Sam Gilliam ( / ˈ ɡ ɪ l i əm / GHIL -ee-əm ; 30 de noviembre de 1933 - 25 de junio de 2022) fue un pintor , escultor y educador artístico abstracto estadounidense . Nacido en Mississippi y criado en Kentucky, Gilliam pasó toda su vida adulta en Washington, DC , y finalmente fue descrito como el " decano " de la comunidad artística de la ciudad. [1] Originalmente asociado con la Washington Color School , un grupo de artistas del área de Washington que desarrollaron una forma de arte abstracto a partir de la pintura de campos de color en las décadas de 1950 y 1960, Gilliam fue más allá de la estética central del grupo de campos planos de color a mediados de -60 introduciendo elementos tanto procesuales como escultóricos en sus pinturas. [2] [3]
Después de sus primeros experimentos en color y forma, Gilliam se hizo más conocido por sus pinturas Drape , desarrolladas por primera vez a finales de los años 60 y ampliamente exhibidas en los Estados Unidos e internacionalmente durante la década siguiente. [4] Estas obras comprenden lienzos sin estirar manchados de pintura o telas industriales sin bastidores que suspendió, cubrió o dispuso en el suelo en galerías y espacios al aire libre. Gilliam ha sido reconocido como el primer artista que "liberó el lienzo" del bastidor de esta manera específica, poniendo sus pinturas en conversación con la arquitectura de sus entornos. [5] En el arte contemporáneo , esto contribuyó a colapsar el espacio entre pintura y escultura e influyó en el desarrollo del arte de instalación . [6] Si bien este se convirtió en su estilo característico a los ojos de algunos críticos y curadores, Gilliam abandonó sus pinturas Drape después de principios de la década de 1980, principalmente volviendo a la forma para varios encargos y una serie de piezas tardías, generalmente creadas. con nuevas técnicas o métodos que estaba explorando en sus otros trabajos. [7]
Produjo arte en una variedad de estilos y materiales, explorando los límites entre pintura, escultura y grabado . Otras series de obras conocidas incluyen sus primeras pinturas de Slice , iniciadas a mediados de la década de 1960, a menudo exhibidas con bastidores biselados personalizados que hacen que las pinturas sobresalgan de la pared; [8] sus Pinturas negras de finales de la década de 1970, que Gilliam creó con gruesas capas de empaste negro sobre formas en collage ; [9] y una serie de esculturas monumentales de metal pintado, desarrolladas a partir de las décadas de 1980 y 1990 para varios encargos públicos. [10]
Después de un temprano éxito crítico, incluido convertirse en el primer artista afroamericano en representar a los Estados Unidos en una exposición en la Bienal de Venecia en 1972, la carrera de Gilliam vio un período de percepción de declive en la atención del mundo del arte en los años 1980 y 1990, aunque continuó exhibir ampliamente su trabajo y completó numerosos encargos públicos y privados a gran escala. [11] A partir de mediados de la década de 2000, su trabajo comenzó a recibir una renovada atención nacional e internacional, y sus contribuciones al arte contemporáneo fueron reexaminadas y reevaluadas en varias publicaciones y exposiciones. [7] Desde entonces, su obra ha sido descrita como abstracción lírica . [12] Los hitos finales de su carrera incluyeron la creación de una obra para exhibición permanente en el vestíbulo del entonces recién inaugurado Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana en 2016, y la exposición por segunda vez en la Bienal de Venecia en 2017. [1]
Sam Gilliam Jr. nació en Tupelo, Mississippi , el 30 de noviembre de 1933, [7] el séptimo de ocho hijos de Sam Gilliam Sr. y Estery Gilliam. [8] La familia Gilliam se mudó a Louisville, Kentucky , en 1942. [13] Gilliam dijo que su padre "hizo de todo", trabajando como granjero, conserje y diácono, además de ser un carpintero aficionado; [14] su madre era maestra de escuela, cuidaba de la familia numerosa, [7] y era miembro activo del grupo de costura del barrio. [13] A una edad temprana, Gilliam quería ser dibujante y pasaba la mayor parte de su tiempo dibujando [15] con el apoyo de su madre. [16] Como adulto, Gilliam recordó que la creatividad era una parte esencial de su vida hogareña cuando era niño: "Casi todos los miembros de mi familia usaban sus manos para crear... En esta atmósfera de construcción, yo también comencé a florecer. " [13] A lo largo de su educación secundaria y preparatoria participó en programas de arte especializados patrocinados por la escuela. [7] Asistió a Central High School en Louisville y se graduó en 1951. [17]
Después de la secundaria, Gilliam asistió a la Universidad de Louisville y recibió su licenciatura en pintura en 1955 como miembro de la segunda promoción admitida de estudiantes universitarios negros. [7] [18] Mientras estaba en la escuela, estudió con profesores como Eugene Leake , Mary Spencer Nay y Ulfert Wilke , y finalmente trabajó como asistente de estudio de Wilke; Gilliam se interesó por la colección de grabados en madera, escultura africana y arte de Paul Klee de Wilke . [19] Wilke ayudó a despertar el creciente interés de Gilliam por los expresionistas alemanes como Klee y Emil Nolde , y lo animó a seguir un estilo similar. [20] Gilliam dijo más tarde que Wilke a menudo se negaba a permitirle usar pintura al óleo en clase porque "trataba el lienzo con demasiado respeto"; [21] Wilke hizo que Gilliam trabajara con acuarelas para aprender a liberar cierto nivel de control en el proceso de pintura y permitir la casualidad en el producto final, ya que el medio puede extenderse de manera algo incontrolable cuando se aplica. [22] [23]
En 1954 conoció a Dorothy Butler después de verla en el autobús y los dos comenzaron a salir. [24] Realizó su primera exposición de arte individual en 1956 en la universidad, el año siguiente a su graduación. [24] De 1956 a 1958 Gilliam sirvió en el ejército de los Estados Unidos , estacionado en Yokohama . [24] Mientras estaba en Japón visitó el Hotel Imperial de Frank Lloyd Wright antes de su demolición en 1967, [24] conoció la Asociación de Arte Gutai y conoció el trabajo de Yves Klein en una exposición en Tokio . [25] Gilliam dijo más tarde que ver el trabajo de Klein en particular "tuvo un efecto en mí, y pensé en hacer arte más allá de los interiores en los que normalmente se presenta, en hacer arte más en el mundo exterior". [25] Fue dado de baja honorablemente del ejército con el rango de especialista de tercera clase. [24]
Regresó a la Universidad de Louisville en 1958 y recibió su maestría en pintura en 1961, estudiando con Charles Crodel . [26] [24] La mayor parte del arte de Gilliam durante este período fue pintura figurativa expresionista al borde de la abstracción que el historiador de arte Jonathan P. Binstock [nota 1] ha descrito como "típicamente de tono oscuro y turbio". [28] Se inspiró en gran parte durante este período en varios artistas asociados con el Movimiento Figurativo del Área de la Bahía , incluidos Richard Diebenkorn , David Park y, en particular, Nathan Oliveira , cuyo trabajo le había presentado Wilke, su estudiante universitario. profesor, y viendo la exposición 2da Bienal de la Costa del Pacífico , que viajó en 1958 al Speed Art Museum de Louisville . [29] [28] La tesis de Gilliam, inspirada en este grupo de artistas que trabajaban en un modo que abrazaba el azar y los accidentes, no fue bien recibida por su asesor Crodel, [30] quien la consideró "demasiado subjetiva", [21] pero Gilliam todavía veía a Crodel como una influencia importante en el desarrollo de su trabajo. [30] Gilliam le dio crédito específicamente a Crodel por inculcarle tanto el respeto por la relación entre estudiantes y profesores como la importancia del estudio de la historia del arte. [30] Mientras asistía a la escuela de posgrado, también se hizo amigo del pintor Kenneth Victor Young . [31] Gilliam formó parte de la junta ejecutiva del capítulo local de la NAACP como asesor juvenil y ayudó a organizar numerosas sentadas, piquetes y protestas contra la segregación , a menudo en conjunto con iglesias unitarias locales. [32] Fue arrestado y encarcelado en varias ocasiones por desobediencia civil no violenta . [21]
Butler obtuvo su maestría en Columbia mientras Gilliam permaneció en Louisville, y viajó a Nueva York para visitarla con frecuencia, [32] donde también se interesó en el trabajo de Hans Hofmann , Barnett Newman y Mark Rothko . [33] Se casaron en 1962 y se mudaron a Washington, para el nuevo trabajo de Butler como la primera reportera afroamericana para The Washington Post ; [nota 2] Gilliam pasaría el resto de su vida viviendo y trabajando en DC [9]
Al llegar a Washington en 1962, Gilliam y Butler alquilaron un apartamento en el barrio de Adams Morgan . [24] Gilliam intentó inscribirse en cursos de pintura en la American University con el artista Robert Gates , un profesor de pintura interesado en el mismo estilo figurativo del Área de la Bahía, pero Gates se negó, diciendo que Gilliam no ganaría mucho siendo su alumno. [34] Gilliam también fue rechazado para un puesto docente en la Universidad de Howard por el presidente del departamento de arte, James Porter ; Según Gilliam, Porter dijo que era "un pintor demasiado 'apasionado' para preocuparse por la enseñanza" y recomendó que Gilliam enseñara en una escuela secundaria local para tener más tiempo para hacer y exhibir arte. [34] Binstock [nota 1] sugirió que el rechazo de Porter hacia Gilliam también puede haberse debido a que el estilo figurativo abstracto de Gilliam chocó con la visión de Porter sobre la dirección de la escuela, durante los cambios culturales y movimientos sociales de la época, incluido el movimiento del poder negro , que fueron manifestándose en el arte como una estética clara, declarativa y, a menudo, abiertamente política: "Las figuras algo etéreas y aparentemente sin raza de Gilliam pueden haberle parecido irrelevantes a Porter". [34] Gilliam siguió el consejo de Porter, y el de sus profesores universitarios [18] , para convertirse en profesor de secundaria, enseñando arte en la Escuela Secundaria Técnica McKinley de DC durante cinco años, y finalmente se hizo cercano a Porter como amigo y colega. [34] Como profesor de arte, Gilliam podía dedicar tiempo a su propio arte en los días laborables reservados para las clases académicas de sus alumnos, [18] alquilando un estudio de pintura en 17th y Q St NW cerca de Dupont Circle . [35] [36]
En 1963 presentó su primera exposición individual en la ciudad en The Adams Morgan Gallery, mostrando una selección de pinturas al óleo y acuarelas figurativas y representativas de su primera serie, Park Invention , que representaba vistas del cercano Rock Creek Park . [37] Aunque desconocía los movimientos de arte abstracto en Washington cuando llegó a la ciudad, Gilliam conoció lo que recientemente se había conocido como la Washington Color School , una colección flexible de artistas que hacían pintura abstracta de campos de color , históricamente centrada en Dupont Circle. . [38] Thomas Downing , el único miembro principal de la primera generación de la Washington Color School que aún vive en la ciudad, asistió a la inauguración de la exposición y rápidamente se convirtió en partidario y mentor de Gilliam. [23] Downing le dijo a Gilliam que la mejor obra de la exposición fue la única pintura de acuarela completamente abstracta, una nota de retroalimentación que llevó a Gilliam a abrazar más completamente un estilo de pintura de manera flexible. [33] [23] Gilliam comenzó a trabajar de todo corazón en la abstracción, continuando viajando a Nueva York e investigando artistas contemporáneos notables, experimentando en profundidad con sus teorías, estilos y métodos para, [33] en sus palabras, "conseguir lejos de la mirada de tantos pintores que fueron capaces de abrirme los ojos." [39] Dijo que esta técnica de imitar estilos de otros para desarrollar el suyo propio ocurrió por primera vez cuando se dio cuenta de que la composición de una obra figurativa en progreso se parecía a la estructura de una pintura del artista expresionista abstracto Hans Hofmann , marcando el momento en que hizo la transición completa a abstracción. [40]
Gilliam y Butler se mudaron a una casa alquilada en el barrio de Manor Park poco después de la primera exposición de Gilliam. [36] Una vez que terminó su primer año de enseñanza en McKinley en 1963, no consiguió un trabajo de verano y pudo pasar varios meses explorando diferentes estilos de abstracción, comenzando a abrazar un estilo de distintas formas geométricas. [36] En agosto de 1963, Gilliam y Butler participaron en la Marcha sobre Washington por el Empleo y la Libertad , donde Martin Luther King Jr. pronunció su discurso " Tengo un sueño ". [41] Aunque Gilliam había estado profundamente comprometido como activista en la universidad, la crítica Vivien Raynor escribiría más tarde que había "emergido desencantado", sintiendo que "la suma total de su activismo había ascendido a poco más que ganar honores políticos para otros. " [21] La Marcha sobre Washington de 1963 fue la última gran protesta de Gilliam por el cambio social; había llegado a considerar la creación de arte, según Binstock, [nota 1] como "al menos tan importante como la política", [42] una desviación importante tanto de la perspectiva general en Washington, una capital política, como de la actitud predominante de algunos activistas y artistas negros que veían el valor del arte como una herramienta para la acción política y la elaboración de mensajes en lugar de algo intrínsecamente valioso fuera de la política. [41] [43] [42] En 1993, Gilliam recordó que durante este período el activista Stokely Carmichael lo había reunido a él y a varios otros artistas negros para decirles: "¡Ustedes son artistas negros! ¡Los necesito! Pero no lo serán". "Ya no puedo hacer tus bonitas fotos". [44] A pesar de este estado de ánimo general entre muchos de sus contemporáneos, Gilliam se comprometió a explorar la abstracción formalista en lugar de la figuración claramente legible. [42] Reflexionando sobre este período, dos décadas después, el crítico John Russell escribió que Gilliam "se mantuvo firme en su propio tipo de pintura en un momento en que algunos decían que el arte abstracto era irrelevante para la vida negra estadounidense". [45]
En diciembre de 1963, Gilliam fue hospitalizado en Louisville, debido a la ansiedad que sentía por su carrera artística; [46] le diagnosticaron trastorno bipolar y le recetaron litio . [47] [48]
En 1964, Gilliam comenzó a desarrollar una serie de pinturas que experimentaban con estilos de bordes duros y campos de color, con campos de color geométricos precisos similares a los de los pintores de la Escuela de Color de Washington como Downing, Gene Davis , Morris Louis y Kenneth Noland , [39 ] quien, a su vez, había sido influenciado por las técnicas de pintura con tintes de remojo de Helen Frankenthaler . [49] Binstock ha argumentado que el trabajo de Gilliam se basó en gran parte en Downing y su relación con la formación del movimiento; a diferencia de Louis y Noland, Downing aún no había sido defendido por el crítico de arte Clement Greenberg , [50] cuyos elogios habían sido fundamentales para elevar a los pintores de la Escuela de Washington. [51] Downing creía que los puntos fuertes del movimiento eran más amplios que el enfoque de Greenberg (la importancia de la planitud de las formas coloreadas) y animó a Gilliam y otros a adoptar una definición más amplia de abstracción. [52] Si bien los dos eran cercanos y a menudo invitaban al otro a cenar con sus esposas, Gilliam caracterizó su relación, y su relación con otros artistas [53] , como competitiva, y luego dijo que Downing "no me influyó, era alguien a quien tenía que vencer, con quien tenía que competir, lo que significaba que salíamos juntos". [54] Downing también le presentó a Gilliam los métodos y materiales utilizados por la cohorte, como cómo trabajar con pintura de resina acrílica Magna que puede empaparse en el lienzo en lugar de colocar capas encima de él, junto con un interruptor de tensión de agua , el grupo tan -llamado "ingrediente secreto". [55] Gilliam preparó sus lienzos con el interruptor de tensión de agua, para "abrir los poros" del lienzo, permitiéndole mezclar colores de pintura a medida que se empapaban, en lugar de mezclarlos en una paleta , dándoles una apariencia translúcida. [55] Gilliam mostró sus primeros experimentos de vanguardia en 1964 en su segunda exposición individual en The Adams Morgan Gallery, su primera muestra de arte exclusivamente abstracto. El mismo año también comenzó a enseñar en los veranos en la Galería de Arte Corcoran . [32]
Gilliam pasó por varias etapas distintas trabajando en este estilo, comenzando con una serie de pinturas de campo de colores sólidos que estaban divididas por franjas diagonales de colores alternos, separadas por finas líneas de lienzo desnudo, [56] en obras como Long Green [56] y Musa I. [57] Estas pinturas de rayas se inspiraron en el uso extensivo del motivo de rayas por parte de Gene Davis y en la última serie de abstracciones de rayas de Morris Louis. [56] Las pinturas de rayas de Gilliam fueron seguidas por pinturas de banderines , una serie que combinaba el formato de rayas estriadas con el estilo de las pinturas geométricas de galones de Kenneth Noland . [56] Las pinturas de Gilliam de este período de abstracción extrema incluyen Shoot Six , que mostró cómo se estaba moviendo más allá de los estilos centrales de la Escuela de Washington, mientras las distintas regiones de colores se mezclan en la esquina inferior derecha. [56]
En 1965, Gilliam mostró sus nuevas pinturas de vanguardia en una exposición individual en la Jefferson Place Gallery , una de las galerías comerciales más conocidas de Washington en la década de 1960. [56] Downing le había presentado a Nesta Dorrance, la propietaria de la galería, y sugirió a Gilliam para una exposición colectiva, pero Dorrance lo invitó a exponer en solitario. [56] Gilliam solo vendió una pintura de la exposición, que no obtuvo mucha atención crítica ni éxito, [56] pero su relación con la galería continuó durante otros ocho años. [15]
A pesar de algunas críticas poco entusiastas, esta serie de obras consolidó a Gilliam a los ojos de los críticos como uno de los herederos de la Washington Color School. [58] Entre su primera cobertura mediática se encontraba un perfil en el número debut de Washingtonian en octubre de 1965, que lo describía como "uno de los 'pintores de color de Washington ' más jóvenes (31) y menos promocionados". En 1966, sus pinturas de vanguardia se incluyeron en la exposición colectiva The Hard Edge Trend en la Colección Nacional de Bellas Artes de Washington . [60] El crítico Andrew Hudson revisó negativamente ese trabajo en la muestra para The Washington Post , [nota 2] calificando sus pinturas como "mal ejecutadas" y escribiendo: "Uno se pregunta si Gilliam quiere que sus colores se combinen entre sí o no, y por qué no intenta renunciar a los bordes nítidos y las áreas de color definidas y ver qué sucede". [61] Escribiendo en The Washington Star [nota 3] en 1966, el crítico Benjamin Forgey describió a Gilliam como "uno de los seguidores menores a raíz de la escuela de color". [62] Gilliam dijo más tarde que la asociación con la Escuela Washington fue un hito importante que lo animó a continuar trabajando. [63]
Esta temprana cobertura mediática también coincidió con algunas exposiciones colectivas fuera de Washington que ayudaron a elevar su perfil nacional, incluidas dos exposiciones en Los Ángeles: Post-Painterly Abstraction (1964) en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles , curada por Greenberg; [3] y The Negro in American Art (1966) en UCLA , un estudio histórico del arte afroamericano comisariado por James Porter que también incluyó al escultor Mel Edwards y llevó a Edwards y Gilliam a convertirse en amigos y colegas. [64]
Para crear sus pinturas de bordes duros, Gilliam cubría con cinta adhesiva secciones de lienzo sin imprimación y usaba un pincel o una esponja para teñir las partes descubiertas con pintura. [65] [66] En 1966 comenzó a quitar la cinta antes de que la pintura se hubiera secado, permitiendo que los colores corrieran fluidamente juntos sobre toda la superficie, como en la obra de acuarela que Downing había admirado por primera vez en 1963. [67]
Después de ver las anteriores abstracciones de Gilliam y sus obras en este nuevo estilo de transición, la coleccionista de arte Marjorie Phillips lo invitó a presentar su primera exposición individual en un museo en el otoño de 1967 en The Phillips Collection en Dupont Circle. [68] Gilliam pudo dejar su puesto de profesor en McKinley para centrarse en su pintura en el período previo a la exposición, gracias a una beca de artista individual del National Endowment for the Arts (NEA), [69] que también solía comprar una casa en el vecindario de Mount Pleasant . [68] Gilliam y Butler estaban esperando su tercer hijo en ese momento y habían estado luchando para llegar a fin de mes a pesar de que ambos lograron el éxito profesional, [68] con Gilliam pintando casi exclusivamente en el sótano de su casa en Manor Park porque ya no podía permitirse el lujo. un estudio después del nacimiento de su primer hijo. [35] [36] Gilliam también comenzó a enseñar en el Maryland Institute College of Art en 1967. [70]
Mientras se preparaba para la exposición, Gilliam revisó sus experimentos fluidos de las semanas anteriores y descubrió un estudio que luego tituló Green Slice , una obra de acuarela sobre washi de principios de 1967 que dijo que no recordaba haber hecho, [71] una indicación de la velocidad con la que estaba produciendo estudios y experimentos. [72] Esta era una acuarela ligeramente arrugada en suaves azules, verdes y rosas, aparentemente hecha doblando la obra sobre sí misma en lugares inmediatamente después de aplicar la pintura, creando varias "rebanadas" verticales que emanaban del borde inferior de la pintura. [73] Después de ver una exposición póstuma del trabajo de Morris Louis en la Galería de Arte Moderno de Washington (WGMA), Gilliam llegó a ver Green Slice a través de la lente de la técnica de pintura sin pincel de Louis. [74] Comenzó a crear pinturas sin una estructura predeterminada como sus abstracciones anteriores, centrándose en cambio en el proceso físico de la pintura, trabajando rápidamente para verter acrílico diluido sobre lienzos colocados en el suelo, moviendo los charcos de pintura entre sí. manipulando físicamente los lienzos, permitiendo que una composición aparezca tanto por la improvisación como por el azar. [75] [76] [71] Esto resultó en obras como Pétalos rojos , con círculos de color rojo oscuro que se extienden desde los puntos donde Gilliam permitió que la pintura se acumulara, y rastros de movimiento fluido donde las diferentes pinturas corrían juntas a través del lienzo. [77] [71]
En este punto, Gilliam creó y formalizó su serie Slice . Continuó manchando y empapando sus lienzos con pintura acrílica diluida mientras yacían en el piso, comenzó a mezclar metales como aluminio molido en su pintura y también comenzó a salpicar físicamente el lienzo. [78] [79] Se basó en el enfoque de Green Slice doblando los lienzos sobre sí mismos para crear "rebanadas" claras y charcos de color divididos en dos a lo largo de las composiciones antes de arrugarlos en montones para que se sequen, a veces salpicando pintura adicional mientras se quedaron secando, añadiendo varios elementos de azar a la imagen final. [78] [79] Finalmente, construyó bastidores biselados personalizados para los lienzos de Slice ; alternativamente estiraba los lienzos con los bastidores orientados hacia la pared o hacia el espectador. [78] [80] Cuando se orienta hacia la pared, el bisel le da al lienzo la apariencia de flotar, incorpóreo de cualquier soporte físico cuando se ve desde el frente; cuando se orientada hacia el espectador, el soporte biselado era visible debajo del lienzo, haciendo que las obras parecieran relieves escultóricos pintados con bordes en ángulo. [81] [80] Este uso de camillas biseladas se inspiró en las construcciones de pintura biseladas de fibra de vidrio y plexiglás de Ron Davis , después de que su amigo Rockne Krebs se las presentara :
"Lo robé." [risas] "Se lo robé a Ron Davis. De hecho, Rockne, que siempre me ayudaba a robar cosas, me decía cosas que debía hacer. Nos señaló cómo Ron Davis estaba usando el plexiglás y permitiéndole flotar. Justo en el espacio colocándolo en este borde biselado... Lo levanté para probarlo y funcionó. Y luego, cuando le di la vuelta, funcionó aún mejor".
— Sam Gilliam, entrevista de historia oral, Smithsonian Archives of American Art (noviembre de 1989) [35]
Para su exposición en The Phillips Collection en 1967, Gilliam exhibió seis pinturas de Slice realizadas ese año, estiradas sobre biseles orientados hacia la pared, junto con Red Petals , Green Slice y tres acuarelas adicionales. [81] El museo compró Red Petals , lo que marcó la primera inclusión de Gilliam en una colección del museo, [82] y siguió esta exposición con otra muestra de pinturas de Slice en la Jefferson Place Gallery antes de fin de año. [83] Comenzó a aumentar el tamaño de sus pinturas de Slice , hasta alcanzar finalmente un tamaño que podía llenar paredes enteras. [79] Más tarde diría que en la década de 1960 sintió "una necesidad de escala", [79] a la que se refirió como "tanto práctica como psicológica". [84] Gilliam exhibió más pinturas biseladas de Slice en la Byron Gallery en junio de 1968, su primera exposición individual en Nueva York, incluida la pintura de 30 × 9 pies Sock-It-to-Me , [85] que estiró a ese tamaño como una respuesta al ancho de la pared de la galería. [84] Sock-It-to-Me era tan pesado que destruyó la pared, y Gilliam dijo que el dueño de la galería apagó temporalmente las luces en la inauguración como un gesto para mostrar que creía que la obra era demasiado grande para ser vendible. [86] [84] Después de ver esta exposición, el artista William T. Williams comenzó una correspondencia de larga duración con Gilliam. [87]
La exposición en The Phillips fue elogiada por críticos de arte regionales, muchos de los cuales elogiaron específicamente las pinturas de Slice y la evolución de Gilliam más allá de los principios básicos de la Washington Color School. [75] [88] Benjamin Forgey de The Washington Star [nota 3] escribió que Gilliam había comenzado a dejar que sus pinturas "se suavizaran" en contraposición a la dura geometría de la Escuela de Washington, y describió el nuevo trabajo como una muestra de "la efervescencia". de un artista que experimenta una nueva liberación;" [88] mientras que Andrew Hudson, escribiendo en Artforum en 1968, describió a Gilliam como "un antiguo seguidor de la Washington Color School" que había "emergido como alguien que se había desprendido del estilo de las 'áreas de color plano' y como un pintor original en su derecho propio." [89] Binstock argumentó que los críticos estaban reconociendo el talento y el potencial artístico de Gilliam y al mismo tiempo intentaban establecer el estilo inicial de la Escuela de Washington como un movimiento del pasado, para fomentar más innovaciones locales como la de Gilliam para consolidar el papel de Washington como centro de arte. . [85] La exposición individual de Gilliam en Nueva York fue menos notada, [85] pero aun así recibió elogios en Artforum por parte de la crítica Emily Wasserman, quien escribió positivamente sobre las cualidades dimensionales del color en sus pinturas de Slice , que ella denominó "color como materia ". [90]
En 1966, el curador Walter Hopps llegó a trabajar para el Instituto de Estudios Políticos , un grupo de expertos progresista ; [74] en 1967 se convirtió en director interino de la WGMA, donde trabajó para integrar sus ideas políticas, reorientando la institución hacia los artistas vivos locales y regionales y construyendo un programa de extensión orientado en parte hacia la gran comunidad negra de DC, [91] que pronto ofreció Gilliam un espacio en el nuevo programa de artistas en residencia de WGMA. [92] Esta oferta de diciembre de 1967, justo después de la exposición Phillips de Gilliam (de un estipendio de 5.000 dólares y un espacio de estudio en el nuevo taller de la institución en el centro con un presupuesto de operaciones de 50.000 dólares) lo llevó a seguir pintando a tiempo completo en lugar de volver a enseñar, pero el taller no abrió hasta abril de 1968 y Gilliam no recibió el estipendio hasta junio. [93] Al recordar esta decisión, Gilliam dijo: "Sobreviví al menos seis meses sólo con la promesa de 5.000 dólares" y "Se necesitaron muchas agallas". [93] Cuando se inauguró el taller WGMA en 1968, Gilliam compartió el espacio con Krebs; Otros artistas en el programa incluyeron al grabador Lou Stovall , [93] quien se convertiría en colega y colaborador a largo plazo de Gilliam. [94]
Durante este período, entre finales de 1967 y mediados de 1968, Gilliam comenzó a experimentar dejando sus pinturas sin estirar, libres de cualquier estructura de soporte de madera subyacente, una técnica que se desarrolló en lo que él llamaría sus pinturas Drape . [95] Siguiendo un proceso de pintura similar a sus obras de Slice : remojar, teñir y salpicar lienzos sin estirar colocados en el suelo antes de dejarlos arrugados y doblados para secar, comenzó a usar cuerdas, cuero, alambre y otros materiales cotidianos para suspender. , cubra o anude las pinturas de las paredes y el techo de su sótano y del taller de WGMA después de que se sequen, en lugar de fijarlas a un bastidor. [95] [96] [97] Al igual que con el plegado del lienzo húmedo que había comenzado con sus pinturas Slice y continuó con sus Drapes , el gesto de drapeado dejó que un gran elemento de la presencia visual de la obra de arte fuera determinado por el azar. a medida que el lienzo se pliega o se agrupa de manera impredecible, pero, a diferencia de las pinturas de Slice , la forma de cada Drape también está determinada en parte por el diseño específico del espacio en el que se encuentra la obra y por las acciones de la persona que instala la pieza. [98] [99] Las inspiraciones exactas detrás de las pinturas de Drape no están claras, ya que Gilliam ofreció múltiples explicaciones a lo largo de su vida. [1] Entre las historias de origen más citadas se encuentra que se inspiró en la ropa que colgaba en los tendederos de su vecindario en volúmenes tales que los tendederos tenían que estar apuntalados para soportar el peso, una explicación que le dijo a ARTnews en 1973. [100] Ofreció varias explicaciones diferentes más adelante en su vida, [101] [102] y finalmente refutó directamente la historia del origen de la lavandería. [1]
Gilliam expuso públicamente por primera vez sus pinturas Drape a finales de 1968 en una exposición colectiva en la Jefferson Place Gallery, [103] que incluía obras como Swing . [104] El mismo año, Hopps facilitó la fusión de WGMA con la Galería Corcoran, convirtiéndose en director de la institución recién combinada e invitando a Gilliam, Krebs y Ed McGowin a presentar nuevos trabajos juntos en Corcoran. [93] La exposición de 1969, Gilliam/Krebs/McGowin presentó diez de las obras Drape más grandes e inmersivas de Gilliam hasta ese momento, incluida la Cascada Barroca , un lienzo de 150 pies de largo suspendido de las vigas de la galería del atrio de dos pisos de Corcoran, y Varios lienzos separados del tamaño de una pared de 75 pies de largo colgaban a los lados de la galería. [105] La Cascada Barroca en particular fue ampliamente aclamada por los críticos como un logro singular al combinar pintura y arquitectura para explorar el espacio, el color y la forma, [106] y LeGrace G. Benson escribió en Artforum que "todo lo visible, táctil y cinético elemento fue arrastrado a un conjunto de fuerza apremiante;" [107] Forgey más tarde calificó la exposición como "una de esas marcas de agua con las que la comunidad artística de Washington mide su evolución". [1] También comenzó a probar nuevas telas para las pinturas Drape , trabajando con lino, sedas y materiales de algodón para encontrar el mejor lienzo para sus técnicas de remojo y teñido. [107]
Gilliam no fue ni el primer ni el único artista que experimentó con telas y lienzos pintados sin estirar durante esta época , pero se destacó por llevar el método un paso más allá que sus contemporáneos, situando cada pieza de manera diferente dependiendo del espacio en el que se presentaba y trabajando a una escala mucho mayor para crear una experiencia de inmersión para el espectador que fusionara arquitectura y escultura con pintura, un desarrollo que influiría en el floreciente campo del arte de instalación . [108] [109] Conceptualmente, las pinturas Drape también pueden entenderse en los marcos de la especificidad del sitio o la capacidad de respuesta del sitio, [110] junto con la intervención artística y el arte escénico , [111] todos temas explorados por una variedad de otros artistas. citado por Gilliam como influencias en ese momento, desde los primeros artistas de la tierra hasta los acontecimientos de Allan Kaprow . [98] Debido a que la forma particular de lienzo sin estirar de Gilliam fue más allá de los experimentos de otros artistas y surgió con paralelos conceptuales con una variedad de movimientos artísticos en ascenso, críticos e historiadores del arte lo identificaron como un pionero clave en el arte contemporáneo de la época, [112] [ 113] y ha sido citado como el "padre del lienzo drapeado". [9]
En 1969, Gilliam presentó varias pinturas de gran tamaño de Slice en la exposición colectiva X to the Fourth Power , junto con obras de William T. Williams, Mel Edwards y Stephan Kelsey, en el recién creado Studio Museum de Harlem . [114] [115] Posteriormente, Gilliam, Edwards y Williams, todos artistas afroamericanos que trabajaban en la abstracción, se hicieron más cercanos y realizaron exposiciones como trío varias veces en la década de 1970. [116] [117]
Williams había organizado la exposición de arte exclusivamente abstracto en un momento de creciente desacuerdo entre los artistas negros que veían la creación de arte de cualquier tipo como un acto liberador en sí mismo, y aquellos que veían la estética abstracta como antirradical e irrelevante para el público negro . 43] un debate que se estaba desarrollando entre el personal y los partidarios del Studio Museum. [118] [119] Varias reseñas de la exposición se centraron en esta tensión percibida. [119] [120] Casi al mismo tiempo, Gilliam introdujo referencias explícitas a la política y los acontecimientos actuales en los títulos de varias pinturas de Slice , incluidas Abril , 4 de abril y Abril rojo , todas de su serie de Martin Luther King ; las fechas que sirven como nombres de cada pintura de esta serie corresponden con el asesinato de King en abril de 1968, los disturbios y levantamientos a nivel nacional que siguieron al asesinato de King y los disturbios civiles específicos de Washington , que estuvieron entre los más intensos del país y dejaron grandes franjas de la ciudad ardieron, particularmente en los vecindarios cercanos a la casa de Gilliam en Mount Pleasant y al estudio WGMA que había comenzado a usar el mismo mes. [121] Más tarde explicó que las pinturas no debían entenderse como retratos abstractos de King: [122]
"[Los títulos] no cambian el significado de la pintura para mí. Más bien, me ayudan a interpretar y aclarar tiempos y conceptos. El arte figurativo no representa la negrura más que un tipo de pintura no narrativa orientada a los medios. , como lo que hago. El problema es que las obras... tratan con metáforas que son heráldicas. Debo haber hecho unas seis o siete pinturas de Martin Luther King . Las pinturas tratan sobre la sensación de una presencia total del curso del hombre en tierra, o el hombre en el mundo."
— Sam Gilliam, en Joseph Jacobs, Desde el Renacimiento de Harlem: 50 años de arte afroamericano (1985) [123]
Tras el éxito de crítica de sus primeros Drapes , Gilliam fue invitado a presentar su trabajo en varios museos y galerías a principios y mediados de la década de 1970, creando nuevas instalaciones de Drape y reinstalando las anteriores. [124] En 1970, Gilliam también fue hospitalizado por ansiedad y depresión por segunda vez. [46] En abril de 1971, se retiró de una exposición colectiva de arte afroamericano contemporáneo en el Museo Whitney de Nueva York en solidaridad con un boicot organizado por la Coalición Cultural de Emergencia Negra (COCEF). [125] Gilliam y otros artistas estaban frustrados con el museo, que había organizado la exposición en respuesta a protestas anteriores de la COCEF por la falta de artistas negros en la programación del Whitney, porque creían que el curador había hecho sólo intentos superficiales de contactar a curadores negros establecidos. y estudiosos del arte afroamericano para ayudar a dar forma a la exposición. [125] [126]
Continuó creando cortinas más grandes y más inmersivas a lo largo de este período, [69] embelleciendo los entornos de las pinturas con metal, rocas, [127] vigas de madera, escaleras, [128] y caballetes, a veces cubriendo o apilando los lienzos sobre los objetos. de suspenderlos desde arriba. [129] "A" y Carpenter I y Softly Still estaban compuestos por lienzos manchados, arrugados y sin estirar, con elementos de mosaico cosidos, dispuestos sobre caballetes de madera colocados en el suelo. [127] Estas dos piezas tipificaron lo que Binstock [nota 1] denominó una "estética de tela protectora", describiendo tanto las nuevas texturas que Gilliam exploró en sus lienzos, que parecían las lonas utilizadas para proteger el piso en el estudio de un artista, como la parecido de las instalaciones a estudios llenos de obras en proceso. [129] A principios de la década de 1970, también comenzó a utilizar telas industriales de polipropileno para sus cortinas en lugar y además de lienzos; Este material es más resistente y liviano que los tejidos tradicionales y Gilliam descubrió que era más adecuado para absorber pigmentos en combinación con un rompedor de tensión de agua. [130]
Después de que el espacio del taller WGMA cerró en 1971, a Gilliam y Krebs se les permitió continuar usando el presupuesto de operaciones restante para financiar sus estudios personales, apoyándolos durante siete años más. [93]
En noviembre de 1971, realizó una exposición individual en el Museo de Arte Moderno , su primera exposición individual en un museo en Nueva York, [70] presentando Carousel Merge , un lienzo de casi 18 pies de largo que colgaba del techo sobre una escalera que el artista colocó. la galería y se extendía alrededor de una esquina entre dos espacios diferentes, [131] [132] junto con un conjunto de acuarelas y varias cortinas de pared de su serie Cowls . [133] [134] Gilliam's Cowls , variaciones más pequeñas del formato Drape , cada una comprende un lienzo teñido y pintado colgado en la pared por un solo punto a través de una serie de pliegues en forma de capucha en la parte superior del lienzo, orientados en diversos ángulos hacia arriba. o hacia abajo e irradiando hacia el resto del lienzo. [135]
A principios de la década de 1970, Gilliam comenzó a incorporar ampliamente técnicas de grabado y papel en su práctica, realizando sus primeras impresiones en colaboración con Stovall en 1972. [70] Stovall describió a Gilliam en la imprenta como "uno de los pocos artistas que podía trabajar de forma rápida y segura". suficiente para inventar un formato interesante en el acto." [136] Mientras seguía creando nuevas instalaciones inmersivas Drape para una serie de encargos y exposiciones, también volvió al formato del lienzo estirado rectangular en esta época, comenzando con su serie Ahab ; describió esto como su primer intento de crear una composición blanca "perfecta". [137] Estas obras, que comenzaron teñiendo lienzos con color y estirándolos sobre madera biselada similar a sus pinturas Slice , [138] luego se cubrieron con capas de esmalte acrílico blanco y se aplicaron flocados con diluyente de laca , antes de colocarse en marcos de aluminio personalizados. realizado en colaboración con Stovall. [139]
Hopps siguió siendo un defensor del trabajo de Gilliam durante este período, [93] diciendo a The Washington Post [nota 2] que creía que Drapes de Gilliam "rompen con la imitación tradicional de la pintura del cuadro sobre panel al abordar las cualidades palpables y suaves del lienzo. " [140] Recomendó a Gilliam a otros curadores para sus primeras exposiciones internacionales, incluida la Trienal-India de 1969 en Lalit Kala Akademi , [93] y le presentó a la galerista Darthea Speyer, quien organizó la primera exposición europea de Gilliam en 1970 en su galería de París. y se convirtió en su marchante de arte continuo más largo. [70] Hopps también lo incluyó en una exposición colectiva para el pabellón americano de 1972 organizado por el Smithsonian en la Bienal de Venecia . [25] Gilliam expuso tres pinturas drapeadas anteriores del tamaño de una pared , Genghis I , Light Depth y Dakar , [141] y vivió en el pabellón durante una semana para instalar las obras. [142] Sus pinturas se exhibieron en Venecia junto con el trabajo de Diane Arbus , Ron Davis, Richard Estes , Jim Nutt y Keith Sonnier . [143] Gilliam fue el primer artista afroamericano en representar a los Estados Unidos en una exposición en la Bienal. [8] [144]
En 1973 apareció en la exposición colectiva Works in Spaces en el Museo de Arte Moderno de San Francisco , llenando completamente el espacio de la galería con Autumn Surf , una cortina de polipropileno de 365 pies de largo [130] que caía del techo antes de extenderse completamente por toda la habitación. para crear una bahía en ángulo que permitiera a los espectadores "entrar" en la pieza, [128] instaló varias vigas de roble verticales hasta el techo alrededor de la galería con vigas horizontales unidas más abajo, construyendo una armadura desde la cual cubrió partes de la pintura; [128] las vigas también sirvieron como anclajes para una serie de cuerdas, cuerdas y poleas para suspender aún más otras partes de la pintura, creando altas formas onduladas. [124] La historiadora de arte Courtney J. Martin lo ha llamado "una bisagra en la práctica de Gilliam, que muestra cómo su trabajo maduró hasta ese momento" [145] y dijo que la instalación hablaba de "su deseo de trabajar en el espacio "; [146] Binstock [nota 1] ha descrito la obra como "posiblemente el ejemplo más destacado" de Drapes de Gilliam . [124] Gilliam volvió a montar y recicló el polipropileno pintado de Autumn Surf varias veces durante la siguiente década en configuraciones modificadas y con nuevas adiciones para diferentes exposiciones, a veces con nuevos títulos cuando se reinstala; la pieza se exhibió hasta 1982 bajo su título original, así como en Niagara y Niagara Extended . [147] En 1973 también realizó sus primeras piezas con el grabador William Weege en su Jones Road Print Shop and Stable en Wisconsin, [70] una relación que produciría un conjunto considerable de trabajos impresos colaborativos, muchos de ellos publicados como ediciones por UW-Madison. 's Tandem Press, también fundada por Weege. [148]
Por esta época, Gilliam comenzó a experimentar con el ensamblaje , culminando con Dark as I Am , una obra de medios mixtos que existió en el estudio del artista en diversas formas durante cinco años antes de que la exhibiera como una instalación inmersiva en la Jefferson Place Gallery en noviembre de 1973 . 71] La pieza estaba compuesta por un conjunto de herramientas, ropa y objetos encontrados en su estudio, [149] incluida su tarjeta de reclutamiento del Ejército, [150] todo salpicado de pintura y sujeto a una puerta de madera colgada en una pared con una escalera. , cubo de pintura y otros objetos cercanos. [151] También clavó sus botas de pintura a una tabla de madera colocada en el suelo, colgó su chaqueta de mezclilla en la pared al lado de la puerta, [149] garabateó crayones en las paredes y fijó un par de gafas de sol a la lámpara en la pequeña galería. [152] Al revisar la instalación después de su estreno, el crítico Paul Richard escribió en The Washington Post [nota 2] que podía "sentir pesadez a través de la diversión" y dijo que veía "angustia en la alegría [de Gilliam]". [152] En los meses siguientes, Gilliam reelaboró elementos del ensamblaje, condensándolos en un tablero más pequeño e incrustándolo con pintura adicional, renombrando la nueva versión Composed (anteriormente Dark as I Am) . Los estudiosos de la obra de Gilliam consideran que esta pieza y otros conjuntos de la época, todos de su serie Jail Jungle , son únicos dentro de su obra general, en el sentido de que son obras directamente autobiográficas o narrativas. [114] [153] [154] Gilliam dijo que esta serie era un intento de "conmocionar" a los espectadores familiarizados con su estilo preexistente, [155] y que Composed se desarrolló como una respuesta un tanto humorística a su sensación de que el arte abstracto de artistas negros era no ser aceptado como una forma válida de expresión, en particular en respuesta a un crítico que escribió que Gilliam "se había pintado [a sí mismo] fuera de la carrera". [156] Binstock [nota 1] sugirió que Composed representaba la "respuesta más explícita de Gilliam a la acusación de que era indiferente a los desafíos que enfrentaban los afroamericanos" porque buscaba la abstracción en lugar del arte representacional. [117] Hablando varias décadas después sobre el tema de la raza en su arte, Gilliam dijo:
"No me veo como un artista particularmente afroamericano, en el sentido de que es el tema de mi arte. Soy un artista afroamericano. Soy quien soy en ese sentido. Pero siento que las preguntas específicas que surgen sobre raza no se relacionan con lo que hago."
— Sam Gilliam, en William R. Ferris , "Sam Gilliam". El sur histórico: voces de escritores y artistas (2013) [157]
Después de completar Composed , Gilliam comenzó a desarrollar técnicas de collage en 1974, recortando formas de diferentes lienzos teñidos y combinándolas en diseños geométricos, que a menudo comprenden un collage circular dentro de un cuadrado más grande, [158] [129] marcando el primer compromiso de Gilliam con un círculo. motivo. [159] Estos primeros collages combinaron las geometrías precisas de su trabajo de campo de color de vanguardia con los patrones dinámicos y los tonos contrastantes de sus pinturas y acuarelas de Slice . [158] [129]
Gilliam fue incluida en la 34ª Bienal de Pintura Estadounidense Contemporánea de Corcoran en febrero de 1975, [160] debutando con Three Panels for Mr. Robeson , llamado así por el cantante, actor y activista Paul Robeson . [69] [161] Dos años antes, Butler, mientras todavía escribía para The Washington Post , [nota 2] había comenzado a investigar para una biografía sobre Robeson cuando su pequeña hija Melissa notó el entusiasmo de su madre y le escribió una carta a Robeson pidiéndole que fuera entrevistado, inspirando a Gilliam a comenzar su propio proyecto en honor a Robeson. [162] [161] Tres paneles comprendían tres cortinas interiores monumentales , cada una suspendida de los altos techos de la galería y extendida horizontalmente sobre el suelo para crear formas piramidales [161] o similares a tiendas de campaña. [160] El historiador del arte Josef Helfenstein ha descrito Three Panels como "arquitectura textil precaria" y comparó las instalaciones Drape de Gilliam de la época con un "refugio provisional". [127] Forgey, reseñando la exposición en The Washington Star, [nota 3] elogió la instalación y dijo que "probablemente es la mejor pintura que jamás haya hecho" y "Gilliam de alguna manera reúne todos sus excesos y crea una habitación que está prácticamente saturado de pintura." [160]
Después de la recepción previa a la inauguración para artistas y prensa en el Corcoran, Gilliam tenía previsto viajar a la Academia de Arte de Memphis para dar una conferencia e impartir un taller de una semana. [163] Informó que sintió un gran estrés después de instalar Three Panels y otras grandes obras en todo el país, [163] y su psiquiatra le recetó Dalmane para la ansiedad, que tomó por primera vez antes de abordar su vuelo. [46] En el aire se desorientó y agitó, creyendo que el avión se estaba estrellando e intentando acceder a una balsa salvavidas, [46] y al aterrizar en Memphis fue arrestado por agredir a un compañero de viaje e interferir con la tripulación de vuelo. [164] [165] El incidente fue informado en el Star [nota 3] y el Post [nota 2] mientras la exposición de Corcoran se abría al público. [164] [165] El caso llegó a los tribunales más tarde ese año, donde un psiquiatra ordenado por el tribunal testificó que había estado "sufriendo un ataque temporal de maníaco depresivo o esquizofrenia" y fue absuelto después de un juicio de dos días. [163]
En el período previo a la exposición de Corcoran, Gilliam también preparó una de sus obras drapeadas más grandes y conocidas, Seahorses , su primera obra de arte público encargada . Esto se exhibió en el Museo de Arte de Filadelfia como parte de un festival en toda la ciudad en abril y mayo de 1975. [166] Inspirado en los grandes anillos de bronce que decoran la parte superior del edificio del museo, que según Gilliam le habían hecho imaginar a Neptuno usando para atar caballitos de mar a su templo, [167] la obra constaba de seis lienzos monumentales pintados sin estirar, dos de 40 x 95 pies cada uno y cuatro de 30 x 60 pies cada uno, [168] todos colgados de sus respectivas esquinas superiores en el exterior paredes del museo, unidas a través de anillos y cayendo en arcos de pliegues invertidos. [169] En 1977 reinstaló la obra por segunda y última vez, con cinco lienzos en lugar de seis, en el exterior del Museo de Brooklyn . [161] Seahorses se hizo con material de lienzo tradicional expuesto a los elementos y fue arrastrado por el viento de las paredes de los museos tanto en Filadelfia como en Brooklyn, [170] [15] y los lienzos estaban hechos jirones y parcialmente destruidos cuando él Los desinstalé en Nueva York. [171]
A mediados de la década de 1970, Gilliam comenzó a cubrir lienzos manchados con gruesas capas de pintura acrílica blanca y endurecedor acrílico que los hacían parecer más dimensionales que las anteriores pinturas blancas de Ahab , rastrillando las superficies para lograr textura y profundidad física. Luego cortó largas secciones de estos lienzos y las hizo collages en arreglos horizontales o verticales, alterando los patrones en sus superficies. [158] [172] Esta serie se formalizó en 1976 como sus Pinturas Blancas . [172]
Gilliam integró el entorno natural en una obra Drape completada en 1977 para una residencia artística en el Artpark State Park en el norte del estado de Nueva York, [173] donde fue ayudado en parte por su hija Melissa. [174] Su instalación Custom Road Slide , su primer compromiso formal con el land art, fue creada con cientos de metros de muselina de tabaco y polipropileno teñidos con pigmento biodegradable que instaló en todo el paisaje del parque, con vistas a la garganta del Niágara . [173] [174] Pasó los lienzos colina arriba y abajo y los colocó en diferentes partes del parque en más de una docena de instalaciones individuales durante el transcurso de la residencia de verano, acompañadas de montones de esquisto, caballetes pigmentados y tablas de madera, y detritos recogidos del parque; [174] Gilliam describió las piezas como "colocaciones de telas escultóricas". [173] La forma de la instalación tomó forma después de que Gilliam y sus asistentes colocaron un trozo de muselina pintada sobre un acantilado antes de que una tormenta lo arrastrara cuesta abajo; Luego recuperaron la muselina parcialmente destruida, cubriéndola y esculpiéndola con objetos en varias áreas del parque, a menudo a lo largo de la carretera del parque. [175] [174]
En 1977 también fue uno de los primeros artistas residentes en el recién creado Fabric Workshop and Museum , donde creó Philadelphia Soft , seis obras de lino y lienzo drapeados que había cubierto con diseños impresos en lugar de pintura, repetidos a mano en Configuraciones en capas utilizando la serigrafía industrial del taller . [176] [177] La crítica Grace Glueck calificó esta pieza como "tan sutil y hermosa como sus pinturas abstractas". [178]
A finales de los 70 exploró un extremo diferente del espectro cromático con sus Pinturas Negras , que describió como una decisión de "crear una bifurcación en el camino" para sí mismo después de las Pinturas Blancas . [172] Ajustó su técnica de collage, cortando una o más formas de pinturas en progreso y colocándolas en una posición central en un lienzo separado, más grande, de colores brillantes y tradicionalmente estirado. [179] [180] Continuó experimentando con nuevas calidades y texturas de superficies, utilizando diferentes pinturas, endurecedores y materiales físicos en una combinación específica que más tarde dijo que ya no recordaba, produciendo composiciones negras en capas sobre el collage que parecían rocas. alquitrán o asfalto y se extendía sobre los bordes biselados de las lonas rectangulares. [181] [180] Obras como Azure y Rail ejemplifican esta serie, [172] con motas de colores brillantes y contornos de formas geométricas nítidas parcialmente visibles bajo un espeso empaste de pintura negra. [158] [181] Sus Pinturas Negras fueron ampliamente aclamadas cuando comenzó a exhibirlas y trajeron una nueva ola de apoyo institucional. [172]
Los nuevos éxitos críticos de Gilliam provocaron un aumento de los precios de su trabajo, lo que le permitió comprar un edificio cerca de 14th y U St NW en 1979 [nota 4] que compartió con Krebs y que sirvió como su estudio principal durante más de 30 años, [182] a cambio de 60.000 dólares y tres de sus cuadros. [52]
Siguiendo lo que exploró en las texturas de sus Pinturas Negras , en 1980 Gilliam había comenzado a desarrollar aún más las superficies de los lienzos con piezas adicionales en collage y colores más allá del blanco y negro. [183] También experimentó estirando los lienzos teñidos y encolados sobre bastidores biselados poligonales irregulares, cada uno con nueve bordes distintos, antes de cubrirlos con campos de pintura rastrillados, [184] produciendo diecisiete de estas nuevas formas a las que llamó Chasers . [183] Esto marcó un regreso a la exploración de la pintura como escultura, y el historiador del arte Steven Zucker describió a uno de los Chasers como "un objeto en la pared, no tanto una pintura que estamos mirando " . [185] La combinación de colores, texturas y formas ha llevado a múltiples críticos e historiadores a describir las pinturas de Chaser y otras de la época como "acolchadas", por su parecido con los patrones de acolchado africanos y afroamericanos. [185] [186] La transición entre sus Pinturas negras y Cazadores se puede ver más claramente en su serie Wild Goose Chase . [9] [nota 5]
Ajustó su enfoque a los lienzos con formas con su serie Rojo y Negro , producida mediante la construcción de múltiples lienzos geométricos marcadamente angulares, todos unidos en una fila, muchos de los cuales pueden exhibirse en múltiples arreglos o instalarse en las esquinas. [116] [188] Pintadas alternativamente con pintura acrílica completamente negra o completamente roja mezclada con Rhoplex, una emulsión acrílica, y ampliamente rastrilladas en sus superficies, las pinturas presentaban texturas similares a sus series anteriores, pero con la adición de líneas distintas arrastradas. la pintura para crear los contornos de las formas geométricas impuestas sobre y dentro de las composiciones. [116] [183] Gilliam presentó un conjunto de pinturas rojas y negras en una exposición individual en el Studio Museum en 1982 junto con varias de sus pinturas "D" , creadas durante el mismo período, cada una de las cuales comprende pequeños lienzos estirados construidos con pigmento y collage, generalmente adornado con un singular elemento metálico pintado - la letra D - en una esquina del cuadro, que se extiende parcialmente fuera del borde de la obra. [116] Gilliam y Butler se separaron en 1982 y se divorciaron poco después. [182]
Las pinturas "D" de Gilliam comenzaron con el desarrollo de su encargo público a gran escala Escultura con una "D" , [189] que, según dijo, era "un ejemplo de conversión directa de las ideas detrás de las pinturas drapeadas en un material más formal: el metal". ," y llamó a sus obras de este período "pintura construida". [190] A mediados y finales de la década de 1980 integró ampliamente metales, madera y plásticos pintados e impresos como material principal en muchas obras nuevas, creando collages multidimensionales con patrones, texturas, formas y materiales alternos. [191] [192] Gilliam contrató a un segundo asistente de estudio alrededor de 1985 para ayudarlo a completar estos trabajos cada vez más pesados y laboriosos, y en la década de 1990 sus pinturas esculpidas se habían vuelto más elaboradas, tomando la forma de esculturas independientes y de pared. -construcciones basadas. [193] También comenzó a utilizar nuevos elementos como piano y bisagras de puertas para crear capas visuales en diferentes secciones de las composiciones, dando a las obras paneles con bisagras que se pueden exhibir plegados hacia adentro o hacia afuera. [192]
Desde finales de la década de 1980 hasta principios de la de 2000, el mundo del arte de Nueva York pasó por alto a Gilliam; [11] [7] mostró su trabajo con muy poca frecuencia en Nueva York, [7] pero continuó produciendo pinturas y esculturas en nuevas formas y desarrolló nuevos enfoques de la abstracción, exponiendo extensamente en Washington, en todo el país y en varios eventos internacionales. exposiciones. [11] Hablando de permanecer en Washington, el propio Gilliam dijo en 1989 que "he aprendido la diferencia entre lo que es realmente bueno y real para mí y lo que es algo que soñé que sería real y bueno para mí. He aprendido "No quiero decir que haya aprendido a amar esto, pero he aprendido a aceptar esto, la cuestión de quedarme aquí". [7] Binstock argumentó que las decisiones de Gilliam de dedicarse a la abstracción como artista negro y no tener una galería permanente contribuyeron a lo que él consideró "un proceso de crecimiento o expansión y luego tal vez un período de enfriamiento o reducción". [8] Hablando en 2013, Gilliam ofreció otra explicación de por qué algunos en el mundo del arte podrían haberlo pasado por alto, sugiriendo que los artistas post-negros más jóvenes que trabajaban durante esta época habían sido "capaces de hacer algo que yo no podía hacer: mantener lo político en el frente", y que habían recibido mayor atención por ello. [6] Este término, generalmente atribuido a la curadora Thelma Golden , pretende describir a los artistas negros que invocan y exploran explícitamente la historia, la cultura y la política negras en su trabajo, pero rechazan la etiqueta de "arte negro" para evitar ideas singulares de cómo todos el pueblo o la cultura negros deben estar representados y las responsabilidades asociadas con esa representación. [194] [195]
Además, varios autores -y la familia de Gilliam [48] - refutaron la idea de que su carrera realmente decayó, dada la amplitud de exposiciones que organizó y en las que participó durante el período, y sugirieron en retrospectiva que se trataba de una narrativa sobredramatizada. [196] [48] Greg Allen, escribiendo en Art in America , dijo que "si, en algunos períodos de su extensa carrera, Gilliam parecía invisible, es simplemente porque la gente se negaba a verlo". [196] Las reseñas contemporáneas del trabajo de Gilliam en Washington y en otros lugares durante este período fueron positivas y enmarcaron su carrera como un éxito continuo. [197] La crítica Alice Thorson describió a Gilliam en el Washington City Paper en 1991 como "un maestro reconocido de la pintura del siglo XX y el artista vivo más famoso de Washington"; [198] y Associated Press lo describieron en 1996 como "uno de los pocos artistas negros estadounidenses bienvenidos a la corriente principal". [199]
A lo largo de la década de 1990, Gilliam completó una serie de encargos públicos y privados en una sucesión relativamente rápida, recibió varias subvenciones y vendió regularmente su trabajo, [48] con adquisiciones constantes en museos y galerías de HBCU en particular. [200] Sus encargos durante este período comprendieron principalmente esculturas pintadas más grandes como Dihedral , una obra monumental de aluminio pintado hecha de formas en forma de hélice colgadas del techo a través de cables de avión y que se extiende a lo largo de varios pisos en un atrio en la antigua Terminal B del aeropuerto LaGuardia. en 1996, [201] [202] y The Real Blue , una construcción de madera pintada de varias partes colocada en cuatro repisas separadas cerca del techo en la biblioteca de la Escuela de Trabajo Social de la Universidad de Michigan en 1998. [203]
Gilliam presentó colaboró con Weege en 1991 para una gran obra Drape decorada con grabados en madera en el Walker Hill Art Center en Seúl , [204] [205] una de una gran cantidad de presentaciones internacionales de su trabajo, muchas de ellas coordinadas por el Departamento de Estado . [17] Gilliam fue invitado en 1997 a crear una instalación en el Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen en Magdeburgo, Alemania , dentro de la capilla histórica del museo. [206] Reutilizó la tela estampada que hizo con Weege, agregando pintura al trabajo antes de coserla en tiras del techo de la capilla. [203]
Gilliam fue el primer artista en realizar una exposición individual en el Museo Kreeger de Washington , en 1998. [11] Presentó trabajos que experimentaban con nuevas formas de especificidad del sitio, incluidas pinturas sobre madera con detalles representados digitalmente de la destacada arquitectura modernista de Kreeger, [207 ] y una instalación temporal de pequeñas pinturas Drape que Gilliam hizo flotar en la piscina al aire libre del museo. [11]
A principios de la década de 2000, Gilliam volvió a una nueva versión de las abstracciones geométricas de principios de su carrera; [208] después de experimentar con la realización de trabajos impresos monocromáticos en 2001 en la Universidad de Ohio , desarrolló una serie de pinturas monocromáticas sobre madera que primero llamó Slats y luego rebautizó como Slatts . [209] Construyó superficies gruesas de acrílico de alto brillo con gel medio sobre madera para crear obras de pared con superficies pulidas, casi reflectantes, [210] algunas con inserciones de rectángulos alternos en forma de rompecabezas. [211] [192]
Gilliam organizó su primera retrospectiva completa en 2005 en Corcoran, comisariada por Binstock, quien también escribió la primera monografía de Gilliam para acompañar la exposición. [212] Binstock, quien conoció a Gilliam en la década de 1990 mientras investigaba para su tesis sobre la carrera de Gilliam, ha dicho que fue contratado por Corcoran con la condición específica de que comenzara a planificar la retrospectiva. [11] Al reseñar la exposición para The Washington Post , el crítico Michael O'Sullivan identificó una amplia gama estilística en la carrera de Gilliam y dijo que "se le puede ver avanzando y retrocediendo estilísticamente, dejando caer una cosa, sólo para retomarla años después". ". [211]
Gilliam vendió su estudio en 14th y U St NW, en un vecindario que había experimentado una intensa gentrificación desde que compró la propiedad en 1979, por $3,85 millones en 2010, trasladándose a un nuevo edificio en el vecindario de Sixteenth Street Heights . [52]
Junto con el 90 aniversario de The Phillips Collection en 2011, Gilliam recibió el encargo de crear una instalación específica para el gran pozo junto a la escalera de caracol elíptica interior del museo, casi 45 años después de su primera exposición individual en el museo, en The Phillips en 1967. [213] [84] Más tarde ese año, organizó una exposición individual en el Museo de la Universidad Americana , creando otra obra Drape específica para el sitio . [196] [214] Al profundizar en su enfoque para crear instalaciones específicas para un lugar, le explicó al curador que, en su opinión, "no se elimina la obra de arte de su entorno, de modo que la pintura no es la pintura, puede ser el viento." [215]
Durante varios años, a principios de la década de 2010, Gilliam enfrentó graves complicaciones de salud por el uso prolongado de litio para tratar su trastorno bipolar, que había dañado extensamente sus riñones y le había provocado varios años de depresión. [47] [48] La mayor parte del tiempo no podía trabajar y su hija Melissa lo describió durante este tiempo como "una especie de catatónico en el sofá". [48]
Gilliam organizó una exposición de sus primeras pinturas abstractas de vanguardia en 2013 en la Galería David Kordansky de Los Ángeles, comisariada por el artista más joven Rashid Johnson , lo que atrajo una nueva ola de atención de los medios nacionales a su trabajo. [52] David Kordansky se había unido con Johnson, un destacado artista conceptual , [216] cuyo trabajo durante este período se describió a menudo como post-negro [217] , por su admiración mutua por las primeras pinturas de Gilliam y se acercaron a él juntos en 2012 para ofrecer representación en una galería y proponer una exposición, una oferta que, según Kordansky, hizo llorar a Gilliam. [218] [219] Hablando de Johnson en el momento de la exposición, Gilliam dijo: "Es más un artista de tipo documental [...] Yo soy un artista pictórico; él es conceptual". [216] El crítico Kriston Capps, escribiendo en el Washington City Paper , argumentó que este "redescubrimiento" del trabajo de Gilliam por parte de los críticos y el mercado en realidad había ocurrido varias veces a lo largo de su carrera, y sugirió que Gilliam estaba emocionado por la oferta de Kordansky y Johnson. porque estaban "prometiendo lo único que siempre se le ha escapado. No, no el éxito [...] sino el contexto". [52] El propio Gilliam dijo más tarde que Kordansky "ha sido lo mejor para mí", porque "él mismo es un artista y trabaja para ti"; [220] Posteriormente, Kordansky ayudó a colocar obras del artista en el Museo de Arte Moderno y el Museo Metropolitano de Arte y organizó varias exposiciones de obras históricas y nuevas de Gilliam. [52]
Varios medios de comunicación que informaron sobre el resurgimiento de Gilliam embellecieron el grado en que su carrera había sufrido en décadas anteriores o lo describieron incorrectamente como si hubiera desaparecido por completo: [48] [52] El New York Times se vio obligado a publicar una corrección después de afirmar que Gilliam había intercambió sus pinturas a cambio de detergente para la ropa, [52] y The Guardian afirmó que Kordansky y Johnson lo habían "salvado [lo] del olvido". [219] [48]
Después de cambiar de médico y dejar de usar litio alrededor de 2014, [47] Gilliam experimentó una recuperación significativa de sus problemas de salud y comenzó a crear trabajo y viajar a un ritmo mucho más rápido. [48]
A lo largo de la siguiente década, Gilliam participó en un gran número de exposiciones individuales y colectivas de alto perfil y creó varios encargos nuevos, [7] incluida una instalación permanente en el vestíbulo del recién inaugurado Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana en Washington, en 2016. [221] Su pintura, Yet Do I Marvel, Countee Cullen , comprende una serie de rectángulos de acrílico sobre madera de colores geométricos brillantes en el estilo que comenzó a explorar a mediados de la década de 2000 y se inspiró en el escritor del Renacimiento de Harlem Countee Cullen. Poema que sirve de título a la obra. [222] Al año siguiente expuso en la Bienal de Venecia por segunda vez, en el pabellón principal de Giardini para la muestra Viva Arte Viva . [7] Su obra Yves Klein Blue , una pintura drapeada a gran escala , estaba colgada afuera de la entrada del lugar, similar a su primer encargo Seahorses de la década de 1970, y Gilliam dijo que quería que la pieza "se ondeara como ese trabajo inicial". ". [25] [223] Su primera exposición individual en un museo en Europa, Sam Gilliam: Music of Color , fue presentada en 2018 en el Kunstmuseum Basel , centrándose principalmente en sus primeras pinturas Drape y Slice . [224] [225] El mismo año organizó una instalación Drape específica para un sitio en la feria de arte Art Basel . [225] El propio Gilliam dijo que el "aumento de los precios" durante este período le dio más libertad para realizar obras nuevas y grandes. [225] También se casó con Gawlak, su pareja de toda la vida, en 2018. [10]
Comenzó a mostrar su trabajo con más frecuencia en Nueva York, organizando su primera exposición individual en la ciudad en casi 20 años, una exposición de obras históricas en la Galería Mnuchin, en 2017. [7] Luego exhibió una serie de nuevas acuarelas en la FLAG Art Foundation en 2019. [84] El mismo año, Gilliam adquirió representación a través de Pace Gallery , su primera relación a largo plazo con una galería de la ciudad. [226] En 2020 realizó su primera exposición individual con Pace, [227] estrenando un nuevo cuerpo de esculturas de madera monocromáticas teñidas y pintadas, algunas en forma de pequeñas pirámides sobre ruedas que se pueden exhibir en diferentes combinaciones, que se habían inspirado durante su estancia en Basilea, donde dijo que vio a muchos inmigrantes recién llegados, lo que lo llevó a pensar más profundamente sobre las formas de lo que llamó "África temprana". [145]
Originalmente, estaba previsto que Gilliam presentara una retrospectiva completa de su carrera en el Museo Hirshhorn de Washington, en 2020, pero la exposición se retrasó y se reelaboró debido a la pandemia . [228] La muestra finalmente se inauguró en mayo de 2022 como una exposición de trabajos principalmente nuevos; [1] estrenó una serie de pinturas tondo , la primera de las obras de Gilliam en esa forma, que comprende composiciones circulares sobre tableros de madera en marcos biselados que contienen campos de pintura picada texturizada con virutas de madera, pequeños rodamientos de bolas de metal y detritos de su estudio. con las composiciones a veces desbordándose sobre los propios marcos. [229] [230] Los marcos biselados de las pinturas y la exploración del círculo representaron un regreso a las formas que el artista había explorado originalmente en las décadas de 1960 y 1970. [159] Hablando en el período previo al espectáculo, Gilliam lo llamó "un final realmente hermoso"; [231] la exposición se inauguró un mes antes de la muerte de Gilliam y fue la última exposición durante su vida. [232]
En 1962, Gilliam se casó con Dorothy Butler , nativa de Louisville y la primera columnista afroamericana del Washington Post . Tuvieron tres hijos juntos: Stephanie (n. 1963), [32] Melissa (n. 1965), [32] y L. Franklin (n. 1967). [70] Gilliam y Butler se separaron en 1982 y se divorciaron poco después. [182] En 1986 conoció a Annie Gawlak, propietaria de la galería G Fine Art de Washington. [233] Gilliam y Gawlak se casaron en 2018 después de una relación de 30 años. [52]
Gilliam murió de insuficiencia renal en su casa de DC, el 25 de junio de 2022, a la edad de 88 años. [7]
A partir de finales de la década de 1970, algunas de las obras de Gilliam fueron encargos para edificios públicos. Su primera obra realizada para exhibición pública permanente fue Triple Variants , un lienzo sin estirar en tonos tierra con amplios recortes, atornillado y colgado contra la pared, con dos bloques curvos de mármol y una viga de aluminio apoyada en el suelo. [189] Fue encargado a través del Programa de Arte en Arquitectura de la Administración de Servicios Generales , [234] e instalado en el Edificio Federal Richard B. Russell en Atlanta en 1979. [235] [236]
Algunas de sus obras están instaladas en edificios universitarios. En 1986, se instaló Solar Canopy en un salón del York College . Es una escultura de 34'x 12' de formas de aluminio pintado en 3D, suspendida de un techo de 60 pies (18 m), con un anillo central que sostiene otras formas debajo. [237] Y en 2002, Philander Smith College en Arkansas encargó Chair Key , un lienzo drapeado, para su biblioteca. [238]
Otras instalaciones fueron encargos para estaciones de tránsito y aeropuertos. [239] En 1980 diseñó Escultura con una D bajo un encargo de Arts on the Line . Fue instalado en 1983 para la estación de metro Davis en la Línea Roja de Boston. Esta colección de formas de aluminio superpuestas fue pintada con una mezcla de colores primarios y pintura tie-dye, unidas entre sí y a una rejilla de soporte. Vistas desde diferentes ángulos, las letras de la colección deletrean el nombre de la estación. [240] En 1991, su escultura geométrica de aluminio, Jamaica Center Station Riders, Blue, se instaló en la estación Jamaica Center , [241] sobre una escalera. La escultura tiene una elipse exterior azul con partes interiores rojas y amarillas, que representan las líneas del metro. En palabras del artista, el azul predominante ofrece "un sólido visual en una zona de transición casi subterránea", y la obra evoca "movimiento, circuitos, velocidad, tecnología y barcos de pasajeros". [242] Y en 2011, su mosaico de vidrio From Model to Rainbow se instaló en un pasillo al aire libre en la estación Takoma del metro de Washington . [243]
El último encargo público permanente de Gilliam: ¡ A Lovely Blue y! - es una pintura de 20 × 8 pies sobre un bastidor biselado terminada en 2021, creada para el vestíbulo del Centro Bloomberg de la Universidad Johns Hopkins en el antiguo edificio Newseum en Washington, [244] e instalada en 2023. [245]
El trabajo de Gilliam fue ampliamente aclamado durante su vida y recibió numerosos premios y subvenciones.
Recibió ocho doctorados honoris causa, [52] incluido el de su alma mater, la Universidad de Louisville, en 1980, y fue nombrado alumno del año 2006. [246] Fue galardonado con el Premio Norman Walt Harris del Instituto de Arte de Chicago , [247] el Premio del Gobernador de Kentucky en las Artes, [246] y el Premio inaugural de la Medalla de Arte a la Trayectoria del Departamento de Estado en 2015 por su larga trayectoria aportes al Programa Arte en Embajadas ; [52] [17] su trabajo se mostró en embajadas e instalaciones diplomáticas en más de 20 países durante su carrera. [52] Recibió múltiples subvenciones de la NEA a partir de 1967 y participó en numerosas becas y programas de artistas residentes, incluso en la Galería de Arte Moderno de Washington en 1968 y una beca Guggenheim en 1971. [248]
Gilliam realizó regularmente exposiciones en los Estados Unidos e internacionalmente. Las exposiciones colectivas notables incluyeron The De Luxe Show (1971) en Houston ; [249] la Bienal de Venecia en 1972 [8] y 2017 ; [25] y la Bienal de Marrakech en 2016. [250] También organizó una serie de espectáculos de tres artistas con Mel Edwards y William T. Williams titulados Interconnections (1972) en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago ; Extensiones (1974) en el Wadsworth Atheneum ; Resonancia (1976) en Morgan State University ; [251] y Epistrofia (2021) en Pace Gallery . [252]
Su última exposición durante su vida, Sam Gilliam: Full Circle , se inauguró en mayo de 2022 en el Museo Hirshhorn de Washington , un mes antes de su muerte. [1]
Tras su muerte, varias galerías y museos organizaron exposiciones póstumas de su obra, entre ellas: Late Paintings, que se inauguró en la galería Pace de Londres en 2022; [260] RECUERDA: Sam Gilliam , que se inauguró en el Museo de Arte Contemporáneo de Madison en 2023; [261] y The Last Five Years , una exposición de dos partes presentada en la galería Pace de Nueva York en 2023 y en Kordansky en Los Ángeles en 2024. [262]
Gilliam expuso y vendió su trabajo a través de una amplia gama de galerías en Washington, en todo Estados Unidos e internacionalmente, y su carrera estuvo marcada por múltiples períodos de interés creciente y estancado en su trabajo y precios. [52]
El primer distribuidor exclusivo de Gilliam en Washington fue Jefferson Place Gallery de 1965 a 1973, [15] seguido por Fendrick Gallery y luego Middendorf/Lane Gallery. [70] Estuvo representado en París por la galerista Darthea Speyer desde 1970 hasta que cerró su práctica en la década de 2000, [52] la relación continua más larga de Gilliam con cualquier galería. [70] Entre la década de 1970 y principios de la de 2010 tuvo relaciones con distribuidores en ciudades de todo el país. [251] A finales de la década de 1990 comenzó a exponer extensamente en Marsha Mateyka Gallery en DC, [233] su principal distribuidor hasta que se unió a David Kordansky Gallery en Los Ángeles en 2013, [52] y Pace Gallery en 2019, su primera distribuidor exclusivo de Nueva York, que co-representaron al artista hasta su muerte. [7] Kordansky y Pace continúan co-representando el patrimonio de Gilliam.
Gilliam se inspiró parcialmente para cubrir lienzos en el trabajo de su padre como carpintero construyendo decorados para obras de teatro de la iglesia local, como dijo en una entrevista de 2004 con el académico Rohini Talalla.
... mientras íbamos a Fisk y la Universidad de Atlanta, y a Howard y otras instituciones [...] lo que sí encontramos,
sin
embargo, fueron Alma Thomases, Sam Gilliams y William T. Williams. Esto nos da otra narrativa sobre esos artistas abstractos y sus compromisos con una comunidad más amplia.
