La etnomusicología (del griego ἔθνος ethnos 'nación' y μουσική mousike 'música') es el estudio multidisciplinario de la música en su contexto cultural, investigando dimensiones sociales, cognitivas, biológicas, comparativas y otras dimensiones involucradas además del sonido. Los etnomusicólogos estudian la música como un reflejo de la cultura e investigan el acto de tocar música a través de diversos enfoques inmersivos, observacionales y analíticos extraídos de otras disciplinas como la antropología para comprender la música de una cultura. Esta disciplina surgió de la musicología comparada , centrándose inicialmente en la música no occidental, pero luego se expandió para abarcar el estudio de todos y cada uno de los diferentes tipos de música del mundo.
En términos generales, la etnomusicología puede describirse como una investigación holística de la música en sus contextos culturales. [1] El término etnomusicología en sí se puede dividir en la siguiente forma: 'etno' = personas y 'musicología' = el estudio de la música. Así, en el proceso de desarrollo del estudio de la música y las personas, el campo de la etnomusicología combina perspectivas de una amplia variedad de disciplinas como el folclore, la psicología, la antropología cultural, la lingüística , la musicología comparada, la teoría musical y la historia. [2] [3] Esta variedad disciplinaria ha dado lugar a varias definiciones distintas de etnomusicología. Como sigue, no ha habido a menudo una definición unificada de etnomusicología dentro del campo mismo. Las actitudes y los enfoques de los etnomusicólogos han evolucionado desde los estudios iniciales en el área de la musicología comparada a principios del siglo XX. Por ejemplo, en 1956, Willard Rhodes brindó su perspectiva sobre la definición de etnomusicología, afirmando que es un estudio teórico y empírico que amalgama tanto la musicología como la antropología. [4] Luego, en 1983, Bruno Nettl caracterizó la etnomusicología como un producto del pensamiento occidental, proclamando que "la etnomusicología tal como la cultura occidental la conoce es en realidad un fenómeno occidental". [5] Más tarde, en 1992, Jeff Todd Titon simplemente describió la etnomusicología como el estudio de "las personas que hacen música". [6]
Si bien todavía no existe una definición unificada y autorizada de etnomusicología, aparecen una serie de constantes en las definiciones adoptadas con frecuencia por los principales académicos en el campo. Se acepta que los etnomusicólogos miran la música más allá de una perspectiva puramente teórica, sonora o histórica. En cambio, estos académicos consideran la música dentro de la cultura, la música como cultura y la música como un reflejo de la cultura. [7] [8] En otras palabras, la etnomusicología se desarrolló como el estudio de toda la música como un fenómeno social y cultural humano .
Rhodes, [9] en 1956, había descrito la etnomusicología como una fusión entre musicología y antropología cultural. Se centró en el estudio científico de la música y la interpretación de los fenómenos culturales que la componen. Sin embargo, pidió una visión más amplia que enfatice "la música como expresión emocional". Esta noción es muy similar a la de la extensión de la etnomusicología de Merriam [10] de 1960, que la ve como "el estudio de la música en la cultura", que enfatiza su papel fundamental en la naturaleza humana y el hecho de que la musicología es principalmente un esfuerzo centrado en el ser humano. El trabajo de Merriam de 1964 [11] redefinió la etnomusicología y destacó su importancia en la antropología cultural para comprender la música dentro de diferentes comunidades socioculturales. Distinguió y mostró su naturaleza distinta de la de la musicología comparada al enfatizar la influencia de los factores sociales y culturales en la música y cuán centrada en el ser humano está. La perspectiva de Hood de 1971 [12] enfatizó la importancia del compromiso directo y la interpretación de la música que se pretende estudiar como medio de investigación etnomusicológica, al darse cuenta de que estudiarla académicamente era necesario, pero también lo era el acto directo de interpretación. Esto entró en oposición directa a algunos de sus pares del pasado. Hood abordó esto enfatizando la necesidad de desaprender las convenciones musicales occidentales al estudiar tradiciones no occidentales, mostrando los inevitables argumentos que pueden surgir en el futuro sobre la naturaleza de la investigación etnomusicológica.
Además, muchos estudios etnomusicológicos comparten enfoques metodológicos comunes encapsulados en el trabajo de campo etnográfico . Los estudiosos de la etnomusicología suelen realizar su trabajo de campo principal entre quienes hacen la música, aprenden idiomas y la música misma. Los etnomusicólogos también asumen el papel de observador participante en el aprendizaje de interpretar una tradición musical, una práctica que Mantle Hood denominó "bimusicalidad". [13] Los trabajadores de campo musicales también recopilan grabaciones e información contextual sobre la música de interés. [7] Por lo tanto, los estudios etnomusicológicos no se basan en fuentes impresas o manuscritas como fuente principal de autoridad epistémica, sino que se centran en métodos de investigación cualitativos basados en la práctica.
Cuando este campo surgió por primera vez en las culturas occidentales, se limitaba principalmente al estudio de la música no occidental. En particular, el campo no logró incluir la música europea en el panorama global. Así, la etnomusicología contrastó el campo de la musicología convencional, donde el enfoque principal estaba en la música artística occidental. Al principio de su existencia, la etnomusicología se conocía como "musicología comparada", que estableció las tradiciones musicales occidentales como el estándar con el que se comparaban todos los demás tipos de música. La musicología comparada, principal precursora de la etnomusicología, surgió a finales del siglo XIX y principios del XX. Con el tiempo, este término dejó de usarse en la década de 1950 cuando los críticos de las prácticas asociadas con el campo se volvieron más expresivos sobre la distinción entre etnomusicología y musicología. [14] El término “etnomusicología” reemplazó a “musicología comparada” para capturar mejor el énfasis del campo en la descripción sobre la comparación. Con el tiempo, la definición se amplió para incluir el estudio de la música occidental y no occidental del mundo según ciertos enfoques y puntos de vista etnográficos . [15] [16]
Los folcloristas , que comenzaron a preservar y estudiar la música folclórica en Europa y Estados Unidos en el siglo XIX, son considerados los precursores del campo antes de la Segunda Guerra Mundial . Oskar Kolberg es considerado uno de los primeros etnomusicólogos europeos, ya que comenzó a recopilar canciones populares polacas en 1839 (Nettl 2010, 33). La Sociedad Musical Internacional de Berlín actuó en 1899 como uno de los primeros centros de etnomusicología. [17]
Los etnomusicólogos suelen aplicar teorías y métodos de la antropología cultural , los estudios culturales y la sociología , así como otras disciplinas de las ciencias sociales y las humanidades. [18] Aunque algunos etnomusicólogos realizan principalmente estudios históricos, la mayoría participa en la observación participante a largo plazo. Por lo tanto, el trabajo etnomusicológico puede caracterizarse por presentar un componente etnográfico sustancial e intensivo.
Son comunes dos enfoques de los estudios etnomusicológicos: el antropológico y el musicológico . Los etnomusicólogos que utilizan el enfoque antropológico generalmente estudian la música para aprender sobre las personas y la cultura. Quienes practican el enfoque musicológico estudian personas y culturas para aprender sobre la música. Charles Seeger diferenció entre los dos enfoques, describiendo la antropología de la música como un estudio de la forma en que la música es "parte de la cultura y la vida social", mientras que la antropología musical "estudia la vida social como una interpretación", examinando la forma en que "la música es parte de la construcción e interpretación misma de las relaciones y procesos sociales y conceptuales". [19]
Charles Seeger y Mantle Hood fueron dos etnomusicólogos que adoptaron el enfoque musicológico. Hood inició uno de los primeros programas universitarios estadounidenses dedicados a la etnomusicología, y a menudo enfatizaba que sus estudiantes debían aprender a tocar la música que estudiaban. Además, motivado por la carta personal de un estudiante universitario, recomendó que los estudiantes potenciales de etnomusicología emprendieran una formación musical sustancial en el campo, una competencia que describió como " bimusicalidad ". [13] Esta, explicó, es una medida destinada a combatir el etnocentrismo y trascender las problemáticas convenciones analíticas occidentales. Seeger también buscó trascender las prácticas comparativas centrándose en la música y cómo impactaba a quienes estaban en contacto con ella. Al igual que Hood, Seeger valoraba el componente interpretativo de la etnomusicología.
Los etnomusicólogos que siguieron el enfoque antropológico incluyeron académicos como Steven Feld y Alan Merriam . Los etnomusicólogos antropológicos destacan la importancia del trabajo de campo y del uso de la observación participante . Esto puede incluir una variedad de prácticas de trabajo de campo distintas, incluida la exposición personal a una tradición interpretativa o técnica musical, la participación en un conjunto nativo o la inclusión en una multitud de costumbres sociales. En el pasado, se requería la transcripción musical local para estudiar música a nivel mundial, debido a la falta de tecnología como fonógrafos o videografías. De manera similar, Alan Merriam definió la etnomusicología como "música como cultura" y estableció cuatro objetivos de la etnomusicología: ayudar a proteger y explicar la música no occidental, salvar la música "folclórica" antes de que desaparezca en el mundo moderno, estudiar la música como un medio. de comunicación para promover la comprensión del mundo y proporcionar una vía para una exploración y reflexión más amplia para aquellos interesados en los estudios primitivos. [20] Este enfoque enfatiza el impacto cultural de la música y cómo la música puede usarse para comprender mejor a la humanidad.
Los dos enfoques de la etnomusicología aportan perspectivas únicas al campo, proporcionando conocimiento tanto sobre los efectos que la cultura tiene en la música como sobre el impacto que la música tiene en la cultura.
La gran diversidad de tipos de música que se encuentran en todo el mundo ha requerido un enfoque interdisciplinario del estudio etnomusicológico. Los métodos analíticos y de investigación han cambiado con el tiempo, a medida que la etnomusicología ha seguido solidificando su identidad disciplinaria y los académicos se han vuelto cada vez más conscientes de las cuestiones involucradas en el estudio cultural (ver Cuestiones y debates teóricos). Entre estas cuestiones se encuentran el tratamiento de la música occidental en relación con la música de "otras" culturas no occidentales [21] y las implicaciones culturales inherentes a las metodologías analíticas. [22] Kofi Agawu (ver década de 2000) señaló que los estudios sobre la música africana parecen enfatizar aún más las diferencias al desarrollar continuamente nuevos sistemas de análisis; propone el uso de la notación occidental para resaltar las similitudes y llevar la música africana a la corriente principal de estudios musicales occidentales. [23]
Al tratar de analizar una gama tan amplia de géneros, repertorios y estilos musicales, algunos académicos han favorecido un enfoque "objetivo" que lo abarque todo, mientras que otros abogan por metodologías "nativas" o "subjetivas" adaptadas al tema musical. Quienes están a favor de los métodos analíticos "objetivos" sostienen que en la música existen ciertos universales o leyes perceptivos o cognitivos, lo que hace posible construir un marco analítico o un conjunto de categorías aplicables en todas las culturas. Los defensores del análisis "nativo" argumentan que todos los enfoques analíticos incorporan inherentemente juicios de valor y que, para comprender la música, es crucial construir un análisis dentro del contexto cultural. Este debate está bien ejemplificado por una serie de artículos entre Mieczyslaw Kolinski y Marcia Herndon a mediados de los años setenta; Estos autores diferían mucho en cuanto al estilo, la naturaleza, la implementación y las ventajas de los modelos analíticos y sintéticos, incluido el suyo propio. [22] [24] [25] [26] Herndon, respaldando las "categorías nativas" y el pensamiento inductivo, distingue entre análisis y síntesis como dos métodos diferentes para examinar la música. Según su definición, el análisis busca descomponer partes de un todo conocido según un plan definido, mientras que la síntesis comienza con pequeños elementos y los combina en una sola entidad adaptando el proceso al material musical. Herndon también debatió sobre la subjetividad y objetividad necesarias para un análisis adecuado de un sistema musical. [22] Kolinski, entre los académicos criticados por el impulso de Herndon por un enfoque sintético, defendió los beneficios del análisis, argumentando en respuesta a favor del reconocimiento de los hechos y leyes musicales. [26]
Como resultado del debate anterior y de otros similares en curso, la etnomusicología aún tiene que establecer algún método o métodos de análisis estándar. Esto no quiere decir que los académicos no hayan intentado establecer sistemas analíticos universales u "objetivos". Bruno Nettl reconoce la falta de un modelo comparativo singular para el estudio etnomusicológico, pero describe los métodos de Mieczyslaw Kolinski, Béla Bartók y Erich von Hornbostel como intentos notables de proporcionar dicho modelo. [27]
Quizás el primero de estos sistemas objetivos fue el desarrollo del centavo como unidad definitiva de tono por parte del fonetista y matemático Alexander J. Ellis (1885). Ellis hizo contribuciones notables a los fundamentos de la musicología comparada y, en última instancia, de la etnomusicología con la creación del sistema cents; de hecho, el etnomusicólogo Hornbostel "declaró a Ellis como el 'verdadero fundador de la musicología científica comparada'". [28] Antes de esta invención, los tonos se describían mediante mediciones de frecuencia o vibraciones por segundo. Sin embargo, este método no era fiable, "ya que el mismo intervalo tiene una lectura diferente cada vez que ocurre en todo el espectro de tono ". [29] Por otro lado, el sistema de centavos permitía que cualquier intervalo tuviera una representación numérica fija, independientemente de su nivel de tono específico. [30] Ellis utilizó su sistema, que dividía la octava en 1200 cents (100 cents en cada semitono occidental ), como medio para analizar y comparar sistemas de escalas de diferentes tipos de música. Había reconocido que los sistemas globales de tono y escala no ocurrían naturalmente en el mundo, sino más bien "artificios" creados por los humanos y sus "preferencias organizadas", y diferían en varios lugares. [31] En su artículo en el Journal of the Society of Arts and Sciences , menciona diferentes países como India, Japón y China, y señala cómo los sistemas de tono variaban "no sólo [en] el tono absoluto de cada nota, pero también necesariamente los intervalos entre ellos." [32] A partir de sus experiencias al entrevistar a músicos nativos y observar las variaciones en las escalas en los lugares, concluye que "no existe una forma práctica de llegar al tono real de una escala musical , cuando no puede ser escuchada tal como la toca un nativo". músico" e incluso entonces, "sólo obtenemos la afinación de la escala de ese músico en particular". [33] El estudio de Ellis es también un ejemplo temprano de trabajo de campo musicológico comparativo (ver Trabajo de campo).
El método cantométrico de Alan Lomax empleó el análisis de canciones para modelar el comportamiento humano en diferentes culturas. Postuló que existe cierta correlación entre los rasgos o enfoques musicales y los rasgos de la cultura nativa de la música. [34] La cantometría implicó una puntuación cualitativa basada en varias características de una canción, buscando comparativamente puntos en común entre culturas y regiones geográficas.
Mieczyslaw Kolinski midió la distancia exacta entre los tonos iniciales y finales en patrones melódicos. Kolinski refutó la temprana oposición académica entre tipos de música europeos y no europeos, prefiriendo centrarse en similitudes muy descuidadas entre ellos, lo que vio como marcadores de "similitudes básicas en la constitución psicofísica de la humanidad". [21] Kolinski también empleó su método para probar y refutar la hipótesis de Erich von Hornbostel de que la música europea generalmente tenía líneas melódicas ascendentes, mientras que la música no europea presentaba líneas melódicas descendentes.
Adoptando un enfoque analítico más antropológico, Steven Feld llevó a cabo estudios etnográficos descriptivos sobre el "sonido como sistema cultural". [35] Específicamente, sus estudios sobre el pueblo Kaluli de Papúa Nueva Guinea utilizan métodos sociomusicales para sacar conclusiones sobre su cultura.
Bruno Nettl, profesor emérito de Musicología de la Universidad de Illinois , [36] define el trabajo de campo como "la inspección directa [de la música, la cultura, etc.] en la fuente" y afirma que "es en la importancia del trabajo de campo que la antropología y la etnomusicología son más parecidos: es un 'sello' de ambos campos, algo así como una tarjeta sindical". Sin embargo, menciona que el trabajo de campo etnomusicológico difiere del trabajo de campo antropológico porque el primero requiere información más "práctica" sobre "grabación, filmación, videograbación [y] problemas especiales de recopilación de textos". [37] La experiencia de un etnomusicólogo en el campo es su dato; La experiencia, los textos (por ejemplo, cuentos, mitos, proverbios), las estructuras (por ejemplo, la organización social) y los "imponderabilia de la vida cotidiana" contribuyen al estudio de un etnomusicólogo. [38] También señala cómo el trabajo de campo etnomusicológico "implica principalmente la interacción con otros humanos" y trata principalmente de "relaciones personales del día a día", y esto muestra el lado más "personal" de la disciplina. [39] La importancia del trabajo de campo en el campo de la etnomusicología ha requerido el desarrollo de métodos eficaces para realizar el trabajo de campo.
Desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX, los eruditos europeos ( folcloristas , etnógrafos y algunos de los primeros etnomusicólogos) motivados por preservar las culturas musicales en desaparición (tanto de dentro como de fuera de Europa), recopilaron transcripciones o grabaciones de audio en cilindros de cera . [40] Muchas de estas grabaciones se almacenaron luego en el Berliner Phonogramm-Archiv de la escuela de musicología comparada de Berlín , que fue fundada por Carl Stumpf , su alumno Erich M. von Hornbostel y el médico Otto Abraham. Stumpf y Hornbostel estudiaron y conservaron estas grabaciones en el Archivo de Berlín, sentando las bases de la etnomusicología contemporánea. Pero los métodos de "análisis de sillón" de Stumpf y Hornbostel requirieron muy poca participación en el trabajo de campo, sino que utilizaron el trabajo de campo de otros académicos. Esto diferencia a Stumpf y Hornbostel de sus contemporáneos actuales, que ahora utilizan su experiencia de trabajo de campo como componente principal de su investigación. [41]
La transición de la etnomusicología del "análisis de sillón" al trabajo de campo reflejó el intento de los etnomusicólogos de distanciarse del campo de la musicología comparada en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial . [ cita necesaria ] El trabajo de campo enfatizó la interacción cara a cara para recopilar la impresión y el significado más precisos de la música de los creadores de la música, en contraste con el "análisis de sillón" que desconectaba al etnomusicólogo del individuo o grupo de intérpretes. [41]
Stumpf y Hornbostel no fueron los únicos estudiosos que utilizaron el análisis "de sillón". Otros estudiosos analizaron grabaciones y transcripciones que ellos no hicieron. Por ejemplo, en su obra Música folclórica húngara , Béla Bartók analiza varios rasgos de las canciones populares húngaras. Si bien se basa en grabaciones realizadas por él mismo, Bartók también se basa en transcripciones de otros músicos; entre ellos se encuentran Vikar Béla , Zoltán Kodály y Lászo Lajtha . Estas transcripciones llegaron en formato grabado e impreso y forman la mayor parte del material fuente de Bartók. [42]
En 1935, la revista American Anthropologist publicó un artículo titulado "Plains Ghost Dance and Great Basin Music", escrito por George Herzog. Herzog fue asistente de Hornbostel y Stumpf. Herzog se basa en material "disponible para [él]" y "en la literatura", incluidas transcripciones de James Mooney para la Oficina de Etnología Estadounidense ; Natalie Curtis y Alice C. Fletcher . Herzog analiza la estructura y el contorno melódico de las canciones de Ghost Dance . Señala que los "patrones emparejados" de la música Ghost Dance ocurren en la música de muchas tribus nativas americanas , y es posible que hayan migrado de tribu en tribu. [43]
Más tarde, en la década de 1950, Jaap Kunst escribió sobre el trabajo de campo con el fin de grabar y transcribir sonido. Kunst enumera varios "archivos de fonogramas", colecciones de sonidos grabados. Incluyen los archivos fundados por Stumpf. [44]
David McAllester realizó un estudio pionero en trabajo de campo sobre la música navajo , en particular la música de la ceremonia Enemy Way. En él, McAllester detalla los procedimientos de la ceremonia, así como la música misma. [45]
Aparte de la música de Enemy Way, McAllester buscó los valores culturales navajos basados en el análisis de las actitudes hacia la música. A sus entrevistados, McAllester entregó un cuestionario que incluye estos elementos:
El etnomusicólogo Alan Merriam revisó el trabajo de McAllester y calificó de "extraño hablar de un trabajo publicado en 1954 como 'pionero', pero ese es precisamente el caso". [47] Describió el trabajo de McAllester como "[relacionando] la música con la cultura y la cultura con la música en términos del sistema de valores de los navajos [ sic ]". En 1956, cuando Merriam publicó su reseña, la idea de tal trabajo "se les ocurrió a los etnomusicólogos con sorprendente infrecuencia". [47]
En su obra The Anthropology of Music , publicada en 1964, Merriam escribió que "la etnomusicología ha sufrido por parte del coleccionista de campo aficionado cuyo conocimiento de sus objetivos ha sido severamente restringido. Dichos coleccionistas operan bajo el supuesto de que el punto importante es simplemente reunir el sonido de la música". , y que este sonido, a menudo llevado sin discriminación y sin reflexión, por ejemplo, a problemas de muestreo, puede luego simplemente entregarse al trabajador del laboratorio para que haga algo al respecto". [48]
En el mismo trabajo, Merriam afirma que "lo que hace el etnomusicólogo en el campo está determinado por su propia formulación del método, tomado en su sentido más amplio". El trabajo de campo puede tener múltiples áreas de investigación y Merriam enumera seis de ellas:
Bruno Nettl describe el trabajo de campo de principios del siglo XX como una extracción de música, que se analiza en otros lugares. Sin embargo, entre 1920 y 1960, los investigadores de campo desearon cartografiar sistemas musicales completos y permanecieron más tiempo en el campo. Después de la década de 1950, algunos no sólo observaron, sino que también participaron en las culturas musicales. [50]
Mantle Hood también escribió sobre esta práctica. Hood había aprendido de músicos en Indonesia sobre los intervalos de las escalas sléndro, así como también sobre cómo tocar el rebab. Estaba interesado en las características de la música indonesia, así como en las "valoraciones sociales y económicas" de la música. [51]
En la década de 1980, la metodología del observador participante se convirtió en la norma, al menos en la tradición norteamericana de etnomusicología. [50]
Aparte de esta historia del trabajo de campo, Nettl escribe sobre informantes: las personas a quienes los trabajadores de campo investigan y entrevistan. Los informantes no contienen la totalidad de una cultura musical y no necesitan representar el ideal de la cultura. Según Nettl, existe una curva de habilidad musical en forma de campana. En una comunidad, la mayoría es "simplemente buena" en su música. Son de gran interés. Sin embargo, también vale la pena ver a quién recomienda una comunidad como informantes. Las personas pueden dirigir a un trabajador de campo hacia los mejores músicos, o pueden sugerirle muchos músicos "simplemente buenos". Esta actitud refleja los valores de la cultura.
A medida que avanzó la tecnología, los investigadores pasaron de depender de cilindros de cera y el fonógrafo a grabaciones digitales y cámaras de video, lo que permitió que las grabaciones se convirtieran en representaciones más precisas de la música estudiada. Estos avances tecnológicos han ayudado a los etnomusicólogos a ser más móviles en el campo, pero también han permitido que algunos etnomusicólogos regresen al "análisis de sillón" de Stumpf y Hornbostel. [40] Dado que las grabaciones de video ahora se consideran textos culturales, los etnomusicólogos pueden realizar trabajo de campo grabando interpretaciones musicales y creando documentales de las personas detrás de la música, que pueden estudiarse con precisión fuera del campo. [52] Además, la invención de Internet y las formas de comunicación en línea podrían permitir a los etnomusicólogos desarrollar nuevos métodos de trabajo de campo dentro de una comunidad virtual.
En la década de 1970 surgió una mayor conciencia de la necesidad de abordar el trabajo de campo de una manera ética en respuesta a un movimiento similar dentro del campo de la antropología. [53] Mark Slobin escribe en detalle sobre la aplicación de la ética al trabajo de campo. [54] Varios problemas éticos potenciales que surgen durante el trabajo de campo se relacionan con los derechos de los intérpretes musicales. Para respetar los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, el trabajo de campo a menudo incluye obtener el permiso completo del grupo o individuo que interpreta la música, además de ser sensible a los derechos y obligaciones relacionados con la música en el contexto de la sociedad anfitriona.
Otro dilema ético del trabajo de campo etnomusicológico es el etnocentrismo inherente (más comúnmente, eurocentrismo) de la etnomusicología. Anthony Seeger ha realizado un trabajo fundamental sobre la noción de ética dentro del trabajo de campo, enfatizando la necesidad de evitar comentarios etnocéntricos durante o después del proceso de trabajo de campo. Emblemática de sus teorías éticas es una pieza de 1983 que describe las complejidades fundamentales del trabajo de campo a través de su relación con los indios suyá de Brasil. [55] Para evitar el etnocentrismo en su investigación, Seeger no explora cómo el canto ha llegado a existir dentro de la cultura Suyá, sino que explica cómo el canto crea cultura en la actualidad y cómo aspectos de la vida social de Suyá pueden verse a través de una lente tanto musical como performativa. El análisis de Seeger ejemplifica la complejidad inherente de las prácticas éticas en el trabajo de campo etnomusicológico, lo que implica la importancia del desarrollo continuo de un trabajo de campo eficaz en el estudio de la etnomusicología.
En su artículo de 2005 "Vuelve a verme el próximo martes", Nettl pregunta si los etnomusicólogos pueden, o incluso deberían, practicar una metodología de campo unificada en lugar de que cada académico desarrolle su propio enfoque individual. [38] Nettl considera varios factores al muestrear música de diferentes culturas. Lo primero es que para descubrir la mejor representación de cualquier cultura, es importante poder "discernir entre la experiencia ordinaria y el ideal", considerando al mismo tiempo el hecho de que "el músico 'ideal' también puede saber y hacer cosas completamente fuera del alcance del resto." [56] Otro factor es el proceso de selección de profesores, que depende de lo que el trabajador de campo desee lograr. Independientemente del método que un trabajador de campo decida utilizar para realizar la investigación, se espera que "muestren respeto por su material y por las personas con quienes trabajan". [57] Como explica Nettl, la etnomusicología es un campo que depende en gran medida tanto de la recopilación de datos como del desarrollo de relaciones personales sólidas, que a menudo no pueden cuantificarse mediante datos estadísticos. Resume la clasificación de Bronisław Malinowski de datos antropológicos (o, como los aplica Nettl, datos etnomusicológicos) describiéndolos en tres tipos de información: 1) textos, 2) estructuras y 3) los aspectos no ponderables de la vida cotidiana. El tercer tipo de información, afirma Nettl, es el más importante porque capta la ambigüedad de la experiencia que no se puede captar bien mediante la escritura. [38] Cita otro intento realizado por Morris Friedrich, un antropólogo, de clasificar los datos de campo en catorce categorías diferentes para demostrar la complejidad que contiene la información recopilada a través del trabajo de campo. Hay una infinidad de factores, muchos de los cuales existen más allá de la comprensión del investigador, que impiden una representación precisa y exacta de lo que uno ha experimentado en el campo. Como señala Nettl, existe una tendencia actual en etnomusicología a ni siquiera intentar capturar un sistema o cultura completo, sino centrarse en un nicho muy específico y tratar de explicarlo a fondo. Sin embargo, la pregunta de Nettl sigue en pie: ¿debería existir un método uniforme para realizar este tipo de trabajo de campo?
Alan Merriam aborda cuestiones que encontró en el trabajo de campo etnomusicológico en el tercer capítulo de su libro de 1964, The Anthropology of Music . Una de sus preocupaciones más apremiantes es que, en 1964, cuando escribía, no había habido suficiente discusión entre los etnomusicólogos sobre cómo realizar un trabajo de campo adecuado. Aparte de eso, Merriam procede a caracterizar la naturaleza del trabajo de campo etnomusicológico como relacionado principalmente con la recopilación de hechos. Describe la etnomusicología como un campo y una disciplina de laboratorio. En estas explicaciones de la naturaleza de la etnomusicología, parece estar estrechamente relacionada con una ciencia. Por eso, se podría argumentar que un método de campo estandarizado y acordado sería beneficioso para los etnomusicólogos. A pesar de ese aparente punto de vista, Merriam afirma de manera concluyente que debería haber una combinación de un enfoque científico estandarizado y un enfoque analítico más libre porque el trabajo más fructífero que ha realizado proviene de combinar esos dos en lugar de separarlos, como fue el caso. tendencia entre sus contemporáneos. [2]
Incluso la noción alguna vez progresista de Merriam de un enfoque equilibrado quedó en duda con el paso del tiempo. Específicamente, la idea de que la etnomusicología es o puede ser fáctica . En un libro de 1994, May it Fill Your Soul: Experimentando la música búlgara , Timothy Rice utiliza la filosofía de la Ilustración para fundamentar su opinión de que el trabajo de campo no puede utilizarse como un hecho. La filosofía con la que trabaja implica teorizar sobre la distinción entre objetividad y subjetividad. Para fundamentar esos debates en la etnomusicología, equipara la musicología con la objetividad y la experiencia musical con la subjetividad. [58] Rice utiliza las actitudes filosóficas que Martin Heidegger , Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur adoptan hacia la objetividad y la subjetividad para afirmar que la percepción humana del mundo es inherentemente subjetiva porque la única forma en que los humanos pueden interpretar lo que sucede a su alrededor es a través de símbolos. Las ideas preconcebidas humanas sobre esos símbolos siempre influirán en la forma en que un individuo podría procesar el mundo que lo rodea. Al aplicar esa teoría a la música y la etnomusicología, Rice recupera los términos de musicología y experiencia musical. Debido a que la experiencia musical que uno tiene es simplemente una interpretación de símbolos preconcebidos, no se puede afirmar que la experiencia musical sea objetiva. Por lo tanto, sistematizar el trabajo de campo como lo haríamos con un campo científico es un esfuerzo inútil. En cambio, Rice afirma que cualquier intento de abordar la experiencia musical de otra persona, que nadie más que esa persona puede comprender verdaderamente, debe limitarse al análisis individual. [58] Caracterizar la experiencia musical de toda una cultura, según la lógica de Rice, no es posible.
Otro argumento contra la objetividad y estandarización del trabajo de campo proviene de Gregory Barz y Tim Cooley en el segundo capítulo de su libro, Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology . En este capítulo, titulado "Confrontando el campo (Nota): dentro y fuera del campo", afirman que el trabajo de campo de un investigador siempre será personal porque un investigador de campo en etnomusicología, a diferencia de un investigador de campo en una ciencia dura, es inherentemente un participante en el grupo que están investigando simplemente por estar allí. Para ilustrar la disparidad entre las experiencias subjetivas y participativas que tienen los trabajadores de campo etnomusicológicos y lo que normalmente se publica como literatura etnomusicológica, Barz y Cooley señalan la diferencia entre investigación de campo y notas de campo. Mientras que la investigación de campo intenta encontrar la realidad, las notas de campo documentan una realidad. El problema, según Barz y Cooley, es que las notas de campo, que capturan la experiencia personal del investigador, a menudo se omiten en cualquier escrito final que publique el investigador. [59]
Preocupaciones éticas y mejores prácticas
En la década de 1970 surgió una mayor conciencia de la necesidad de abordar el trabajo de campo de una manera ética en respuesta a un movimiento similar dentro del campo de la antropología. [53] Mark Slobin escribe en detalle sobre la aplicación de la ética al trabajo de campo. [54] Varios problemas éticos potenciales que surgen durante el trabajo de campo se relacionan con los derechos de los intérpretes musicales. Para respetar los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, el trabajo de campo a menudo incluye obtener el permiso completo del grupo o individuo que interpreta la música, además de ser sensible a los derechos y obligaciones relacionados con la música en el contexto de la sociedad anfitriona.
Otro dilema ético del trabajo de campo etnomusicológico es el etnocentrismo inherente (más comúnmente, eurocentrismo) de la etnomusicología. Anthony Seeger, profesor emérito de Etnomusicología en UCLA, [60] ha realizado un trabajo fundamental sobre la noción de ética dentro del trabajo de campo, enfatizando la necesidad de evitar comentarios etnocéntricos durante o después del proceso de trabajo de campo. Emblemática de sus teorías éticas es una pieza de 1983 que describe las complejidades fundamentales del trabajo de campo a través de su relación con los indios suyá de Brasil. [55] Para evitar el etnocentrismo en su investigación, Seeger no explora cómo el canto ha llegado a existir dentro de la cultura Suyá, sino que explica cómo el canto crea cultura en la actualidad y cómo aspectos de la vida social de Suyá pueden verse a través de una lente tanto musical como performativa. El análisis de Seeger ejemplifica la complejidad inherente de las prácticas éticas en el trabajo de campo etnomusicológico, lo que implica la importancia del desarrollo continuo de un trabajo de campo eficaz en el estudio de la etnomusicología.
En las últimas décadas, los etnomusicólogos han prestado mayor atención a garantizar que su trabajo de campo se realice éticamente y proporcione un sentido holístico de la comunidad o cultura bajo estudio. A medida que la composición demográfica de los etnomusicólogos que realizan investigaciones se vuelve más diversa, el campo ha puesto un énfasis renovado en un enfoque respetuoso del trabajo de campo que evita estereotipos o suposiciones sobre una cultura en particular. En lugar de utilizar la música europea como base para comparar la música de todas las demás culturas, los investigadores en el campo a menudo intentan ubicar la música de una determinada sociedad sólo en el contexto de la cultura bajo estudio, sin compararla con los modelos europeos. De esta manera, el campo pretende evitar un enfoque de la música de "nosotros contra ellos". [38]
Nettl y otros estudiosos esperan evitar la percepción del "etnomusicólogo feo", que conlleva las mismas connotaciones negativas que el viajero "feo estadounidense". Muchos estudiosos, desde Ravi Shankar hasta V. Kofi Agawu, han criticado la etnomusicología por, como dice Nettl, "tratar la música no europea de una manera condescendiente, tratándola como algo pintoresco o exótico". [61] Nettl recuerda a un joven enojado de Nigeria que le preguntó al investigador cómo podía racionalizar el estudio de la música de otras culturas. Nettl no pudo encontrar una respuesta fácil y postula que los etnomusicólogos deben tener cuidado de respetar las culturas que estudian y evitar tratar piezas valiosas de cultura y música como solo uno de los muchos artefactos que estudian. [62]
Parte del problema, señala Nettl, es que la gran mayoría de los etnomusicólogos son "miembros de la sociedad occidental que estudian música no occidental", [61] lo que contribuye a la percepción de que los individuos blancos y ricos se están aprovechando de sus privilegios y recursos. Los investigadores quieren evitar la percepción (exacta o exagerada) de que están ingresando a comunidades más pobres y menos avanzadas tecnológicamente, tratando a los residentes como sujetos de prueba, recopilando todo lo que pueden y luego escribiendo informes condescendientes sobre la singularidad de la música nativa. [62] Este tipo de relación interna-externa también se aplica a los investigadores de países en desarrollo que estudian músicas que se originan en su país de origen. Nettl da un ejemplo de cómo un británico que investiga en Nigeria sería considerado un outsider, pero algunos pueden considerar a un nigeriano de origen yoruba como un insider en relación con sus compatriotas hausa. A través de este ejemplo, comunica que los académicos de cualquier nacionalidad, origen étnico o clase social a menudo abordarán sus estudios como forasteros en una comunidad establecida.
Los investigadores son optimistas en cuanto a que una mayor diversidad dentro del campo de la etnomusicología ayudará a aliviar algunas preocupaciones éticas. Con un mayor trabajo de campo sobre la música y las sociedades occidentales realizado por investigadores de culturas subrepresentadas (una inversión de la norma), algunos creen que el campo alcanzará un feliz equilibrio. El autor Charles Keil sugiere que a medida que "más de 'ellos' quieran estudiarnos a 'nosotros', surgirá una antropología más interesada... en el sentido de intersubjetiva, intercultural... crítica, revolucionaria". [63] El etnomusicólogo estadounidense y profesor de la Wesleyan University, Mark Slobin, señala que la mayoría de las preocupaciones éticas surgen de las interacciones que ocurren durante el trabajo de campo entre el investigador y el informante, o miembro de la comunidad que se estudia. Nettl, en un artículo de 2005, describió la sensación de ser un extraño al acercarse a una comunidad (en este caso, nativa americana) que quería estudiar. Dijo que los etnomusicólogos a menudo enfrentan sentimientos de inquietud cuando intentan conocer a la población y la cultura locales mientras intentan evitar ser explotadores. Los investigadores tienen diferentes métodos, pero el de Nettl es ser paciente, ya que obedece las instrucciones de un nativo americano de "volver a verme el próximo martes", a pesar de que el hombre tiene mucho tiempo libre y podría cantarle a Nettl en el momento. [38]
Los etnomusicólogos intentan cerrar las brechas de perspectiva realizando estudios residenciales a largo plazo. En 1927, George Herzog pasó dos meses con la tribu Pima en Arizona, un período de tiempo que se consideraría corto según los estándares actuales, donde los períodos de trabajo de campo a menudo pueden durar más de un año. Pero Herzog grabó varios cientos de canciones durante ese tiempo, sentando un precedente para estudios de campo cada vez más largos que han producido cada vez más grabaciones. Sin embargo, un largo período de trabajo de campo no es útil sin las técnicas adecuadas para garantizar que el investigador obtenga una muestra representativa de la música en una comunidad. Cuando trabajó con la gente de Blackfoot, Nettl dijo que no le preocupaba demasiado si el cantante que le enseñaba sobre la música de Blackfoot era bueno o malo, pero sí asumió que sería representativo de todos los cantantes de Blackfoot. Pero Nettl pronto adquirió una nueva perspectiva y "ya no suponía que todos los informantes de una sociedad indígena me dirían lo mismo; había descartado la idea de homogeneidad esencial". [64] A pesar de descartar esta suposición, Nettl reconoce que al entrevistar solo a una persona, confía en gran medida en la capacidad de esa persona para articular la cultura y las tradiciones musicales de toda una sociedad. [38]
Hay muchas otras consideraciones éticas que surgen en este campo, y Slobin intenta resumir y explicar algunas con las que se ha topado o de las que ha oído hablar. Los etnomusicólogos pueden enfrentar dilemas relacionados con sus roles como archiveros e historiadores, como comprar un instrumento raro y único y preservarlo, o dejarlo con los músicos que lo crearon. Pueden encontrar controversia sobre si se les permite mirar, participar o grabar varias canciones o bailes, o sobre a quién se le debe permitir ver videos u otros productos del trabajo de campo después de que el investigador haya regresado a casa. [54]
Los musicólogos llevan mucho tiempo reflexionando sobre la existencia de universales en la música. A pesar de que la música es un "lenguaje universal", todavía tenemos que encontrar a alguien que pueda señalar de manera indiscutible las características concretas que todos los tipos de música tienen en común. Si uno determinara uno o varios universales que se encuentran en la música, se crearía una base sobre la cual se define toda la música, lo que cambiaría drásticamente la forma en que se realiza o considera el estudio de la música. La etnomusicología es (discutiblemente) un campo comparativo y subjetivo. Tener una definición concreta de música crearía una manera para que los etnomusicólogos evaluaran objetivamente la música y llegaran a conclusiones más concretas basadas en esto. También eliminaría gran parte del sesgo dentro del campo de la etnomusicología. Además, la definición del campo de la etnomusicología se basa en un significado entendido de la palabra "música"; Por estas razones, los universales son muy buscados. A pesar de esto, se desconoce si tales universales podrían existir o no, razón por la cual todavía existe un debate entre los etnomusicólogos. En una revista publicada en 1971 llamada Ethnomusicology, [65] este debate se llevó a cabo entre reconocidos etnomusicólogos de la Sociedad de Etnomusicología, como se detalla a continuación, los cuales expusieron las ideas recurrentes en torno a este tema en el campo.
Inicialmente, los etnomusicólogos comenzaron a cuestionar la posibilidad de los universales porque buscaban un nuevo enfoque para explicar la musicología que difería del de Guido Adler . Los etnomusicólogos de todo el mundo se han dado cuenta de que la cultura desempeña un papel importante en la configuración de las respuestas estéticas a la música. Este descubrimiento generó controversia en la comunidad, con debates que cuestionan lo que la gente considera música y si las percepciones de consonancia y disonancia tienen una base biológica o cultural. La creencia en los rasgos universales de la música fue característica de la erudición del siglo XIX. Musicólogos como Longfellow habían escrito que la música es el lenguaje universal de la humanidad. La búsqueda de universalidades musicales ha seguido siendo un tema entre los etnomusicólogos desde Wilhelm Wundt , quien intentó demostrar que "todos los pueblos 'primitivos' tienen cantos monofónicos y usan intervalos. La mayoría de los músicos e incluso algunos profesores de la época de Wundt creían que la música era un lenguaje universal, lo que dio como resultado el desarrollo de una erudición que se ocupaba de un solo tipo de música y trataba a todos los demás tipos como verdaderos parientes aunque distantes del canon occidental. La suposición parecía ser que los principios básicos de la música occidental eran universalmente válidos porque era el único " "Música verdadera". Más tarde, en la década de 1990, se había vuelto cada vez más difícil ver el mundo de la música sin incluir alguna discusión sobre la noción de universales. Charles Seeger , por ejemplo, categorizó su interpretación de los universales musicales utilizando el estilo de inclusión-exclusión. diagramas para crear cinco tipos de universales, o verdades absolutas, de la música. Los universales en la música son tan difíciles de conseguir como los universales en el lenguaje, ya que ambos tienen potencialmente una gramática o sintaxis universal. Dane Harwood señaló que buscar relaciones de causalidad y "estructura profunda" (como lo postula Chomsky) es una forma relativamente infructuosa de buscar universales en la música. En "El lenguaje universal". En El estudio de la etnomusicología: treinta y un temas y conceptos, Bruno Nettl afirma que la música no es un lenguaje universal y es más bien un dialecto debido a la influencia de la cultura en su creación e interpretación. Nettl comparte la creencia con sus colegas de que intentar encontrar un universal en la música es improductivo porque siempre habrá al menos un caso que demuestre que no existen universales musicales. [66]Nettl afirma que la música no es el lenguaje universal, pero los tipos de música no son tan mutuamente ininteligibles como los lenguajes. Uno debería estudiar la música de cada sociedad en sus propios términos y aprenderla individualmente, lo que se denomina dialectos de la música más que lenguajes de la música. Nettl concluye su escrito afirmando que a pesar de la gran variedad de diferentes tipos de música, las formas en que la gente de todas partes ha elegido cantar y tocar son más parecidas de lo que podrían sugerir los límites de lo imaginable. Hay otros etnomusicólogos que señalan la invalidez de la música como lenguaje universal. Por ejemplo, George List escribe: "Una vez conocí a un misionero que me aseguró que los indios a quienes había ministrado en la costa occidental de México ni cantaban ni silbaban". y el etnomusicólogo David P. McAllester escribe: "Cualquier estudioso del hombre debe saber que en algún lugar alguien está haciendo algo que él llama música pero nadie más le daría ese nombre. Esa única excepción sería suficiente para eliminar la posibilidad de un universal real. " [67] Como resultado de esta astucia de los etnomusicólogos para perforar agujeros en los universales, el enfoque pasó de tratar de encontrar un universal a tratar de encontrar casi universales, o cualidades que puedan unir a la mayoría de la música del mundo.
En Some Thoughts on "Universals" in World Music, [67] McAllester afirma que no hay universales absolutos en la música, pero hay muchos casi universales en el sentido de que toda música tiene algún centro tonal y establece una tendencia que emite un sentimiento y el intérpretes de esa música influye en la forma en que esa tendencia se siente o se realiza. La música transforma la experiencia y cada persona siente algo cuando la escucha. La música es la actualización de la experiencia mística para todos. La universalidad de la música existe en su capacidad de afectar la mente humana. McAllester creía en los universales, escribió: "Estaré satisfecho si casi todo el mundo lo hace", razón por la cual postuló que casi toda la música tiene un centro tonal, tiene una tendencia a ir a alguna parte y también tiene un final. Sin embargo, el punto principal de McAllester es que la música transforma la monotonía cotidiana en algo más, generando una experiencia intensificada. Compara la música con tener una experiencia extracorporal, la religión y el sexo. La capacidad de la música para transportar mentalmente a las personas es, en su opinión, un casi universal que comparten casi todos los diferentes tipos de música.
En respuesta a Universal Perspectives on Music de McAllester, Klaus P. Wachsmann responde que incluso un casi universal es difícil de encontrar porque hay muchas variables al considerar un tema muy subjetivo como la música y la música no debe eliminarse de la cultura como una variable singular. Existe un entendimiento universal de que la música no es igual en todas partes, y sólo se puede mantener una conversación sobre la universalidad de la música cuando se omite la palabra "música", "universales", o ambas. Wachsmann piensa que el parecido puede ser el principal influenciador de lo que llamamos música y de lo que no. Su enfoque, en lugar de encontrar un universal, fue crear una amalgama de relaciones entre el sonido y la psique: "(1) las propiedades físicas de los sonidos, (2) la respuesta fisiológica a los estímulos acústicos, (3) la percepción de los sonidos. según lo seleccionado por la mente humana que está programada por experiencias previas, y (4) la respuesta a las presiones ambientales del momento. [68] En este esquema tetrádico se encuentra un modelo exhaustivo de los universales en la música ". Sin embargo, Wachsmann admite que todos tuvieron alguna experiencia influenciada y esta creencia es compartida por otro etnomusicólogo que comparte la creencia de que lo universal radica en la forma específica en que la música llega al oyente. "Todo lo que comunica se comunica sólo a los miembros del grupo interno, sean quienes sean. Esto es tan cierto para los grupos internos en nuestra propia sociedad como en cualquier otra. ¿La música "clásica" comunica a todos los estadounidenses? ¿El rock y rodar comunicar a todos los padres?" Esta relatividad demuestra que la gente está acostumbrada a pensar en un fenómeno determinado que combina componentes indescriptibles que nos asemejan a lo que conocemos como música desde nuestra referencia. También es aquí donde Wachsmann reconoce que parte del problema de identificar universales en la música es que requiere una definición fija de la música, pero no cree que la falta de una definición no tenga por qué "perturbarnos indebidamente porque el uso decidirá". ya sea que el énfasis esté en el discurso principalmente utilitario o en el discurso que crea un "tiempo especial" en una cultura. Y en cualquier caso, los fenómenos tienen una manera de pertenecer a más de un tipo de continuo al mismo tiempo".
El etnomusicólogo especialista en folklore George List, en su libro "Sobre la no universalidad de las perspectivas musicales", [69] coincide con todos en la discusión al decir que hay algo único que la música produce, argumentando que siempre posee significado para el grupo en el que es producida por/alrededor: "Cualquier cosa que [la música] comunique se comunica sólo a los miembros del endogrupo, sean quienes sean. Esto es tan cierto para los endogrupos en nuestra propia sociedad como en cualquier otra"( Lista, 399). Sin embargo, List se desvía de McAllister al decir que la "debilidad" de su idea de considerar la música como productora de "experiencias intensificadas" es que "se aplica igualmente bien a otras artes, no sólo a la música", y por lo tanto no puede ser una universalidad de la música, ya que no se puede definir como una característica única de la música. List lleva este pensamiento a la noción de Mcallister de que la música posee también una tendencia, afirmando que "todas las formas de arte, se podría decir cada actividad humana, están modeladas y muestran alguna forma de organización, muestran 'tendencias'". Además, List reconoce el problema de hablar de universalidad en la música cuando no existe una definición objetiva de la música en sí: "Pero las palabras, como sugiere la definición común, son léxicamente significativas, mientras que la música no lo es. Dado que la música es abstracta, ¿cómo podemos entenderla?". estudiar y evaluar su producción de 'experiencia intensificada'."
[70]
Dane Harwood, en respuesta a este debate, abordó la cuestión de la universalidad en la música en su artículo "Universals in Music: A Perspective from Cognitive Psychology", [70] años después del debate inicial, desde una perspectiva de la psicología. Su opinión es que los universales en la música no son una cuestión de estructura o función musical específica, sino de procesos cognitivos y sociales humanos básicos que construyen y adaptan el mundo real. Él llama a esto el "enfoque del procesamiento de la información" y sostiene que es necesario "examinar la música como un estímulo auditivo complejo que de alguna manera es percibido, estructurado y significativo por el sistema cognitivo y perceptivo humano. Desde este punto de vista, podemos buscar para los procesos perceptivos y cognitivos que todos los seres humanos aplican al sonido musical, y así identificar algún procesamiento universal". Sostiene que esto se ajustaría a las diferencias en el contexto en el que se define, produce y observa la música, lo que conduciría a una comprensión más profunda. "si existen procesos culturales universales que operan sobre la información musical". Es aquí donde da un giro más técnico y señala diferentes fenómenos musicales y su relación con la forma en que los humanos procesan lo que escuchan. Sostiene que la música es un fenómeno tanto cultural como individual, pero que la cultura es algo que los individuos aprenden sobre sus mundos y que comparten con otros miembros del grupo.
Un aspecto de la música es la afinación, y trabajos recientes han demostrado que las notas de afinación de muchas tradiciones musicales se alinean con los parciales del timbre de su instrumento dominante [71] y caen en el continuo de afinación del temperamento sintónico , lo que sugiere que las afinaciones del temperamento sintónico (y estrechamente temperamentos relacionados) puede ser un universal potencial, [72] explicando así algunas de las variaciones entre culturas musicales (específica y exclusivamente con respecto a la afinación y el timbre) y los posibles límites a esa variación.
A menudo ocurre que los intereses en etnomusicología surgen de tendencias en antropología, y esto no es diferente en el caso de los símbolos. En 1949, la antropóloga Leslie White escribió que "el símbolo es la unidad básica de todo comportamiento y civilización humanos" y que el uso de símbolos es una característica distintiva de los humanos. [73] Una vez que el simbolismo estuvo en el centro de la antropología, los estudiosos buscaron examinar la música "como un símbolo o sistema de signos o símbolos", lo que llevó al establecimiento del campo de la semiótica musical. [73] Bruno Nettl analiza varias cuestiones que relacionan la etnomusicología con la semiótica musical, incluida la amplia variedad de significados culturalmente dependientes y derivados del oyente atribuidos a la música y los problemas de autenticidad al asignar significado a la música. [74] Algunos de los significados que los símbolos musicales pueden reflejar pueden relacionarse con la emoción, la cultura y el comportamiento, de forma muy similar a como funcionan los símbolos lingüísticos.
La interdisciplinariedad del simbolismo en antropología , lingüística y musicología ha generado nuevas perspectivas analíticas (ver Análisis) con diferentes enfoques: los antropólogos tradicionalmente han concebido culturas enteras como sistemas de símbolos, mientras que los musicólogos han tendido a explorar el simbolismo dentro de repertorios particulares. Los enfoques estructurales buscan descubrir las interrelaciones entre los comportamientos humanos simbólicos. [75]
En la década de 1970, varios académicos, entre ellos el musicólogo Charles Seeger y el semiótico Jean-Jacques Nattiez , propusieron utilizar la metodología comúnmente empleada en lingüística como una nueva forma para que los etnomusicólogos estudien la música. [76] [77] Este nuevo enfoque, ampliamente influenciado por los trabajos del lingüista Ferdinand de Saussure , el filósofo Charles Sanders Peirce y el antropólogo Claude Lévi-Strauss , entre otros, se centró en encontrar estructuras simbólicas subyacentes en las culturas y su música. [74]
En una línea similar, Judith Becker y Alton L. Becker teorizaron la existencia de "gramáticas" musicales en sus estudios de la teoría de la música gamelan javanesa . Propusieron que la música podría estudiarse como algo simbólico y que guarda muchas semejanzas con el lenguaje, lo que hace posible el estudio semiótico. [78] Al clasificar la música como una humanidad más que como una ciencia, Nattiez sugirió que someter la música a modelos y métodos lingüísticos podría resultar más efectivo que emplear el método científico . Propuso que la inclusión de métodos lingüísticos en la etnomusicología aumentaría la interdependencia del campo, reduciendo la necesidad de tomar prestados recursos y procedimientos de investigación exclusivamente de otras ciencias. [77]
John Blacking fue otro etnomusicólogo que buscó crear un paralelo etnomusicológico con los modelos de análisis lingüísticos. En su trabajo sobre la música venda , escribe: "El problema de la descripción musical no es diferente al del análisis lingüístico: una gramática particular debe dar cuenta de los procesos mediante los cuales se generan todas las oraciones existentes y posibles en el lenguaje". [79] Blacking buscaba algo más que una descripción sonora. Quería crear una gramática analítica musical, a la que acuñó Análisis Cultural de la Música, que pudiera incorporar tanto la descripción sonora como la forma en que los factores culturales y sociales influyen en las estructuras dentro de la música. Blacking deseaba un método unificado de análisis musical que "... no sólo pueda aplicarse a toda la música, sino que pueda explicar tanto la forma, el contenido social y emocional, como los efectos de la música, como sistemas de relaciones entre un número infinito de variables." [79] Al igual que Nattiez, Blacking vio una gramática universal como necesaria para darle a la etnomusicología una identidad distintiva. En su opinión, la etnomusicología era sólo un "lugar de encuentro" para la antropología de la música y el estudio de la música en diferentes culturas, y carecía de una característica distintiva en el ámbito académico. Instó a otros en el campo a ser más conscientes e inclusivos de los procesos no musicales que ocurren en la creación de música, así como de la base cultural de ciertas propiedades de la música en cualquier cultura determinada, en la línea de Alan Merriam ' s trabajo.
Se ha identificado que algunos lenguajes musicales son más adecuados que otros para el análisis centrado en la lingüística. La música india, por ejemplo, se ha vinculado más directamente al lenguaje que la música de otras tradiciones. [74] Los críticos de la semiótica musical y de los sistemas analíticos basados en la lingüística, como Steven Feld , sostienen que la música sólo tiene una similitud significativa con el lenguaje en ciertas culturas y que el análisis lingüístico frecuentemente puede ignorar el contexto cultural. [80]
Dado que la etnomusicología evolucionó a partir de la musicología comparada, la investigación de algunos etnomusicólogos presenta comparaciones analíticas. Los problemas que surgen al utilizar estas comparaciones surgen del hecho de que existen diferentes tipos de estudios comparativos con distintos grados de comprensión entre ellos. [27] A partir de finales de los años 60, los etnomusicólogos que deseaban hacer comparaciones entre varios tipos de música y culturas han utilizado la idea de cantometría de Alan Lomax . [81] Se ha demostrado que algunas mediciones cantométricas en estudios de etnomusicología son relativamente confiables, como el parámetro de palabrería, mientras que otros métodos no son tan confiables, como la precisión de la enunciación. [82] Otro enfoque, introducido por Steven Feld , es para etnomusicólogos interesados en crear análisis etnográficos detallados de la vida de las personas; Este estudio comparativo trata de hacer comparaciones por pares sobre competencia, forma, desempeño, entorno, teoría y valor/igualdad. [35] Bruno Nettl ha observado tan recientemente como 2003 que el estudio comparativo parece haber entrado y pasado de moda, señalando que si bien puede proporcionar conclusiones sobre la organización de datos musicológicos, reflexiones sobre la historia o la naturaleza de la música como artefacto cultural , o comprender alguna verdad universal sobre la humanidad y su relación con el sonido, también genera muchas críticas con respecto al etnocentrismo y su lugar en el campo. [83]
La relevancia y las implicaciones de las distinciones entre personas internas y externas dentro de la escritura y la práctica etnomusicológica han sido un tema de largo debate durante décadas, invocado por Bruno Nettl, Timothy Rice y otros. La cuestión que provoca tal debate radica en las calificaciones de un etnomusicólogo para investigar otra cultura cuando representa a un outsider, diseccionando una cultura que no le pertenece. Históricamente, la investigación etnomusicológica estuvo teñida de un fuerte sesgo por parte de los occidentales al pensar que su música era superior a los otros tipos de música que investigaban. De este sesgo surgió una aprehensión de las culturas que permitía a los etnomusicólogos estudiarlas, pensando que su música sería explotada o apropiada. La investigación etnomusicológica tiene beneficios, es decir, la promoción del entendimiento internacional, pero el temor a este "colonialismo musical" [84] representa la oposición a que un etnomusicólogo externo realice su investigación en una comunidad de internos. Como lo expresa Nettl, [85] hay tres concepciones comunes sostenidas por las llamadas culturas anfitrionas: 1) Las intenciones de los etnomusicólogos occidentales no son estudiar sus tradiciones desde un punto de vista de interés y respeto, sino como comparación con sus propias costumbres. 2) Los etnomusicólogos occidentales quieren aplicar sus propias metodologías para analizar su música, lo que inherentemente fracasará en sus opiniones. 3) Los etnomusicólogos hacen amplias generalizaciones, ignorando las diferencias más sutiles dentro de las diferentes regiones.
En The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts , Nettl analiza cuestiones personales y globales relacionadas con los investigadores de campo, particularmente aquellos con formación académica occidental. En un capítulo que relata sus grabaciones de campo entre los nativos americanos de las llanuras del norte, por ejemplo, intenta aceptar la problemática historia del trabajo de campo etnográfico e imaginar una trayectoria futura para la práctica en el siglo XXI y más allá. [38] Considerando que la etnomusicología es un campo que se cruza con una amplia gama de otros campos de las ciencias sociales y más allá, se centra en el estudio de las personas, y es apropiado abordar la cuestión de "hacer familiar lo desconocido", una frase acuñado por William McDougall y muy conocido en psicología social. [86] Como en la psicología social, lo "desconocido" se encuentra de tres maneras diferentes durante el trabajo etnomusicológico: 1) dos culturas diferentes entran en contacto y elementos de ambas no son inmediatamente explicables a la otra; 2) los expertos dentro de una sociedad producen nuevos conocimientos, que luego se comunican al público; y 3) las minorías activas comunican su perspectiva a la mayoría. [86]
Nettl también ha expresado su opinión sobre el efecto de la comprensión subjetiva en la investigación. Como él describe, un trabajador de campo podría intentar sumergirse en una cultura externa para obtener una comprensión completa. Esto, sin embargo, puede empezar a cegar al investigador y quitarle la capacidad de ser objetivo en lo que está estudiando. El investigador comienza a sentirse un experto en la música de una cultura cuando, en realidad, sigue siendo un outsider sin importar la cantidad de investigación, porque es de una cultura diferente. El conocimiento previo de cada individuo influye en el enfoque del estudio debido al nivel de comodidad con el material. Nettl caracteriza a la mayoría de los forasteros como "simplemente miembros de la sociedad occidental que estudian música no occidental, o miembros de naciones ricas que estudian la música de los pobres, o tal vez gente de la ciudad que visita las aldeas atrasadas del interior". [87] Esto apunta a posibles orígenes eurocéntricos de la investigación de música extranjera y exótica. Dentro de este marco y dinámica entre el exterior y el interior, las relaciones de poder desiguales se ponen de relieve y se cuestionan.
Además de sus críticas a las etiquetas de outsider y insider, Nettl crea un binario que equivale aproximadamente a occidental y no occidental. Señala lo que considera fallas en el pensamiento occidental a través del análisis de múltiples sociedades y promueve la noción de colaboración, con un mayor enfoque en reconocer la contribución de los expertos nativos. Escribe: "La idea de una investigación conjunta por parte de un 'interno' y un 'externo' se ha mencionado como una forma de salvar abismos". [88] A pesar de su optimismo, la actualización de esta práctica ha sido limitada y el grado en que esto puede resolver el dilema interno/externo es cuestionable. Cree que cada concepto se estudia desde una perspectiva personal, pero "una comparación de puntos de vista puede dar una visión más amplia posible". [89]
La posición de los etnomusicólogos como forasteros que observan una cultura musical se ha discutido utilizando la teoría del orientalismo de Said . Esto se manifiesta en la noción de que la música defendida por este campo puede ser, en muchos sentidos, una construcción occidental basada en una visión imaginada o romántica del "Otro" situada dentro de una mentalidad colonial. [90] Según Nettl, hay tres creencias de los iniciados y de los miembros de la cultura anfitriona que emergen y que conducen a resultados adversos. Los tres son los siguientes: (1) "Los etnomusicólogos llegan a comparar músicas no occidentales u otras "otras" tradiciones con la suya propia... para demostrar que la propia música del forastero es superior", (2) Los etnomusicólogos quieren utilizar sus propios enfoques de la música no occidental"; y (3) "Vienen con el supuesto de que existe algo llamado música indígena africana, asiática o americana, sin tener en cuenta los límites obvios para el anfitrión". [88] Como sostiene Nettl, Algunas de estas preocupaciones ya no son válidas, ya que los etnomusicólogos ya no practican ciertos enfoques orientalistas que homogeneizan y totalizan varios tipos de música. Explora más complejidades dentro de la dicotomía interno/forastero deconstruyendo la noción misma de interno, contemplando lo geográfico, social, y los factores económicos los distinguen de los forasteros. Señala que los académicos de "naciones africanas y asiáticas más industrializadas" se ven a sí mismos como forasteros en lo que respecta a las sociedades y comunidades rurales. [88] Aunque estos individuos son una minoría, y la etnomusicología y su erudición Generalmente escrito desde una perspectiva occidental, Nettl cuestiona la noción del nativo como el otro perpetuo y del forastero como el occidental por defecto. [ cita necesaria ]
Timothy Rice es otro autor que analiza en detalle el debate entre insiders y outsiders, pero a través de la lente de su propio trabajo de campo en Bulgaria y su experiencia como outsider intentando aprender música búlgara. En su experiencia, contada a través de su libro May it Fill Your Soul: Experimentando la música búlgara, [58] tuvo dificultades para aprender música búlgara porque su marco musical se basaba en una perspectiva occidental. Tuvo que "ampliar sus horizontes" [58] y, en cambio, intentar aprender la música desde un marco búlgaro para aprender a tocarla lo suficiente. Aunque aprendió a tocar la música, y el pueblo búlgaro decía que la había aprendido bastante bien, admitió que "todavía hay áreas de la tradición (...) que escapan a mi comprensión y explicación. (...) Será necesario algún tipo de comprensión culturalmente sensible (...) para cerrar esta brecha." [91]
En última instancia, Rice sostiene que a pesar de la imposibilidad de ser objetivo en su trabajo, los etnomusicólogos aún pueden aprender mucho de la autorreflexión. En su libro, cuestiona si se puede o no ser objetivo al comprender y discutir el arte y, de acuerdo con las filosofías de la fenomenología, sostiene que no puede haber tal objetividad ya que el mundo está construido con símbolos preexistentes que distorsionan cualquier "verdadera". "Comprensión del mundo en el que nacemos. Luego sugiere que ningún etnomusicólogo puede jamás llegar a una comprensión objetiva de una música ni puede entender la música extranjera de la misma manera que la entendería un nativo. En otras palabras, un outsider nunca puede convertirse en insider. Sin embargo, un etnomusicólogo aún puede llegar a una comprensión subjetiva de esa música, que luego da forma a la comprensión que ese erudito tiene del mundo exterior. A partir de su propia investigación, Rice sugiere "cinco principios para la adquisición de categorías cognitivas en esta tradición instrumental" entre los músicos búlgaros. [92] Sin embargo, como forastero, Rice señala que su "comprensión pasó a través del lenguaje y las categorías cognitivas verbales", mientras que la tradición instrumental búlgara carecía de "marcadores verbales y descriptores de forma melódica", por lo que "cada nuevo estudiante tenía que generalizar y aprender por su cuenta". Poseer las concepciones abstractas que gobiernan las melodías sin ayudas verbales o visuales". [93] Con estos dos métodos diferentes para aprender música, un extraño que busca descripciones verbales versus un interno que aprende imitando, representan las diferencias esenciales entre la cultura de Rice y la cultura búlgara. Estas diferencias musicales inherentes le impidieron alcanzar el papel de insider.
No sólo está la cuestión de estar afuera mientras se estudia otra cultura, sino también la cuestión de cómo estudiar la propia sociedad. El enfoque de Nettl sería determinar cómo la cultura clasifica su propia música. [94] Le interesan las categorías que crearían para clasificar su propia música. De esta manera, uno podría distinguirse del extraño y al mismo tiempo tener una ligera percepción interna. Kingsbury, un pianista y etnomusicólogo estadounidense, cree que es imposible estudiar una música fuera de la propia cultura, pero ¿y si esa cultura es la propia? [95] Hay que ser consciente del sesgo personal que pueden imponer en el estudio de su propia cultura.
Kingsbury, decidió revertir el paradigma común de un occidental que realiza trabajo de campo en un contexto no occidental y aplicar técnicas de trabajo de campo a un sujeto occidental. En 1988 publicó Música, talento y interpretación: un sistema cultural de conservatorio, que detalla su tiempo estudiando en un conservatorio del noreste de Estados Unidos. Se acercó al conservatorio como si fuera una tierra extranjera, haciendo todo lo posible por disociar sus experiencias y conocimientos previos de la cultura del conservatorio estadounidense de su estudio. En el libro, Kingsbury analiza las convenciones del conservatorio que él y sus compañeros pueden haber pasado por alto, como la forma en que se difunden los anuncios, para hacer afirmaciones sobre la cultura del conservatorio. Por ejemplo, concluye que la estructura institucional del conservatorio está "sorprendentemente descentralizada". [96] A la luz de las ausencias de los profesores, cuestiona el compromiso del conservatorio con determinadas clases. Su análisis del conservatorio contiene cuatro elementos principales: una gran importancia a la individualidad de los profesores, el papel de los profesores como puntos nodales que refuerzan un sistema de organización social tipo patrón-cliente, la imposición por parte de esta organización posterior de las tradiciones auditivas de la alfabetización musical, y el conflicto entre esta estructura cliente/patrón y la "estructura administrativa burocrática" de la escuela. [97] En última instancia, parece que Kingsbury cree que el sistema de conservatorio es inherentemente defectuoso. Subraya que no pretende "reprender" al conservatorio, pero sus críticas distan mucho de ser elogiosas. [97] En 1997, Kingsbury continuó su examen crítico del campo con la publicación de "¿Debería abolirse la etnomusicología? (Reprise)", argumentando que una debilidad significativa de la disciplina es la tendencia de los investigadores a estudiar música de diversas culturas a través de la lente propia. [98]
Otro ejemplo de etnomusicólogos occidentales que estudian sus entornos nativos proviene de My Music: Explorations of Music in Daily Life de Craft. El libro contiene entrevistas de docenas de (en su mayoría) estadounidenses de todas las edades, géneros, etnias y orígenes, que respondieron preguntas sobre el papel de la música en sus vidas. Cada entrevistado tenía una organización interna única, necesaria y profundamente personal de su propia música. Algunos se preocupaban por el género, otros organizaban la música que les importaba por artista. Algunos consideraban que la música era muy importante para ellos, a otros no les importaba en absoluto. [99]
La etnomusicología aplicada utiliza la música como un dispositivo para construir puentes y crear cambios positivos en el mundo. “Hoy en día la etnomusicología aplicada se consolida como una de las ramas más fuertes de la etnomusicología”. Jeff Titon piensa en la etnomusicología como el estudio de las personas que hacen música, donde la etnomusicología aplicada es "una intervención centrada en la música en una comunidad particular cuyo propósito es beneficiar a esa comunidad, por ejemplo una mejora social, un beneficio musical, un bien cultural o una ventaja económica." [100] La etnomusicología aplicada se centra en las personas y se guía por principios éticos y humanitarios. La primera vez que el término etnomusicología aplicada apareció en una publicación oficial del SEM fue en 1964, cuando The Anthropology of Music [101] Alan Merriam escribió: "El objetivo final del estudio del hombre implica la cuestión de si uno está buscando el conocimiento por sí mismo". o está intentando proporcionar soluciones para problemas aplicados en la práctica". El propósito de una etnomusicología aplicada es este último: el conocimiento en aras de un impacto positivo en las cuestiones humanitarias. Por lo tanto, una parte de la etnomusicología aplicada es la promoción en lugar de participar únicamente como observador. Esto incluye trabajar con una comunidad para hacer avanzar las iniciativas sociales y "actuar como intermediario entre los de adentro y los de afuera de la cultura". [100] La etnomusicología aplicada se hizo ampliamente conocida en la década de 1990, pero muchos trabajadores de campo la practicaban mucho antes de que se estableciera el nombre. Por ejemplo, el trabajo de campo de David McAllester y Bruno Nettl sobre la música Enemy Way [102] es en gran medida un ejemplo de etnomusicología aplicada, donde los valores éticos se consideraron de cerca y donde el enfoque en sí es integral y está diseñado para compartir conocimientos para el mejoramiento de la nación navajo. . He aquí un ejemplo de cómo la etnomusicología aplicada va más allá de simplemente considerar el papel de la música dentro de la cultura, sino también lo que la música "se concibe para ser" dentro de una cultura. [102] Claramente, una parte crucial de la etnomusicología aplicada es el trabajo de campo y la forma en que se lleva a cabo, así como la forma en que el trabajador de campo habla y actúa sobre el tema después del trabajo de campo. En una entrevista, David McAllester reveló cómo veía su papel después de realizar un trabajo de campo en la Nación Navajo : "Y mi experiencia, una vez que llegué entre los Navajos, me hizo abandonar la antropología. Dejé el punto de vista científico en gran medida". , y me convertí en... um, un defensor de los navajos, en lugar de un espectador objetivo. Y ciertamente estuve entre aquellos en etnomusicología que comenzaron a valorar... las opiniones de las personas que hacen la música, más que el valor de los profesionales capacitados. eruditos que lo estaban estudiando." [103]Esta es la esencia de la etnomusicología aplicada, encontrar un papel que desempeñar en la investigación que se realiza durante y después de realizar la investigación.
Al principio de la historia del campo de la etnomusicología, hubo un debate sobre si se podía realizar trabajo etnomusicológico sobre la música de la sociedad occidental o si se centraba exclusivamente en la música no occidental. Algunos de los primeros estudiosos, como Mantle Hood , argumentaron que la etnomusicología tenía dos enfoques potenciales: el estudio de toda la música artística no europea y el estudio de la música que se encuentra en un área geográfica determinada. [104]
Sin embargo, ya en la década de 1960 algunos etnomusicólogos proponían que también deberían utilizarse métodos etnomusicológicos para examinar la música occidental. Por ejemplo, Alan Merriam , en un artículo de 1960, define la etnomusicología no como el estudio de la música no occidental, sino como el estudio de la música en la cultura. [8] Al hacerlo, descarta parte del enfoque "externo" propuesto por los etnomusicólogos anteriores (y contemporáneos), que consideraban la música no occidental como más relevante para la atención de los estudiosos. Además, amplía la definición de centrarse en la música a incluir también el estudio de la cultura.
Los etnomusicólogos modernos, en su mayor parte, consideran que el campo se aplica tanto a la música occidental como a la no occidental. [105] Sin embargo, la etnomusicología, especialmente en los primeros años del campo, todavía se centraba principalmente en culturas no occidentales; Sólo en los últimos años los estudios etnomusicológicos han implicado una mayor diversidad con respecto tanto a las culturas estudiadas como a los métodos mediante los cuales estas culturas pueden estudiarse. [53] Ian Pace ha analizado cómo las preguntas sobre qué está exactamente dentro del ámbito de la etnomusicología tienden a ser cuestiones políticas más que académicas. [106] También afirma que los prejuicios se vuelven evidentes al examinar cómo los etnomusicólogos abordan la música occidental y la no occidental. [106]
A pesar de la creciente aceptación de los exámenes etnomusicológicos de la música occidental, los etnomusicólogos modernos todavía se centran abrumadoramente en la música no occidental. Uno de los pocos exámenes importantes de la música artística occidental desde un enfoque etnomusicológico, así como uno de los primeros, es el libro de Henry Kingsbury Music, Talent, and Performance . [95] En su libro, Kingsbury estudia un conservatorio en el noreste de Estados Unidos. Su examen del conservatorio utiliza muchos de los métodos tradicionales de trabajo de campo de la etnomusicología; sin embargo, Kingsbury estaba estudiando un grupo del que es miembro. [95] Parte de su enfoque fue pensar en su propia cultura como primitiva y tribal para darle un sentido de "otredad", en el que se basa gran parte de la teoría de la antropología (Kingsbury cita la etnografía del Congreso de los Estados Unidos de JM Weatherford [107] como el razón por la que eligió esta técnica). [95]
Bruno Nettl, al escribir sobre signos y símbolos, abordó el simbolismo en la cultura musical occidental. [108] Cita un ejemplo específico de un analista musical que interpreta la música de Beethoven de manera literal de acuerdo con varias obras literarias. [109] El analista asigna significados directos a motivos y melodías según la literatura. Nettl afirma que esto revela cómo los miembros de la cultura musical occidental tienden a ver la música artística como simbólica. [110]
Algunos trabajos etnomusicológicos se centran menos específicamente en la música occidental o no occidental. Por ejemplo, el trabajo de Martin Stokes sobre diversos aspectos de la identidad aborda muchas culturas, tanto occidentales como no occidentales. [111] Stokes escribió sobre el género en su relación con la música en varias culturas, incluida la occidental, analizando los fenómenos bastante comunes de los músicos que aparentemente presiden eventos que a menudo están relacionados con cuestiones de género, o cómo una cultura puede buscar "dessexuar" a los músicos. como forma de control. [112] Las ideas que aporta Stokes no son exclusivas de ninguna cultura. Stokes también dedica gran parte de sus escritos sobre identidad, nacionalidad y ubicación a cómo esto se manifiesta en la música occidental. Señala la presencia de la música irlandesa en las comunidades de inmigrantes de Inglaterra y Estados Unidos como una forma en que los individuos se ubican en el mundo. [113]
Debido a que la etnomusicología no se limita al estudio de la música de culturas no occidentales, tiene el potencial de abarcar varios enfoques para el estudio de los muchos tipos de música en todo el mundo y enfatizar sus diferentes contextos y dimensiones (culturales, sociales, materiales, cognitivo, biológico, etc.) más allá de sus componentes sonoros aislados. Así, la música popular occidental también está sujeta a interés etnomusicológico. A este trabajo etnomusicológico se le ha denominado etnomusicología urbana. [114]
Thomas Turino ha escrito sobre la influencia de los medios de comunicación en el consumismo en la sociedad occidental y que se trata de un efecto bidireccional. [115] Gran parte del autodescubrimiento y el sentimiento de aceptación en los grupos sociales está relacionado con los gustos musicales comunes. Las compañías discográficas y los productores de música reconocen esta realidad y responden atendiendo a grupos específicos. De la misma manera que "los sonidos y las imágenes transmitidos por la radio, Internet y los vídeos moldean el sentido adolescente de los yoes de género, así como las identidades generacionales y de cohortes más específicas", los individuos moldean las respuestas de marketing de los medios a los gustos musicales en la música popular occidental. cultura musical. La culminación de grupos identitarios (adolescentes en particular) en todo el país representa una fuerza significativa que puede dar forma a la industria musical en función de lo que se consume.
La ética es vital en el campo de la Etnomusicología porque el producto que surge del trabajo de campo puede ser el resultado de la interacción entre dos culturas. La aplicación de la ética a este campo confirmará que cada parte se sienta cómoda con los elementos del producto y garantizará que cada parte reciba una compensación justa por su contribución. Para obtener más información sobre los efectos monetarios después de la publicación de una obra, consulte la sección de derechos de autor de esta página.
Merriam-Webster define la ética como "los principios de conducta que gobiernan a un individuo o un grupo". [116] En documentos históricos primarios, hay relatos de interacciones entre dos culturas. Un ejemplo de esto es el diario personal de Hernán Cortés durante su exploración del mundo y su interacción con los aztecas. Toma nota de cada interacción ya que es un representante de la monarquía española. Esta interacción no fue beneficiosa para ambas partes porque Cortés, como soldado, conquistó a los aztecas y se apoderó de sus riquezas, bienes y propiedades de manera injusta. [117] Históricamente, las interacciones entre dos culturas diferentes no han terminado en que ambas partes se enaltezcan. En el trabajo de campo, la etnomusicóloga viaja a un país específico con la intención de aprender más sobre la cultura y, mientras esté allí, utilizará su ética para guiarla en su interacción con los pueblos indígenas. [79]
En la Sociedad de Etnomusicología, hay un comité de ética que publica la Declaración de posición sobre ética oficial del campo. Debido a que la etnomusicología tiene algunos valores fundamentales que se derivan de la antropología, algunas de las éticas en la etnomusicología también son paralelas a algunas éticas en la antropología. La Asociación Estadounidense de Antropología tiene declaraciones sobre ética e investigación antropológica que pueden tener un paralelo con la declaración de etnomusicología.
Mark Slobin , un etnomusicólogo del siglo XX, observa que el debate sobre la ética se ha basado en varios supuestos, a saber: 1) "La ética es en gran medida una cuestión para los académicos 'occidentales' que trabajan en sociedades 'no occidentales'"; 2) "La mayoría de las preocupaciones éticas surgen de las relaciones interpersonales entre el académico y el 'informante' como consecuencia del trabajo de campo"; 3) "La ética se sitúa dentro... del propósito declarado del investigador: el incremento del conocimiento al servicio último del bienestar humano". Lo cual es una referencia a Ralph Beals ; y 4) "La discusión sobre cuestiones éticas procede de los valores de la cultura occidental". Slobin comenta que una afirmación más precisa podría reconocer que la ética varía entre naciones y culturas, y que la ética de las culturas tanto del investigador como del informante está en juego en los entornos del trabajo de campo. [54]
Algunos escenarios de situaciones éticamente ambiguas que analiza Slobin incluyen los siguientes: [54]
La discusión de Slobin sobre cuestiones éticas en etnomusicología fue sorprendente porque destaca la apatía de la comunidad etnomusicológica hacia la discusión pública de cuestiones éticas, como lo demuestra la mediocre respuesta de los académicos en una gran reunión del SEM en 1970.
Slobin también señala una faceta del pensamiento ético entre los etnomusicólogos en el sentido de que muchas de las reglas éticas se refieren a occidentales que estudian en países no occidentales del tercer mundo . Cualquier etnomusicólogo no occidental queda inmediatamente excluido de estas reglas, al igual que los occidentales que estudian música occidental.
También destaca varias cuestiones prevalentes en etnomusicología mediante el uso de casos hipotéticos de un boletín de la Asociación Antropológica Estadounidense y enmarcándolos en términos de etnomusicología. Por ejemplo: "Traes a un músico local, uno de tus informantes, a Occidente de gira. Quiere interpretar piezas que consideras que representan de manera inapropiada su tradición para los westerns, ya que el género refuerza los estereotipos occidentales sobre la patria del músico... ¿Tienes derecho a anular la información privilegiada cuando se encuentra en tu territorio? [54]
Los etnomusicólogos también tienden a discutir la ética en contextos sociológicos. Timothy Taylor escribe sobre los subproductos de la apropiación cultural a través de la música, argumentando que la mercantilización de tipos de música no occidentales en el siglo XX sirve para marginar a ciertos grupos de músicos que no están tradicionalmente integrados en las industrias de producción y distribución de música occidental. [118] Slobin también menciona la apropiación cultural y musical, señalando que existe una preocupación ética con la apropiación musical que se presenta como apreciación y la "apropiación y especulación a largo plazo de músicas minoritarias por parte de la industria musical". [63] Steven Feld también sostiene que los etnomusicólogos también tienen su lugar en el análisis de la ética de la colaboración de la música popular, como el trabajo de Paul Simon con ritmos tradicionales zydeco , chicanos y sudafricanos en Graceland . Proporciona algunas pruebas de la afirmación de Slobin en su artículo, Notes on World Beat , cuando señala que las dinámicas de poder inherentemente desequilibradas dentro de la colaboración musical pueden contribuir a la explotación cultural. [34] Según el artículo de Feld, parece que el partido que "aprecia" un tipo de música obtiene en última instancia más beneficios, como "recompensas económicas y estatus artístico", que el partido cuyo trabajo se apropia. [119] Por ejemplo, Los Rolling Stones rindieron homenaje a Muddy Waters "utilizando muchos aspectos del estilo de interpretación original grabado de la década de 1950" y afirmaron que la versión trajo publicidad "gratuita" a Muddy Waters. [120] Sin embargo, como menciona Feld, esta afirmación es arrogante, ya que implica que "se necesita una grabación de The Rolling Stones para reconocer las contribuciones artísticas de Muddy Waters". [119] La pregunta de Feld sobre cómo "medir la apropiación del producto creativo original" cuando siempre hay un "menor goteo de recuperación económica" sigue sin respuesta. [119] Otra cuestión ética que plantea Feld es la dinámica de poder dentro de las compañías discográficas. Las propias empresas ganan la mayor cantidad de dinero y los principales artistas contratados pueden producir su propio trabajo y "asumir riesgos económicos/artísticos proporcionales a sus ventas". [121] Por otro lado, los músicos, que desempeñan el papel de "trabajadores asalariados", así como de "portadores y desarrolladores de tradiciones y modismos musicales", son los que menos ganan y los que tienen más que perder, ya que ofrecen su trabajo y aspectos de su cultura con la esperanza de que "de la exposición y el éxito de los discos puedan derivarse porcentajes de regalías, trabajos derivados, giras y contratos discográficos"." [122]
Cuando hablo de ética en etnomusicología, es imperativo ser específico acerca de a quién se aplica. Un etnomusicólogo debe considerar la ética si proviene de una cultura diferente a aquella en la que quiere realizar su investigación. Un etnomusicólogo que realiza investigaciones sobre una cultura propia puede no tener que sopesar la ética. Por ejemplo, el estudioso de la música Kofi Agawu escribe sobre la música africana y todos sus aspectos importantes. Menciona la dinámica de la música entre generaciones, la importancia de la música y los efectos de la música en la sociedad. Agawu destaca que algunos estudiosos pasan por alto el espíritu de la música africana y sostiene que esto es problemático porque el espíritu es uno de los componentes más esenciales de la música. Agawu también es un erudito de África, más específicamente de Ghana, por lo que sabe más sobre la cultura porque es parte de esa cultura. Ser nativo de la cultura que uno está estudiando es beneficioso debido a la percepción instintiva que se le ha enseñado desde el nacimiento. [123] Sin embargo, un trabajador de campo nativo puede experimentar un ligero dilema ético mientras investiga su propia comunidad, dado que existen preocupaciones que "surgen de las relaciones interpersonales entre el académico y el 'informante' como consecuencia del trabajo de campo". [124] Según Clint Bracknell, que estudia las tradiciones musicales aborígenes de Nyungar y que también creció allí, los investigadores indígenas pueden "utilizar la etnomusicología como plataforma" para "involucrarse, aprender y revitalizar sus propias tradiciones musicales regionales". particularmente aquellos que actualmente están en peligro y poco investigados" con el fin de "contribuir a la diversidad de la música estudiada, apoyada y sostenida en todo el mundo". [125] Sin embargo, también corren el riesgo de "exponer los órganos vitales de su cultura", así como de que el "forastero" malinterprete su cultura. [126] Si la comunidad del trabajador de campo nativo no quiere que revelen o registren sus prácticas culturales, el trabajador de campo experimenta el dilema de cuánto pueden revelar frente a un "gris cultural" sin cruzar la línea. [127] El trabajador de campo debe considerar si puede o no mantener la diversidad musical en todo el mundo y al mismo tiempo respetar los deseos de su comunidad.
Martin Rudoy Scherzinger, otro etnomusicólogo del siglo XX, cuestiona la afirmación de que la ley de derechos de autor es inherentemente conducente a la explotación de los no occidentales por parte de los musicólogos occidentales por una variedad de razones, algunas de las cuales cita a otros etnomusicólogos estimados: algunas piezas no occidentales no están sujetas a derechos de autor. debido a que se transmiten oralmente, algunas "canciones sagradas son emitidas por espíritus o dioses antiguos" sin darles otra forma de obtener derechos de autor, y el concepto de derechos de autor puede que sólo sea relevante en "sociedades con orientación comercial". Además, la noción misma de originalidad (especialmente en Occidente) es un atolladero en sí misma. Scherzinger también puso en primer plano varias cuestiones que también surgen con las interpretaciones metafísicas de la autonomía del autor debido a su idea de que la interpretación estética occidental no es diferente de la interpretación no occidental. Es decir, toda la música es "para el bien de la humanidad", pero la ley la trata de manera diferente. [128]
Las preocupaciones de género han cobrado más recientemente importancia en la metodología de la etnomusicología. Los investigadores modernos a menudo critican los trabajos históricos de etnomusicología por mostrar investigaciones con sesgos de género y modelos teóricos androcéntricos que no reflejan la realidad. Hay muchas razones para este problema. Históricamente, el trabajo de campo etnomusicológico a menudo se centró en las contribuciones musicales de los hombres, en línea con el supuesto subyacente de que las prácticas musicales dominadas por los hombres reflejaban los sistemas musicales de una sociedad en su conjunto. Otras investigaciones con sesgo de género pueden haberse atribuido a la dificultad de adquirir información sobre las artistas femeninas sin infringir normas culturales que tal vez no hayan aceptado o permitido a las mujeres actuar en público (lo que refleja la dinámica social en sociedades donde los hombres dominan la vida pública y las mujeres son confinado principalmente a la esfera privada [129] ). Finalmente, los hombres han dominado tradicionalmente el trabajo de campo y las posiciones de liderazgo institucional y tendieron a priorizar las experiencias de los hombres en las culturas que estudiaron. [130] Con una falta de informantes femeninas accesibles y formas alternativas de recopilar y analizar datos musicales, investigadores etnomusicológicos como Ellen Koskoff creen que es posible que no podamos comprender completamente la cultura musical de una sociedad. Ellen Koskoff cita a Rayna Reiter, diciendo que cerrar esta brecha explicaría la "aparente contradicción y el funcionamiento interno de un sistema para el cual sólo tenemos la mitad de las piezas". [130]
Las mujeres contribuyeron ampliamente al trabajo de campo etnomusicológico desde la década de 1950 en adelante, pero los estudios sobre mujeres y género en etnomusicología despegaron en la década de 1970. [131] Ellen Koskoff articula tres etapas en los estudios de la mujer dentro de la etnomusicología: primero, un enfoque correctivo que llenó los vacíos básicos en nuestro conocimiento de las contribuciones de las mujeres a la música y la cultura; segundo, una discusión sobre las relaciones entre mujeres y hombres expresadas a través de la música; tercero, integrar el estudio de la sexualidad, los estudios de performance, la semiótica y otras formas diversas de creación de significado. [131] Desde la década de 1990, los etnomusicólogos han comenzado a considerar el papel de la identidad del trabajador de campo, incluido el género y la sexualidad , en la forma en que interpretan la música de otras culturas. Hasta el surgimiento de nociones como la etnomusicología feminista a finales de los años 1980 (que derivó su impulso del feminismo de la tercera ola ), las mujeres dentro de la etnomusicología estaban limitadas a servir como intérpretes de contenidos creados y grabados por hombres. [132]
A pesar de la tendencia histórica a pasar por alto el género, los etnomusicólogos modernos creen que estudiar el género puede proporcionar una lente útil para comprender las prácticas musicales de una sociedad. Considerando las divisiones de los roles de género en la sociedad, la etnomusicóloga Ellen Koskoff escribe: "Muchas sociedades dividen de manera similar la actividad musical en dos esferas que son consistentes con otros dualismos simbólicos", incluidos dualismos culturales específicos y basados en el género como privado/público, sentimientos/ acciones y sórdidas (provocativas)/santas. [133] En algunas culturas, la música llega a reflejar esas divisiones de tal manera que la música y la instrumentación de las mujeres se consideran "no musicales" en contraposición a la "música" de los hombres. [134] Estas y otras dualidades del comportamiento musical pueden ayudar a demostrar las opiniones sociales sobre el género, ya sea que el comportamiento musical apoye o subvierta los roles de género. En su análisis, Koskoff señala una manera en la que este "dualismo simbólico" se manifiesta literalmente: la relación entre la forma del instrumento y la identidad de género del intérprete; La investigación de Koskoff demuestra que a menudo "los roles vivificantes de ambos sexos se ven o reproducen en su forma o movimiento". [134] Saliendo del alcance analítico del género y adoptando una lente más interseccional , Koskoff también comenta cómo el comportamiento musical femenino está afiliado con una sexualidad intensificada, con numerosas culturas diferentes que sostienen criterios similares pero únicos de movimientos de danza erotizados (por ejemplo, "entre los swahili ...reunión exclusivamente femenina donde las mujeres jóvenes hacen rotaciones de cadera para aprender los movimientos sexuales "correctos"). [133] Es aquí donde Koskoff integra nociones de la esfera privada versus la pública, examinando cómo en ciertas culturas, las mujeres musicales La interpretación no sólo está vinculada a nociones de sexualidad femenina intensificada, sino que también está asociada con la " prostitución real o implícita , [135] ", insinuando así una posible jerarquía de clases que diferencia las subculturas de la sociedad que rodean la interpretación musical femenina privada de la pública.
La tendencia de que la música pública interpretada por mujeres solteras en edad fértil se asocie con el sexo, [136] mientras que las interpretaciones de mujeres mayores o casadas tienden a restar importancia o incluso negar su sexualidad, [137] sugiere no sólo que la interpretación musical está vinculada a la percepción social de que la viabilidad sexual de la mujer disminuye con la edad o el matrimonio, pero también a que la sexualidad femenina a menudo se incluye necesariamente en la expresión de un género femenino a través de la interpretación musical. El enclaustramiento y la separación de la música femenina en realidad ofrecen una manera para que las mujeres se relacionen entre sí o comprendan y expresen su identidad de género a través de la práctica musical dentro de un espacio más centrado en las mujeres. [134] La naturaleza privada e íntima de la música de algunas mujeres también puede conducir a comportamientos de protesta secreta cuando esa música se lleva a la esfera pública. Koskoff indica que el comportamiento simbólico secreto y el lenguaje codificado en la actuación de las mujeres pueden comunicar mensajes privados a otras mujeres de la comunidad, permitiendo a estas artistas hablar en contra de un matrimonio no deseado, burlarse de un posible pretendiente o incluso expresar su homosexualidad sin que el público masculino se dé cuenta. [138] Como tal, la interpretación musical puede confirmar y mantener estas desigualdades de género y dinámicas sociales/sexuales, puede protestar contra las normas que las mantiene, o puede en realidad desafiar y amenazar el orden establecido. [139] Un ejemplo de tradiciones de interpretación musical que confirman la dinámica social/sexual puede ser la tendencia a priorizar el atractivo físico de una música sobre su habilidad musical técnica al juzgar su interpretación, lo que muestra una devaluación de la expresión musical femenina a favor de la cosificación de la fisicalidad femenina a través de la mirada pública. [134] Koskoff recuerda que las mujeres músicas que logran volverse populares en la cultura dominante pueden comenzar a adquirir cualidades musicales codificadas como masculinas, incluso si fue su expresión de feminidad a través de la interpretación lo que inicialmente provocó su aclamación. [140]
Desde que se publicó el libro de Koskoff, los etnomusicólogos contemporáneos han seguido estudiando con más detalle las prácticas y dinámicas que ella cita. En "Sonidos de poder: una descripción general de los instrumentos musicales y el género", Veronica Doubleday extiende el examen de la expresión de género femenino en la interpretación musical al uso de instrumentos musicales específicos. Reitera que en las sociedades patriarcales, el papel del hombre en el matrimonio tiende a ser de propiedad y control, mientras que la mujer casada suele asumir una posición de sumisión y subordinación. Como tal, Doubleday sugiere que al construir una relación con sus instrumentos, los hombres pueden incorporar su expectativa cultural de dominación, mientras que es poco probable que las mujeres tomen poder sobre un instrumento de la misma manera. [141] Si el atractivo físico de una música tiene prioridad sobre su técnica, la expresión de género femenino a través de la interpretación musical puede limitarse a aquello que defiende las nociones tradicionales de belleza y cosificación femenina. Doubleday relaciona esto con la distinción de instrumentos "adecuados" para mujeres como aquellos que no requieren esfuerzos físicos que puedan alterar el elegante retrato de la mujer, o instrumentos que desempeñan un papel de acompañamiento del canto del intérprete. [142] Explorando tradiciones musicales más modernas, el etnomusicólogo Gibb Schreffler relata el papel de las mujeres punjabíes en la música en el contexto de la migración en "Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective". Como las mujeres suelen ser portadoras de la tradición en la cultura punjabi, desempeñan papeles importantes en muchos rituales tradicionales punjabi, incluidos aquellos que involucran música, lo que ayuda a los emigrantes a mantener la cultura punjabi dondequiera que estén. [143] Schreffler también señala que como resultado de la migración, la música bhangra ha permitido la reforma de los roles de género tradicionales en la esfera pública a través de la interpretación musical: "Al crear una 'pista de baile', a las mujeres se les permitió mezclarse con los hombres en maneras que no lo habían hecho antes". [144]
De manera similar, en "La música y la negociación de los roles de género de los judíos ortodoxos en la asociación 'Minyanim'", un estudio de la dinámica de género dentro de la cultura judía ortodoxa interrumpida por la danza en pareja de los minyanim, Gordon Dale documenta cómo la danza de los minyanim en asociación puede reinterpretar activamente la ley religiosa judía ortodoxa. en el establecimiento de un nuevo contexto para el desempeño de las mujeres. [145] La base de una nueva tradición de interpretación musical femenina en la religión es particularmente notable considerando las formas en que las mujeres a menudo son excluidas de la música religiosa, tanto en la consideración judía ortodoxa del canto femenino como un comportamiento sexual inapropiado como en un arma que entra en conflicto con las expectativas de modestia, [146] y en diversas esferas culturales, como se muestra en el ejemplo del tambor batá de Hagedorn. [145] En este caso, la expresión musical femenina se convierte en una cuestión altamente política, con hombres ortodoxos de derecha insistiendo en que era imposible que un hombre escuchara a una mujer cantar sin experimentarlo como un acto sexual, y los participantes masculinos de la asociación minyan concluyendo en cambio que ciertas consideraciones de modestia no eran aplicables en el contexto de su oración. [147] Por lo tanto, la voz de una mujer que canta también podría considerarse un sonido de liberación de género contra las estructuras de poder ortodoxas. [146] Dale explica que si bien las iniciativas musicales de mujeres religiosas de otras culturas, como las mujeres indonesias cantando el Corán, como lo describe Anne Rasmussen, este tipo de asociación requiere que la ortodoxia realmente cree un nuevo espacio religioso en el que "hombres y mujeres puedan expresar sus valores religiosos y feministas uno al lado del otro". [147] Aunque las restricciones sobre la disponibilidad de roles femeninos en el culto significan que minyamin debe centrarse más en la asociación basada en el género que en la igualdad explícita, la asociación minyamin todavía forja un espacio de oración musical único en la cultura judía que escucha y alienta las voces de las mujeres. [147] Describe una interacción con una mujer mayor que se sentía personalmente incómoda al dirigir el culto religioso, pero que apreciaba mucho observar a otras mujeres en ese papel. El simple hecho de cantar junto a mujeres de manera desenfrenada le sirvió como una forma cómoda y satisfactoria de practicar el feminismo. [148]
Hay mucho espacio para estudios adicionales sobre la expresión de género a través de la interpretación musical, incluidas las formas en que la interpretación musical puede alterar las delineaciones binarias de la identidad de género y promover la expresión de géneros transgénero y/o no binarios. Koskoff reconoce brevemente que es posible que los intérpretes "crucen hacia dominios de género opuestos, mostrando comportamientos normalmente asociados con el sexo opuesto", lo que tiene mayores implicaciones para la forma en que la interpretación musical permite la interpretación de la identidad de género. [137]
Como resultado de estas nuevas consideraciones desde dentro del campo, han aumentado los esfuerzos para documentar mejor y preservar las contribuciones de las mujeres a la etnomusicología. Con un enfoque particular en la recopilación de obras etnomusicológicas (así como literatura de campos relacionados) que abordan las desigualdades de género dentro de la interpretación musical, así como el análisis musical, las musicólogas feministas Bowers y Bareis publicaron la Biografía sobre música y género – Mujeres en la música , [149] que es posiblemente la colección más completa que compila literatura etnomusicológica que cumple con este criterio analítico. Aunque no es un libro etnomusicológico, otro libro decisivo de Susan McClary, Feminine Endings (1991), muestra "relaciones entre la estructura musical y los valores socioculturales" y ha influido en la percepción de los etnomusicólogos sobre el género y la sexualidad dentro de la disciplina misma. [150] Existe un entendimiento general de que las concepciones occidentales de género, sexualidad y otras construcciones sociales no necesariamente se aplican a otras culturas y que una lente predominantemente occidental puede causar diversos problemas metodológicos para los investigadores. [151]
El concepto de género en etnomusicología también está ligado a la idea de etnografía reflexiva , en la que los investigadores consideran críticamente sus propias identidades en relación con las sociedades y las personas que estudian. Por ejemplo, Katherine Hagedorn utiliza esta técnica en Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria . [152] A lo largo de su descripción de su trabajo de campo en Cuba, Hagedorn destaca cómo su posicionalidad, a través de su blancura, feminidad y extranjería, le permitía lujos fuera del alcance de sus homólogos cubanos, y cómo la magnitud de la diferencia en su experiencia y existencia en Cuba Cuba se vio exacerbada por la agitación económica cubana después de la caída de la Unión Soviética durante la Revolución Cubana . Su posicionamiento también la colocó en una perspectiva "externa" de la cultura cubana y afectó su capacidad para acceder a la cultura como investigadora de la santería. Su blancura y extrañeza, escribe, le permitieron eludir las relaciones íntimas entre géneros centradas en la interpretación con el tambor bata . A diferencia de sus contrapartes cubanas que enfrentaron el estigma, ella pudo aprender a tocar la bata y así formular su investigación. [152]
Hoy en día, la sociedad de etnomusicología se está dedicando activamente a aumentar la presencia y la estatura de la erudición de género/sexualidad/ LGBTQ /feminista dentro de nuestras respectivas sociedades musicales a través de foros como el Grupo de Trabajo sobre Género y Sexualidades dentro de la sociedad de etnomusicología. [153] La sociedad de etnomusicología también ha establecido premios para celebrar el trabajo y la investigación realizados dentro de este subcampo interseccional de la etnomusicología. Específicamente, la sociedad de etnomusicología desarrolló el Premio Marcia Herndon, [154] que fue creado para honrar el trabajo etnomusicológico excepcional en género y sexualidad, incluidos, entre otros, trabajos que se centran en lesbianas, gays, bisexuales, de dos espíritus, homosexuales, comunidades y temas transgénero y de múltiples géneros, así como para conmemorar las contribuciones profundamente influyentes de Herndon al campo en estos ámbitos. Específicamente, Herndon es defendido por coeditar Música, Género y Cultura , [155] una colección de quince ensayos (todos escritos por mujeres) inspirados en la reunión de Heidelberg del Grupo de Estudio de Música y Género del Consejo Internacional de Música Tradicional. [156] haciendo comparaciones clave entre las filosofías y comportamientos entre etnomusicólogos y músicos masculinos y femeninos. Este trabajo ha provocado una gran cantidad de diálogo entre etnomusicólogos y académicos de campos relacionados, incluida Virginia Giglio, Ph.D., quien revisó el trabajo fundamental de Herndon, identificando temas centrales de la espiritualidad, el empoderamiento femenino y los deberes relacionados con el género culturalmente definidos como áreas específicas para una mayor exploración entre las etnomusicólogas feministas modernas [157]
En el primer capítulo de su libro Música popular del mundo no occidental, [158] Peter Manual examina el efecto que la tecnología ha tenido en la música no occidental al analizar su capacidad para difundir, cambiar e influir en la música en todo el mundo. Comienza con una discusión sobre las definiciones de géneros, destacando las dificultades para distinguir entre música folk, clásica y popular, dentro de una misma sociedad. Al rastrear el desarrollo histórico del fonógrafo, la radio, las cintas casetes y la televisión, Manuel muestra que, siguiendo la práctica establecida en el mundo occidental, la música se ha convertido en una mercancía en muchas sociedades, que ya no tiene la misma capacidad para unir a una comunidad. comunidad, para ofrecer una especie de "catarsis masiva", como lo expresó un académico. Subraya que cualquier lente teórica moderna desde la cual ver la música debe tener en cuenta el advenimiento de la tecnología.
Martin Stokes utiliza su libro Etnicidad, identidad y música [159] para examinar cómo la presencia de discos, cintas y CD y la capacidad de escuchar música alejada de su entorno social afecta la identidad y las fronteras sociales. Stokes menciona cómo la modernidad y las nuevas tecnologías han creado una separación entre lugar o "lugar" (refiriéndose al entorno físico de la actividad social situado geográficamente) y espacio (el lugar desde donde se reproduce y escucha la música). Stokes llama al separación del espacio y el lugar, "reubicación" y se refiere a ello como un "proceso plagado de ansiedad". Stokes cree que la música juega un papel esencial en la forma en que los individuos se "reubican", afirmando que la música no tiene comparación con ninguna otra actividad social en su capacidad para evocar y organizar la memoria colectiva. Stokes también afirma que la presencia de discos, cintas y CD crea la capacidad de presentar experiencias de lugares específicos "con una intensidad, un poder y una simplicidad incomparables". Stokes también aborda las diferencias y los límites sociales que tiene cada "lugar". Afirmando que cada "lugar" organiza "jerarquías de orden moral y político" y con cada evocación específica de "lugar", define la comunidad moral y política en relación con el espacio en el que se encuentra el oyente. La posibilidad de la evocación instantánea de un "lugar" musical permite a los individuos "ubicarse" e identificarse a sí mismos en una pluralidad de formas, permitiendo una mezcla única de lugares y fronteras sociales. Stokes también continúa mencionando cómo el control de los sistemas de medios por parte de gobiernos controlados por el estado, a través de la propiedad de sus canales, es una herramienta que utilizan los estados autoritarios. Tal control no es seguro, ya que los significados no pueden controlarse totalmente y los ciudadanos de dicho estado pueden simplemente apagar la radio estatal o sintonizar otra. Stokes cree que los avances tecnológicos en la reproducción de sonido han democratizado la grabación y la escucha y, por tanto, "debilitado el control de los monopolios estatales y de la industria musical".
El libro Música y tecnoculturas de René T. Lysloff y Leslie C. Gay Jr. [160] habla sobre la naturaleza del auge de la tecnología. Creen que a medida que aumenta la tecnología, también aumentan sus consecuencias sociales. Estas tecnologías no cambian las configuraciones sociales que existían antes de las nuevas tecnologías, sino que cambian las personas que interactúan con ellas y las utilizan. Lysloff y Gay ponen como ejemplo la aparición del uso de MP3. El formato de archivo MP3 se puede combinar con otros programas para brindar herramientas que vinculen comunidades en línea de consumidores de música con vastas bases de datos de archivos de música, a las que los individuos luego tienen fácil acceso a gigabytes de información digital. La existencia de MP3 y de estos software permite entonces nuevas posibilidades para el intercambio de música y otorga un mayor control a la selección de música por parte del usuario final, socavando el poder de las industrias de la música popular. Estas tecnologías también permiten a artistas no contratados distribuir sus propias grabaciones a una escala impensable. Más adelante en el libro, Gay y Lysloff continúan hablando sobre los efectos del control tecnológico en las prácticas de consumo. Gay y Lysloff continúan diciendo que "hoy los músicos de música popular se configuran primero como 'consumidores de tecnología', en los que las prácticas musicales se alinean con las prácticas de consumo. Incluso dentro de la estructura "arquitectónica" de los centros comerciales y espacios acústicos, están construidos para conectar con las prácticas de consumo, definiendo territorio y motivando a los compradores.
Los derechos de autor se definen como "el derecho exclusivo a realizar copias, licenciar y explotar de otro modo una obra literaria, musical o artística, ya sea impresa, de audio, de vídeo, etc." [161] Es imperativo porque los derechos de autor son los que dictan dónde se deben asignar el crédito y las recompensas monetarias. Mientras los etnomusicólogos realizan trabajo de campo, a menudo deben interactuar con los pueblos indígenas, ya que el propósito de estar en un país en particular es recopilar información para sacar conclusiones. Estos investigadores suelen salir de sus países de interés con datos que incluyen entrevistas, vídeos y textos, junto con muchas otras fuentes de valor. Por lo tanto, los derechos relacionados con la propiedad de la música a menudo se dejan en manos de la ética, y las diferencias culturales han producido tradiciones legales complejas en todo el mundo en torno a la propiedad de la música y la protección del patrimonio, incluidos, por ejemplo, en China [162] y la India. [163]
El problema específico del copyright y la etnomusicología es que el copyright es un derecho estadounidense; sin embargo, algunos etnomusicólogos realizan investigaciones en países fuera de los Estados Unidos. Por ejemplo, Anthony Seeger detalla su experiencia mientras trabajaba con el pueblo Suyá de Brasil y el lanzamiento de las grabaciones de sus canciones. El pueblo Suyá tiene prácticas y creencias sobre la inspiración y la autoría, donde la propiedad tiene sus raíces en los animales, espíritus y "propiedad" de comunidades enteras. En las leyes de derechos de autor estadounidenses, exigen un único autor original, no grupos de personas, animales o espíritus. Situaciones como la de Seeger dan como resultado que los pueblos indígenas no reciban crédito o que en algún momento no puedan tener acceso a la riqueza monetaria que puede venir junto con los bienes publicados. Seeger también menciona que en algunos casos se concederán derechos de autor, pero el informante-intérprete, el investigador, el productor y la organización que financia la investigación –ganan el crédito que los pueblos indígenas merecen." " [164]
Martin Scherzinger menciona cómo se tratan los derechos de autor en la región africana de Senegal. Los beneficios de los derechos de autor, como las regalías, de la música se asignan al gobierno senegalés, y luego el gobierno, a su vez, organiza un concurso de talentos, donde el ganador recibe las regalías. Scherzinger ofrece una opinión diferente sobre los derechos de autor y sostiene que la ley no es inherentemente etnocéntrica. [128] Cita la ideología temprana detrás de los derechos de autor en el siglo XIX, afirmando que la inspiración espiritual no prohibía a los compositores obtener la autoría de sus obras. Además, sugiere que la propiedad grupal de una canción no es significativamente diferente de la influencia colectiva en la música clásica occidental de varios compositores sobre cualquier obra individual.
Una solución a algunos de los problemas de derechos de autor que enfrenta la etnomusicología es impulsar la ampliación de las leyes de derechos de autor en los Estados Unidos. Ampliar equivale a cambiar quién puede ser citado como autor original de una obra para incluir los valores que tienen sociedades específicas. Para que esto se pueda hacer, los etnomusicólogos tienen que encontrar un terreno común entre las cuestiones de derechos de autor que han encontrado colectivamente.
Los orígenes de la música y sus conexiones con la identidad han sido debatidos a lo largo de la historia de la etnomusicología. Thomas Turino define "yo", "identidad" y "cultura" como patrones de hábitos, tales que las tendencias a responder a estímulos de maneras particulares se repiten y reinscriben. [165] Los hábitos musicales y nuestras respuestas a ellos conducen a formaciones culturales de identidad y grupos de identidad. Para Martin Stokes, la función de la música es ejercer el poder colectivo, creando barreras entre los grupos. Por tanto, se utilizan categorías de identidad como etnicidad y nacionalidad para indicar contenido de oposición. [166]
Así como la música refuerza las categorías de autoidentificación, la identidad puede dar forma a la innovación musical. El estudio de caso de George Lipsitz de 1986 sobre la música mexicano-estadounidense en Los Ángeles desde la década de 1950 hasta la de 1980 postula que los músicos chicanos estaban motivados a integrar múltiples estilos y géneros en su música para representar su identidad cultural multifacética. [167] Al incorporar la música folclórica mexicana y las influencias de los barrios modernos, los músicos de rock and roll mexicanos en Los Ángeles hicieron discos posmodernos comercialmente exitosos que incluían contenido sobre su comunidad, historia e identidad. [168] Lipsitz sugiere que la comunidad mexicana en Los Ángeles reorientó sus tradiciones para adaptarlas al presente posmoderno. Buscando una "unidad de la desunión", los grupos minoritarios pueden intentar encontrar solidaridad presentándose como compartiendo experiencias con otros grupos oprimidos. Según Lipsitz, esta desunión crea una desunión que, además, engendra un "bloque histórico", formado por numerosas culturas marginadas, multifacéticas.
Lipsitz señaló que la naturaleza bifocal del grupo de rock Los Lobos es particularmente ejemplar de esta paradoja. Se extendieron a ambos lados de la línea al mezclar elementos folclóricos tradicionales mexicanos con rockabilly blanco y ritmo y blues afroamericano, sin ajustarse a ninguno de los géneros antes mencionados. Que tuvieran éxito comercial no sorprendió a Lipsitz: su objetivo al incorporar muchos elementos culturales por igual era atraer a todos. De esta manera, en opinión de Lipsitz, la música sirvió para derribar barreras en su presentación frontal de "múltiples realidades". [167]
Lipsitz describe el efecto debilitante que la cultura dominante (Los Ángeles) impone a las identidades marginadas. Sugiere que los medios de comunicación diluyen la cultura minoritaria al representar la cultura dominante como la más natural y normal. [168] Lipsitz también propone que el capitalismo convierte las tradiciones históricas de los grupos minoritarios en iconos e imágenes superficiales para sacar provecho de su percepción como "exóticas" o diferentes. Por lo tanto, la mercantilización de estos íconos e imágenes resulta en la pérdida de su significado original.
Las minorías, según Lipsitz, no pueden asimilarse plenamente ni separarse completamente de los grupos dominantes. Su marginalidad cultural y su tergiversación en los medios los hace conscientes de la percepción sesgada que la sociedad tiene de ellos. [168] Antonio Gramsci sugiere que hay "expertos en legitimación", que intentan legitimar la cultura dominante haciéndola parecer como si estuviera consentida por las personas que viven bajo ella. También propone que los grupos oprimidos tengan sus propios "intelectuales orgánicos" que proporcionen imágenes contraopresivas para resistir esta legitimación. [169] Por ejemplo, los Low Riders utilizaron la ironía para burlarse de la percepción de la cultura popular sobre los vehículos deseables, y bandas como Los Illegals proporcionaron a sus comunidades de escucha un vocabulario útil para hablar sobre la opresión y la injusticia. [168]
Michael MJ Fisher analiza los siguientes componentes principales de la sensibilidad posmoderna: "bifocalidad o reciprocidad de perspectivas, yuxtaposición de múltiples realidades: intertextualidad, interreferencialidad y comparaciones a través de familias de semejanza". [170] Una reciprocidad de perspectivas hace que la música sea accesible dentro y fuera de una comunidad específica. Los músicos chicanos ejemplificaron esto y yuxtapusieron múltiples realidades combinando diferentes géneros, estilos y lenguajes en su música. [168] Esto puede ampliar la recepción de la música al permitirle integrarse en su entorno cultural, incorporando al mismo tiempo la historia y la tradición mexicanas. La interreferencialidad, o hacer referencia a experiencias identificables, puede ampliar aún más la demografía de la música y ayudar a dar forma a las identidades culturales de sus creadores. Al hacerlo, los artistas chicanos pudieron conectar su música con "subculturas e instituciones comunitarias orientadas al habla, la vestimenta, la personalización de automóviles, el arte, el teatro y la política". [168] Finalmente, hacer comparaciones a través de familias de semejanza puede resaltar similitudes entre estilos culturales. Los músicos chicanos pudieron incorporar elementos de R&B, Soul y Rock n' Roll en su música. [168]
La música no sólo se utiliza para crear identidades grupales, sino también para desarrollar la identidad personal. Frith describe la capacidad de la música para manipular los estados de ánimo y organizar la vida diaria. [171] Susan Crafts estudió el papel de la música en la vida individual entrevistando a una amplia variedad de personas, desde un adulto joven que integró la música en todos los aspectos de su vida hasta un veterano que usó la música como una forma de escapar de sus recuerdos de la guerra y compartir la alegría con los demás. [172] Muchos estudiosos han comentado sobre las asociaciones que los individuos desarrollan entre "mi música" y "tu música": el gusto personal contribuye a un sentido de identidad única reforzado a través de las prácticas de escuchar e interpretar cierta música. [173]
Como parte de una inclusión más amplia de las políticas de identidad (ver Género), los etnomusicólogos se han interesado cada vez más en cómo la identidad da forma al trabajo etnomusicológico. Los trabajadores de campo han comenzado a considerar sus posiciones dentro de la raza, la clase económica, el género y otras categorías de identidad y cómo se relacionan o difieren de las normas culturales en las áreas que estudian. El libro Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santería de Katherine Hagedorn de 2001 es un ejemplo de etnomusicología experiencial, que "... incorpora la voz, las interpretaciones y las reacciones del autor en la etnografía, el análisis musical y cultural y el contexto histórico". [174] El libro recibió el prestigioso premio Alan P. Merriam de la Sociedad de Etnomusicología en 2002, lo que marcó una amplia aceptación de este nuevo método en las instituciones de etnomusicología. [175]
Las investigaciones etnomusicológicas frecuentemente implican un enfoque en la relación entre la música y los movimientos nacionalistas en todo el mundo, necesariamente después del surgimiento del Estado-nación moderno como consecuencia de la globalización y sus ideales asociados, en contraste con un mundo preimperialista, [176]
En la segunda mitad del siglo XIX, los coleccionistas de canciones motivados por el legado de los estudios folclóricos y el nacionalismo musical en el sur y el este de Europa recopilaron canciones populares para utilizarlas en la construcción de una identidad paneslava. [177] Los coleccionistas-compositores se convirtieron en "compositores nacionales" cuando compusieron canciones que se volvieron emblemáticas de una identidad nacional. Es decir, Frederic Chopin obtuvo reconocimiento internacional como compositor de música polaca emblemática a pesar de no tener vínculos ancestrales con el campesinado polaco [178]. Otros compositores como Béla Bartók, Jean Sibelius, Edvard Grieg y Nikolai Rimsky Korsakov utilizaron y contribuyeron a la archivos cada vez mayores de canciones populares europeas grabadas para componer canciones en beneficio de los gobiernos nacionalistas de sus respectivos países. [177] El musicólogo francés Radolphe d'Erlanger emprendió un proyecto para revivir formas musicales más antiguas en Túnez con el fin de reconstruir la "música oriental", tocando instrumentos como el ud y el ghazal. En el Congreso de Música Árabe de 1932 en El Cairo se presentaron conjuntos que utilizaron estos instrumentos. [179]
Hacia finales del siglo XX, el campo de la etnomusicología había florecido en el mundo académico estadounidense. Con la rápida evolución de la demografía racial y étnica en las instituciones de todo el país, la demanda de un nuevo tipo de plan de estudios que se centrara en enseñar a los estudiantes sobre las diferencias culturales solo se hizo más fuerte. La incorporación de la etnomusicología al plan de estudios estadounidense permite a los estudiantes explorar otras culturas y proporciona un espacio abierto para estudiantes con diversos orígenes culturales. Afortunadamente, las grabaciones de música de todo el mundo comenzaron a ingresar a la industria musical euroamericana debido a los avances logrados en la tecnología y los dispositivos musicales. Además de estos avances, muchos académicos recibían financiación para poder viajar al extranjero y realizar investigaciones tras el fin de la Guerra Fría. Este tipo de investigación permitió a los académicos aprender de primera mano sobre culturas con las que no están familiarizados, incluido escuchar testimonios sobre costumbres, observar normas sociales y culturales y aprender a tocar los instrumentos de una cultura. [180]
Timothy Taylor analiza la llegada y el desarrollo de nueva terminología frente a la globalización . El término "Música del mundo" se desarrolló y popularizó como una forma de categorizar y vender música "no occidental". El término "música del mundo" comenzó en la década de 1990 como un término de marketing para clasificar y vender discos de otras partes del mundo bajo un sello unificado. Diferentes estilos de esta música mundial comenzaron a aparecer en las listas de Billboard, en nominaciones a los premios Grammy y mediante la participación de nuevos inmigrantes que buscaban involucrarse como músicos y miembros del público. Las listas de Billboard y los Grammy se utilizaron como un gran indicador de las tendencias que ocurren en la música y para que la gente sepa quién y qué se está vendiendo. Las listas musicales de Billboard pueden considerarse como un indicador de las actividades cotidianas de la industria musical, y los premios Grammy pueden considerarse como un indicador de lo que se vende y sobresale. [181] El término "ritmo mundial" también se empleó en los años 90 para referirse específicamente a la música pop, pero ha caído en desuso. [182] El problema que presentan estos términos es que perpetúan una dicotomía "nosotros" versus "ellos", efectivamente "alternando" y combinando categorías musicales fuera de la tradición occidental en aras del marketing. [118]
Turino propone el uso del término "cosmopolitismo" en lugar de "globalización" para referirse al contacto entre culturas musicales mundiales, ya que este término sugiere un intercambio más equitativo de las tradiciones musicales y reconoce que múltiples culturas pueden compartir de manera productiva la influencia y la propiedad de estilos musicales particulares. . [183] Otro concepto relevante es la glocalización , y en el libro Music Glocalization se propone una tipología de cómo este fenómeno impacta la música (llamado "modelo Glocal BAG") . [184]
La cuestión de la apropiación ha pasado a primer plano en los debates sobre la globalización de la música, ya que muchos artistas de Europa occidental y América del Norte han participado en la "revitalización mediante la apropiación", reclamando sonidos y técnicas de otras culturas como propios y agregándolos a su trabajo sin la debida autorización. acreditando los orígenes de esta música. [185] Steven Feld explora más a fondo este tema, poniéndolo en el contexto del colonialismo: la admiración por sí sola por la música de otra cultura no constituye apropiación, pero en combinación con el poder y la dominación (económica o de otro tipo), no se otorga un valor suficiente al origen de la música. y la apropiación ha tenido lugar. Si los creadores de una pieza musical reciben el debido crédito y reconocimiento, este problema puede evitarse. [119]
Feld critica la reivindicación de propiedad de la música apropiada a través de su examen de la colaboración de Paul Simon con músicos sudafricanos durante la grabación de su álbum Graceland . Simon pagó a los músicos sudafricanos por su trabajo, pero le otorgaron todos los derechos legales sobre la música. Aunque se caracterizó por lo que parece ser una compensación justa y respeto mutuo, Feld sugiere que Simon no debería poder reclamar la propiedad total de la música. [186] Feld responsabiliza a la industria de la música por este fenómeno, porque el sistema otorga crédito legal y artístico a los principales artistas contratados, quienes contratan músicos como "trabajadores asalariados" debido a lo poco que les pagaron o el crédito que les dieron. Este sistema premia la creatividad de unir los componentes musicales de una canción, en lugar de recompensar a los creadores reales de la música. A medida que continúa la globalización, este sistema permite a las culturas capitalistas absorber y apropiarse de otras culturas musicales mientras reciben todo el crédito por sus arreglos musicales. [186]
Feld también analiza la naturaleza subjetiva de la apropiación y cómo la evaluación de la sociedad de cada caso determina la gravedad del delito. Cuando el cantante estadounidense James Brown tomó prestados ritmos africanos, y cuando el músico africano Fela Kuti tomó prestados elementos de estilo de James Brown, sus raíces culturales comunes hicieron que la conexión fuera más aceptable para la sociedad. Sin embargo, cuando Talking Heads toma prestado el estilo de James Brown, el distanciamiento entre el artista y la música apropiada es más evidente para el público y el caso se vuelve más controvertido desde un punto de vista ético. [186] Por lo tanto, la cuestión de la afroamericanización y la africanización cíclicas en el material y las ideas musicales afroamericanos/africanos está inmersa en "el poder y el control debido a la naturaleza de las compañías discográficas y su cultivo de una élite de la música pop internacional con el poder". vender enormes cantidades de grabaciones." [187]
Gibb Schreffler [188] también examina la globalización y la diáspora a través del lente de la música pop punjabi. [189] Los escritos de Schreffler sobre la música bhangra son un comentario sobre la difusión de la música y su movimiento físico. Como sugiere, la función y la recepción de la música punjabi cambiaron drásticamente a medida que la creciente migración y la globalización catalizaron la necesidad de una identidad punjabi cohesiva, emergiendo "como un recurso provisional durante un período marcado por la combinación de experiencias a gran escala de separación del patria con canales de comunicación aún deficientes." [190] En la década de 1930, antes de la liberación del dominio colonial británico, la música que llevaba la etiqueta explícita de "punjabi" tenía principalmente la función de entretenimiento regional. Por el contrario, la música punjabí de las décadas de 1940 y 1950 coincidió con una ola de nacionalismo punjabí que reemplazó los ideales regionalistas de épocas anteriores. La música comenzó a formar una identidad refinada particular en la década de 1960 que era accesible incluso para los expatriados punjabíes.
Durante las décadas de 1970 y 1980, la música pop punjabí comenzó a adherirse estéticamente a gustos más cosmopolitas, eclipsando a menudo a la música que reflejaba una identidad punjabí verdaderamente auténtica. Poco después, la localidad geográfica y cultural del pop punjabi se convirtió en un tema predominante, lo que refleja una fuerte relación con la globalización de preferencias generalizadas. Schreffler explica este cambio en el papel del pop punjabi en términos de diferentes mundos de interpretación: amateur, profesional, sagrado, artístico y mediado. Estos mundos se definen principalmente por el acto y la función del acto musical, y cada uno es un tipo de actividad marcada que influye en cómo se percibe el acto musical y las normas y restricciones sociales a las que está sujeto. [191] La música popular punjabi cae en el mundo mediado debido a la globalización y la difusión de la música comercial que separa la interpretación de su contexto inmediato. Por lo tanto, la música popular punjabi finalmente "evolucionó para representar claramente ciertas dualidades que se consideran caracterizan la identidad punjabi: Este/Oeste, guardianes de la tradición/aceptadores de nuevas tecnologías, local/diáspora". [192]
En algunos casos, diferentes grupos de personas en una cultura dependen de la globalización de la música como una forma de sostenerse a sí mismos y a su propia cultura. Por ejemplo, George Lipsitz, autor, académico y profesor del Departamento de Estudios Negros de la Universidad de California en Santa Bárbara, analiza cómo se desarrolla la fusión de culturas globales en suelo estadounidense a través de su estudio de la cultura mexicoamericana en Los Ángeles. Lipsitz analiza muchos problemas culturales encontrados dentro de las comunidades mexicano-estadounidenses a fines del siglo XX respondiendo una pregunta que plantea Octavio Paz sobre el paradero de la cultura mexicana de Los Ángeles. [193] Octavio Paz, poeta y diplomático mexicano, visitó una vez Los Ángeles y señaló que la cultura de México parece flotar alrededor de la ciudad. La cultura nunca existe del todo ni parece desaparecer. Algunas de las manifestaciones de la cultura mexicano-estadounidense en Los Ángeles se pueden encontrar en lo que Lipsitz llamó un "bloque histórico". Este bloque histórico se refiere a un conjunto de diferentes grupos de afinidad que se relacionan entre sí a través de vías "contrahegemónicas". [193] Los grupos se unen por su existencia bifocal entre espacios, su yuxtaposición de múltiples realidades y sus familias de semejanza.
Particularmente en la música chicana, se animaba fuertemente a los músicos de esta cultura a adoptar una identidad separada de ellos mismos si querían alcanzar el éxito en el mundo. El éxito puede verse diferente según los artistas. Una forma de éxito podría ser vender toneladas de discos, mientras que otra forma de éxito podría ser recibir el respeto de los angloamericanos como verdaderos contribuyentes a las "obras maestras" de la música. Definitivamente no fue una tarea fácil de lograr y, a menudo, requirió algo de trabajo adicional. Por ejemplo, Lipsitz escribe sobre las primeras canciones exitosas de rock and roll chicano de Los Ángeles y lo que los miembros de la banda tuvieron que hacer para lograrlo. La Don Tostino's Band reflexionó sobre lo difícil que era para ellos presentar la música chicana sin perder su identidad. Un miembro de la banda declaró que querían tocar música chicana en lugar de parecer payasos. Esta fue una respuesta a la expectativa inicial de su audiencia de que la banda llegaría al escenario con sombreros, trajes tropicales y otros estereotipos atribuidos a los chicanos. [193]
Otro ejemplo de globalización en la música se refiere a casos de tradiciones reconocidas oficialmente por la UNESCO , o promovidas por los gobiernos nacionales, como casos de patrimonio global notable. De esta manera, las tradiciones locales se presentan a una audiencia global como algo tan importante que representa a una nación y es relevante para todas las personas en todas partes. [194]
La psicología cognitiva, la neurociencia, la anatomía y campos similares se han esforzado por comprender cómo la música se relaciona con la percepción, la cognición y el comportamiento de un individuo. Los temas de investigación incluyen percepción, representación y expectativa del tono, percepción del timbre, procesamiento rítmico, jerarquías y reducciones de eventos, interpretación y habilidad musical, universales musicales, orígenes musicales, desarrollo musical, cognición intercultural, evolución y más.
Desde la perspectiva cognitiva, el cerebro percibe los estímulos auditivos como música según los principios Gestalt o " principios de agrupación ". Los principios Gestalt incluyen proximidad, similitud, cierre y continuación. Cada uno de los principios de la Gestalt ilustra un elemento diferente de estímulos auditivos que hacen que sean percibidos como un grupo o como una unidad musical. La proximidad dicta que los estímulos auditivos que están cerca unos de otros se vean como un grupo. La similitud dicta que cuando están presentes múltiples estímulos auditivos, los estímulos similares se perciben como un grupo. El cierre es la tendencia a percibir un patrón auditivo incompleto como un todo: el cerebro "llena" el vacío. Y la continuación dicta que es más probable que los estímulos auditivos se perciban como un grupo cuando siguen un patrón continuo y detectable. [195]
La percepción de la música tiene un cuerpo de literatura en rápido crecimiento. Estructuralmente, el sistema auditivo es capaz de distinguir diferentes tonos (ondas sonoras de diferente frecuencia) mediante la vibración complementaria del tímpano. También puede analizar señales de sonido entrantes mediante mecanismos de reconocimiento de patrones. [196] Cognitivamente, el cerebro es a menudo construccionista cuando se trata de tono. Si uno elimina el tono fundamental de un espectro armónico, el cerebro aún puede "escuchar" ese tono fundamental faltante e identificarlo mediante un intento de reconstruir un espectro armónico coherente. [197]
Sin embargo, las investigaciones sugieren que mucho más es percepción aprendida. Contrariamente a la creencia popular, el tono absoluto se aprende en una edad crítica o únicamente para un timbre familiar. [198] [199] Todavía se produce un debate sobre si los acordes occidentales son naturalmente consonantes o disonantes, o si esa adscripción se aprende. [200] [201] La relación entre el tono y la frecuencia es un fenómeno universal, pero la construcción de escala es culturalmente específica. [202] El entrenamiento en una escala cultural da como resultado expectativas melódicas y armónicas. [203]
Cornelia Fales ha explorado las formas en que se aprenden las expectativas de timbre a partir de correlaciones pasadas. Ha ofrecido tres características principales del timbre: el timbre constituye un vínculo con el mundo externo, funciona como el instrumento principal de la percepción y es un elemento musical que experimentamos sin conciencia informativa. Fales ha explorado en profundidad la relación perceptiva de la humanidad con el timbre, señalando que de todos los elementos musicales, nuestra percepción del timbre es la más divergente de la señal acústica física del sonido mismo. A partir de este concepto, también analiza la "paradoja del timbre", la idea de que el timbre percibido existe sólo en la mente del oyente y no en el mundo objetivo. En la exploración del timbre de Fales, analiza tres categorías amplias de manipulación del timbre en la interpretación musical en todo el mundo. La primera de ellas, la anomalía tímbrica por extracción, implica la ruptura de elementos acústicos a partir de la fusión perceptiva del timbre del que formaban parte, lo que lleva a una fragmentación de la señal acústica percibida (como se demuestra en el canto de armónicos y la música didjeridoo). La segunda, la anomalía tímbrica por redistribución, es una redistribución de componentes gestalt a nuevos grupos, creando un sonido "quimérico" compuesto de preceptos formados por componentes de varias fuentes (como se ve en la música balafón de Ghana o el tono de campana en el canto de barbería). Finalmente, la yuxtaposición tímbrica consiste en yuxtaponer sonidos que caen en extremos opuestos de un continuo de estructura tímbrica que se extiende desde timbres armónicos hasta timbres estructurados por formantes (como se demuestra nuevamente en el canto de armónicos o el uso del ornamento "minde" en la música de sitar india). . En general, estas tres técnicas forman una escala de control de la percepción cada vez más eficaz a medida que aumenta la dependencia del mundo acústico. En los exámenes de Fales sobre estos tipos de manipulación del timbre dentro de las canciones inanga y kubandwa, ella sintetiza su investigación científica sobre la dicotomía subjetiva/objetiva del timbre con fenómenos específicos de la cultura, como las interacciones entre la música (el mundo conocido) y la comunicación espiritual ( el mundo desconocido). [204]
La investigación cognitiva también se ha aplicado a los estudios etnomusicológicos del ritmo. Algunos etnomusicólogos creen que los ritmos africanos y occidentales están organizados de manera diferente. Los ritmos occidentales pueden basarse en relaciones de proporción, mientras que los ritmos africanos pueden organizarse de forma aditiva. Desde este punto de vista, eso significa que los ritmos occidentales son de naturaleza jerárquica, mientras que los ritmos africanos son seriales. [205] Magill y Pressing publicaron un estudio que brinda apoyo empírico a esta opinión en 1997. Los investigadores reclutaron a un baterista altamente experimentado que produjo patrones rítmicos prototípicos. Magill y Pressing utilizaron entonces el modelo matemático de Wing y Kristofferson (1973) [206] para probar diferentes hipótesis sobre la sincronización del baterista. Una versión del modelo utilizó una estructura métrica; sin embargo, los autores encontraron que esta estructura no era necesaria. Todos los patrones de percusión podrían interpretarse dentro de una estructura aditiva, apoyando la idea de un esquema de organización amétrica universal para el ritmo. [207]
Los investigadores también han intentado utilizar principios psicológicos y biológicos para comprender fenómenos musicales más complejos, como el comportamiento interpretativo o la evolución de la música, pero han alcanzado pocos consensos en estas áreas. Generalmente se acepta que los errores en la interpretación dan una idea de la percepción de la estructura de una música, pero hasta ahora estos estudios se limitan a la tradición occidental de lectura de partituras. [208] Actualmente existen varias teorías para explicar la evolución de la música. Una de las teorías, ampliada por Ian Cross, es la idea de que la música se basó en la capacidad de producir lenguaje y evolucionó para permitir y promover la interacción social. [209] Cross basa su relato en el hecho de que la música es un arte humanamente antiguo que se ve en casi todos los ejemplos de la cultura humana. Dado que las opiniones varían sobre lo que se puede definir precisamente como "música", Cross la define como "complejamente estructurada, afectivamente significativa, atencionalmente cautivadora e inmediata, aunque indeterminada, significativa", señalando que todas las culturas conocidas tienen alguna forma de arte que se puede definir. De este modo. [210] En el mismo artículo, Cross examina el poder comunicativo de la música, explorando su papel en minimizar el conflicto dentro del grupo y unir a los grupos sociales y afirmando que la música podría haber cumplido la función de gestionar las interacciones intra e intergrupales a lo largo del curso. de la evolución humana. Esencialmente, Cross propone que la música y el lenguaje evolucionaron juntos, cumpliendo funciones contrastantes que han sido igualmente esenciales para la evolución de la humanidad. Además, Bruno Nettl ha propuesto que la música evolucionó para aumentar la eficiencia de la comunicación vocal a largas distancias o permitió la comunicación con lo sobrenatural. [211]
La idea de descolonización no es nueva en el campo de la etnomusicología. Ya en 2006, la idea se convirtió en un tema central de discusión para la Sociedad de Etnomusicología . [212] En los estudios de humanidades y educación, el término descolonización se utiliza para describir "una serie de procesos que involucran justicia social, resistencia, sostenibilidad y preservación". [212] Sin embargo, en etnomusicología, algunos académicos consideran que la descolonización es una metáfora. [212] Linda Tuhiwai Smith , profesora de estudios indígenas en Nueva Zelanda, ofreció una mirada al cambio que ha tomado la descolonización: "la descolonización, antes vista como el proceso formal de entrega de los instrumentos de gobierno, ahora se reconoce como un largo proceso". proceso de largo plazo que implica el despojo burocrático, cultural, lingüístico y psicológico del poder colonial." [213] Para la etnomusicología, este cambio significa que los cambios fundamentales en las estructuras de poder, las visiones del mundo, la academia y el sistema universitario deben analizarse como una confrontación de colonialismo. [212] Un enfoque descolonizado propuesto para la etnomusicología implica reflexionar sobre las filosofías y metodologías que constituyen la disciplina. [214]
Para comprender la importancia de descolonizar la etnomusicología, es importante reconocer las implicaciones de que los métodos y creencias occidentales dominen este campo diverso. En los escritos de Mugglestone y Alder de 1981, [215] vemos una clara ilustración del pensamiento eurocéntrico que domina el discurso sobre la música no occidental. La aplicación de conceptos eurocéntricos y la metodología comparativa arraigada en las tradiciones occidentales revelan una perspectiva limitada que no logra apreciar las tradiciones musicales únicas y diversas de las culturas no occidentales. Este enfoque eurocéntrico esencialmente veía la música no occidental a través de una lente eurocéntrica, lo que obstaculizaba una comprensión más profunda de estas expresiones musicales en sus propios términos.
El trabajo de Gilman de 1909 [216] refuerza esta perspectiva eurocéntrica, particularmente en el contexto del estudio de la música no occidental a través de partituras musicales. La dependencia exclusiva del conocimiento y los sistemas de notación europeos puede de hecho oscurecer la riqueza y complejidad de las tradiciones musicales no occidentales. Las observaciones de Gilman resaltan las limitaciones de tal enfoque, enfatizando la necesidad de una perspectiva más inclusiva y culturalmente sensible.
En esta discusión, es igualmente importante resaltar los méritos de un sistema estándar unificado para evaluar la música. El marco de la música occidental, plasmado en la notación y los sistemas musicales, sirve como base crucial para el análisis y la evaluación integral de las composiciones musicales. Este sistema estandarizado proporciona un lenguaje común que permite a músicos, académicos y entusiastas de diversos orígenes comunicarse de manera efectiva sobre elementos musicales como melodía, armonía, ritmo y estructura.
El uso de la notación, con sus símbolos y convenciones establecidos, permite la documentación precisa de ideas musicales y facilita la reproducción de composiciones con un alto grado de precisión. Esto no sólo ayuda a la preservación de obras musicales, sino que también permite a músicos de diferentes regiones y épocas interpretarlas e interpretarlas de forma auténtica. La naturaleza estandarizada de la notación musical occidental fomenta un nivel de coherencia que promueve una comprensión compartida de los conceptos musicales, fomentando un diálogo global entre músicos y académicos.
En junio de 2020, surgió un discurso notable que abogaba por la continuación de esta búsqueda hacia la descolonización dentro del ámbito académico de la etnomusicología. Este movimiento intelectual cobró impulso gracias a las contribuciones de personas como Danielle Brown, ex profesora de Historia y Culturas de la Música en la Universidad de Syracuse. En su análisis, Brown afirma que la disciplina en su esencia lleva la marca indeleble del colonialismo y el imperialismo. [217]
El argumento de Brown gira en torno a la afirmación de que la etnomusicología, tal como se concibe y practica históricamente, se ha construido inherentemente sobre ideologías colonialistas e imperialistas, que han tenido una profunda influencia en las metodologías, las agendas de investigación y las dinámicas de poder de la disciplina. Afirma que este colonialismo e imperialismo arraigados en la etnomusicología han perpetuado estructuras y narrativas dañinas que marginan, exotizan y tergiversan las culturas no occidentales. Estas dinámicas, según Brown, no sólo perpetúan las injusticias históricas sino que también perpetúan las formas modernas de inequidad y opresión.
Además, Brown, reconociendo la gravedad del tema, postula que el único curso de acción viable para abordar los aspectos colonialistas e imperialistas de la etnomusicología es el “desmantelamiento o reestructuración significativa” del campo. La razón detrás de esta solución integral para el cambio radica en la firme creencia de que pequeños ajustes o alteraciones superficiales resultarían inadecuados para abordar los sesgos históricos profundamente arraigados y las desigualdades sistémicas arraigadas que son inherentes a la etnomusicología.
Brown finaliza su carta expresando importantes llamados a la acción para la descolonización y avanzar hacia un futuro más justo e inclusivo de la etnomusicología y la academia en general: afirma que "la diversidad, la equidad y la inclusión son un paquete" que debe enseñarse intencionalmente sin exclusión de los demás, explica la importancia de tener más representación de BIPOC en las aulas de música (por ejemplo, más profesores de música de BIPOC), pide a la gente que reconozca la resistencia, no la desgana, de tratar de proporcionar un espacio más equitativo para las personas de BIPOC, y Finalmente, llama a la gente a admitir primero las raíces colonialistas e imperialistas del campo de la etnomusicología antes de avanzar y abordar los próximos pasos.
La descolonización de la etnomusicología toma múltiples caminos. Estos enfoques propuestos son: i) los etnomusicólogos abordan sus roles como académicos, ii) el sistema universitario está siendo analizado y revisado, iii) las filosofías, y por lo tanto las prácticas, como disciplina están siendo cambiadas. [212] La edición Otoño/Invierno de 2016 de Student News de la Sociedad de Etnomusicología contiene una encuesta sobre la descolonización de la etnomusicología para conocer las opiniones de sus lectores sobre lo que implicaba la descolonización de la etnomusicología. Los diferentes temas fueron: i) descentrar la etnomusicología de Estados Unidos y Europa, ii) expandir/transformar la disciplina, iii) reconocer privilegios y poder, y iv) construir espacios para hablar realmente sobre descolonizar la etnomusicología entre pares y colegas. [218]
Una de las cuestiones propuestas por Brendan Kibbee para "descolonizar" la etnomusicología es cómo los académicos podrían reorganizar las prácticas disciplinarias para ampliar la base de ideas y pensadores. Una idea planteada es que la preferencia y el privilegio de la palabra escrita más que otras formas de erudición mediática impide que una gran cantidad de contribuyentes potenciales encuentren un espacio en la esfera disciplinaria. [219] La posible influencia del sesgo occidental contra la escucha como práctica intelectual podría ser una razón para la falta de diversidad de opiniones y antecedentes dentro del campo. [219] El aspecto colonial proviene de los prejuicios europeos sobre las capacidades intelectuales de los sujetos derivados de la creencia kantiana de que el acto de escuchar es visto como un "peligro para la autonomía del sujeto liberal ilustrado". [219] A medida que los colonos reorganizaron el orden económico global, también crearon un sistema que vinculaba la movilidad social a la capacidad de asimilar la educación europea, formando una especie de meritocracia. [219] Muchas barreras mantienen las voces "poscoloniales" fuera de la esfera académica, como la incapacidad de reconocer la profundidad intelectual en las prácticas locales de producción y transmisión de conocimiento. Si los etnomusicólogos comienzan a repensar las formas en que se comunican entre sí, la esfera académica podría abrirse para incluir algo más que la palabra escrita, permitiendo la participación de nuevas voces. [219]
Otro tema de discusión para la descolonización de la etnomusicología es la existencia de archivos como legado de la etnomusicología colonial o modelo de democracia digital. [220] Los musicólogos comparativos utilizaron archivos como el Phonogramm-Archiv de Berlín para comparar los tipos de música del mundo. Los etnomusicólogos han analizado las funciones actuales de estos archivos públicos dentro de las instituciones y en Internet. [221] Activistas y etnomusicólogos que trabajan con archivos de sonido grabado, como Aaron Fox , profesor asociado de la Universidad de Columbia, han emprendido proyectos de recuperación y repatriación como un intento de descolonizar el campo. Otra etnomusicóloga que ha desarrollado importantes proyectos de repatriación de música es Diane Thram, que trabaja con la Biblioteca Internacional de Música Africana . [222] Se ha dedicado un trabajo similar al cine y al vídeo de campo. [221]
Muchos estudiosos consideran difícil dar una definición estricta de etnicidad, pero se puede entender mejor en términos de la creación y preservación de fronteras, en contraste con las "esencias" sociales en las brechas entre estas fronteras. [223] De hecho, las fronteras étnicas pueden definir y mantener identidades sociales, y los miembros de la sociedad pueden utilizar la música en situaciones sociales locales para crear dichas fronteras. [223] La idea de autenticidad se vuelve relevante aquí, donde la autenticidad no es una propiedad de la música o la interpretación en sí, sino que es una forma de decirles tanto a los de adentro como a los de afuera que esta es la música que hace que la sociedad sea única. [224] La autenticidad también puede verse como la idea de que una determinada música está indisolublemente ligada a un determinado grupo o lugar físico. [225] Puede dar una idea de la cuestión del "origen" de la música, en el sentido de que, por definición, guarda conexión con los aspectos geográficos, históricos y culturales de la música. [225] Por ejemplo, sostener que aspectos particulares de la música afroamericana son en realidad fundamentalmente africanos es fundamental para las afirmaciones de autenticidad en la diáspora africana global. [226] En términos de cómo la autenticidad puede conectarse con el concepto de lugar, considere el concepto de autenticidad en la música judía en toda la diáspora judía. La música "judía" está ligada tanto a la Tierra de Israel como al antiguo Templo de Jerusalén. [227]
Aunque los grupos se definen a sí mismos en la forma en que expresan las diferencias entre uno mismo y los demás, no se pueden ignorar la colonización, la dominación y la violencia dentro de las sociedades en desarrollo. [228] En una sociedad, a menudo los grupos dominantes oprimen brutalmente a las minorías étnicas desde sus sistemas de clasificación. La música puede utilizarse como herramienta para propagar clasificaciones dominantes en dichas sociedades, y ha sido utilizada como tal por estados nuevos y en desarrollo, especialmente a través del control de los sistemas de medios. [229] De hecho, aunque la música puede ayudar a definir una identidad nacional, los estados autoritarios pueden controlar esta identidad musical a través de la tecnología, en el sentido de que terminan dictando lo que los ciudadanos pueden escuchar. [230] Los gobiernos a menudo valoran la música como un símbolo que puede utilizarse para promover entidades supranacionales. [231] A menudo utilizan esto para argumentar el derecho a participar o controlar un evento cultural o político significativo, como la participación de Turquía en el Festival de la Canción de Eurovisión. [231]
Históricamente, los antropólogos han creído que los etnomusicólogos se ocupan de algo que, por definición, no puede ser sinónimo de las realidades sociales del mundo actual. [232] En respuesta, los etnomusicólogos a veces presentan un concepto de sociedad que existe puramente dentro de una definición global de música. [232] El etnomusicólogo Charles Seeger está de acuerdo con esto y da un ejemplo de cómo la sociedad Suya (en Brasil) puede entenderse en términos de su música. Seeger señala que "la sociedad Suya era una orquesta, su pueblo era una sala de conciertos y su año una canción". [233]
La música ayuda a entenderse a uno mismo en relación con las personas, los lugares y los tiempos. [234] Informa el sentido del lugar físico: un evento musical (como un baile colectivo) evoca de manera única recuerdos y experiencias colectivas del lugar. Tanto los etnomusicólogos como los antropólogos creen que la música proporciona el medio por el cual se desarrollan las jerarquías políticas y morales. [235] La música permite a las personas comprender tanto las identidades como los lugares físicos, así como las fronteras que los dividen. [236]
El género es otra área donde se "realizan" los límites en la música. [237] Los instrumentos y la interpretación instrumental pueden contribuir a la definición de género de una sociedad, en el sentido de que el comportamiento de los artistas intérpretes o ejecutantes se ajusta a las expectativas de género de la sociedad (por ejemplo, los hombres no deben mostrar esfuerzo o las mujeres deben fingir desgana para actuar). [238] Las cuestiones de etnicidad y música se cruzan con los estudios de género en campos como la musicología histórica, el estudio de la música popular y la etnomusicología. De hecho, el género puede verse como un símbolo de orden social y político, y controlar las fronteras de género es, por tanto, un medio de controlar dicho orden. Los límites de género revelan las formas de dominación más profundamente intrínsecas de una sociedad, que posteriormente proporcionan un modelo para otras formas de dominación. [238] Sin embargo, la música también puede proporcionar un medio para hacer retroceder estos límites al desdibujar el límite entre lo que tradicionalmente se considera masculino y femenino. [238]
Cuando uno escucha música extranjera, intenta encontrarle sentido en términos de su propia música (familiar) y de sus visiones del mundo, y esta lucha interna puede verse como una lucha de poder entre las visiones musicales propias y las otras, las extranjeras. [239] A veces, los músicos celebran la pluralidad étnica de maneras problemáticas, en el sentido de que recopilan géneros y posteriormente los alteran y reinterpretan en sus propios términos. [239] Las sociedades a menudo publicitan las llamadas actuaciones musicales multiculturales simplemente para promover su propia imagen. [231] Este folclore escenificado comienza a diferir enormemente de la celebración de la pluralidad étnica que supuestamente representa, y la música y la danza que se interpretan pierden sentido cuando se presentan tan completamente fuera de contexto. [231] En tal escenario, que se ve muy comúnmente, el significado de la actuación es creado y controlado por los artistas, la audiencia e incluso los medios de la sociedad en la que se desarrolla la actuación. [231]
La música rara vez permanece estable en contextos de cambio social: el "contacto cultural" hace que la música se adapte a cualquier nueva cultura con la que haya entrado en contacto. [240] De esta manera, las comunidades minoritarias pueden internalizar el mundo exterior a través de la música, una especie de creación de sentido. [240] Se vuelven capaces de lidiar y controlar un mundo extraño en sus propios términos (musicales). [240] De hecho, tal integración de la diferencia musical es un aspecto integral de la creación de una identidad musical, lo que se puede ver en la descripción que hace Seeger del suya brasileño, quien tomó la música de una cultura externa y la hizo suya como una "afirmación". de identidad en una situación social multiétnica." [240] Además, considere el desarrollo de la cultura de las Indias Orientales. Muchas de las características de la sociedad de las Indias Orientales, como el sistema de castas y la forma bhojpuri del idioma hindi, se están volviendo obsoletas, lo que erosiona su concepto de identidad étnica. [241] A la luz de estas condiciones, la música ha comenzado a desempeñar un papel sin precedentes en el concepto de identidad étnica de las Indias Orientales. [241] La música también puede desempeñar un papel transformador en la formación de las identidades de las comunidades urbanas y de inmigrantes, que pueden ser visto en las diversas y distintas culturas musicales en el crisol de comunidades de los EE. UU. [242] En el caso del colonialismo, el colonizador y el colonizado terminan intercambiando ideas musicales repetidamente. [243] Por ejemplo, en la colonización española de los indígenas nativos americanos, la música mestiza resultante refleja la intersección de estas dos esferas culturales, e incluso dio paso a nuevos modos de expresión musical que tienen aspectos de ambas culturas. [243]
Las etnias y las identidades de clase tienen una relación complicada. La clase puede verse como el control relativo que un grupo tiene sobre los activos económicos (relacionados con los medios de producción), culturales, políticos y sociales en diversas áreas sociales. [244] En el caso de las comunidades de inmigrantes, la división entre los conceptos de etnia y clase se desdibuja (por ejemplo, un grupo étnico/nivel de clase proporciona mano de obra barata para el otro, como en el caso de los inmigrantes mexicanos latinos que realizan mano de obra agrícola barata). para los americanos blancos). [242] Esta confusión también se puede ver en Zimbabwe, donde los colonos blancos determinaron un orden social jerárquico dividido por etnia: negros, otros "de color", asiáticos y blancos (que estaban en la cima de la jerarquía). [244] El concepto de "herencia geográfica" (donde uno no puede cambiar el origen de sus antepasados) contribuyó a este concepto de inmutabilidad de esta jerarquía construida; Los colonos blancos impusieron los rangos de esta jerarquía a través de su definición de cuán "civilizado" era cada grupo étnico (siendo los blancos los más civilizados). [244]
Sin embargo, no se puede simplemente relacionar una clase con un único estilo musical, ya que los estilos musicales reflejan los aspectos complejos y a menudo contradictorios de la sociedad en su conjunto. [245] La teoría subcultural marxista propone que las subculturas toman prestados y alteran rasgos de la cultura dominante para crear una nueva gama diversa de rasgos disponibles donde los signos de la cultura dominante permanecen, pero ahora son parte de un todo nuevo y simultáneamente subversivo. [245] De hecho, las etnias son similares a las clases en muchos aspectos. A menudo se los define o excluye en función de las reglas del sistema clasificatorio dominante de la sociedad. [246] Por lo tanto, las minorías étnicas se ven obligadas a descubrir cómo crear sus propias identidades dentro del control de las clasificaciones dominantes. [246] Las minorías étnicas también pueden utilizar la música para resistir y protestar contra el grupo dominante. Esto se puede ver en los judíos europeos, los afroamericanos, los chinos malayos e incluso en los chinos indonesios, que expresaron su resistencia a través de representaciones teatrales chinas. [247]
Los académicos han caracterizado la etnomusicología médica como "un nuevo campo de investigación integradora y práctica aplicada que explora de manera integral los roles de la música y los fenómenos sonoros y las prácticas relacionadas en cualquier contexto cultural y clínico de salud y curación". La etnomusicología médica a menudo se centra específicamente en la música y su efecto en los ámbitos biológico, psicológico, social, emocional y espiritual de la salud. En este sentido, los etnomusicólogos médicos han encontrado aplicaciones de la música para combatir una amplia gama de problemas de salud; La música ha encontrado uso en el tratamiento del autismo, la demencia, el SIDA y el VIH, al mismo tiempo que ha encontrado uso en contextos sociales y espirituales a través de la restauración de la comunidad y el papel de la música en la oración y la meditación. Estudios recientes también han demostrado cómo la música puede ayudar a alterar el estado de ánimo y servir como terapia cognitiva. [248]
Muchas universidades de todo el mundo ofrecen clases de etnomusicología, ofreciendo opciones para otorgar títulos de posgrado y pregrado, y actúan como centros de investigación etnomusicológica. [249] La Sociedad de Etnomusicología mantiene una lista de dichos programas. [249] A nivel universitario, los estudiantes que cursan estudios de etnomusicología a menudo se inscriben en programas ubicados en los Departamentos de Música. Estos programas brindan una base sólida en teoría, historia e interpretación musical, con énfasis en las tradiciones musicales mundiales. Para estudiantes de posgrado que buscan una formación más avanzada, maestría y doctorado. Los programas específicamente en etnomusicología están comúnmente disponibles. Estos programas avanzados profundizan en una amplia gama de temas, incluido el diseño de investigaciones en profundidad, la transcripción y análisis de música, la exploración de interacciones culturales y la utilización de herramientas etnomusicológicas especializadas. Los estudiantes también participan en la teoría de los estudios musicales y pueden elegir entre una variedad de asignaturas optativas y estudios de área para adaptar su educación a sus intereses específicos. A menudo se requiere dominio de al menos dos idiomas para realizar investigaciones en diversos contextos culturales, y se anima a los estudiantes a realizar proyectos de investigación independientes. La culminación de su trayectoria académica generalmente implica la finalización de una disertación que contribuye al conjunto de conocimientos del campo.
En la cultura popular, la etnomusicología ha hecho sentir su presencia no sólo a través de referencias en los medios (la película Songcatcher se basa libremente en el trabajo de uno de los primeros etnomusicólogos), sino también a través de su papel en la configuración de la comunidad intelectual dentro de la Sociedad de Etnomusicología (SEM). que se centra en elementos de la cultura popular. [250] SEM ha creado recientemente una sección dedicada al estudio de la música popular, que sirve como plataforma para miembros que comparten intereses comunes en el análisis y la investigación de la música popular en diversas dimensiones.
Otras menciones destacadas del campo de la etnomusicología incluyen varias películas, una de las cuales es "The Buena Vista Social Club" (1999). Dirigida por Wim Wenders, esta película profundiza en la música tradicional cubana e ilustra los elementos etnomusicológicos en su retrato de los músicos y sus pilares culturales. Otro trabajo notable fuertemente influenciado por la etnomusicología es el álbum de Paul Simon, "Graceland" (1986). Al incorporar elementos de la música sudafricana, Simon muestra la importancia de la etnomusicología a la hora de popularizar y fusionar diversas tradiciones musicales.
En términos de práctica musical directa, el Cuarteto Kronos ha mostrado muchas conexiones con la práctica de la etnomusicología. A lo largo de sus años, se han producido muchas colaboraciones entre los miembros del cuarteto y músicos tradicionales de todo el mundo. Esto ejemplifica la naturaleza transcultural de la investigación etnomusicológica; "Piezas de África" (1992) es un álbum del Kronos Quartet que exhibe claramente estas cualidades. También se llevan a cabo festivales de música globales relacionados con la etnomusicología, entre los que destaca WOMAD (World of Music, Arts, and Dance). Este festival anual presenta una amplia gama de artistas y géneros de todo el mundo. Esto contribuye a la creciente popularidad de las perspectivas etnomusicológicas a escala global.
La etnomusicología también ha tenido una buena representación en la literatura y los medios de comunicación. En la novela de Karen Hesse, "La música de los delfines", el protagonista principal es un etnomusicólogo que investiga la comunicación musical de los delfines, ejemplificando la etnomusicología en la literatura de ficción. Otra obra literaria con componentes etnomusicológicos es "El poder de los Daleks" de Alaya Dawn Johnson. Esta novela de ciencia ficción, publicada en 2017, también presenta a un etnomusicólogo como principal protagonista. June Costa, dicha protagonista, vive en una sociedad del futuro donde el arte y la creatividad están estrechamente controlados. Esta novela gira en torno a la historia de June Costa que encuentra el poder oculto de la música, así como su potencial para impulsar el cambio en un mundo distópico.
Esta sección explora el estudio etnomusicológico de la música popular y profundiza en las actividades sociales concretas de los participantes musicales y abarca tanto la música mediada por las masas como las tradiciones musicales desarrolladas localmente. Esta sección también explora la música que evoluciona fuera de las estructuras de poder institucionales establecidas, la música que emerge dentro de la industria internacional, la música que se desarrolla con formas limitadas de pedagogía institucionalizada y tradiciones transmitidas oralmente.
La investigación dentro de esta sección fomenta mayores interacciones interdisciplinarias entre los estudiosos de la música popular y fomenta el desarrollo de enfoques innovadores para estudiar la música popular que trascienden los límites disciplinarios tradicionales. La investigación abarca música popular no occidental, formas populares occidentales y prácticas musicales en todos los niveles de la vida social, incluidos los contextos local, regional, nacional y transnacional.
La definición de etnocoreología tiene muchas similitudes con la forma actual de estudiar la etnomusicología. Teniendo en cuenta las raíces de la etnocoreología en la antropología, y por la forma en que se estudia en el campo, la danza se define y estudia con mayor precisión dentro de este círculo académico como dos partes: como "una parte integral de una red de eventos sociales" y " como parte de un sistema de conocimientos y creencias, comportamiento social y normas y valores estéticos". [251] Es decir, el estudio de la danza en sus aspectos escénicos (los movimientos físicos, el vestuario, los escenarios, los artistas y el sonido acompañado) junto con el contexto social y los usos dentro de la sociedad donde se lleva a cabo.
Debido a su crecimiento junto con la etnomusicología, el comienzo de la etnocoreología también se centró en el lado comparativo de las cosas, donde la atención se centró en clasificar diferentes estilos en función de los movimientos utilizados y la ubicación geográfica de una manera no muy diferente a Lomax. Esto se muestra mejor en "Benesh Notation and Ethnochoreology" de 1967, que se publicó en la revista etnomusicology, donde Hall aboga por el uso de la notación Benesh como una forma de documentar estilos de danza para que sea "posible comparar estilos y técnicas en detalle, incluso 'escuelas' dentro de un estilo y variaciones individuales en la ejecución de un bailarín a otro". [252] En los años setenta y ochenta, al igual que la etnomusicología, la etnocoreología se centraba en un tipo comunicativo muy específico de "música folclórica" interpretada por grupos pequeños y se estudiaban y enfatizaban el contexto y los aspectos interpretativos de la danza para ser parte de un toda una "danza folclórica" que necesitaba ser preservada. Esto fue influenciado por la misma forma de estudio de "descripción densa" centrada en el ser humano que se había trasladado a la etnomusicología. Sin embargo, en este momento, los aspectos sonoros y de danza de las actuaciones estudiadas todavía se estudiaban y analizaban un poco por separado del contexto y los aspectos sociales de la cultura en torno a la danza. [253]
A partir de mediados de los años ochenta, ha habido una forma reflexivamente interpretativa de escribir sobre la danza en la cultura que es más consciente del impacto del académico dentro del campo y de cómo afecta la cultura y su relación con la danza que el académico está investigando. . [253] Por ejemplo, debido a que la mayoría de los estudiosos hasta este momento buscaban el folklore más "auténtico", hubo una falta de estudio sobre artistas individuales, danzas populares y danzas de subgrupos dentro de una cultura como mujeres, jóvenes y miembros de la comunidad LGBT. Por el contrario, esta nueva ola de estudio quería un estudio más abierto de la danza dentro de una cultura. Además, hubo un cambio hacia un toma y daca más mutuo entre el académico y los sujetos, quienes en el trabajo de campo también ayudan a los académicos como maestros e informantes. [254]
Aunque existen muchas similitudes entre la etnocoreología y la etnomusicología, existe una gran diferencia entre el alcance geográfico actual de los estudios publicados. Por ejemplo, desde el comienzo de la etnomusicología, hubo un gran enfoque en los tipos de música de África y Asia, debido a que parecían tener la mayor desviación de su norma, mientras que la etnocoreología, que también comenzó en Europa, ha realizado durante mucho tiempo estudios extensos de la música. "Danzas folclóricas" de Europa del Este con relativamente poco de danzas africanas y asiáticas; sin embargo, los estudios estadounidenses han profundizado en las danzas de los nativos americanos y del sudeste asiático. [255] Sin embargo, la base misma de que esto sea una diferencia podría cuestionarse sobre la base de que muchos estudios etnomusicológicos y etnocoreológicos europeos se han realizado sobre la música y la danza folclóricas "caseras" en nombre del nacionalismo.
"Grupo de Estudio TICM sobre Etnocoreología". Consejo Internacional de Música Tradicional., que comenzó en 1962 como Comisión de Danza Folclórica antes de darse su nombre actual a principios de los años setenta. Con los objetivos de promover la investigación, documentación y estudio interdisciplinario de la danza; proporcionar un foro para la cooperación entre académicos y estudiantes de etnocoreología mediante reuniones, publicaciones y correspondencia internacionales; y contribuyendo a la comprensión cultural y social de la humanidad a través de la lente de la danza, el Grupo de Estudio se reúne cada dos años para una conferencia.
El “Congreso de Investigación en Danza”., CORD para abreviar, actualmente conocida como la Asociación de Estudios de Danza (DSA) después de fusionarse con la Sociedad de Académicos de Historia de la Danza comenzó en 1964. Se afirma que los propósitos de CORD son fomentar la investigación en todos los aspectos de la danza y campos relacionados; fomentar el intercambio de ideas, recursos y metodologías a través de publicaciones, conferencias y talleres internacionales y regionales; y promover la accesibilidad de los materiales de investigación. CORD publica una revista académica revisada por pares conocida como The Dance Research Journal, dos veces al año.
Para artículos sobre personas importantes en esta disciplina, consulte la Lista de etnomusicólogos .
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