Artistas de Dioniso
La primera mención de esta agrupación data del año 270 a. C., cuando se atestiguan varias asociaciones regionales en diversas ciudades.
Estos artistas actuaban como agentes políticos independientes, negociando colectivamente con ciudades, reyes y la República romana para obtener distintos privilegios.
No queda claro si esta unificación fue promovida por los emperadores romanos o surgió de los propios artistas.
[3][2]Las presentaciones teatrales y musicales se integraron en las competencias de numerosos festivales panhelénicos, destacando los Juegos Píticos e Ístmicos, y las compañías teatrales itinerantes se trasladaban de un festival a otro para participar en estos eventos.
Existen varios términos para referirse a estas asociaciones, como koinon ("lo compartido") y synodos ("sínodo" o "reunión").
En contraste, la asociación de Istmia y Nemea funcionaba como una "confederación flexible" con presencia en diversas ciudades, pero sin ser dominada por ninguna en particular.
[11] Remijsen sugiere que los intérpretes teatrales formaron asociaciones temprano debido a su alto nivel de profesionalización.
[23][24]Las interacciones diplomáticas se enfocaban, en gran medida, en garantizar un tránsito seguro y obtener exenciones fiscales para sus miembros.
Un ejemplo de ello es la misión diplomática emprendida por los artistas de Jonia-Helesponto a Creta en el siglo II a. C.[25] Los artistas solían mantener vínculos particularmente estrechos con los reyes helenísticos, quienes frecuentemente se asociaban con el dios Dioniso y adoptaban una presentación teatral.
[26][27] Los artistas egipcios parecen haber sido fundados y controlados por la dinastía ptolemaica, lo que reflejaba una conexión directa con el poder monárquico.
[32] Por su parte, Bram Fauconnier los describe como conciliadores del poder real en zonas donde este era fuerte, mientras que operaban de manera independiente en otros lugares.
Atalo II facilitó su reasentamiento en Mioneso, pero los teosios apelaron esta decisión ante Roma, lo que resultó en la reubicación de los artistas en Lébedos.
[37][38][39] A medida que Roma expandía su influencia en el Mediterráneo Oriental durante el siglo II a. C., los artistas procuraron establecer vínculos con la potencia emergente.
Este esfuerzo parece haber tenido un éxito inicial o, al menos, se desarrolló sin incidentes relevantes.
[40] Sin embargo, en la primera mitad del siglo I a. C., las referencias sobre las asociaciones artísticas se vuelven escasas y, cuando reaparecen, es común verlas alineadas con los enemigos de Roma.
[46]El adjetivo "timélico", literalmente "humeante", hacía referencia al humo del altar en el centro de la orquesta de un teatro griego, y por extensión significaba "dramático" o "teatral", mientras que "xístico", literalmente "arenoso", se refería a los terrenos arenosos utilizados para eventos atléticos.
[48] La transición de un sistema compuesto por varias asociaciones regionales independientes a una única asociación "ecuménica" o "universal" que abarcaba todo el Imperio Romano se produjo a finales del siglo I a. C. y principios del siglo I d. C. Este cambio estuvo relacionado con el desarrollo de diversos festivales panhelénicos organizados en un "circuito" establecido, al que se esperaba que asistieran todos los competidores de mayor prestigio.
[56] No obstante, Le Guen interpreta este evento como una evidencia tardía de la asociación jónica-helospóntica.
[58][59] Fauconnier, por su parte, no encuentra "evidencia de que las autoridades imperiales hayan tomado medidas concertadas para crear y desarrollar una asociación agónica".
En su opinión, fueron los propios artistas quienes actuaron como principales impulsores, con el apoyo de los emperadores, en particular Claudio, desempeñando un papel secundario.
[63] Hacia el año 130 d. C., los artistas habían establecido una sede en Roma, que incluía un "recinto sagrado" con estatus de neocorato y un sumo sacerdote.
Los hallazgos arqueológicos sugieren que esta sede se encontraba en o cerca del Teatro de Pompeyo.
[77] Los artistas también contaban con varios sumos sacerdotes (archireis) que lideraban el culto imperial, ocupaban el cargo por períodos limitados y pagaban una tarifa por el privilegio.
[84] Los artistas mantenían una relación estrecha con los emperadores, llevando a cabo sacrificios y otros rituales para el culto imperial.
Los emperadores se comunicaban regularmente con los artistas e intervenían frecuentemente en sus asuntos,[85] estableciendo cuotas de membresía y, en ocasiones, designando curadores para supervisar sus finanzas.
[90][93] Los funcionarios y sacerdotes de la asociación abonaban una tarifa (similar a la summa honoraria) al asumir sus cargos.
[97] Financiaban honores, como coronas, estatuas e inscripciones, dedicadas a los emperadores, benefactores y miembros.
[98] Además, los costos relacionados con el envío de representantes a emperadores, ciudades y miembros por todo el imperio eran significativos.
El sistema bancario del Imperio Romano delegaba a individuos y grupos la organización informal de estas transferencias.
[104][105] No está claro si la restricción de los privilegios fue solicitada por los propios artistas para preservar su exclusividad o impuesta por los emperadores.
