ser menos normativo y obviamente no fue compilado a partir de fuentes más antiguas como el Libro I, que a menudo mencionaba ceremonias y oficios imperiales obsoletos; más bien describe ceremonias particulares tal como se habían celebrado durante recepciones imperiales particulares durante el renacimiento macedonio.
Hay que entender dos conceptos para apreciar plenamente la función de la música en el culto bizantino y estaban relacionados con una nueva forma de monaquismo urbano, que incluso formó los ritos catedralicios representativos de las épocas imperiales, que debían bautizar a muchos catecúmenos .
La primera, que mantuvo vigencia en la especulación teológica y mística griega hasta la disolución del imperio, fue la creencia en la transmisión angelical del canto sagrado: la suposición de que la Iglesia primitiva unía a los hombres en la oración de los coros angelicales. Se basó en parte en el fundamento hebreo del culto cristiano, pero también en la recepción particular de la divina liturgia de San Basilio de Cesarea . Juan Crisóstomo , desde 397 arzobispo de Constantinopla, resumió la larga fórmula de la divina liturgia de Basilio para el rito catedralicio local.
La noción de canto angelical es ciertamente más antigua que el relato del Apocalipsis ( Apocalipsis 4:8-11), ya que Isaías (6:1-4) y Ezequiel (3) exponen claramente la función musical de los ángeles tal como se concibe en el Antiguo Testamento. :12). Lo más significativo es el hecho, esbozado en Éxodo 25, de que el modelo para la adoración terrenal de Israel se derivaba del cielo. La alusión se perpetúa en los escritos de los primeros Padres, como Clemente de Roma , Justino Mártir , Ignacio de Antioquía , Atenágoras de Atenas , Juan Crisóstomo y Pseudo-Dionisio el Areopagita . Recibe reconocimiento más tarde en los tratados litúrgicos de Nicolas Kavasilas y Simeón de Tesalónica. [32]
El segundo concepto, menos permanente, fue el de koinonía o "comunión". Esto fue menos permanente porque, después del siglo IV, cuando fue analizado e integrado en un sistema teológico, el vínculo y la "unidad" que unía al clero y a los fieles en el culto litúrgico era menos potente. Es, sin embargo, una de las ideas clave para comprender una serie de realidades para las que ahora tenemos diferentes nombres. Con respecto a la interpretación musical, este concepto de koinonía puede aplicarse al uso primitivo de la palabra choros. No se refería a un grupo separado dentro de la congregación al que se le habían confiado responsabilidades musicales, sino a la congregación en su conjunto. San Ignacio escribió a la Iglesia de Éfeso de la siguiente manera:
Cada uno de vosotros debe formar un coro para que, armoniosos y en concordia, tomando la nota de Dios al unísono, cantéis a una sola voz por Jesucristo al Padre, para que Él os oiga a vosotros y a través de vuestras buenas obras. reconoce que eres parte de Su Hijo.
Una característica marcada de la ceremonia litúrgica era la participación activa del pueblo en su ejecución, particularmente en la recitación o canto de himnos, respuestas y salmos. Los términos choros, koinonia y ekklesia se usaban como sinónimos en la Iglesia bizantina primitiva. En los Salmos 149 y 150, la Septuaginta tradujo la palabra hebrea machol (danza) por la palabra griega choros ( griego : χορός) . Como resultado, la Iglesia primitiva tomó prestada esta palabra de la antigüedad clásica para designar a la congregación, tanto en el culto como en el canto, tanto en el cielo como en la tierra.
En cuanto a la práctica de la recitación de salmos, la recitación por parte de una congregación de cantores educados ya está atestiguada por la recitación solista de salmos abreviados a finales del siglo IV. Posteriormente se llamó prokeimenon . Por lo tanto, hubo una práctica temprana de la salmodia simple , que se usaba para la recitación de cánticos y el salterio, y generalmente los salterios bizantinos tienen los 15 cánticos en un apéndice, pero la salmodia simple en sí no fue anotada antes del siglo XIII, en diálogo. o tratados papadikai que preceden al libro sticheraria. [33] Libros posteriores, como el akolouthiai y algunos psaltika , también contienen la salmodia elaborada, cuando un protopsaltes recitaba sólo uno o dos versos del salmo. Entre los salmos y cánticos recitados se recitaban troparias según la misma salmodia más o menos elaborada. Este contexto relaciona géneros de canto antifonal que incluyen la antífona (especie de introitos ), trisagion y sus sustitutos, prokeimenon , allelouiarion , el posterior cherubikon y sus sustitutos, los ciclos koinonikon tal como fueron creados durante el siglo IX. En la mayoría de los casos eran simplemente troparia y sus repeticiones o segmentos estaban dados por la antífona, ya fuera cantada o no, sus tres secciones del recitado salmódico estaban separadas por el tropario.
La moda en todos los ritos catedralicios del Mediterráneo fue un nuevo énfasis en el salterio. En ceremonias más antiguas, antes de que el cristianismo se convirtiera en la religión de los imperios, la recitación de las odas bíblicas (principalmente tomadas del Antiguo Testamento) era mucho más importante. No desaparecieron en ciertos ritos catedralicios como el rito milanés y el Constantinopolitano.
Sin embargo, al poco tiempo, una tendencia clericalista comenzó a manifestarse en el uso lingüístico, particularmente después del Concilio de Laodicea , cuyo decimoquinto Canon permitía sólo a los canónicos psaltai , "cantadores", cantar en los servicios. La palabra choros pasó a referirse a la función sacerdotal especial en la liturgia (del mismo modo que, arquitectónicamente hablando, el coro se convirtió en un área reservada cerca del santuario) y choros eventualmente se convirtió en el equivalente de la palabra kleros (los púlpitos de dos o incluso cinco coros). ).
Los nueve cánticos u odas según el salterio fueron:
y en Constantinopla se combinaron en parejas contra este orden canónico: [34]
El término común para un himno corto de una estrofa, o de una serie de estrofas, es troparion . Como estribillo interpolado entre los versos del salmo, tenía la misma función que la antífona en el canto llano occidental. El troparion más simple era probablemente "allelouia", y similar a la troparia como el trisagion o el cherubikon o la koinonika , muchas troparia se convirtieron en un género de canto propio.
Un ejemplo famoso, cuya existencia está atestiguada ya en el siglo IV, es el himno de las Vísperas Pascuales , Phos Hilaron ("Oh Luz Resplandeciente"). Quizás el conjunto más antiguo de troparios de autoría conocida sean los del monje Auxentios (primera mitad del siglo V), atestiguados en su biografía pero no conservados en ninguna orden de servicio bizantina posterior. Otro, O Monogenes Yios ("Hijo Unigénito"), atribuido al emperador Justiniano I (527-565), siguió la doxología de la segunda antífona al comienzo de la Divina Liturgia .
El desarrollo de formas himnográficas a gran escala comienza en el siglo V con el surgimiento del kontakion , un sermón métrico largo y elaborado, supuestamente de origen siríaco, que encuentra su apogeo en la obra de San Romano el Melodista (siglo VI). Esta dramática homilía , que puede tratar diversos temas, tanto teológicos y hagiográficos como de propaganda imperial, comprende de 20 a 30 estrofas (oikoi "casas") y fue cantada en un estilo bastante simple, haciendo hincapié en la comprensión de los textos recientes. [35] Sin embargo, las primeras versiones anotadas en kondakar eslavo (siglo XII) y kontakaria-psaltika griega (siglo XIII) tienen un estilo más elaborado (también idiomela rubrificada ) y probablemente se cantaron desde el siglo IX, cuando los kontakia eran reducido al prooimion (verso introductorio) y al primer oikos (estrofa). [36] La recitación del propio Romanos de todos los numerosos oikoi debe haber sido mucho más simple, pero la cuestión más interesante del género son las diferentes funciones que alguna vez tuvo la kontakia . Las melodías originales de Romanos no fueron entregadas por fuentes anotadas que datan del siglo VI; la fuente anotada más antigua es el Tipografsky Ustav escrito alrededor de 1100. Su notación gestual era diferente de la notación bizantina media utilizada en la Kontakaria italiana y athonita del siglo XIII, donde los signos gestuales (cheironomiai) pasaron a integrarse como "grandes signos". Durante el período del arte saltico (siglos XIV y XV), el interés de la elaboración calofónica se centró en un kontakion en particular que todavía se celebraba: el himno acatista . Una excepción fue John Kladas , quien también contribuyó con configuraciones calofónicas de otras kontakia del repertorio.
Algunos de ellos tenían una asignación litúrgica clara, otros no, de modo que sólo pueden entenderse a partir del trasfondo del libro de ceremonias posterior. Algunas de las creaciones de Romano pueden incluso considerarse propaganda política en relación con la nueva y muy rápida reconstrucción de la famosa Santa Sofía por parte de Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles . Una cuarta parte de Constantinopla había sido incendiada durante una guerra civil . Justiniano había ordenado una masacre en el hipódromo porque sus antagonistas imperiales, afiliados a la antigua dinastía, se habían organizado como un equipo de carros. [37] Por lo tanto, tenía lugar para la creación de un enorme parque con una nueva catedral, que era más grande que cualquier iglesia construida antes como Hagia Sophia. Necesitaba una especie de propaganda masiva para justificar la violencia imperial contra el público. En el kontakion "Sobre los terremotos y las conflagraciones" (H. 54), Romano interpretó el motín de Nika como un castigo divino, que siguió en 532 anteriores, incluidos terremotos (526-529) y una hambruna (530): [38 ]
Según Johannes Koder, el kontakion se celebró por primera vez durante el período de Cuaresma en 537, unos diez meses antes de la inauguración oficial de la nueva construcción de Santa Sofía el 27 de diciembre.
Durante la segunda mitad del siglo VI, se produjo un cambio en la arquitectura sagrada bizantina , debido a que el altar utilizado para la preparación de la eucaristía había sido retirado de la bema . Fue colocado en una habitación separada llamada " prótesis " (πρόθεσις). La separación de la prótesis donde se consagraba el pan durante un servicio separado llamado proskomide , requería una procesión de las ofrendas al comienzo de la segunda parte eucarística de la divina liturgia . El troparion "Οἱ τὰ χερουβεὶμ", que se cantaba durante la procesión, a menudo se atribuía al emperador Justino II , pero los arqueólogos definitivamente remontaron los cambios en la arquitectura sagrada a su época. [39] En cuanto a Hagia Sophia , que se construyó antes, la procesión obviamente tuvo lugar dentro de la iglesia. [40] Parece que el querubicón era un prototipo del ofertorio del género del canto occidental . [41]
Con este cambio vino también la dramaturgia de las tres puertas en un biombo coral ante la bema (santuario). Fueron cerrados y abiertos durante la ceremonia. [42] Fuera de Constantinopla, estos coros o pantallas de iconos de mármol fueron reemplazados más tarde por iconostasios . Antonin , un monje ruso y peregrino de Novgorod , describió la procesión de los coros durante Orthros y la divina liturgia, cuando visitó Constantinopla en diciembre de 1200:
Cuando cantan Laudes en Hagia Sophia, cantan primero en el nártex ante las puertas reales; luego entran a cantar en medio de la iglesia; luego se abren las puertas del Paraíso y se canta por tercera vez ante el altar. Los domingos y días festivos el Patriarca asiste a las Laudes y a la Liturgia; en este momento bendice a los cantores de galería, y cesando de cantar, proclaman la policronía; luego comienzan de nuevo a cantar tan armoniosamente y tan dulcemente como los ángeles, y cantan de esta manera hasta la Liturgia. Después de los Laudes se quitan las vestiduras y salen a recibir la bendición del Patriarca; luego se leen las lecciones preliminares en el ambón; cuando terminan estos comienza la Liturgia, y al terminar el servicio el sumo sacerdote recita la llamada oración del ambón dentro del santuario mientras el segundo sacerdote recita en la iglesia, más allá del ambón; cuando hayan terminado la oración, ambos bendicen al pueblo. Las vísperas se dicen de la misma manera, comenzando desde muy temprano. [43]
A finales del siglo VII, con la reforma del 692 , el kontakion, género romano, quedó eclipsado por un cierto tipo monástico de himno homilético , el canon y el papel destacado que desempeñaba dentro del rito catedralicio del Patriarcado de Jerusalén. Esencialmente, el canon, como se lo conoce desde el siglo VIII, es un complejo himnódico compuesto por nueve odas que originalmente estaban relacionadas, al menos en contenido, con los nueve cánticos bíblicos y con los que se relacionaban mediante la correspondiente alusión poética o textual. cita (ver la sección sobre las odas bíblicas). A partir de la costumbre de recitar cánticos, los reformadores monásticos de Constantinopla, Jerusalén y el Monte Sinaí desarrollaron un nuevo género homilético cuyos versos en la compleja oda métrica se compusieron sobre un modelo melódico: los heirmos . [44]
Durante el siglo VII, los kanons del Patriarcado de Jerusalén todavía consistían en dos o tres odas a lo largo del ciclo anual y, a menudo, combinaban diferentes echoi . La forma común hoy en día de nueve u ocho odas fue introducida por compositores de la escuela de Andrés de Creta en Mar Saba . Las nueve odas del kanon se diferenciaban por su metrum. En consecuencia, un heirmos completo comprende nueve melodías independientes (ocho, porque la segunda oda a menudo se omitía fuera del período de Cuaresma), que están unidas musicalmente por los mismos ecos y sus melos, y a veces incluso textualmente por referencias al tema general de la ocasión litúrgica. —especialmente en acrosticha (ἀκρόστιχα) compuesta sobre una herencia determinada , pero dedicada a un día particular del menaion . Hasta el siglo XI, el libro de himnos común era el tropologion y no tenía otra notación musical que una firma modal y combinaba diferentes géneros de himnos como troparion , sticheron y canon .
El tropologion más antiguo ya fue compuesto por Severo de Antioquía , Pablo de Edesa e Ioannes Psaltes en el Patriarcado de Antioquía entre 512 y 518. Su tropologion sólo ha sobrevivido en traducción siríaca y revisado por Jacob de Edesa . [45] El tropologion fue continuado por Sofronio , Patriarca de Jerusalén, pero especialmente por Germano I, Patriarca de Constantinopla, contemporáneo de Andrés de Creta , quien representó como un talentoso himnógrafo no sólo una escuela propia, sino que también se mostró muy ansioso por realizar el propósito de esta reforma desde 705, aunque su autoridad fue cuestionada por antagonistas iconoclastas y no se estableció hasta 787. Después de la reforma octoechos del Concilio Quinisexto en 692, los monjes de Mar Saba continuaron el proyecto del himno bajo la instrucción de Andrés, especialmente por sus seguidores más talentosos, Juan de Damasco y Cosme de Jerusalén . Estas diversas capas del tropologion hagiopolitano desde el siglo V han sobrevivido principalmente en un tipo de tropologion georgiano llamado "Iadgari", cuyas copias más antiguas se remontan al siglo IX. [46]
Hoy en día se suele omitir la segunda oda (mientras que el gran canon atribuido a Juan de Damasco la incluye), pero la heirmología medieval más bien atestigua la costumbre de que el espíritu extremadamente estricto de la última oración de Moisés se recitaba especialmente durante la Cuaresma, cuando el número de Las odas se limitaron a tres odas ( triodion ), especialmente el patriarca Germano I contribuyó con muchas composiciones propias de la segunda oda. Según Alexandra Nikiforova, sólo dos de los 64 cánones compuestos por Germano I están presentes en las ediciones impresas actuales, pero los manuscritos han transmitido su herencia himnográfica. [47]
Durante las reformas del monasterio de Stoudios en el siglo IX , los reformadores favorecieron a los compositores y costumbres hagiopolitanos en sus nuevos libros de canto anotados heirmologion y sticherarion , pero también agregaron partes sustanciales al tropologion y reorganizaron el ciclo de fiestas muebles e inmuebles (especialmente Cuaresma, el triodion y sus lecciones escriturales). [48] La tendencia está atestiguada por un tropologion del siglo IX del Monasterio de Santa Catalina que está dominado por contribuciones de Jerusalén. [49] La stichera festiva, que acompaña tanto a los salmos fijos al principio como al final de Hesperinos y a la salmodia de los Orthros (los Ainoi) en el Oficio de la mañana, existe para todos los días especiales del año, los domingos y días laborables de Cuaresma , y para el ciclo recurrente de ocho semanas en el orden de las modalidades comenzando con Pascua . Sus melodías se conservaron originalmente en el tropologion . Durante el siglo X se crearon dos nuevos libros de cantos anotados en el Monasterio de Stoudios, que se suponía que reemplazarían al tropologion:
Estos libros no sólo estaban provistos de notación musical, con respecto a la tropología anterior , también eran considerablemente más elaborados y variados como una colección de diversas tradiciones locales. En la práctica, esto significaba que sólo una pequeña parte del repertorio era realmente elegida para ser cantada durante los Servicios Divinos. [51] Sin embargo, la forma tropologion se utilizó hasta el siglo XII, y muchos libros posteriores que combinaban octoechos, sticherarion y heirmologion, más bien derivan de ella (especialmente el osmoglasnik eslavo, generalmente sin notas , que a menudo se dividía en dos partes llamadas "pettoglasnik", uno para los kyrioi, otro para los plagioi echoi).
La antigua costumbre puede estudiarse sobre la base del tropologion ΜΓ 56+5 del Sinaí del siglo IX, que todavía estaba organizado según el antiguo tropologion comenzando con el ciclo de Navidad y Epifanía (no con el 1 de septiembre) y sin ninguna separación de los bienes muebles. ciclo. [52] La nueva costumbre Studita o post-Sstudita establecida por los reformadores era que cada oda consta de un troparion inicial, el heirmos, seguido de tres, cuatro o más troparia del menaion, que son las reproducciones métricas exactas de los heirmos ( akrostics), permitiendo así que la misma música se ajuste igualmente bien a todas las troparias. La combinación de costumbres Constantinopolitanas y Palestinas debe entenderse también sobre la base de la historia política. [53]
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Especialmente la primera generación en torno a Teodoro Estuditas y José el Confesor , y la segunda en torno a José el Himnógrafo sufrieron la primera y la segunda crisis de iconoclasia . La comunidad alrededor de Teodoro pudo revivir la vida monástica en el monasterio abandonado de Stoudios, pero él tuvo que abandonar Constantinopla con frecuencia para escapar de la persecución política. Durante este período, los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría (especialmente el Sinaí) siguieron siendo centros de la reforma himnográfica. En cuanto a la notación bizantina antigua, se puede distinguir claramente Constantinopla y el área entre Jerusalén y el Sinaí. La notación más antigua utilizada para los libros sticherarion y fue la notación theta, pero pronto fue reemplazada por palimpsestos con formas más detalladas entre la notación de Coislin (Palestina) y Chartres (Constantinopla). [54] Aunque era correcto que los Estuditas en Constantinopla establecieran un nuevo rito mixto, sus costumbres seguían siendo diferentes de las de los otros Patriarcados que estaban ubicados fuera del Imperio.
Por otro lado, Constantinopla, así como otras partes del Imperio como Italia, alentaron también a mujeres privilegiadas a fundar comunidades monásticas femeninas y ciertas hegumeniai también contribuyeron a la reforma himnográfica. [55] El repertorio básico de los ciclos recién creados, el menaion inamovible , el triodion y pentekostarion movibles y el ciclo semanal de parakletike y el ciclo de Orthros de las once stichera heothina y sus lecciones, son el resultado de una redacción del tropologion que comenzó con el generación de Teodoro el Estudita y terminó durante el Renacimiento macedonio bajo los emperadores León VI (tradicionalmente se le atribuyen las stichera heothina) y Constantino VII (se le atribuyen las exaposteilaria anastasima).
Otro proyecto de la reforma de los estudiosos fue la organización de los ciclos de lectura del Nuevo Testamento (Epístola, Evangelio), especialmente sus himnos durante el período del triodion (entre el domingo de carne previo a la Cuaresma llamado "Apokreo" y la Semana Santa). [56] Los leccionarios más antiguos a menudo se completaban con la adición de notación ekfonética y de marcas de lectura que indican a los lectores dónde comenzar (ἀρχή) y terminar (τέλος) en un día determinado. [57] Los Estuditas también crearon un typikon , uno monástico que regulaba la vida cenobítica del Monasterio de Stoudios y concedía su autonomía en la resistencia contra los emperadores iconoclastas, pero también tenían un ambicioso programa litúrgico. Importaron costumbres hagiopolitanas (de Jerusalén) como la Gran Víspera, especialmente para el ciclo móvil entre la Cuaresma y Todos los Santos (triodion y pentekostarion), incluido un domingo de la ortodoxia que celebraba el triunfo sobre la iconoclasia el primer domingo de Cuaresma. [58]
A diferencia de la costumbre ortodoxa actual, las lecturas del Antiguo Testamento fueron particularmente importantes durante Orthros y Hesperinos en Constantinopla desde el siglo V, mientras que no había nadie durante la divina liturgia. [59] Las Grandes Vísperas según la costumbre estudiata y post-estudita (reservadas sólo para unas pocas fiestas como el domingo de la ortodoxia) eran bastante ambiciosas. El salmo 140 de la tarde (kekragarion) se basó en una salmodia simple, pero seguida de una florida coda de un solista (monophonaris). Cantó un prokeimenon melismático desde el ambón, fue seguido por tres antífonas (Sal 114-116) cantadas por los coros, el tercero usó el trisagion o el habitual anti-trisagion como estribillo, y una lectura del Antiguo Testamento concluyó el prokeimenon. [60]
El manual de canto más antiguo pretende desde el principio que Juan de Damasco fue su autor. Su primera edición se basó en una versión más o menos completa de un manuscrito del siglo XIV, [61] pero el tratado probablemente fue creado siglos antes como parte de la redacción reformada de la tropología a finales del siglo VIII, después de Irene . El Concilio de Nikaia había confirmado la reforma del octoechos de 692 en 787. Encaja bien con el enfoque posterior sobre los autores palestinos en el nuevo libro de cantos heirmologion.
En cuanto a los octoechos, el sistema hagiopolitano se caracteriza por ser un sistema de ocho echoi diatónicos con dos phthorai adicionales ( nenano y nana ) que fueron utilizados por Juan de Damasco y Cosme , pero no por José el Confesor , quien obviamente prefirió el mele diatónico de plagios devteros. y plagios tetartos . [62]
También menciona un sistema alternativo del Asma (el rito catedralicio se llamaba ἀκολουθία ᾀσματική) que constaba de 4 kyrioi echoi , 4 plagioi , 4 mesoi y 4 phthorai . Parece que hasta el momento en que se escribieron los Hagiopolitas, la reforma del octoechos no funcionó para el rito catedralicio, porque los cantantes de la corte y del Patriarcado todavía utilizaban un sistema tonal de 16 echoi, que obviamente formaba parte del particular notación de sus libros: el asmatikon y el kontakarion o psaltikon.
Pero no ha sobrevivido ningún libro de cantos Constantinopolitano del siglo IX ni ningún tratado introductorio que explique el sistema del Asma antes mencionado. Sólo un manuscrito de Kastoria del siglo XIV atestigua los signos quiironómicos utilizados en estos libros, que se transcriben en frases melódicas más largas mediante la notación del sticherarion contemporáneo, la notación redonda bizantina media.
Los reformadores no abandonaron el antiguo género y la gloria del kontakion de Romanos, incluso los poetas contemporáneos en un contexto monástico continuaron componiendo nuevos kontakia litúrgicos (principalmente para el menaion), probablemente conservó una modalidad diferente de la himnografía del oktoechos hagiopolitano del sticherarion y la herencia.
Pero sólo había sobrevivido un número limitado de melodías o kontakion mele. Algunas de ellas rara vez se utilizaban para componer nuevas kontakia, otras kontakia, que se convirtieron en el modelo de ocho prosomoia llamadas "kontakia anastasima" según los oktoechos, se habían utilizado con frecuencia. El kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ para la fiesta de la exaltación de la cruz (14 de septiembre) no fue el elegido para el prosomoion del kontakion anastasimon en los mismos ecos, en realidad fue el kontakion ἐπεφάνης σήμ ερον por Teofanía (6 de enero). Sin embargo, representó el segundo melos importante de los echos tetartos que frecuentemente era elegido para componer nuevos kontakia, ya sea para el prooimion (introducción) o para el oikoi (las estrofas del kontakion llamadas "casas"). Por lo general, estos modelos no se rubrificaban como "avtomela", sino como idiomela , lo que significa que la estructura modal de un kontakion era más compleja, similar a un sticheron idiomelon que cambia a través de diferentes echoi.
Este nuevo tipo monástico de kontakarion se puede encontrar en la colección del Monasterio de Santa Catalina en la península del Sinaí (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927) y su kontakia tenía sólo un número reducido de oikoi. El kontakarion más antiguo ( ET-MSsc Ms. Gr. 925) que data del siglo X podría servir como ejemplo. El manuscrito fue rubrificado Κονδακάριον σῦν Θεῷ por el escriba, el resto no es fácil de descifrar ya que la primera página estuvo expuesta a todo tipo de abrasión, pero es obvio que este libro es una colección de kontakia breves organizadas según el nuevo ciclo menaion. como un sticherarion, a partir del 1 de septiembre y la fiesta de Simeón el Estilita . No tiene notación, sino que se indica la fecha y al género κονδάκιον le sigue el Santo dedicado y el íncipit del kontakion modelo (ni siquiera con indicación de sus ecos mediante una firma modal en este caso).
El verso del folio 2 muestra un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας que se compuso sobre el prooimion utilizado para el kontakion de exaltación cruzada ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. Al prooimion le siguen tres estrofas llamadas oikoi, pero todas comparten con el prooimion el mismo estribillo llamado "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις que concluye cada oikos . [63] Pero el modelo para estos oikoi no fue tomado del mismo kontakion, sino de otro kontakion para Teofanía cuyo primer oikos tenía el incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.
La recepción eslava es decisiva para comprender cómo cambió el kontakion bajo la influencia de los estuditas. Durante los siglos IX y X se establecieron nuevos imperios en el norte dominados por poblaciones eslavas: la Gran Moravia y la Rus de Kiev (una federación de tribus eslavas orientales gobernadas por varegos entre el Mar Negro y Escandinavia). Los bizantinos tenían planes de participar activamente en la cristianización de esas nuevas potencias eslavas, pero esas intenciones fracasaron. El bien establecido y recientemente cristianizado Imperio Búlgaro (864) creó dos nuevos centros literarios en Preslav y Ohrid . Estos imperios solicitaron una religión estatal, códices legales, la traducción de escrituras canónicas, pero también la traducción de una liturgia supraregional tal como fue creada por el Monasterio de Stoudios , Mar Saba y el Monasterio de Santa Catalina . La recepción eslava confirmó esta nueva tendencia, pero también mostró un interés detallado por el rito catedralicio de Santa Sofía y la organización pre-Stoudita del tropologion. Por lo tanto, estos manuscritos no son sólo la evidencia literaria más temprana de las lenguas eslavas que ofrecen una transcripción de las variantes locales de las lenguas eslavas, sino también las fuentes más tempranas del rito de la catedral de Constantinopolita con notación musical, aunque transcrita en una notación propia, solo basado en un sistema tonal y en la capa contemporánea de notación del siglo XI, la notación bizantina antigua aproximadamente diastemática.
Desafortunadamente, no ha sobrevivido ningún tropologion eslavo escrito en escritura glagolítica por Cirilo y Metodio . Esta falta de pruebas no prueba que no hubiera existido, ya que ciertos conflictos con los benedictinos y otros misioneros eslavos en la Gran Moravia y Panonia versaban obviamente sobre un rito ortodoxo traducido al antiguo eslavo eclesiástico y practicado ya por Metodio y Clemente de Ohrid . [64] Sólo quedan unas pocas fuentes glagolíticas tempranas. El Misal de Kiev demuestra una influencia romana occidental en la liturgia eslava antigua en ciertos territorios de Croacia. La Escuela Literaria de Ohrid creó un leccionario del Nuevo Testamento posterior del siglo XI conocido como Codex Assemanius . Un euchologion ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) fue compilado en parte para Gran Moravia por Cirilo, Clemente, Naum y Constantino de Preslav . Probablemente fue copiado en Preslav aproximadamente al mismo tiempo. [65] El leccionario aprakos demuestra que se obedecía el typikon Stoudites en lo que respecta a la organización de los ciclos de lectura. Explica por qué Svetlana Kujumdžieva asumió que el "orden eclesiástico" mencionado en la vita de Metodio significaba el rito sabaíta constanteconstantinopolitano mixto establecido por los estuditas. Pero un hallazgo posterior del mismo autor apuntaba en otra dirección. [66] En una publicación reciente, eligió "El libro de Iliya" (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) como el ejemplo más antiguo de un tropologion antiguo eslavo eclesiástico (alrededor de 1100), tiene composiciones de Cirilo de Jerusalén y coincide en alrededor de 50 % con el tropologion más antiguo del Sinaí ( ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) y también está organizado como un mеnaion (comenzando en septiembre como los Stoudites), pero todavía incluye el ciclo móvil. De ahí que su organización siga próxima al tropologion y tenga composiciones no sólo atribuidas a Cosme y Juan, sino también a Esteban el Sabaíta , Teófanes el Marcado , el escriba e himnógrafo georgiano Basilio en Mar Saba y José el Himnógrafo . Más adelante se ha añadido notación musical en algunas páginas que revelan un intercambio entre escuelas literarias eslavas y escribas del Sinaí o Mar Saba:
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Kujumdžieva apuntó más tarde a un origen eslavo del sur (basándose también en argumentos lingüísticos desde 2015), aunque se habían añadido las fiestas de los santos locales, celebradas el mismo día que Cristina Boris y Gleb . Si la recepción de un tropologion pre-Studita fue de origen eslavo del sur, hay evidencia de que este manuscrito fue copiado y adaptado para su uso en territorios eslavos del norte. La adaptación al menaion de la Rus demuestra más bien que la notación sólo se utilizó en algunas partes, donde una nueva traducción de un determinado texto requería una nueva composición melódica que ya no estaba incluida dentro del sistema existente de melodías establecido por los estuditas y sus seguidores. Pero hay una coincidencia entre el fragmento inicial de la colección de Berlín, donde la rúbrica ἀλλὸ va seguida de una firma modal y algunas neumas tempranas, mientras que la elaborada zamennaya se utiliza para un nuevo sticheron (ино) dedicado a Santa Cristina.
Ediciones sistemáticas recientes del mineya anotado del siglo XII (como RUS-Mim Ms. Sin. 162 con apenas unos 300 folios para el mes de diciembre) que incluían no sólo samoglasni (idiomela), incluso podobni (prosomoia) y akrosticha con notación (mientras que el los kondaks quedaron sin notación), han revelado que la filosofía de las escuelas literarias de Ohrid y Preslav sólo exigía el uso de la notación en casos excepcionales. [68] La razón es que sus traducciones de la himnografía griega no eran muy literales, pero a menudo bastante alejadas del contenido de los textos originales, la principal preocupación de esta escuela era la recomposición o tropo del sistema de melodías dado (con sus modelos conocido como avtomela y heirmoi) que quedó intacto. El proyecto de retraducción de Nóvgorod durante el siglo XII intentó acercarse al significado de los textos y la notación era necesaria para controlar los cambios dentro del sistema de melodías.
En cuanto al rito eslavo celebrado en varias partes de la Rus de Kiev, no sólo había interés por la organización del canto monástico y el tropologion y el oktoich u osmoglasnik , que incluía el canto del irmolog , podobni ( prosomoia ) y sus modelos ( samopodobni) . ), pero también el samoglasni ( idiomela ) como en el caso del libro de Iliya.
Desde el siglo XII, también existen stichirars eslavos que no sólo incluían los samoglasni, sino también los podobni provistos de notación znamennaya . Una comparación del primer samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entrar en la entrada del ciclo anual") en glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [69] ) del mineya muestra , que la versión znamennaya es mucho más cercano a la notación fita (theta), ya que la letra "θ =" corresponde a otros signos en Coislin y una forma sintética de escribir un grupo kratema en notación bizantina media. Obviamente fue una elaboración de la versión más simple escrita en Coislin:
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La versión bizantina media permite reconocer los pasos exactos (intervalos) entre los neumas. Se describen aquí según la práctica papada del solfeo llamado "paralaje" (παραλλαγή) que se basa en echemata: para los pasos ascendentes siempre se indican kyrioi echoi , para los pasos descendentes siempre echemata del plagioi echoi . Si los pasos fónicos de los neumas se reconocían según este método, el solfeo resultante se llamaba "metrofonía". El paso entre los primeros neumas al principio pasaba por el pentacordo protos entre kyrios (a como transcripción de α') y plagios phthongos (D como transcripción de πλα'): a—Da—a—G—a—G—FGa— a—EF—G—a—acbabcba. La versión de Coislin parece terminar (ἐνιαυτοῦ) así: EF—G—a—Gba (el klasma indica que el siguiente kolon continúa inmediatamente en la música). En la notación znamennaya, la combinación dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) y oxeia (strela) al principio (нас та ) se llama "strela gromnaya" y obviamente deriva de la combinación "apeso exo" en la notación Coislin. Según las costumbres de la notación bizantina antigua, "apeso exo" aún no se escribía con "espíritus" llamados "chamile" (abajo) o "hypsile" (arriba) que luego sí especificaron como pnevmata el intervalo de quinta (cuatro pasos). . Como de costumbre, la traducción del texto al antiguo eslavo eclesiástico trata con menos sílabas que el verso griego. Los neumas sólo muestran la estructura básica que fue memorizada como metrofonía mediante el uso de paralaje , no los melos de la interpretación. Los melos dependían de varios métodos para cantar un idiomelón, ya sea junto con un coro o pidiendo a un solista que creara una versión bastante individual (los cambios entre solista y coro eran al menos comunes durante el período del siglo XIV, cuando el sticherarion del Bizancio Medio en este ejemplo fue creado). Pero la comparación revela claramente el potencial (δύναμις) del género bastante complejo idiomelón.
El trasfondo del interés de Antonin por las celebraciones de Santa Sofía de Constantinopla, tal como había sido documentado por su descripción de la ceremonia en torno a la Navidad y la Teofanía en 1200, [70] fueron los intercambios diplomáticos entre Nóvgorod y Constantinopla.
En la Crónica Primaria (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "cuento de años pasados") se relata cómo se recibió un legado de los Rus en Constantinopla y cómo hablaron de su experiencia en presencia de Vladimir el Grande en 987, ante el Gran El príncipe Vladimir decidió sobre la cristianización de la Rus de Kiev ( Códice Laurentiano escrito en Nizhny Novgorod en 1377):
Al día siguiente, el emperador bizantino envió un mensaje al patriarca para informarle que una delegación rusa había llegado para examinar la fe griega y le ordenó que preparara la iglesia de Santa Sofía y al clero, y que se vistiera con sus túnicas sacerdotales. para que los rusos pudieran contemplar la gloria del Dios de los griegos. Cuando el patriarca recibió estas órdenes, invitó al clero a reunirse y realizaron los ritos habituales. Quemaron incienso y los coros cantaron himnos. El emperador acompañó a los rusos a la iglesia y los colocó en un amplio espacio, llamando su atención sobre la belleza del edificio, el canto, los oficios del arcipreste y el ministerio de los diáconos, mientras les explicaba el culto. de su Dios. Los rusos quedaron asombrados y, maravillados, elogiaron el ceremonial griego. Entonces los emperadores Basilio y Constantino invitaron a los enviados a su presencia y les dijeron: "Vayan de aquí a su país natal", y así los despidieron con valiosos regalos y grandes honores. Así regresaron a su país, y el príncipe reunió a sus vasallos y a los ancianos. Vladimir anunció entonces el regreso de los enviados que habían sido enviados y sugirió que se escuchara su informe. Les ordenó así que hablaran ante sus vasallos. Los enviados informaron: "Cuando viajábamos entre los búlgaros, vimos cómo adoraban en su templo, llamado mezquita, mientras estaban desnudos. El búlgaro se inclina, se sienta, mira de aquí para allá como un poseso, y no hay felicidad. entre ellos, pero en cambio sólo tristeza y un hedor espantoso. Su religión no es buena. Luego fuimos entre los alemanes y los vimos realizar muchas ceremonias en sus templos; pero no vimos ninguna gloria allí. Luego fuimos a Grecia, y Los griegos nos llevaron a los edificios donde adoran a su Dios, y no sabíamos si estábamos en el cielo o en la tierra, porque en la tierra no hay tal esplendor ni tanta belleza, y no sabemos cómo describirlo. sólo sabemos que Dios habita allí entre los hombres, y su servicio es más justo que las ceremonias de otras naciones. Porque no podemos olvidar esa belleza. Cada hombre, después de probar algo dulce, después no está dispuesto a aceptar lo amargo, y por lo tanto no podemos permanecer más tiempo aquí. [71]
Evidentemente también había interés en el aspecto representativo de aquellas ceremonias en Santa Sofía de Constantinopla. Hoy en día, todavía está documentado por siete kondakar eslavos: [72]
Seis de ellos habían sido escritos en scriptoria de la Rus de Kiev durante los siglos XII y XIII, mientras que hay un kondakar' posterior sin notación que fue escrito en los Balcanes durante el siglo XIV. La estética de la caligrafía y la notación se ha desarrollado tanto a lo largo de 100 años que debe considerarse una tradición local, pero también una que nos proporcionó la evidencia más temprana de los signos quironómicos que solo habían sobrevivido en un manuscrito griego posterior. .
En 1147, el cronista Eude de Deuil describió durante una visita del rey franco Luis VII la quironomia, pero también la presencia de eunucos durante el rito catedralicio. Con respecto a la costumbre de la Missa greca (para el patrón de la Abadía Real de Saint Denis), informó que el emperador bizantino envió a sus clérigos a celebrar la divina liturgia para los visitantes francos:
Novit hoc imperator; colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro represento regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant. [77]
Como el emperador se dio cuenta de que los griegos celebraban esta fiesta, envió al rey un grupo seleccionado de su clero, a cada uno de los cuales había equipado con un gran cirio [vela votiva] decorado elaboradamente con oro y una gran variedad de colores; y aumentó la gloria de la ceremonia. Éstos diferían de nuestros clérigos en cuanto a las palabras y el orden del servicio, pero nos agradaban con dulces modulaciones. Debes saber que las voces mixtas son más estables pero con gracia, los eunucos aparecen con virilidad (pues muchos de ellos eran eunucos), y suavizaron el corazón de los francos. A través de un gesto corporal decente y modesto, palmas y flexiones de dedos nos ofrecieron una visión de dulzura.
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La Rus de Kiev obviamente se preocupaba por esta tradición, pero especialmente por la práctica de la quironomia y su notación particular: la llamada "notación kondakariana". [78] Una comparación con el koinonikon pascual demuestra dos cosas: el kondakar' eslavo no correspondía a la forma "pura" del kontakarion griego, que era el libro del solista que también tenía que recitar las partes más importantes de los kontakia o kondaks. Era más bien una forma mixta que incluía también el libro de coro (asmatikon), ya que no hay evidencia de que los clérigos de la Rus hubieran utilizado tal asmatikon, mientras que la notación kondakariana integraba los signos quiironómicos con signos simples, una notación bizantina. convención que sólo había sobrevivido en un manuscrito ( GR-KA Ms. 8), y la combinaba con la notación znamennaya eslava antigua, tal como se había desarrollado en la sticheraria y heirmologia del siglo XII y el llamado Tipografsky Ustav. [79]
Aunque el conocimiento común de la notación znamennaya es tan limitado como el de otras variantes bizantinas antiguas como la notación de Coislin y Chartres, una comparación con el asmatikon Kastoria 8 es una especie de puente entre el concepto anterior de cheironomiai como única notación auténtica del rito catedralicio y los signos manuales utilizados por los líderes del coro y el concepto posterior de grandes signos integrados y transcritos en notación bizantina media, pero es una forma pura del libro del coro, por lo que tal comparación sólo es posible para un género de canto asmático como como el koinonikon .
Véase, por ejemplo, la comparación del koinonikon de Pascua con el kondakar' eslavo de Blagoveščensky, que fue escrito alrededor de 1200 en la ciudad norteña de Novgorod de la Rus, cuyo nombre deriva de su conservación en la colección del monasterio Blagoveščensky [ru ] en Nizhny Novgorod.
La comparación no debe sugerir que ambas versiones sean idénticas, pero la fuente anterior documenta una recepción anterior de la misma tradición (dado que hay una diferencia de unos 120 años entre ambas fuentes, es imposible juzgar las diferencias). La rúbrica "Glas 4" es probablemente un error del notador y significaba "Glas 5", pero también es posible que el sistema tonal eslavo ya estuviera organizado en un período tan temprano en trifonía. Por lo tanto, también podría significar que анеане, sin duda el plagios protos enechema ἀνεανὲ, se suponía que estaba en un tono muy alto (aproximadamente una octava más alta), en ese caso el tetartos pthongos no tiene la especie de octava de tetartos (un tetracordo arriba y un pentacorde abajo), sino el de plagios protos. La comparación también muestra mucha similitud entre el uso de sílabas asmáticas como "оу" escritas como un carácter como "ꙋ". Tatiana Shvets en su descripción del estilo de notación también menciona la kola (interpunción frecuente dentro de la línea de texto) y pueden aparecer entonaciones medias dentro de una palabra, lo que a veces se debe a los diferentes números de sílabas dentro del texto eslavo traducido. Una comparación de los neumas también muestra muchas similitudes con los signos bizantinos antiguos (Coislin, Chartres), como ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya). , klasma (čaška), el krusma (κροῦσμα) era en realidad una abreviatura de una secuencia de signos (palka, čaška con statĕya y točki) y omega "ω" significaba parakalesma, un gran signo relacionado con un escalón descendente (ver el echema para plagios protos: se combina con un dyo apostrophoi llamado "zapĕtaya"). [80]
Otra parte muy moderna del Blagoveščensky kondakar' era una composición de Polyeleos (una costumbre post-Stouditas, ya que importaron la Gran Víspera de Jerusalén) sobre el salmo 135 que estaba dividida en ocho secciones, cada una en otro vaso:
El estribillo алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Aleluya, aleluya. entonación medial Porque su amor es para siempre. Aleluya.") sólo se escribió después de una entonación medial para la conclusión del primero. sección. "Ananeanes" era la entonación media de echos protos (glas 1). [81] Esta parte fue compuesta obviamente sin modular el cristal de la siguiente sección. El estribillo probablemente fue cantado por el coro derecho después de la entonación de su líder: el domestikos , el texto del salmo anterior probablemente por un solista (monophonaris) del ambón. Lo interesante es que sólo las secciones del coro están provistas íntegramente de cheironomiai . Obviamente, los cantores eslavos habían sido entrenados en Constantinopla para aprender los signos manuales que correspondían a los grandes signos de la primera fila de la notación kondakariana, mientras que las partes monophonaris sólo los tenían al final, de modo que probablemente estaban indicados por los domestikos o lampadarios en para llamar la atención de los cantantes del coro, antes de cantar las entonaciones medias.
No sabemos si se cantó todo el salmo o cada sección en otro día (durante la Semana Santa, por ejemplo, cuando el vaso cambiaba diariamente), pero la siguiente sección no tiene un estribillo escrito como conclusión, por lo que El primer estribillo de cada sección probablemente se repitió como conclusión, a menudo con más de una entonación media, lo que indicaba que había una alternancia entre los dos coros. Por ejemplo, en la sección de glas 3 (la firma modal obviamente fue olvidada por el notador), donde el texto del estribillo casi se trata como un "nenanismaton": "але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а". [82] Las siguientes entonaciones mediales "ипе" (εἴπε "¡Di!") y "пал" (παλὶν "¡Otra vez!") obviamente imitaron las entonaciones mediales del asmatikon sin una verdadera comprensión de su significado, porque un παλὶν generalmente indicaba que algo se repetirá desde el principio. Aquí un coro obviamente continuó con otro, interrumpiéndolo a menudo dentro de una palabra.
1207, cuando se escribió el Uspensky kondakar', el rito tradicional de la catedral ya no había sobrevivido en Constantinopla, porque la corte y el patriarcado se habían exiliado a Nikaia en 1204, después de que los cruzados occidentales hicieran imposible continuar la tradición local. Los libros griegos del asmatikon (libro coral) y el otro del monophonaris (el psaltikon que a menudo incluía el kontakarion) fueron escritos fuera de Constantinopla, en la isla de Patmos , en el monasterio de Santa Catalina , en el Santo Monte Athos y en Italia. , en una nueva notación que se desarrolló algunas décadas más tarde dentro de los libros sticherarion y heirmologion : notación redonda del Bizantino medio. Así, también el libro kontakarion-psaltikon dedicado al rito de la catedral de Constantinopolita debe considerarse parte de su historia de recepción fuera de Constantinopla, al igual que el kondakar' eslavo.
La razón por la cual el saltikon fue llamado "kontakarion" fue que la mayoría de las partes de un kontakion (excepto el estribillo) eran cantadas por un solista desde el ambón, y que la colección del kontakarion tenía un lugar prominente y dominante dentro del libro. . El repertorio clásico, especialmente el ciclo kontakion de las fiestas móviles atribuidas principalmente a Romanos , incluía generalmente alrededor de 60 kontakia anotadas que obviamente se redujeron al prooimion y al primer oikos y esta forma truncada se considera comúnmente como una razón por la cual se presentó la forma anotada. una elaboración melismática del kontakion tal como se celebraba comúnmente durante el rito de la catedral en Hagia Sophia. Como tal, dentro del kontakarion-psaltikon anotado, el ciclo de kontakia se combinaba con un ciclo de prokeimenon y alleluiarion como un canto propio de la divina liturgia , al menos para las fiestas más importantes del ciclo móvil e inamovible. [83] Dado que el kontakarion griego sólo ha sobrevivido con la notación bizantina media que se desarrolló fuera de Constantinopla después del declive del rito catedralicio, los notadores de estos libros debieron haber integrado los cheironomiai o grandes signos todavía presentes en los kondakar eslavos dentro de la notación musical de el nuevo libro sticherarion.
La composición típica de un kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) era: [84]
Las secciones corales se habían recopilado en un segundo libro para el coro que se llamó asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Contenía los estribillos (dochai) de la prokeimena, troparia , a veces la ephymnia de la kontakia y la hypakoai , pero también cantos ordinarios de la divina liturgia como el eisodikon, el trisagion , las secciones corales del cherubikon asmatikon , los semanales y anuales. ciclo de koinonika . También había formas combinadas como una especie de asmatikon-psaltikon.
En el sur de Italia, también hubo formas mixtas de psaltikon-asmatikon que precedieron al libro constantetinopolitano "akolouthiai": [85]
Sin embargo, la recepción monástica griega y eslava dentro de la Rus de Kiev muestra muchas coincidencias dentro del repertorio, de modo que incluso la kontakia creada en el Norte para las costumbres locales podría reconocerse fácilmente comparando la kondakar eslava con la psaltika-kontakaria griega. La edición del canto melismático de Constantin Floros demostró que el repertorio total de 750 kontakia (aproximadamente dos tercios compuestos desde el siglo X) se basaba en un número muy limitado de melodías clásicas que sirvieron de modelo para numerosas composiciones nuevas: contó 42 prooimia con 14 prototipos que sirvieron de modelo para otros kontakia, pero no rubrificados como avtomela, sino como idiomela (28 de ellos permanecieron más o menos únicos), y 13 oikoi que se utilizaron por separado para la recitación de oikoi. Los modelos más utilizados también generaron un ciclo prosomoion de ocho kontakia anastasima. [86] El repertorio de estas melodías (no tanto su forma elaborada) era obviamente más antiguo y fue transcrito por echemata en notación bizantina media que era en parte completamente diferente de las utilizadas en el sticherarion . Mientras que los hagiopolitas mencionaban 16 echoi del rito catedralicio (cuatro kyrioi, cuatro plagioi, cuatro mesoi y cuatro phthorai), los kontakia-idiomela por sí solos representan al menos 14 echoi (cuatro kyrioi en devteros y tritos representados como formas mesos, cuatro plagioi , tres mesoi adicionales y tres phthorai ). [87]
El papel integrador de la notación bizantina media se hace visible en el hecho de que se utilizaron muchos echemata que no se conocían en el sticherarion. Además, el papel de los dos phthorai conocidos como el cromático νενανῶ y el enarmónico νανὰ era completamente diferente al de los Octoechos hagiopolitanos , phthora nana claramente dominaba (incluso en devteros echoi ), mientras que phthora nenano rara vez se usaba. No se sabe nada sobre la división exacta del tetracordio, porque no ha sobrevivido ningún tratado relacionado con la tradición del rito catedralicio de Constantinopla, pero el signo Coislin de xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) apareció en diferentes clases de tono ( phthongoi ) que dentro de la stichera idiomela. del sticherarion.
Los kondakar eslavos sólo utilizaron muy pocos oikoi apuntando a ciertos modelos, pero el texto de los primeros oikos sólo se escribió en el manuscrito más antiguo conocido como Tipografsky Ustav, pero nunca se proporcionó notación. [88] Si hubo una tradición oral, probablemente no sobrevivió hasta el siglo XIII, porque los oikoi simplemente faltan en los kondakar de ese período.
Un ejemplo de un kondak-prosomoion cuya música sólo puede reconstruirse mediante una comparación con el modelo del kontakion tal como ha sido anotado en notación redonda del Bizantino Medio, es Аще и убьѥна быста, que fue compuesto para la fiesta de Boris y Gleb (24 de julio). ) sobre el kondak-idiomelón Аще и въ гробъ para Pascua en echos plagios tetartos :
Las dos versiones bizantinas medias del kontakarion-psaltikon de París y la del Sinaí no son idénticas. El primer kolon termina en diferentes pthongoi : ya sea en plagios tetartos (C, si el melos comienza allí) o un paso más abajo en los pthongos echos varia , los plagios tritos llamados "ecos graves" (una especie de si bemol). Definitivamente es exagerado pretender que se ha "descifrado" la notación kondakariana, lo cual no es cierto en ningún manuscrito de este período. Pero incluso considerando la diferencia de al menos 80 años que hay entre la versión bizantina antigua de los escribas eslavos de Novgorod (segunda fila del kondakar) y la notación bizantina media utilizada por los escribas monásticos de los manuscritos griegos posteriores, parece obvio que En comparación, los tres manuscritos significaban una misma herencia cultural asociada con el rito catedralicio de Santa Sofía: la elaboración melismática del kontakion truncado. Ambos kondaks eslavos siguen estrictamente la estructura melismática en la música y la frecuente segmentación por kola (que no existe en la versión bizantina media), interrumpiendo la conclusión de la primera unidad de texto por un propio kolon usando la sílaba asmática "ɤ".
En cuanto a los dos príncipes mártires de la Rus de Kiev, Boris y Gleb, hay dos kondak-prosomoia dedicados a ellos en el Blagoveščensky Kondakar' en los folios 52r-53v: el segundo es el prosomoion sobre el kondak-idiomelón para Pascua en vidrio 8 , el primero que el prosomoion Въси дьньсь hizo sobre el kondak-idiomelón para Navidad Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) en vidrio 3. [89] A diferencia del kontakion de Navidad en vidrio 3, el kontakion de Pascua no fue elegido como modelo para el kontakion anastas Imón de vidrio 8 ( plagios tetartos ). Tenía otros dos rivales importantes: el kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) para Todos los Santos, aunque un enaphonon ( protos phthongos ) que comienza en el cuarto inferior ( plagios devteros ), y el prooimion. Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) del himno Akathistos en echos plagios tetartos (que sólo aparece en griego kontakaria-psaltika).
Incluso entre las fuentes anotadas había una distinción entre el estilo de psaltikon corto y largo que se basaba en la configuración musical de la kontakia, establecida por Christian Thodberg y Jørgen Raasted. Este último eligió el kontakion navideño de Romanos Ἡ παρθένος σήμερον para demostrar la diferencia y su conclusión fue que los conocidos kondakar eslavos pertenecían más bien al estilo psaltikon largo. [90]
Hubo una discusión promovida por Christian Troelsgård de que la notación bizantina media no debería distinguirse de la notación bizantina tardía. [91] El argumento fue que el establecimiento de un rito mixto después del regreso de la corte y el patriarcado del exilio en Nikaia en 1261, no tenía nada realmente innovador con respecto al repertorio de signos de la notación bizantina media. La innovación probablemente ya se hizo fuera de Constantinopla, en aquellos scriptoria monásticos cuyos escribas se preocupaban por el rito catedralicio perdido e integraban diferentes formas de notación bizantina antigua (las del sticherarion y heirmologion como la notación theta, el tipo Coislin y Chartres, así como los de los bizantinos asmatikon y kontakarion que se basaban en queironomías). El argumento se basó principalmente en la sorprendente continuidad que un nuevo tipo de tratado reveló por su presencia continua desde el siglo XIII al XIX: el Papadike . En una edición crítica de este enorme corpus, Troelsgård junto con Maria Alexandru descubrieron muchas funciones diferentes que este tipo de tratado podría tener. [92] Originalmente fue una introducción para un tipo revisado de sticherarion , pero también introdujo muchos otros libros como mathemataria (literalmente "un libro de ejercicios" como un sticherarion kalophonikon o un libro con heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi y kratemata) , akolouthiai (de "taxis ton akolouthion" que significaba "orden de servicios", un libro que combinaba el libro del coro "asmatikon", el libro del solista "kontakarion" y con las rúbricas las instrucciones del typikon) y el otomano antologías del Papadike que intentaron continuar la tradición del libro anotado akolouthiai (generalmente presentado por un Papadike, un kekragarion/anastasimatarion, una antología para Orthros y una antología para las divinas liturgias).
Con el fin de la composición poética creativa, el canto bizantino entró en su período final, dedicado en gran medida a la producción de escenarios musicales más elaborados del repertorio tradicional: ya sea adornos de las melodías más simples anteriores (palaia "vieja"), o música original en tonos altamente ornamentales. estilo (llamado "calofónico"). Esta fue obra de los llamados Maïstores , "maestros", de los cuales el más célebre fue San Juan Koukouzeles (siglo XIV) como famoso innovador en el desarrollo del canto. La multiplicación de nuevos escenarios y elaboraciones del repertorio tradicional continuó en los siglos posteriores a la caída de Constantinopla.
Una parte de este proceso fue la redacción y limitación del repertorio actual proporcionado por los libros de canto anotados del sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion y oktoechos) y el heirmologion durante el siglo XIV. Los filólogos llamaron a este repertorio la "versión abreviada estándar" y contaron solo 750 stichera para la parte menaion, [93] y 3300 odas del heirmologion. [94]
La investigación cronológica de los libros sticherarion y heirmologion no sólo reveló una evolución de los sistemas de notación recién inventados para estos libros de canto, sino que también pueden estudiarse con respecto al repertorio de heirmoi y de stichera idiomela . La evolución más temprana de la notación sticherarion y heirmologion fue la explicación de theta (eslavo fita ), oxeia o diple que simplemente se colocaban debajo de una sílaba, donde se esperaba un melisma. Estas explicaciones fueron escritas con Coislin (scriptoria de monasterios bajo la administración de los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría) o con notación Chartres (scriptoria en Constantinopla o en el Monte Athos). Ambas notaciones pasaron por diferentes etapas. [95] Dado que la evolución del sistema Coislin también apuntaba a una reducción de signos para definir el valor del intervalo con menos signos para evitar una confusión con un hábito anterior de usarlos, se favoreció en comparación con el sistema más complejo y Notación estenográfica de Chartres realizada por escribas posteriores a finales del siglo XII. La notación redonda estándar (también conocida como notación bizantina media) combinó signos de ambos sistemas de notación bizantina antigua durante el siglo XIII. En cuanto al repertorio de composiciones únicas (stichera idiomela) y modelos de poesía canónica (heirmoi), los escribas aumentaron su número entre los siglos XII y XIII. La redacción bizantina media del siglo XIV redujo este número dentro de un repertorio estándar y trató de unificar las muchas variantes, ofreciendo a veces sólo una segunda variante anotada en tinta roja. Desde el siglo XII, también los prosomoia (textos compuestos sobre conocidos avtomela) se habían escrito cada vez más con notación, de modo que una antigua tradición oral local de aplicar la salmodia a la noche (Salmo 140) y el salmo Laud (Salmo 148) finalmente se convirtió en visible en estos libros.
La característica de estos libros es que su colección era demasiado regional. Probablemente el libro de cantos completamente anotado más antiguo es el heirmologion de la Gran Lavra en el Monte Athos ( GR-AOml Ms. β 32), que se escribió a principios del siglo XI. Con 312 folios, tiene muchos más cánones que redacciones posteriores anotadas en notación bizantina media. Estaba escrito en notación arcaica de Chartres y organizado en orden canónico. Cada canon dentro de una sección de echos estaba numerado y tiene ascripciones detalladas sobre la fiesta y el autor que se creía que había compuesto la poesía y la música de los herederos:
En casos excepcionales, algunos de estos cánones se marcaron como prosomoia y se escribieron con anotaciones. En comparación, la heirmología posterior simplemente anotó los heirmoi con el texto que fueron recordados (referidos por un incipit), mientras que la akrosticha compuesta sobre el modelo de los heirmos había sido escrita en el libro de texto menaion . Ya el famoso heirmologion de París, la Sra. 220 del fondo Coislin que dio el nombre a la "notación Coislin" y escrita unos 100 años después, parece reunir casi la mitad del número de heirmoi. Pero dentro de muchas heirmoi hay una o incluso dos versiones alternativas (ἄλλος "otra") insertadas directamente después de ciertas odas, no sólo con diferentes neumas, sino también con diferentes textos. Parece que varias antiguas heirmoi del mismo autor o escritas para la misma ocasión se habían resumido en una sola heirmos y algunas de las odas del canon podrían ser sustituidas por otras. Pero los heirmoi para una misma fiesta ofrecían a los cantantes la opción de elegir entre diferentes escuelas (la sabaita representada por Andrés , Cosme y Juan "el monje" y su sobrino Esteban , la Constantinopolitana representada por el Patriarca Germanos , y la de Jerusalén por Jorge de Nicomedia y Elías ), diferentes echoi, e incluso diferentes heirmoi del mismo autor.
Aparte de esta canonización que se puede observar en el proceso de redacción entre los siglos XII y XIV, también hay que señalar que la tabla anterior compara dos redacciones diferentes entre los siglos XI y XII: la de Constantinopla y Athos (notación de Chartres) y la de otro en los scriptoria de Jerusalén (especialmente el Patriarcado y el Monasterio de San Sabbas ) y el Sinaí dentro del Patriarcado de Alejandría escrito en notación Coislin. Dentro del medio de notación bizantina media que combinaba signos provenientes de ambos sistemas de notación bizantino antiguo, hubo un proceso posterior de unificación durante el siglo XIV, que combinó ambas redacciones, un proceso que fue precedido por el predominio de la notación Coislin a finales de el siglo XII, cuando la notación de Chartres, más compleja, dejó de utilizarse, incluso en los scriptoria de Constantinopoli.
Hasta cierto punto, se pueden encontrar restos de música bizantina o temprana ( cristiana ortodoxa de habla griega ) del Cercano Oriente en la música de la corte otomana . Ejemplos como el del compositor y teórico Príncipe Cantemir de Rumania , que aprendió música del músico griego Angelos , indican la participación continua de los pueblos de habla griega en la cultura de la corte. Se confirman las influencias de la cuenca griega antigua y de los cantos cristianos griegos en la música bizantina como origen. La música de Turquía también estuvo influenciada por la música bizantina (principalmente en los años 1640-1712). [97] La música otomana es una síntesis que transmite la cultura del canto cristiano griego y armenio. Surgió como resultado de un proceso de intercambio entre las muchas civilizaciones que se encontraron en Oriente, considerando la amplitud y duración de estos imperios y el gran número de etnias y culturas mayores o menores que abarcaban o con las que entraban en contacto en ese momento. cada etapa de su desarrollo.
Crisanto de Madytos (c. 1770-1846), Gregorio el Protopsaltes (c. 1778 - c. 1821) y Chourmouzios el Archivero fueron responsables de una reforma de la notación de la música eclesiástica griega. Esencialmente, este trabajo consistió en una simplificación de los símbolos musicales bizantinos que, a principios del siglo XIX, se habían vuelto tan complejos y técnicos que sólo cantores altamente hábiles podían interpretarlos correctamente. El trabajo de los tres reformadores es un hito en la historia de la música eclesiástica griega, ya que introdujo el sistema de música neobizantina en el que se basan los cantos actuales de la Iglesia ortodoxa griega. Desafortunadamente, desde entonces su trabajo ha sido malinterpretado a menudo y gran parte de la tradición oral se ha perdido.
El Ison (música) es una nota drone , o una parte vocal inferior de movimiento lento, utilizada en el canto bizantino y algunas tradiciones musicales relacionadas para acompañar la melodía . Se supone que el isón se introdujo por primera vez en la práctica bizantina en el siglo XVI. [98]
La práctica de Terirem es la improvisación vocal con sílabas sin sentido . Puede contener sílabas como "te ri rem" o "te ne na", a veces enriquecidas con algunas palabras teológicas. Es costumbre que un coro o un salmista ortodoxo comience el canto encontrando el tono musical cantando desde el principio un "ne-ne".
Simon Karas [99] (1905-1999) comenzó un esfuerzo por reunir la mayor cantidad de material posible para restaurar la tradición aparentemente perdida. Su trabajo fue continuado por sus alumnos Lycourgos Angelopoulos e Ioannis Arvanitis, quienes tenían un enfoque bastante independiente y diferente de la tradición.
Lycourgos Angelopoulos falleció el 18 de mayo de 2014, pero durante su vida siempre se percibió más como un alumno que como un profesor, a pesar del gran número de sus alumnos y seguidores y del gran éxito que disfrutó como profesor. Publicó algunos ensayos donde explicaba el papel que tuvo su maestro Simon Karas para su obra. Estudió la introducción del Nuevo Método bajo el aspecto de los neumas bizantinos medios que habían sido abandonados por Chrysanthos, cuando introdujo el Nuevo Método. En particular, habló del papel de Petros Ephesios, el editor de las primeras ediciones impresas que todavía utilizaba el signo cualitativo de "oxeia", que pronto fue abandonado. En colaboración con Georgios Konstantinou, que escribió un nuevo manual y una introducción para su escuela, Lycourgos Angelopoulos reintrodujo ciertos signos afónicos y los reinterpretó como signos ornamentales según la interpretación rítmica definitiva del Nuevo Método que había transcrito los melos en notación. Por lo tanto, tuvo que proporcionar a todo el repertorio de la tradición viva una edición manuscrita que había sido impresa para todos sus alumnos. Para una comprensión adecuada, la nueva notación universal según Chrysanthos podría usarse para transcribir cualquier tipo de música otomana, no sólo la música religiosa compuesta según el oktoechos melopea, sino también la música makam y las tradiciones rurales del Mediterráneo. Así, todo el aspecto ornamental de la música monofónica dependía ahora de una tradición oral, pero ya no estaba representado por los signos afónicos o grandes que debían entenderse desde el contexto tradicional que se remontaba al arte saltico bizantino. Por lo tanto, el otro fundamento de la escuela de Angelopoulos fue la participación en el trabajo de campo de los protopsaltes tradicionales, los de los arcontes protopsaltes del Patriarcado Ecuménico en Constantinopla (y muchos de ellos habían sido obligados a exiliarse desde la crisis de Chipre de 1964), y los cantantes de Athonita. especialmente aquellas grabaciones que hizo del padre Dionysios Firfiris.
Han evolucionado dos estilos principales de interpretación, el hagiorítico , que es más simple y se sigue principalmente en los monasterios, y el patriarcal , como lo ejemplifica el estilo enseñado en la Gran Iglesia de Constantinopla , que es más elaborado y se practica en las iglesias parroquiales. Hoy en día, las iglesias ortodoxas mantienen escuelas de canto en las que se forman nuevos cantores. Cada diócesis emplea un protopsaltes ("primer cantor"), que dirige el coro de la catedral diocesana y supervisa la educación y la interpretación musical. Los protopsaltes de los Patriarcados reciben el título Archon Protopsaltes ("Señor Primer Cantor"), un título también conferido como honorífico a distinguidos cantores y eruditos de la música bizantina.
Mientras que la escuela de Angelopoulos se atenía básicamente a las transcripciones del archivero Chourmouzios, quien transcribió como uno de los grandes maestros también el repertorio bizantino según el Nuevo Método a principios del siglo XIX, otro alumno de Karas, Ioannis Arvanitis, desarrolló un enfoque autónomo que le permitió estudiar las fuentes más antiguas escritas en notación bizantina media.
Ioannis Arvanitis publicó sus ideas en varios ensayos y en una tesis doctoral. Fundó varios conjuntos como Aghiopolitis, que interpretó la tradición del rito de la catedral bizantina basándose en su propio estudio de la kontakaria y asmatika medieval en Italia, o se involucró en colaboraciones con otros conjuntos cuyos cantantes fueron instruidos por él, como Cappella Romana dirigida por Alexander. Lingas, Ensemble Romeiko dirigido por Yorgos Bilalis o Vesna Sara Peno que estudió con Ioannis Arvanitis, antes de fundar su propio Ensemble dedicado a Santa Kassia y al repertorio del antiguo eslavo eclesiástico según la tradición serbia del Monasterio Athonite Hilandar.
Para obtener más información sobre la teoría de la música bizantina y sus parientes culturales en los pueblos de habla griega, consulte:
Para colecciones de himnografía bizantina, consulte:
Para obras contemporáneas que presentan canto bizantino, consulte:
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