Konstantin Sergeyevich Stanislavski [b] ( ruso : Константин Сергеевич Станиславский , IPA: [kənstɐnʲˈtʲin sʲɪrˈɡʲejɪvʲɪtɕ stənʲɪˈslafskʲɪj] ; né Alekseyev ; [c] 17 de enero [ OS 5 de enero] 1863 - 7 de agosto de 1938) fue un destacado practicante del teatro ruso soviético . Fue ampliamente reconocido como un destacado actor de carácter , y las numerosas producciones que dirigió le granjearon la reputación de ser uno de los principales directores de teatro de su generación. [3] Sin embargo, su principal fama e influencia reside en su "sistema" de entrenamiento, preparación y técnica de ensayo de actores. [4]
Stanislavski (su nombre artístico) actuó y dirigió como aficionado hasta los 33 años, cuando cofundó la mundialmente famosa compañía Teatro de Arte de Moscú (MAT) con Vladimir Nemirovich-Danchenko , luego de una legendaria discusión de 18 horas. [5] Sus influyentes giras por Europa (1906) y los EE. UU. (1923-1924), y sus producciones emblemáticas de La gaviota (1898) y Hamlet (1911-12) , establecieron su reputación y abrieron nuevas posibilidades para el arte del teatro. [6 ] A través del MAT, Stanislavski fue fundamental en la promoción del nuevo drama ruso de su época, principalmente la obra de Antón Chéjov , Máximo Gorki y Mijaíl Bulgákov , al público de Moscú y de todo el mundo; también puso en escena producciones aclamadas de una amplia gama de obras clásicas rusas y europeas. [7]
Colaboró con el director y diseñador Edward Gordon Craig y fue fundamental en el desarrollo de varios otros grandes profesionales, entre ellos Vsevolod Meyerhold (a quien Stanislavski consideraba su "único heredero en el teatro"), Yevgeny Vakhtangov y Michael Chekhov . [8] En las celebraciones del 30 aniversario del MAT en 1928, un ataque cardíaco masivo en el escenario puso fin a su carrera como actor (aunque esperó hasta que cayera el telón antes de buscar asistencia médica). [9] Continuó dirigiendo, enseñando y escribiendo sobre actuación hasta su muerte unas semanas antes de la publicación del primer volumen de la gran obra de su vida, el manual de actuación An Actor's Work (1938). [10] Fue galardonado con la Orden de la Bandera Roja del Trabajo y la Orden de Lenin y fue el primero en recibir el título de Artista del Pueblo de la URSS . [11]
Stanislavski escribió que "no hay nada más tedioso que la biografía de un actor" y que "a los actores se les debería prohibir hablar de sí mismos". [12] Sin embargo, a petición de un editor estadounidense, aceptó a regañadientes escribir su autobiografía, Mi vida en el arte (publicada por primera vez en inglés en 1924 y en una edición revisada en ruso en 1926), aunque su relato de su desarrollo artístico no siempre es preciso. [13] Se han publicado tres biografías en inglés: Stanislavsky: A Life (1950) de David Magarshack ; Stanislavski: His Life and Art (1988, revisada y ampliada en 1999) de Jean Benedetti . [14] y "Stanislavsky Directs" (1954) de Nikolai M. Gorchakov. [d] También se publicó en 1982 una traducción al inglés agotada de la biografía rusa de Stanislavski de Elena Poliakova de 1977.
Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. [15] Su sistema [e] de actuación se desarrolló a partir de sus persistentes esfuerzos por eliminar los bloqueos que encontraba en sus actuaciones, comenzando con una crisis importante en 1906. [16] Produjo sus primeros trabajos utilizando una técnica externa, centrada en el director, que se esforzaba por lograr una unidad orgánica de todos sus elementos : en cada producción planeaba con antelación la interpretación de cada papel, el bloqueo y la puesta en escena en detalle. [17] También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra por parte del elenco. [18] A pesar del éxito que trajo este enfoque, particularmente con sus puestas en escena naturalistas de las obras de Antón Chéjov y Máximo Gorki , Stanislavski permaneció insatisfecho. [19]
Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (de donde emergió su noción de subtexto ) como sus experimentos con el simbolismo alentaron una mayor atención a la "acción interna" y una investigación más intensiva del proceso del actor. [20] Comenzó a desarrollar las técnicas más centradas en el actor del " realismo psicológico " y su enfoque cambió de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía . [21] Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio en el que innovar el entrenamiento de actores y experimentar con nuevas formas de teatro . [22] Stanislavski organizó sus técnicas en una metodología coherente y sistemática , que se basó en tres grandes vertientes de influencia: (1) el enfoque estético unificado y disciplinado de conjunto centrado en el director de la compañía Meiningen ; (2) el realismo centrado en el actor de Maly ; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento de teatro independiente. [23]
El sistema cultiva lo que Stanislavski llama el "arte de experimentar" (al que contrasta el " arte de la representación "). [24] Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente , de forma simpática e indirecta. [25] En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una "tarea"). [26] La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo. [27] El MAT lo adoptó como su método de ensayo oficial en 1911. [28]
Más tarde, Stanislavski perfeccionó aún más el sistema con un proceso de ensayo más basado en lo físico que llegó a conocerse como el "Método de acción física". [29] Al minimizar las discusiones en la mesa, ahora fomentaba un "análisis activo", en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas . [30] "El mejor análisis de una obra", argumentó Stanislavski, "es emprender acciones en las circunstancias dadas". [31]
Así como el Primer Estudio, dirigido por su asistente y amigo cercano Leopold Sulerzhitsky , había proporcionado el foro en el que desarrolló sus ideas iniciales para el sistema durante la década de 1910, esperaba asegurar su legado final abriendo otro estudio en 1935, en el que se enseñaría el Método de Acción Física. [32] El Estudio Ópera-Dramático encarnaba la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento descritos en sus manuales. [33] Mientras tanto, la transmisión de su trabajo anterior a través de los estudiantes del Primer Estudio estaba revolucionando la actuación en Occidente . [34] Con la llegada del realismo socialista a la URSS , el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. [35]
Stanislavski tuvo una juventud privilegiada, ya que creció en una de las familias más ricas de Rusia, los Alekseyev. [37] Nació con el nombre de Konstantin Sergeyevich Alekseyev, y adoptó el nombre artístico de "Stanislavski" en 1884 para mantener en secreto sus actividades de interpretación ante sus padres. [38] Hasta la revolución comunista de 1917, Stanislavski utilizó a menudo su riqueza heredada para financiar sus experimentos en la actuación y la dirección. [39] El desánimo de su familia hizo que actuara solo como aficionado hasta los treinta y tres años. [40]
De niño, Stanislavski se interesó por el circo , el ballet y los títeres . [41] Más tarde, los dos teatros privados de su familia le proporcionaron un foro para sus impulsos teatrales. [42] Después de su debut en uno de ellos en 1877, comenzó lo que se convertiría en una serie de cuadernos de toda la vida llenos de observaciones críticas sobre su actuación, aforismos y problemas; fue de este hábito de autoanálisis y crítica de donde surgió más tarde el sistema de Stanislavski . [43] Stanislavski decidió no asistir a la universidad y prefirió trabajar en el negocio familiar. [44]
Cada vez más interesado en "experimentar el papel", Stanislavski experimentó con mantener una caracterización en la vida real. [45] En 1884, comenzó el entrenamiento vocal con Fyodor Komissarzhevsky , con quien también exploró la coordinación del cuerpo y la voz. [46] Un año después, Stanislavski estudió brevemente en la Escuela de Teatro de Moscú, pero, decepcionado con su enfoque, se fue después de poco más de dos semanas. [47] En cambio, dedicó especial atención a las actuaciones del Teatro Maly , el hogar del realismo psicológico ruso (desarrollado en el siglo XIX por Alexander Pushkin , Nikolai Gogol y Mikhail Shchepkin ). [48]
El legado de Shchepkin incluía un enfoque disciplinado y de conjunto , ensayos extensos y el uso de la observación cuidadosa, el autoconocimiento, la imaginación y la emoción como piedras angulares del oficio. [49] Stanislavski llamó al Maly su "universidad". [50] Una de las estudiantes de Shchepkin, Glikeriya Fedotova , enseñó a Stanislavski; ella le inculcó el rechazo de la inspiración como base del arte del actor, enfatizó la importancia del entrenamiento y la disciplina y alentó la práctica de la interacción receptiva con otros actores que Stanislavski llegó a llamar "comunicación". [51] Además de los artistas del Maly, las actuaciones de estrellas extranjeras influyeron en Stanislavski. [52] La interpretación sin esfuerzo, emotiva y clara del italiano Ernesto Rossi , que interpretó a importantes protagonistas trágicos de Shakespeare en Moscú en 1877, lo impresionó particularmente. [53] Lo mismo ocurrió con la representación de Otelo de Tommaso Salvini en 1882. [54]
Ya muy conocido como actor aficionado , a la edad de veinticinco años Stanslavski cofundó una Sociedad de Arte y Literatura. [55] Bajo sus auspicios, actuó en obras de Molière , Schiller , Pushkin y Ostrovsky , además de adquirir sus primeras experiencias como director. [56] Se interesó en las teorías estéticas de Vissarion Belinsky , de quien tomó su concepción del papel del artista. [57]
El 5 de julio [ 23 de junio] de 1889, Stanislavski se casó con Maria Lilina (el nombre artístico de Maria Petrovna Perevostchikova). [58] Su primera hija, Xenia, murió de neumonía en mayo de 1890 menos de dos meses después de su nacimiento. [59] Su segunda hija, Kira, nació el 2 de agosto [ 21 de julio] de 1891. [60] En enero de 1893, murió el padre de Stanislavski. [61] Su hijo Igor nació el 26 de septiembre [ 14 de septiembre] de 1894. [62]
En febrero de 1891, Stanislavski dirigió Los frutos de la Ilustración de León Tolstoi para la Sociedad de Arte y Literatura, en lo que más tarde describió como su primer trabajo como director completamente independiente. [63] Pero no fue hasta 1893 que conoció por primera vez al gran novelista y dramaturgo realista que se convirtió en otra influencia importante para él. [64] Cinco años más tarde, el MAT sería su respuesta a la demanda de Tolstoi de simplicidad, franqueza y accesibilidad en el arte. [65]
Los métodos de dirección de Stanislavski en esta época estaban estrechamente modelados en el enfoque disciplinado y autocrático de Ludwig Chronegk , el director del Meiningen Ensemble . [66] En Mi vida en el arte (1924), Stanislavski describió este enfoque como uno en el que el director se ve "obligado a trabajar sin la ayuda del actor". [67] A partir de 1894, Stanislavski comenzó a reunir libros de sugerencias detallados que incluían un comentario del director sobre toda la obra y del cual no se permitía que se desviara ni el más mínimo detalle. [68]
Mientras que los efectos del Ensemble tendían a lo grandioso, Stanislavski introdujo elaboraciones líricas a través de la puesta en escena que dramatizaba elementos más mundanos y ordinarios de la vida, en consonancia con las ideas de Belinsky sobre la "poesía de lo real". [69] Mediante su control rígido y detallado de todos los elementos teatrales, incluida la estricta coreografía de cada gesto de los actores, en palabras de Stanislavski "el núcleo interno de la obra se reveló por sí mismo". [70] Al analizar la producción de Otelo (1896) de la Sociedad , Jean Benedetti observa que:
Stanislavski utiliza el teatro y sus posibilidades técnicas como un instrumento de expresión, un lenguaje por derecho propio. El significado dramático está en la puesta en escena misma. [...] Recorrió toda la obra de una manera completamente diferente, sin apoyarse en el texto como tal, con citas de discursos importantes, sin proporcionar una explicación "literaria", sino hablando en términos de la dinámica de la obra, su acción, los pensamientos y sentimientos de los protagonistas , el mundo en el que vivían. Su relato fluía ininterrumpidamente de momento a momento. [71]
Benedetti sostiene que la tarea de Stanislavski en esta etapa era unir la tradición realista del actor creativo heredada de Shchepkin y Gogol con la estética naturalista orgánicamente unificada y centrada en el director del enfoque de Meiningen. [59] Esa síntesis surgiría eventualmente, pero sólo a raíz de las luchas de Stanislavski como director con el teatro simbolista y una crisis artística en su trabajo como actor. "La tarea de nuestra generación", escribió Stanislavski cuando estaba a punto de fundar el Teatro de Arte de Moscú y comenzar su vida profesional en el teatro, es "liberar al arte de la tradición pasada de moda, del cliché cansado y dar mayor libertad a la imaginación y la capacidad creativa". [72]
El histórico encuentro de Stanislavski con Vladimir Nemirovich-Danchenko el 4 de julio [ 22 de junio] de 1897 condujo a la creación de lo que inicialmente se llamó "Teatro de acceso público de Moscú", pero que luego pasó a ser conocido como Teatro de Arte de Moscú (MAT). [73] Su discusión de dieciocho horas de duración ha adquirido un estatus legendario en la historia del teatro . [74]
Nemirovich fue un dramaturgo, crítico, director de teatro y profesor de interpretación de éxito en la Escuela Filarmónica que, como Stanislavski, estaba comprometido con la idea de un teatro popular. [75] Sus habilidades se complementaban entre sí: Stanislavski aportó su talento como director para crear imágenes escénicas vívidas y seleccionar detalles significativos; Nemirovich, su talento para el análisis dramático y literario, su experiencia profesional y su capacidad para gestionar un teatro. [76] Stanislavski comparó más tarde sus discusiones con el Tratado de Versalles , su alcance era tan amplio; acordaron las prácticas convencionales que deseaban abandonar y, sobre la base del método de trabajo que descubrieron que tenían en común, definieron la política de su nuevo teatro. [77]
Stanislavski y Nemirovich planearon una compañía profesional con un espíritu de conjunto que desalentara la vanidad individual; crearían un teatro realista de renombre internacional, con precios populares para los asientos, cuya estética orgánicamente unificada reuniría las técnicas del Meiningen Ensemble y las del Théâtre Libre de André Antoine (que Stanislavski había visto durante sus viajes a París). [78] Nemirovich asumió que Stanislavski financiaría el teatro como un negocio privado, pero Stanislavski insistió en una compañía anónima limitada . [ 79] Viktor Simov , a quien Stanislavski había conocido en 1896, fue contratado como diseñador principal de la compañía . [80]
En su discurso inaugural del primer día de ensayos, el 26 de junio de 1898, Stanislavski destacó el "carácter social" de su proyecto colectivo. [81] En una atmósfera más parecida a la de una universidad que a la de un teatro, como la describió Stanislavski, la compañía conoció su método de trabajo de lectura e investigación exhaustivas y ensayos detallados en los que la acción se definía en la mesa antes de ser explorada físicamente. [82] La relación de por vida de Stanislavski con Vsevolod Meyerhold comenzó durante estos ensayos; a finales de junio, Meyerhold estaba tan impresionado con las habilidades de dirección de Stanislavski que lo declaró un genio. [82]
La importancia duradera de los primeros trabajos de Stanislavski en el MAT radica en su desarrollo de un modo de interpretación naturalista . [83] En 1898, Stanislavski codirigió con Nemirovich la primera de sus producciones de la obra de Antón Chéjov . [84] La producción del MAT de La gaviota fue un hito crucial para la incipiente compañía que ha sido descrita como "uno de los mayores acontecimientos en la historia del teatro ruso y uno de los mayores desarrollos nuevos en la historia del drama mundial ". [85] A pesar de sus 80 horas de ensayo (una duración considerable para los estándares de la práctica convencional de la época), Stanislavski sintió que estaba poco ensayada. [86] El éxito de la producción se debió a la fidelidad de su delicada representación de la vida cotidiana, su interpretación íntima y de conjunto y la resonancia de su estado de ánimo de incertidumbre abatida con la disposición psicológica de la intelectualidad rusa de la época. [87]
Stanislavski dirigió los exitosos estrenos de otras obras importantes de Chéjov: El tío Vania en 1899 (en la que interpretó a Astrov), Las tres hermanas en 1901 (en el papel de Vershinin) y El jardín de los cerezos en 1904 (en el papel de Gaev). [88] El encuentro de Stanislavski con el drama de Chéjov resultó crucial para el desarrollo creativo de ambos. Su enfoque de conjunto y su atención a las realidades psicológicas de sus personajes reavivaron el interés de Chéjov por escribir para el teatro, mientras que la falta de voluntad de Chéjov para explicar o ampliar el texto obligó a Stanislavski a excavar bajo su superficie de maneras que eran nuevas en el teatro. [89]
En respuesta al estímulo de Stanislavski, Maxim Gorky prometió lanzar su carrera como dramaturgo con el MAT. [91] En 1902, Stanislavski dirigió las producciones de estreno de las dos primeras obras de Gorky, Los filisteos y Los bajos fondos . [92] Como parte de los preparativos de ensayo para esta última, Stanislavski llevó a la compañía a visitar el Mercado de Khitrov , donde hablaron con sus desamparados y se empaparon de su atmósfera de indigencia. [93] Stanislavski basó su caracterización de Satin en un ex oficial que conoció allí, que había caído en la pobreza por el juego. [94] Los bajos fondos fue un triunfo que igualó la producción de La gaviota cuatro años antes, aunque Stanislavski consideró su propia actuación como externa y mecánica. [95]
Las producciones de El jardín de los cerezos y Los bajos fondos permanecieron en el repertorio del MAT durante décadas. [96] Junto con Chéjov y Gorki, el drama de Henrik Ibsen formó una parte importante del trabajo de Stanislavski en esta época: en sus primeras dos décadas, el MAT presentó más obras de Ibsen que de cualquier otro dramaturgo. [97] En su primera década, Stanislavski dirigió Hedda Gabler (en la que interpretó a Løvborg), Un enemigo del pueblo (interpretando al Dr. Stockmann, su papel favorito), El pato salvaje y Espectros . [98] "Es una lástima que no fuera escandinavo y nunca vi cómo se representaba a Ibsen en Escandinavia", escribió Stanislavski, porque "los que han estado allí me dicen que se lo interpreta de forma tan sencilla, tan fiel a la vida, como nosotros representamos a Chéjov". [99] También representó otras obras naturalistas importantes, entre ellas Drayman Henschel , Gente solitaria , de Gerhart Hauptmann , y El poder de las tinieblas, de Michael Kramer y León Tolstoi . [100]
En 1904, Stanislavski finalmente actuó según una sugerencia hecha por Chéjov dos años antes de que pusiera en escena varias obras de un acto de Maurice Maeterlinck , el simbolista belga . [101] Sin embargo, a pesar de su entusiasmo, Stanislavski luchó por realizar un enfoque teatral para los dramas estáticos y líricos . [102] Cuando el programa triple que consistía en El ciego , El intruso e Interior se inauguró el 15 de octubre [ OS 2 de octubre], el experimento se consideró un fracaso. [103]
Meyerhold , motivado por la respuesta positiva de Stanislavski a sus nuevas ideas sobre el teatro simbolista , propuso que formaran un "estudio de teatro" (un término que él inventó) que funcionaría como "un laboratorio para los experimentos de actores más o menos experimentados". [105] El Teatro-Estudio tenía como objetivo desarrollar las ideas estéticas de Meyerhold en nuevas formas teatrales que devolverían al MAT a la vanguardia de la vanguardia y las ideas socialmente conscientes de Stanislavski para una red de "teatros del pueblo" que reformarían la cultura teatral rusa en su conjunto. [106] Central para el enfoque de Meyerhold fue el uso de la improvisación para desarrollar las actuaciones. [107]
Cuando el estudio presentó una obra en proceso, Stanislavski se sintió alentado; sin embargo, cuando se representó en un teatro completamente equipado en Moscú, se consideró un fracaso y el estudio cerró. [108] Meyerhold extrajo una lección importante: "primero hay que educar a un nuevo actor y sólo entonces ponerle nuevas tareas ante él", escribió, añadiendo que "Stanislavski también llegó a esa conclusión". [109] Al reflexionar en 1908 sobre la desaparición del Teatro-Estudio, Stanislavski escribió que "nuestro teatro encontró su futuro entre sus ruinas". [110] Nemirovich desaprobó lo que describió como la influencia maligna de Meyerhold en el trabajo de Stanislavski en ese momento. [111]
En 1905, Stanislavski contrató a dos nuevos colaboradores importantes: Liubov Gurevich se convirtió en su asesor literario y Leopold Sulerzhitsky se convirtió en su asistente personal. [112] Stanislavski revisó su interpretación del papel de Trigorin (y Meyerhold retomó su papel como Konstantin) cuando el MAT revivió su producción de La gaviota de Chéjov el 13 de octubre [ OS 30 de septiembre] de 1905. [113]
Este fue el año de la revolución abortada en Rusia . Stanislavski firmó una protesta contra la violencia de la policía secreta, las tropas cosacas y los paramilitares de extrema derecha " Centenarios Negros ", que fue presentada a la Duma el 3 de noviembre [ OS 21 de octubre]. [114] Los ensayos para la producción del MAT de la comedia clásica en verso de Alexander Griboyedov, Ay de Wit, fueron interrumpidos por tiroteos en las calles. [115] Stanislavski y Nemirovich cerraron el teatro y se embarcaron en la primera gira de la compañía fuera de Rusia. [116]
La primera gira europea del MAT comenzó el 23 de febrero [ OS 10 de febrero] de 1906 en Berlín , donde tocaron para un público que incluía a Max Reinhardt , Gerhart Hauptmann , Arthur Schnitzler y Eleonora Duse . [117] "Es como si fuéramos la revelación", escribió Stanislavski sobre la entusiasta aclamación que recibieron. [118] El éxito de la gira proporcionó seguridad financiera a la compañía, obtuvo una reputación internacional por su trabajo y tuvo un impacto significativo en el teatro europeo. [119] La gira también provocó una importante crisis artística para Stanislavski que tuvo un impacto significativo en su dirección futura. [120] De sus intentos por resolver esta crisis, eventualmente surgiría su sistema . [121]
En algún momento de marzo de 1906 (Jean Benedetti sugiere que fue durante Un enemigo del pueblo) Stanislavski se dio cuenta de que estaba actuando sin un flujo de impulsos y sentimientos internos y que, como consecuencia, su actuación se había vuelto mecánica. [122] Pasó junio y julio en Finlandia de vacaciones, donde estudió, escribió y reflexionó. [123] Con sus cuadernos sobre su propia experiencia a partir de 1889, intentó analizar "las piedras angulares de nuestro arte" y el proceso creativo del actor en particular. [124] Comenzó a formular un enfoque psicológico para controlar el proceso del actor en un Manual de arte dramático . [125]
Las actividades de Stanislavski comenzaron a moverse en una dirección muy diferente: sus producciones se convirtieron en oportunidades para la investigación , estaba más interesado en el proceso de ensayo que en su producto y su atención se alejó del MAT hacia sus proyectos satélite (los estudios de teatro) en los que desarrollaría su sistema . [126] A su regreso a Moscú, exploró su nuevo enfoque psicológico en su producción de la obra simbolista de Knut Hamsun El drama de la vida . [127] Nemírovich era particularmente hostil a sus nuevos métodos y su relación continuó deteriorándose en este período. [128] En una declaración hecha el 9 de febrero [ OS 27 de enero] de 1908, Stanislavski marcó un cambio significativo en su método de dirección y enfatizó la contribución crucial que ahora esperaba de un actor creativo:
El comité se equivoca si cree que el trabajo preparatorio del director en el estudio es necesario, como antes, cuando él solo decidía todo el plan y todos los detalles de la producción, escribía la puesta en escena y respondía a todas las preguntas de los actores. El director ya no es el rey, como antes, cuando el actor no poseía una individualidad clara. [...] Es esencial comprender esto: los ensayos se dividen en dos etapas: la primera es la de experimentación, cuando el elenco ayuda al director, la segunda es la de creación de la representación, cuando el director ayuda al elenco. [129]
Los preparativos de Stanislavski para El pájaro azul de Maeterlinck (que se convertiría en su producción más famosa hasta la fecha) incluyeron improvisaciones y otros ejercicios para estimular la imaginación de los actores; Nemirovich describió uno en el que el elenco imitaba a varios animales. [130] En los ensayos, buscó formas de alentar la voluntad de sus actores para crear de nuevo en cada actuación. [26] Se centró en la búsqueda de motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que los personajes buscan lograr en un momento dado (lo que él llamaría su "tarea"). [131] Este uso del pensamiento y la voluntad conscientes del actor fue diseñado para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente , de forma simpática e indirecta. [25]
Al notar la importancia que tiene para las interpretaciones de los grandes actores su capacidad de permanecer relajados, descubrió que podía abolir la tensión física centrando su atención en la acción específica que demandaba la obra; cuando su concentración vacilaba, su tensión regresaba. [132] "Lo que más me fascina", escribió Stanislavski en mayo de 1908, "es el ritmo de los sentimientos, el desarrollo de la memoria afectiva y la psicofisiología del proceso creativo". [133] Su interés en el uso creativo de las experiencias personales del actor fue estimulado por una conversación casual en Alemania en julio que lo llevó al trabajo del psicólogo francés Théodule-Armand Ribot . [134] Su "memoria afectiva" contribuyó a la técnica que Stanislavski llegaría a llamar "memoria de la emoción". [135]
En conjunto, estos elementos formaron un nuevo vocabulario con el que exploró un "retorno al realismo " en una producción de El inspector general de Gogol tan pronto como se estrenó El pájaro azul . [136] En una conferencia de teatro el 21 de marzo [ OS 8 de marzo] de 1909, Stanislavski presentó un documento sobre su sistema emergente que enfatizaba el papel de sus técnicas del "si mágico" (que anima al actor a responder a las circunstancias ficticias de la obra "como si" fueran reales) y la memoria emocional. [137] Desarrolló sus ideas sobre tres tendencias en la historia de la actuación, que aparecerían eventualmente en los capítulos iniciales de El trabajo de un actor : la actuación "de serie", el arte de la representación y el arte de experimentar (su propio enfoque). [24]
La producción de Stanislavski de Un mes en el campo (1909) fue un hito en su desarrollo artístico. [138] Rompiendo la tradición de ensayos abiertos del MAT, preparó la obra de Turgenev en privado. [139] Comenzaron con una discusión de lo que él llamaría la "línea conductora" de los personajes (su desarrollo emocional y la forma en que cambian a lo largo de la obra). [140] Esta producción es el primer ejemplo registrado de su práctica de analizar la acción del guión en "fragmentos" discretos. [141]
En esta etapa del desarrollo de su enfoque, la técnica de Stanislavski era identificar el estado emocional contenido en la experiencia psicológica del personaje durante cada fragmento y, mediante el uso de la memoria emocional del actor, forjar una conexión subjetiva con él. [142] Solo después de dos meses de ensayos se permitió a los actores materializar el texto. [143] Stanislavski insistió en que debían representar las acciones que sus discusiones alrededor de la mesa habían identificado. [144] Habiendo realizado un estado emocional particular en una acción física, asumió en este punto de sus experimentos que la repetición de esa acción por parte del actor evocaría la emoción deseada. [145] Al igual que con sus experimentos en El drama de la vida , también exploraron la comunicación no verbal , mediante la cual las escenas se ensayaban como " estudios silenciosos " con actores que interactuaban "solo con sus ojos". [146] El éxito de la producción cuando se estrenó en diciembre de 1909 pareció demostrar la validez de su nueva metodología. [147]
A finales de 1910, Gorki invitó a Stanislavski a unirse a él en Capri , donde hablaron sobre la formación actoral y la "gramática" emergente de Stanislavski. [148] Inspirado por una actuación teatral popular en Nápoles que empleaba las técnicas de la commedia dell'arte , Gorki sugirió que formaran una compañía, inspirada en los actores ambulantes medievales , en la que un dramaturgo y un grupo de jóvenes actores idearían nuevas obras juntos por medio de la improvisación . [149] Stanislavski desarrollaría este uso de la improvisación en su trabajo con su Primer Estudio. [149]
En su tratamiento de los clásicos, Stanislavski creía que era legítimo que los actores y directores ignoraran las intenciones del dramaturgo para la puesta en escena de una obra. [150] Una de sus más importantes, una colaboración con Edward Gordon Craig en una producción de Hamlet , se convirtió en un hito del modernismo teatral del siglo XX . [151] Stanislavski esperaba demostrar que su sistema recientemente desarrollado para crear una actuación realista y justificada internamente podía satisfacer las demandas formales de una obra clásica. [152] Craig imaginó un monodrama simbolista en el que cada aspecto de la producción estaría subyugado al protagonista : presentaría una visión onírica vista a través de los ojos de Hamlet . [153]
A pesar de estos enfoques contrastantes, los dos profesionales compartían algunos supuestos artísticos; el sistema se había desarrollado a partir de los experimentos de Stanislavski con el drama simbolista , que habían desplazado su atención de una superficie externa naturalista al mundo interior subtextual de los personajes. [154] Ambos habían enfatizado la importancia de lograr una unidad de todos los elementos teatrales en su trabajo. [155] Su producción atrajo una atención mundial entusiasta y sin precedentes para el teatro, colocándolo "en el mapa cultural de Europa occidental", y ha llegado a ser considerado como un evento seminal que revolucionó la puesta en escena de las obras de Shakespeare. [156] Se convirtió en "una de las producciones más famosas y apasionadamente discutidas en la historia del escenario moderno". [157]
Cada vez más absorto en su enseñanza, en 1913 Stanislavski realizó ensayos abiertos para su producción de El enfermo imaginario de Molière como una demostración del sistema. [158] Al igual que con su producción de Hamlet y su siguiente, La posadera de Goldoni , estaba ansioso por probar su sistema en el crisol de un texto clásico. [159] Comenzó a incidir en su técnica de dividir la acción de la obra en fragmentos con énfasis en la improvisación; progresaría desde el análisis, a través de la improvisación libre, hasta el lenguaje del texto: [160]
Divido la obra en grandes fragmentos , aclarando la naturaleza de cada uno de ellos. Luego, inmediatamente, con mis propias palabras, toco cada fragmento, observando todas las curvas. Luego, repasaré las experiencias de cada fragmento unas diez veces con sus curvas (no de una manera fija, no siendo consistente). Después, seguiré los fragmentos sucesivos en el libro. Y, finalmente, haré la transición, imperceptiblemente, a las experiencias tal como se expresan en las palabras reales de la parte. [161]
Las luchas de Stanislavski con las comedias de Molière y Goldoni revelaron la importancia de una definición apropiada de lo que él llama la "supertarea" de un personaje (el problema central que une y subordina las tareas del personaje momento a momento). [162] Esto impactó particularmente en la capacidad de los actores para servir al género de las obras, porque una definición insatisfactoria produjo actuaciones trágicas en lugar de cómicas. [163]
Entre los clásicos europeos dirigidos por Stanislavski se encuentran El mercader de Venecia , La duodécima noche y Otelo de Shakespeare , una producción inacabada de Tartufo de Molière y Las bodas de Fígaro de Beaumarchais . Entre los clásicos del teatro ruso dirigidos por Stanislavski se encuentran varias obras de Ivan Turgenev , La desgracia de Griboyédov , El inspector general de Gogol y obras de Tolstoi , Ostrovsky y Pushkin . [ cita requerida ]
Tras el éxito de su producción de Un mes en el campo , Stanislavski solicitó reiteradamente a la junta directiva del MAT instalaciones adecuadas para continuar su trabajo pedagógico con actores jóvenes. [164] Gorki lo alentó a no fundar una escuela de teatro para enseñar a principiantes inexpertos, sino más bien, siguiendo el ejemplo del Teatro-Estudio de 1905, a crear un estudio de investigación y experimentación que capacitara a jóvenes profesionales. [165]
Stanislavski creó el Primer Estudio el 14 de septiembre de 1912. [166] Entre sus miembros fundadores se encontraban Yevgeny Vakhtangov , Michael Chekhov , Richard Boleslawski y Maria Ouspenskaya , todos ellos que ejercerían una influencia considerable en la historia posterior del teatro . [167] Stanislavski seleccionó a Suler (como Gorki había apodado a Sulerzhitsky ) para dirigir el estudio. [168] En una atmósfera concentrada e intensa, su trabajo enfatizaba la experimentación, la improvisación y el autodescubrimiento. [169] Siguiendo las sugerencias de Gorki sobre idear nuevas obras a través de la improvisación, buscaron "el proceso creativo común a los autores, actores y directores". [170]
Stanislavski creó el Segundo Estudio del MAT en 1916, en respuesta a una producción de El anillo verde de Zinaida Gippius que un grupo de jóvenes actores había preparado de forma independiente. [171] Con un mayor enfoque en el trabajo pedagógico que el Primer Estudio, el Segundo Estudio proporcionó el entorno en el que Stanislavski desarrolló las técnicas de entrenamiento que formarían la base de su manual El trabajo de un actor (1938). [172]
Una influencia significativa en el desarrollo del sistema provino de la experiencia de Stanislavski enseñando y dirigiendo en su Opera Studio, que fue fundado en 1918. [173] Esperaba que la aplicación exitosa de su sistema a la ópera, con su ineludible convencionalidad y artificio, demostraría la universalidad de su enfoque de la interpretación y unificaría el trabajo de Mikhail Shchepkin y Feodor Chaliapin . [174] De esta experiencia surgió la noción de "tempo-ritmo" de Stanislavski. [175] Invitó a Serge Wolkonsky a enseñar dicción y a Lev Pospekhin a enseñar movimiento expresivo y danza y asistió a ambas clases como estudiante. [176]
Stanislavski pasó el verano de 1914 en Marienbad , donde, como en 1906, investigó la historia del teatro y las teorías de la actuación para aclarar los descubrimientos que sus experimentos prácticos habían producido. [177] Cuando estalló la Primera Guerra Mundial , Stanislavski estaba en Múnich . [178] "Me parecía", escribió sobre la atmósfera en la estación de tren en un artículo que detallaba sus experiencias, "que la muerte estaba rondando por todas partes". [179]
El tren se detuvo en Immenstadt , donde los soldados alemanes lo denunciaron como espía ruso. [180] Retenido en una habitación de la estación con una gran multitud con "caras de bestias salvajes" aullando en sus ventanas, Stanislavski creyó que iba a ser ejecutado . [181] Recordó que llevaba un documento oficial que mencionaba haber tocado para el Kaiser Wilhelm durante su gira de 1906 que, cuando se lo mostró a los oficiales, produjo un cambio de actitud hacia su grupo. [182] Los colocaron en un tren lento a Kempten . [183] Gurevich contó más tarde cómo durante el viaje Stanislavski la sorprendió cuando le susurró que:
[L]os acontecimientos de los últimos días le habían dado una clara impresión de la superficialidad de todo lo que se llamaba cultura humana, cultura burguesa , de que era necesaria una forma de vida completamente diferente, donde todas las necesidades se redujeran al mínimo, donde hubiera trabajo -un verdadero trabajo artístico- en nombre del pueblo, para aquellos que aún no habían sido consumidos por esta cultura burguesa. [184]
En Kempten les ordenaron nuevamente que entraran en una de las habitaciones de la estación, donde Stanislavski escuchó a los soldados alemanes quejarse de la falta de municiones ; fue solo esto, según entendió, lo que evitó su ejecución. [185] A la mañana siguiente los subieron a un tren y finalmente regresaron a Rusia vía Suiza y Francia. [186]
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Volviendo a los clásicos del teatro ruso, el MAT revivió la comedia de Griboyédov, Ay de Wit , y planeó poner en escena tres de las "pequeñas tragedias " de Pushkin a principios de 1915. [187] Stanislavski continuó desarrollando su sistema, explicando en un ensayo abierto para Ay de Wit su concepto del estado de "estoy siendo". [188] Este término marca la etapa en el proceso de ensayo cuando la distinción entre actor y personaje se difumina (produciendo el "actor/papel"), el comportamiento subconsciente toma el liderazgo y el actor se siente completamente presente en el momento dramático. [189] Subrayó la importancia de alcanzar este estado de centrarse en la acción ("¿Qué haría si ...?") en lugar de la emoción ("¿Cómo me sentiría si ...?"): "Debes hacer el tipo de preguntas que conducen a la acción dinámica". [190] En lugar de forzar la emoción, explicó, los actores deberían notar lo que está sucediendo, prestar atención a sus relaciones con los otros actores y tratar de comprender "a través de los sentidos" el mundo ficticio que los rodea. [188]
Cuando se preparó para su papel en Mozart y Salieri de Pushkin , Stanislavski creó una biografía para Salieri en la que imaginó los recuerdos del personaje de cada incidente mencionado en la obra, sus relaciones con las otras personas involucradas y las circunstancias que habían impactado en la vida de Salieri. [191] Sin embargo, cuando intentó representar todos estos detalles en la actuación, el subtexto abrumó el texto; sobrecargado con pausas pesadas, el verso de Pushkin estaba fragmentado hasta el punto de la incomprensibilidad. [191] Sus luchas con este papel lo impulsaron a prestar más atención a la estructura y la dinámica del lenguaje en el drama; con ese fin, estudió La palabra expresiva (1913) de Serge Wolkonsky . [192]
El practicante de teatro francés Jacques Copeau contactó a Stanislavski en octubre de 1916. [193] Como resultado de sus conversaciones con Edward Gordon Craig , Copeau había llegado a creer que su trabajo en el Théâtre du Vieux-Colombier compartía un enfoque común con las investigaciones de Stanislavski en el MAT. [193] El 30 de diciembre [ OS 17 de diciembre] de 1916, el asistente y amigo más cercano de Stanislavski, Leopold Sulerzhitsky , murió de nefritis crónica . [194] Al reflexionar sobre su relación en 1931, Stanislavski dijo que Suler lo había entendido completamente y que nadie, desde entonces, lo había reemplazado. [195]
Stanislavski dio la bienvenida a la Revolución de Febrero de 1917 y al derrocamiento de la monarquía absoluta como una "liberación milagrosa de Rusia". [196] Con la Revolución de Octubre más tarde ese año, el MAT cerró por unas semanas y el Primer Estudio fue ocupado por revolucionarios. [197] Stanislavski pensó que los levantamientos sociales presentaban una oportunidad para hacer realidad sus antiguas ambiciones de establecer un teatro popular ruso que proporcionara, como decía el título de un ensayo que preparó ese año, "La educación estética de las masas populares". [198]
Vladimir Lenin , que se convirtió en un visitante frecuente del MAT después de la revolución, elogió a Stanislavski como "un verdadero artista" e indicó que, en su opinión, el enfoque de Stanislavski era "la dirección que debía tomar el teatro". [199] Las revoluciones de ese año provocaron un cambio abrupto en las finanzas de Stanislavski cuando sus fábricas fueron nacionalizadas , lo que dejó su salario del MAT como su única fuente de ingresos. [200] El 29 de agosto de 1918, Stanislavski, junto con varios otros del MAT, fue arrestado por la Cheka , aunque fue liberado al día siguiente. [201]
Durante los años de la Guerra Civil , Stanislavski se concentró en enseñar su sistema, dirigir (tanto en el MAT como en sus estudios) y llevar representaciones de los clásicos a nuevas audiencias (como los trabajadores de fábrica y el Ejército Rojo ). [202] Se publicaron varios artículos sobre Stanislavski y su sistema, pero ninguno fue escrito por él. [203] El 5 de marzo de 1921, Stanislavski fue desalojado de su gran casa en Carriage Row, donde había vivido desde 1903. [204] Después de la intervención personal de Lenin (impulsada por Anatoly Lunacharsky ), Stanislavski fue realojado en el número 6 de Leontievski Lane, no lejos del MAT. [205] Viviría allí hasta su muerte en 1938. [206] El 29 de mayo de 1922, el alumno favorito de Stanislavski, el director Yevgeny Vakhtangov , murió de cáncer. [207]
A raíz de la retirada temporal del subsidio estatal al MAT que vino con la Nueva Política Económica en 1921, Stanislavski y Nemirovich planearon una gira por Europa y los EE. UU. para aumentar las finanzas de la compañía. [208] La gira comenzó en Berlín , donde Stanislavski llegó el 18 de septiembre de 1922, y continuó hasta Praga , Zagreb y París, donde fue recibido en la estación por Jacques Hébertot, Aurélien Lugné-Poë y Jacques Copeau . [209] En París, también conoció a André Antoine , Louis Jouvet , Isadora Duncan , Firmin Gémier y Harley Granville-Barker . [209] Discutió con Copeau la posibilidad de establecer un estudio de teatro internacional y asistió a las funciones de Ermete Zacconi , cuyo control de su actuación, expresividad económica y capacidad tanto para "experimentar" como para " representar " el papel lo impresionaron. [210]
La compañía navegó hacia la ciudad de Nueva York y llegó el 4 de enero de 1923. [211] Cuando los periodistas preguntaron sobre su repertorio, Stanislavski explicó que "Estados Unidos quiere ver lo que Europa ya sabe". [212] David Belasco , Sergei Rachmaninoff y Feodor Chaliapin asistieron a la actuación de la noche de apertura. [213] Gracias en parte a una vigorosa campaña publicitaria que el productor estadounidense, Morris Gest , orquestó, la gira cosechó importantes elogios de la crítica, aunque no fue un éxito financiero. [214]
Como los actores (entre los que se encontraba el joven Lee Strasberg ) acudían en masa a las funciones para aprender de la compañía, la gira hizo una contribución sustancial al desarrollo de la interpretación estadounidense. [215] Richard Boleslavsky presentó una serie de conferencias sobre el sistema de Stanislavski (que finalmente se publicaron como Acting: The First Six Lessons en 1933). [216] Una representación de Three Sisters el 31 de marzo de 1923 concluyó la temporada en Nueva York, después de lo cual viajaron a Chicago, Filadelfia y Boston . [217]
A petición de un editor estadounidense, Stanislavski aceptó a regañadientes escribir su autobiografía, My Life in Art , ya que sus propuestas para un relato del sistema o una historia del MAT y su enfoque habían sido rechazadas. [218] Regresó a Europa durante el verano, donde trabajó en el libro y, en septiembre, comenzó los ensayos para una segunda gira. [219] La compañía regresó a Nueva York el 7 de noviembre y actuó en Filadelfia, Boston, New Haven , Hartford , Washington, DC, Brooklyn , Newark , Pittsburgh , Chicago y Detroit. [220] El 20 de marzo de 1924, Stanislavski conoció al presidente Calvin Coolidge en la Casa Blanca. [221] Fueron presentados por una traductora, Elizabeth Hapgood, con quien más tarde colaboraría en An Actor Prepares . [222] La compañía abandonó los EE. UU. el 17 de mayo de 1924. [223]
A su regreso a Moscú en agosto de 1924, Stanislavski comenzó con la ayuda de Gurevich a hacer revisiones sustanciales de su autobiografía , en preparación para una edición definitiva en ruso, que se publicó en septiembre de 1926. [224] Continuó actuando, repitiendo el papel de Astrov en una nueva producción de El tío Vania (su actuación fue descrita como "asombrosa"). [225] Con Nemirovich de gira con su Estudio de Música, Stanislavski dirigió el MAT durante dos años, tiempo durante el cual la compañía prosperó. [226]
Con una compañía totalmente versada en su sistema , el trabajo de Stanislavski en Los días de los turbinos de Mijail Bulgákov se centró en el tempo-ritmo de la estructura dramática de la producción y las líneas de acción de los personajes individuales y de la obra en su conjunto. [227] "Vean todo en términos de acción", les aconsejó. [228] Consciente de la desaprobación de Bulgákov por parte del Comité de Repertorio ( Glavrepertkom ) del Comisariado del Pueblo para la Educación , Stanislavski amenazó con cerrar el teatro si la obra era prohibida. [229] A pesar de la hostilidad sustancial de la prensa, la producción fue un éxito de taquilla. [230]
En un intento de hacer que una obra clásica fuera relevante para el público soviético contemporáneo, Stanislavski reubicó la acción en su rápida y fluida producción de la comedia del siglo XVIII de Pierre Beaumarchais Las bodas de Fígaro en la Francia prerrevolucionaria y enfatizó el punto de vista democrático de Fígaro y Susana, en preferencia al del aristocrático conde Almaviva. [231] Sus métodos de trabajo aportaron innovaciones al sistema: el análisis de escenas en términos de tareas físicas concretas y el uso de la "línea del día" para cada personaje. [232]
En lugar de la puesta en escena estrictamente controlada e inspirada en Meiningen con la que había coreografiado escenas de multitudes en sus primeros años, ahora trabajaba en términos de tareas físicas amplias: los actores respondían verazmente a las circunstancias de las escenas con secuencias de adaptaciones improvisadas que intentaban resolver problemas físicos concretos. [232] Para la "línea del día", un actor elabora en detalle los eventos que supuestamente le ocurren al personaje "fuera del escenario", con el fin de formar un continuo de experiencia (la "línea" de la vida del personaje ese día) que ayuda a justificar su comportamiento "en el escenario". [233] Esto significa que el actor desarrolla una relación con el lugar de donde (como personaje) acaba de venir y con el lugar al que pretende ir cuando abandona la escena. [233] La producción fue un gran éxito, obteniendo diez llamadas a escena en la noche del estreno. [233] Gracias a su unidad cohesiva y sus cualidades rítmicas, se la reconoce como uno de los mayores logros de Stanislavski. [233]
El 29 de octubre de 1928, el MAT celebró su 30.º aniversario con una representación de extractos de sus principales producciones (incluido el primer acto de Las tres hermanas , en el que Stanislavski interpretó a Vershinin). [234] Mientras actuaba, Stanislavski sufrió un infarto masivo, aunque continuó hasta el final, tras lo cual se desplomó. [9] Con eso, su carrera como actor llegó a su fin. [235]
En agosto de 1926, durante unas vacaciones, Stanislavski comenzó a desarrollar lo que se convertiría en El trabajo de un actor , su manual para actores escrito en forma de diario ficticio de estudiante. [236] Stanislavski pensó que lo ideal sería que constara de dos volúmenes: el primero detallaría la experiencia interior del actor y su encarnación física exterior; el segundo abordaría los procesos de ensayo. [237] Sin embargo, como los editores soviéticos utilizaban un formato que habría hecho que el primer volumen fuera difícil de manejar, en la práctica se convirtieron en tres volúmenes (experiencia interior, caracterización exterior y ensayo), cada uno de los cuales se publicaría por separado, a medida que estuviera listo. [238]
Stanislavski esperaba que el peligro de que tal disposición oscureciera la interdependencia mutua de estas partes en el sistema como un todo se evitaría mediante una visión general inicial que enfatizara su integración en su enfoque psicofísico ; sin embargo, resultó que nunca escribió la visión general y muchos lectores de habla inglesa llegaron a confundir el primer volumen sobre procesos psicológicos (publicado en una versión muy abreviada en los EE. UU. como An Actor Prepares [1936]) con el sistema como un todo. [239]
Los dos editores —Hapgood con la edición estadounidense y Gurevich con la rusa— hicieron demandas contradictorias a Stanislavski. [240] Gurevich estaba cada vez más preocupado de que dividir El trabajo de un actor en dos libros no sólo fomentaría malentendidos sobre la unidad y la implicación mutua de los aspectos psicológicos y físicos del sistema, sino que también daría a sus críticos soviéticos motivos para atacarlo: "acusarlo de dualismo , espiritualismo , idealismo , etc." [241] Frustrada con la tendencia de Stanislavski a retocar los detalles en lugar de abordar secciones faltantes más importantes, en mayo de 1932 terminó su participación. [242] Hapgood se hizo eco de la frustración de Gurevich. [243]
En 1933, Stanislavski trabajó en la segunda mitad de An Actor's Work . [244] Para 1935, una versión del primer volumen estaba lista para su publicación en Estados Unidos, a la que los editores hicieron importantes abreviaturas. [245] Una edición rusa significativamente diferente y mucho más completa, An Actor's Work on Their Own Part I , no se publicó hasta 1938, justo después de la muerte de Stanislavski. [246] La segunda parte de An Actor's Work on Their Own Part fue publicada en la Unión Soviética en 1948; una variante en inglés, Building a Character , fue publicada un año después. [247] El tercer volumen, An Actor's Work on a Role , fue publicado en la Unión Soviética en 1957; su equivalente en inglés más cercano, Creating a Role , fue publicado en 1961. [247] Las diferencias entre las ediciones en ruso e inglés de los volúmenes dos y tres fueron incluso mayores que las del primer volumen. [248] En 2008, se publicó una traducción al inglés de la edición rusa completa de An Actor's Work , y en 2010 se publicó una de An Actor's Work on a Role. [249]
Mientras se recuperaba en Niza a finales de 1929, Stanislavski comenzó un plan de producción para Otelo de Shakespeare . [250] Con la esperanza de utilizar esto como base para El trabajo de un actor en un papel , su plan ofrece la exposición más temprana del proceso de ensayo que se conocería como su Método de acción física. Exploró este enfoque de manera práctica por primera vez en su trabajo sobre Las tres hermanas y Carmen en 1934 y Molière en 1935. [29]
En contraste con su método anterior de trabajar en una obra, que implicaba lecturas extensas y análisis alrededor de una mesa antes de cualquier intento de materializar su acción, Stanislavski ahora alentaba a sus actores a explorar la acción a través de su "análisis activo". [251] Sentía que demasiada discusión en las primeras etapas del ensayo confundía e inhibía a los actores. [252] En cambio, centrándose en las acciones físicas más simples, improvisaban la secuencia de situaciones dramáticas dadas en la obra. [253] "El mejor análisis de una obra", argumentó, "es emprender acciones en las circunstancias dadas". [31] Si el actor justificaba y se comprometía con la verdad de las acciones (que son más fáciles de moldear y controlar que las respuestas emocionales), Stanislavski razonó que evocarían pensamientos y sentimientos veraces. [254]
La actitud de Stanislavski respecto del uso de la memoria emocional en los ensayos (a diferencia de su uso en el entrenamiento de actores) había cambiado con los años. [255] Pensaba que, idealmente, una identificación instintiva con la situación de un personaje debería despertar una respuesta emocional. [256] El uso de la memoria emocional en lugar de eso había demostrado una propensión a alentar la autocomplacencia o la histeria en el actor. [256] Su aproximación directa al sentimiento, pensaba Stanislavski, producía más a menudo un bloqueo que la expresión deseada. [256] En cambio, una aproximación indirecta al subconsciente a través de un enfoque en las acciones (apoyado por un compromiso con las circunstancias dadas y los "si mágicos" imaginativos) era un medio más confiable para atraer la respuesta emocional apropiada. [257]
Este cambio de enfoque correspondió tanto con una mayor atención a la estructura y dinámica de la obra en su conjunto como con una mayor prominencia dada a la distinción entre la planificación de un papel y su interpretación. [258] En la interpretación, el actor es consciente de un solo paso a la vez, razonó Stanislavski, pero este enfoque corre el riesgo de perder la dinámica general de un papel en el torbellino de detalles momento a momento. [259] En consecuencia, el actor también debe adoptar un punto de vista diferente para planificar el papel en relación con su estructura dramática ; esto puede implicar ajustar la interpretación conteniéndose en ciertos momentos y jugando al máximo en otros. [260] De este modo, un sentido del conjunto informa la interpretación de cada episodio. [261] Tomando prestado un término de Henry Irving , Stanislavski llamó a esto la "perspectiva del papel". [262]
Todas las tardes durante cinco semanas durante el verano de 1934 en París, Stanislavski trabajó con la actriz estadounidense Stella Adler , quien había buscado su ayuda con los bloqueos que había enfrentado en sus actuaciones. [263] Dado el énfasis que la memoria emocional había recibido en la ciudad de Nueva York, Adler se sorprendió al descubrir que Stanislavski rechazó la técnica excepto como último recurso. [264] La noticia de que este era el enfoque de Stanislavski tendría repercusiones significativas en los EE. UU.; Lee Strasberg lo rechazó enojado y se negó a modificar su versión del sistema . [263]
Tras el ataque cardíaco que sufrió en 1928, durante la última década de su vida Stanislavski dedicó la mayor parte de su trabajo a escribir, dirigir ensayos y enseñar en su casa de Leontievski Lane. [265] En consonancia con la política de «aislamiento y preservación» de Joseph Stalin hacia ciertas figuras culturales internacionalmente famosas, Stanislavski vivió en un estado de exilio interno en Moscú. [266] Esto lo protegió de los peores excesos del « Gran Terror » de Stalin. [267]
En el período previo a una conferencia del RAPP a principios de 1931, aparecieron varios artículos críticos con la terminología del sistema de Stanislavski , en la que continuaron los ataques. [268] El sistema fue acusado de idealismo filosófico , de ahistoricismo, de disfrazar los problemas sociales y políticos bajo términos éticos y morales, y de "psicologismo biológico" (o "la sugerencia de cualidades fijas en la naturaleza"). [268] Sin embargo, a raíz del primer congreso de la Unión de Escritores de la URSS (presidido por Maxim Gorky en agosto de 1934), el realismo socialista se estableció como la línea oficial del partido en materia estética. [269] Si bien la nueva política tendría consecuencias desastrosas para la vanguardia soviética , el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. [270]
Dadas las dificultades que tuvo para completar su manual para actores, Stanislavski decidió que necesitaba fundar un nuevo estudio si quería asegurar su legado. [271] "Nuestra escuela no producirá sólo individuos", escribió, "sino una compañía entera". [272] En junio de 1935, comenzó a instruir a un grupo de profesores en las técnicas de entrenamiento del sistema y los procesos de ensayo del Método de Acción Física. [273] Veinte estudiantes (de 3.500 audicionados) fueron aceptados para la sección dramática del Estudio Dramático de Ópera, donde las clases comenzaron el 15 de noviembre. [274] Stanislavski organizó un plan de estudios de cuatro años de estudio que se centraba exclusivamente en la técnica y el método: dos años del trabajo detallado más adelante en El trabajo de un actor y dos de los de El trabajo de un actor en un papel . [275]
Una vez que los estudiantes se familiarizaron con las técnicas de entrenamiento de los primeros dos años, Stanislavski seleccionó Hamlet y Romeo y Julieta para su trabajo en los roles. [276] Trabajó con los estudiantes en marzo y abril de 1937, centrándose en sus secuencias de acciones físicas, en establecer sus líneas de acción principales y en ensayar escenas nuevamente en términos de las tareas de los actores. [277] En junio de 1938, los estudiantes estaban listos para su primera presentación pública, en la que interpretaron una selección de escenas para un pequeño número de espectadores. [278] El Estudio Dramático-Operístico incorporó la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento que Stanislavski describió en sus manuales. [33]
Desde finales de 1936, Stanislavski comenzó a reunirse regularmente con Vsevolod Meyerhold , con quien discutió la posibilidad de desarrollar un lenguaje teatral común. [279] En 1938, hicieron planes para trabajar juntos en una producción y discutieron una síntesis del Método de acción física de Stanislavski y el entrenamiento biomecánico de Meyerhold . [280] El 8 de marzo, Meyerhold se hizo cargo de los ensayos de Rigoletto , cuya puesta en escena completó después de la muerte de Stanislavski. [281] En su lecho de muerte, Stanislavski declaró a Yuri Bakhrushin que Meyerhold era "mi único heredero en el teatro, aquí o en cualquier otro lugar". [282] La policía de Stalin torturó y mató a Meyerhold en febrero de 1940. [283]
Stanislavski murió en su casa a las 15:45 horas del 7 de agosto de 1938, probablemente habiendo sufrido otro ataque cardíaco cinco días antes. [284] Miles de personas asistieron a su funeral. [285] Tres semanas después de su muerte, su viuda, Lilina, recibió una copia adelantada de la edición en ruso del primer volumen de El trabajo de un actor —el "trabajo de su vida", como ella lo llamó. [286] Stanislavski fue enterrado en el cementerio Novodevichy en Moscú, no lejos de la tumba de Antón Chéjov . [287]
