Jean Dominique Antony Metzinger ( 24 de junio de 1883 - 3 de noviembre de 1956) fue un importante pintor, teórico, escritor, crítico y poeta francés del siglo XX, que junto con Albert Gleizes escribió el primer trabajo teórico sobre el cubismo . [ 1 ] [2] [3] [4] Sus primeras obras, de 1900 a 1904, estuvieron influenciadas por el neoimpresionismo de Georges Seurat y Henri-Edmond Cross . Entre 1904 y 1907, Metzinger trabajó en los estilos divisionista y fauvista con un fuerte componente cézanniano , lo que dio lugar a algunas de las primeras obras protocubistas .
A partir de 1908, Metzinger experimentó con el tallado de la forma, un estilo que pronto se conocería como cubismo . Su temprana participación en el cubismo lo vio como un artista influyente y un importante teórico del movimiento. La idea de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista se trata, por primera vez, en Note sur la peinture de Metzinger , publicado en 1910. [5] Antes de la aparición del cubismo, los pintores trabajaban desde el factor limitante de un único punto de vista . Metzinger, por primera vez, en Note sur la peinture , enunció el interés en representar objetos como recordados a partir de experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. Jean Metzinger y Albert Gleizes escribieron el primer tratado importante sobre el cubismo en 1912, titulado Du "Cubisme" . Metzinger fue miembro fundador del grupo de artistas Section d'Or .
Metzinger estuvo en el centro del cubismo tanto por su participación e identificación con el movimiento cuando surgió por primera vez, por su papel como intermediario entre el grupo Bateau-Lavoir y los cubistas de la Section d'Or, y sobre todo por su personalidad artística. [6] Durante la Primera Guerra Mundial, Metzinger profundizó su papel como cubista líder con su cofundación de la segunda fase del movimiento, conocida como Cubismo de Cristal . Reconoció la importancia de las matemáticas en el arte , a través de una geometrización radical de la forma como base arquitectónica subyacente para sus composiciones en tiempos de guerra. El establecimiento de la base de esta nueva perspectiva, y los principios sobre los que se podía construir un arte esencialmente no representativo, llevaron a La Peinture et ses lois (La pintura y sus leyes) , escrita por Albert Gleizes en 1922-23. A medida que comenzaba la reconstrucción de posguerra, una serie de exposiciones en la Galerie de L'Effort Moderne de Léonce Rosenberg debían resaltar el orden y la lealtad a lo estéticamente puro. El fenómeno colectivo del cubismo —ahora en su forma revisionista avanzada— se convirtió en parte de un desarrollo ampliamente discutido en la cultura francesa, con Metzinger a la cabeza. El cubismo de cristal fue la culminación de un continuo estrechamiento del alcance en nombre de un retorno al orden ; basado en la observación de la relación del artista con la naturaleza, más que en la naturaleza de la realidad misma. En términos de la separación de la cultura y la vida, este período surge como el más importante en la historia del modernismo . [7]
Para Metzinger, la visión clásica había sido una representación incompleta de las cosas reales, basada en un conjunto incompleto de leyes, postulados y teoremas. Creía que el mundo era dinámico y cambiante en el tiempo, apareciendo diferente dependiendo del punto de vista del observador. Cada uno de estos puntos de vista era igualmente válido de acuerdo con las simetrías subyacentes inherentes a la naturaleza. Para inspirarse, Niels Bohr , el físico danés y uno de los fundadores de la mecánica cuántica , colgó en su oficina un gran cuadro de Metzinger, La Femme au Cheval , [8] un notable ejemplo temprano de implementación de la "perspectiva móvil" (también llamada simultaneidad). [9]
Jean Metzinger provenía de una prominente familia militar. Su bisabuelo, Nicolas Metzinger (18 de mayo de 1769 - 1838), [10] capitán del 1.er Regimiento de Artillería Montada y caballero de la Legión de Honor , había servido bajo el mando de Napoleón Bonaparte. [11] Una calle del distrito Sixième de Nantes (Rue Metzinger) recibió el nombre del abuelo de Jean, Charles Henri Metzinger (10 de mayo de 1814 - ?). [12] Tras la temprana muerte de su padre, Eugène François Metzinger, Jean se interesó por las matemáticas, la música y la pintura, aunque su madre, una profesora de música llamada Eugénie Louise Argoud, tenía la ambición de que se convirtiera en médico. [13] El hermano menor de Jean, Maurice (nacido el 24 de octubre de 1885), se convirtió en músico y destacó como violonchelista. [13] En 1900, Metzinger estudiaba pintura con Hippolyte Touront, un conocido retratista que enseñaba un estilo de pintura académico y convencional. [13] Metzinger, sin embargo, estaba interesado en las tendencias actuales en la pintura. [14]
Metzinger envió tres cuadros al Salón de los Independientes en 1903 y, posteriormente, se trasladó a París con el dinero obtenido de su venta. A partir de los 20 años, Metzinger se ganó la vida como pintor profesional. Expuso regularmente en París a partir de 1903, participando en el primer Salón de Otoño [15] del mismo año y tomando parte en una exposición colectiva con Raoul Dufy , Lejeune y Torent, del 19 de enero al 22 de febrero de 1903 en la galería dirigida por Berthe Weill , con otra exposición en noviembre de 1903.
Metzinger expuso en la galería Weill del 23 de noviembre al 21 de diciembre de 1905 y nuevamente del 14 de enero al 10 de febrero de 1907, con Robert Delaunay , en 1908 (6-31 de enero) con André Derain , Fernand Léger y Pablo Picasso , y del 28 de abril al 28 de mayo de 1910 con Derain, Georges Rouault y Kees van Dongen . Expuso nuevamente en la galería Weill del 17 de enero al 1 de febrero de 1913, marzo de 1913, junio de 1914 y febrero de 1921. [16] Fue en la galería de Berthe Weill donde conoció a Max Jacob por primera vez. [13] Berthe Weill fue la primera comerciante de arte parisina en vender obras de Picasso (1906). Junto con Picasso y Metzinger, promocionó a Matisse , Derain, Amedeo Modigliani y Maurice Utrillo . [17]
En 1904, Metzinger expuso seis pinturas de estilo divisionista en el Salón de los Independientes y en el Salón de Otoño [18] (donde expuso regularmente durante los años cruciales del cubismo). [19]
En 1905, Metzinger expuso ocho cuadros en el Salón de los Independientes. [22] En esta exposición, Metzinger se asocia directamente con los artistas que pronto serían conocidos como fauves : Camoin, Delaunay, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Valtat, Vlaminck y otros. Matisse estaba a cargo del comité de exhibición, asistido por Metzinger, Bonnard, Camoin, Laprade Luce, Manguin, Marquet, Puy y Vallotton. [23]
En 1906, Metzinger expuso en el Salón de los Independientes. [24] Una vez más, fue elegido miembro del comité de exhibición, junto con Matisse, Signac y otros. Nuevamente con los fauvistas y artistas asociados, Metzinger expuso en el Salón de Otoño de 1906, en París. Expuso seis obras en el Salón de los Independientes de 1907, seguidas de la presentación de dos obras en el Salón de Otoño de 1907. [23] [25]
En 1906, Metzinger conoció a Albert Gleizes en el Salon des Indépendants y visitó su estudio en Courbevoie varios días después. En 1907, en la habitación de Max Jacob, Metzinger conoció a Guillaume Krotowsky, quien ya firmaba sus obras Guillaume Apollinaire . En 1908 se publicó un poema de Metzinger, Parole sur la lune , en La Poésie Symboliste de Guillaume Apollinaire . [26]
Del 21 de diciembre de 1908 al 15 de enero de 1909, Metzinger expuso en la galería de Wilhelm Uhde , rue Notre-Dame-des-Champs (París) con Georges Braque , Sonia Delaunay , André Derain , Raoul Dufy , Auguste Herbin , Jules Pascin y Pablo Picasso . [27]
1908 continuó con el Salón de la Toison d'Or , Moscú. Metzinger expuso cinco pinturas con Braque, Derain, van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Valtat y otros. En el Salón de Otoño de 1909, Metzinger expuso junto a Constantin Brâncuși , Henri Le Fauconnier y Fernand Léger . [23]
Jean Metzinger se casó con Lucie Soubiron en París el 30 de diciembre del mismo año. [17]
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En 1903, Metzinger participó activamente en el resurgimiento del neoimpresionismo encabezado por Henri-Edmond Cross. Entre 1904 y 1905, Metzinger comenzó a favorecer las cualidades abstractas de pinceladas más grandes y colores vivos. Siguiendo el ejemplo de Seurat y Cross, comenzó a incorporar una nueva geometría a sus obras que lo liberaría de los confines de la naturaleza tanto como cualquier obra de arte ejecutada en Europa hasta la fecha. [28] El alejamiento del naturalismo apenas había comenzado. Metzinger, junto con Derain, Delaunay y Matisse, entre 1905 y 1910, ayudaron a revivir el neoimpresionismo, aunque en una forma muy alterada. En 1906, Metzinger había adquirido suficiente prestigio como para ser elegido miembro del comité de ejecución del Salón de los Independientes. En esa época estableció una estrecha amistad con Robert Delaunay, con quien compartió una exposición en Berthe Weill a principios de 1907. En 1907, un crítico ( Louis Vauxcelles ) los describió a ambos como divisionistas que utilizaban grandes "cubos" tipo mosaico para construir composiciones pequeñas pero altamente simbólicas. [29]
Robert Herbert escribe: "El período neoimpresionista de Metzinger fue algo más largo que el de su íntimo amigo Delaunay. En los Indépendants de 1905, sus cuadros ya eran considerados como pertenecientes a la tradición neoimpresionista por los críticos contemporáneos, y aparentemente siguió pintando con grandes pinceladas en mosaico hasta algún momento de 1908. El apogeo de su obra neoimpresionista se produjo en 1906 y 1907, cuando él y Delaunay se retrataron mutuamente (Art market, Londres, y Museum of Fine Arts Houston) en prominentes rectángulos de pigmento. (En el cielo de Coucher de soleil , 1906-1907, Collection Rijksmuseum Kröller-Müller se encuentra el disco solar que Delaunay convertiría más tarde en un emblema personal.)" [30] [31]
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La imagen vibrante del sol en la pintura de Metzinger, y también en Paysage au disque (1906-1907) de Delaunay, "es un homenaje a la descomposición de la luz espectral que se encuentra en el corazón de la teoría del color neoimpresionista...". [30] [33] [34]
La técnica divisionista de Jean Metzinger, de tipo mosaico, tuvo su paralelo en la literatura: una característica de la alianza entre escritores simbolistas y artistas neoimpresionistas:
No pido a la pincelada dividida la reproducción objetiva de la luz, sino iridiscencias y ciertos aspectos del color todavía ajenos a la pintura. Hago una especie de versificación cromática y para las sílabas utilizo trazos que, variables en cantidad, no pueden diferir en dimensión sin modificar el ritmo de una fraseología pictórica destinada a traducir las diversas emociones que suscita la naturaleza. (Jean Metzinger, hacia 1907) [35]
Robert Herbert interpreta la afirmación de Metzinger: "Lo que Metzinger quería decir es que cada pequeña pieza de pigmento tiene dos vidas: existe como un plano cuyo mero tamaño y dirección son fundamentales para el ritmo de la pintura y, en segundo lugar, también tiene color que puede variar independientemente del tamaño y la colocación. Esto es sólo un grado más allá de las preocupaciones de Signac y Cross, pero es importante. Escribiendo en 1906, Louis Chassevent [36] reconoció la diferencia, y como Daniel Robbins señaló en su catálogo de Gleizes, utilizó la palabra "cubo" que más tarde sería adoptada por Louis Vauxcelles para bautizar el cubismo: "M. Metzinger es un mosaiquista como M. Signac, pero aporta más precisión al corte de sus cubos de color que parecen hechos mecánicamente". La interesante historia de la palabra "cubo" se remonta al menos a mayo de 1901, cuando Jean Béral, al reseñar la obra de Cross en los Indépendants in Art et Littérature, comentó que "usa un puntillismo grande y cuadrado, que da la impresión de mosaico. Uno incluso se pregunta por qué el artista no ha utilizado cubos de materia sólida de diversos colores: harían bonitos revestimientos". [30]
Metzinger, seguido de cerca por Delaunay (los dos solían pintar juntos entre 1906 y 1907), desarrolló un nuevo subestilo que tuvo gran importancia poco después en el contexto de sus obras cubistas. Piet Mondrian , en los Países Bajos, desarrolló una técnica divisionista similar, similar al mosaico, alrededor de 1909. Los futuristas posteriores (1909-1916) adaptarían el estilo, gracias a la experiencia parisina de Gino Severini (a partir de 1907), en sus dinámicas pinturas y esculturas. [30]
En 1910, Gelett Burgess escribe en Los hombres salvajes de París : "Metzinger hizo en su día magníficos mosaicos de pigmento puro, en los que cada cuadradito de color no tocaba exactamente al siguiente, de modo que se producía un efecto de luz vibrante. Pintó exquisitas composiciones de nubes, acantilados y mar; pintó mujeres y las hizo hermosas, como las mujeres de los bulevares. Pero ahora, traducidas al idioma de la belleza subjetiva, a este extraño lenguaje neoclásico, esas mismas mujeres, redibujadas, aparecen con líneas rígidas, crudas y nerviosas en manchas de color intenso". [37] : 3
"En lugar de copiar la Naturaleza", explicó Metzinger hacia 1909, "creamos un entorno propio, en el que nuestro sentimiento puede expresarse mediante una yuxtaposición de colores. Es difícil explicarlo, pero tal vez se pueda ilustrar con una analogía con la literatura y la música. El propio Edgar Poe (él lo pronunciaba 'Ed Carpoe') no intentó reproducir la Naturaleza de manera realista. Alguna fase de la vida sugería una emoción, como la del horror en 'La caída de la casa de Ushur'. Esa idea subjetiva la tradujo al arte. Hizo una composición a partir de ella".
"Así pues, la música no intenta imitar los sonidos de la Naturaleza, sino que interpreta y encarna las emociones que despierta la Naturaleza a través de una convención propia, de una manera que resulta estéticamente agradable. De algún modo, nosotros, tomando pistas de la Naturaleza, construimos armonías y sinfonías decorativamente agradables de expresión cromática de nuestro sentimiento". (Jean Metzinger, c. 1909, Los hombres salvajes de París , 1910) [37]
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En 1907, varios artistas de vanguardia en París estaban reevaluando su propio trabajo en relación con el de Paul Cézanne . Se había realizado una retrospectiva de las pinturas de Cézanne en el Salón de Otoño de 1904. Las obras actuales se exhibieron en el Salón de Otoño de 1905 y 1906, seguidas de dos retrospectivas conmemorativas después de su muerte en 1907. El interés de Metzinger en la obra de Cézanne sugiere un medio por el cual Metzinger hizo la transformación del divisionismo al cubismo. En 1908, Metzinger frecuentó el Bateau Lavoir y expuso con Georges Braque en la galería de Berthe Weill. [38] En 1908, Metzinger experimentó con la fractura de la forma y, poco después, con vistas múltiples y complejas del mismo tema.
Un crítico escribió sobre la obra de Metzinger expuesta durante la primavera de 1909:
Si MJ Metzinger hubiera realizado realmente el «Desnudo» que vemos en casa de Madame Weill y hubiera querido demostrar el valor de su obra, la figura esquemática que nos muestra serviría para demostrarlo. Como tal, es un esqueleto sin carne; esto es mejor que carne sin esqueleto: el espíritu al menos encuentra cierta seguridad. Pero este exceso de abstracción nos interesa mucho más de lo que nos posee. [39]
El estilo de Metzinger de principios de 1910 había transitado hacia una forma robusta de cubismo analítico. [19] [38]
Louis Vauxcelles, en su reseña del 26º Salón de los Independientes (1910), hizo una referencia pasajera e imprecisa a Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger y Le Fauconnier, como "geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el lugar, a cubos pálidos". [19] [40]
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En 1910 se empezó a formar un grupo en el que participaban Metzinger, Gleizes, Fernand Léger y Robert Delaunay, amigo y colaborador de Metzinger desde hacía mucho tiempo. Se reunían regularmente en el estudio de Henri le Fauconnier en la rue Notre-Dame-des-Champs, cerca del bulevar de Montparnasse . Junto con otros pintores jóvenes, el grupo quería poner énfasis en la investigación de la forma, en oposición al énfasis divisionista o neoimpresionista en el color. Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Delaunay, Léger y Marie Laurencin se expusieron juntos en la Sala 41 del Salón de los Independientes de 1911, lo que provocó el «escándalo involuntario» del que surgió el cubismo y se extendió por París, Francia y el mundo entero. Laurencin fue incluido por sugerencia de Guillaume Apollinaire, que se había convertido en un entusiasta partidario del nuevo grupo a pesar de sus reservas anteriores. Tanto Metzinger como Gleizes estaban descontentos con la perspectiva convencional, que según ellos daba sólo una idea parcial de la forma de un sujeto tal como se experimenta en la vida. [41] Nació la idea de que un sujeto podía ser visto en movimiento y desde muchos ángulos diferentes. [19]
En las salas 7 y 8 del Salón de Otoño de 1911 (del 1 de octubre al 8 de noviembre) en el Grand Palais de París, se colgaron obras de Metzinger ( Le goûter [La hora del té] ), Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Albert Gleizes , Roger de La Fresnaye , André Lhote , Jacques Villon , Marcel Duchamp , František Kupka y Francis Picabia . El resultado fue un escándalo público que llevó el cubismo a la atención del público en general por segunda vez. Apollinaire llevó a Picasso a la inauguración de la exposición en 1911 para ver las obras cubistas en las salas 7 y 8. [42]
Aunque Pablo Picasso y Georges Braque son generalmente reconocidos como los fundadores del movimiento del siglo XX que se conocería como cubismo, fue Jean Metzinger, junto con Albert Gleizes, quienes crearon el primer tratado importante sobre la nueva forma de arte, Du "Cubisme" , en preparación para el Salón de la Section d'Or celebrado en octubre de 1912. Du "Cubisme" , publicado el mismo año por Eugène Figuière en París, [43] representó la primera interpretación, elucidación y justificación teórica del cubismo, y fue respaldado tanto por Picasso como por Braque. El "Cubisme" , que precedió a los conocidos ensayos de Apollinaire, Les Peintres Cubistes (publicados en 1913), enfatizó la creencia platónica de que la mente es el lugar de nacimiento de la idea: "discernir una forma es verificar una idea preexistente", [44] [45] y que "El único error posible en el arte es la imitación" [ La seule erreur possible en art, c'est l'imitation ]. [46]
El "Cubismo" ganó popularidad rápidamente, con quince ediciones ese mismo año y traducida a varios idiomas europeos, incluidos el ruso y el inglés (al año siguiente).
En 1912 Metzinger fue la figura principal de la primera exposición del cubismo en España [47] en las Galerías Dalmau de Barcelona, con Albert Gleizes, Marcel Duchamp , Henri Le Fauconnier , Juan Gris , Marie Laurencin y August Agero. [48] [49] [50]
En 1913, Apollinaire escribió en Les Peintres Cubistes :
En el dibujo, en la composición, en la precisión de las formas contrastadas, las obras de Metzinger tienen un estilo que las distingue, y quizás incluso las supera, de la mayoría de las obras de sus contemporáneos... Fue entonces cuando Metzinger, uniéndose a Picasso y Braque, fundó la Ciudad Cubista... No hay nada irrealizado en el arte de Metzinger, nada que no sea fruto de una lógica rigurosa. Un cuadro de Metzinger siempre contiene su propia explicación... es sin duda el resultado de una gran retrospección y es algo único, me parece, en la historia del arte.
Apollinaire continúa:
Las nuevas estructuras que compone están despojadas de todo lo que se conocía antes de él... Cada uno de sus cuadros contiene un juicio sobre el universo, y su obra es como el cielo por la noche: cuando, despejado de nubes, tiembla con luces encantadoras. No hay nada irrealizado en las obras de Metzinger: la poesía ennoblece sus más mínimos detalles. [51]
Jean Metzinger, a través de Max Jacob, conoció a Apollinaire en 1907. El Retrato de Guillaume Apollinaire, de Metzinger (1909-1910), es una obra tan importante en la historia del cubismo como lo fue en la vida del propio Apollinaire. En sus Anécdotas del 16 de octubre de 1911, el poeta afirma con orgullo: «Me siento honrado de ser el primer modelo de un pintor cubista, Jean Metzinger, para un retrato expuesto en 1910 en el Salón de los Independientes». Así pues, según Apollinaire, no sólo fue el primer retrato cubista, sino también el primer gran retrato del poeta expuesto en público. [52]
Dos obras que preceden directamente al retrato de Apollinaire, Nu y Landscape , de alrededor de 1908 y 1909 respectivamente, indican que Metzinger ya se había apartado del divisionismo en 1908. Al centrar su atención por completo en la abstracción geométrica de la forma, Metzinger permitió al espectador reconstruir mentalmente el volumen original e imaginar el objeto dentro del espacio. Su preocupación por el color, que había asumido un papel primordial como recurso decorativo y expresivo antes de 1908, había dado paso a la primacía de la forma. Pero sus tonalidades monocromáticas durarían sólo hasta 1912, cuando tanto el color como la forma se combinarían audazmente para producir obras como Bailarina en un café (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York). "Las obras de Jean Metzinger", escribe Apollinaire en 1912, "tienen pureza. Sus meditaciones adoptan formas hermosas cuya armonía tiende a acercarse a la sublimidad. Las nuevas estructuras que está componiendo están despojadas de todo lo que se conocía antes de él".
Como residente de la Butte Montmartre en París, Metzinger entró en el círculo de Picasso y Braque (en 1908). "Es digno de elogio que Jean Metzinger, en su momento, haya sido el primero en reconocer el comienzo del movimiento cubista como tal", escribe S. E. Johnson, "el retrato que Metzinger hizo de Apollinaire, el poeta del movimiento cubista, fue realizado en 1909 y, como el propio Apollinaire ha señalado en su libro Los pintores cubistas (escrito en 1912 y publicado en 1913), Metzinger, después de Picasso y Braque, fue cronológicamente el tercer artista cubista". [53]
La evolución de Metzinger hacia la síntesis en 1914-15 tiene su origen en la configuración de cuadrados planos, trapezoidales y rectangulares que se superponen y entrelazan, una "nueva perspectiva" de acuerdo con las "leyes del desplazamiento". [19] En el caso de Le Fumeur, Metzinger rellenó estas formas simples con gradaciones de color, patrones similares a los de un papel tapiz y curvas rítmicas. Lo mismo ocurrió en Au Vélodrome . Pero la estructura subyacente sobre la que se construye todo es palpable. La eliminación de estas características no esenciales llevaría a Metzinger por un camino hacia Soldado en una partida de ajedrez (1914-15), y una serie de obras creadas después de la desmovilización del artista como asistente médico durante la guerra, como L'infirmière ( La enfermera ), ubicación desconocida, y Femme au miroir , colección privada. [19]
Antes de que Maurice Raynal acuñara el término Cubismo de Cristal , un crítico llamado Aloës Duarvel, escribiendo en L'Élan , se refirió a la obra de Metzinger exhibida en la Galerie Bernheim-Jeune (28 de diciembre de 1915 - 15 de enero de 1916) como "joyas" ("joaillerie"). [54]
Para Metzinger, el periodo de los cristales era sinónimo de un retorno a «un arte simple y robusto». [55] El cubismo de los cristales representaba una apertura de posibilidades. [56] Su creencia era que la técnica debía simplificarse y que había que abandonar los «trucos» del claroscuro , junto con los «artificios de la paleta». [55] Sentía la necesidad de prescindir de la «multiplicación de los tintes y del detalle de las formas sin razón, mediante el sentimiento»: [55]
Con el tiempo, todos los cubistas (excepto Gleizes, Delaunay y un puñado de otros) regresarían a alguna forma de clasicismo al final de la Primera Guerra Mundial. Aun así, las lecciones del cubismo no se olvidarían.
El aparente alejamiento de Metzinger del cubismo hacia 1918 dejaría abierta la susceptibilidad "espacial" a la observación clásica, pero la "forma" sólo podía ser captada por la "inteligencia" del observador, algo que escapaba a la observación clásica.
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En una carta a Léonce Rosenberg (septiembre de 1920), Jean Metzinger escribió sobre un retorno a la naturaleza que le parecía constructivo y en absoluto una renuncia al cubismo. Su exposición en l'Effort Moderne a principios de 1921 se centró exclusivamente en paisajes: su vocabulario formal siguió siendo rítmico y se evitó la perspectiva lineal. Había una motivación para unir lo pictórico y lo natural. Christopher Green escribe: "La voluntad de adaptar el lenguaje cubista a la apariencia de la naturaleza pronto también afectó a su pintura de figuras. A partir de esa exposición de 1921, Metzinger continuó cultivando un estilo que no solo era menos oscuro, sino que claramente tomaba el tema como punto de partida mucho más que un juego abstracto con elementos pictóricos planos". Green continúa:
Sin embargo, el estilo, en el sentido de su particular manera de manejar la forma y el color, siguió siendo para Metzinger el factor determinante, algo que se impuso a sus temas para darles su carácter pictórico especial. Su color dulce y rico entre 1921 y 1924 fue descaradamente artificial, y es en sí mismo sintomático del hecho de que su regreso a la representación lúcida no significó un regreso a la naturaleza abordada de manera naturalista... El propio Metzinger, escribiendo en 1922 [publicado por Montparnasse] podía afirmar con bastante confianza que esto no era en absoluto una traición al cubismo, sino un desarrollo dentro de él. "Conozco obras", dijo, "cuya apariencia completamente clásica transmite las concepciones más personales [las más originales] y más nuevas... Ahora que ciertos cubistas han llevado sus construcciones tan lejos como para incluir apariencias claramente objetivas, se ha declarado que el cubismo está muerto [de hecho] se acerca a su realización". [57] [58]
El estricto orden constructivo que se había vuelto tan pronunciado en las obras cubistas de Metzinger anteriores a 1920 continuó a lo largo de las décadas siguientes, en la cuidadosa colocación de la forma, el color y en la manera en que Metzinger asimila delicadamente la unión de la figura y el fondo, de la luz y la sombra. Esto se puede ver en muchas figuras: de la división (en dos) de los rasgos del modelo surge una sutil vista de perfil, resultado de una perspectiva libre y móvil utilizada por Metzinger en cierta medida ya en 1908 para constituir la imagen de un todo, que incluye la cuarta dimensión. [59]
Como pintor y teórico del movimiento cubista, Metzinger estuvo a la vanguardia. Fue también su papel de mediador entre el público en general, Picasso, Braque y otros artistas en ciernes (como Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier y Léger) lo que lo colocó directamente en el centro del cubismo. Daniel Robbins escribe:
Jean Metzinger se encontraba en el centro del cubismo, no sólo por su papel de intermediario entre el grupo ortodoxo de Montmartre y los cubistas de la margen derecha o de Passy, no sólo por su gran identificación con el movimiento cuando éste era reconocido, sino sobre todo por su personalidad artística. Sus preocupaciones eran equilibradas; se situaba deliberadamente en la intersección de la alta intelectualidad y el espectáculo pasajero. [6]
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Jean Metzinger y Albert Gleizes escribieron en referencia a la geometría no euclidiana en su manifiesto de 1912, Du "Cubisme" . Se argumentó que el cubismo en sí no se basaba en ninguna teoría geométrica, pero que la geometría no euclidiana se correspondía mejor que la geometría clásica, o euclidiana , con lo que los cubistas estaban haciendo. Lo esencial estaba en la comprensión del espacio de otra manera que no fuera por el método clásico de la perspectiva; una comprensión que incluiría e integraría la cuarta dimensión con el espacio tridimensional . [60]
Aunque la ruptura con el pasado parecía total, todavía había algo del pasado en la vanguardia. Metzinger, por ejemplo, escribe en un artículo de Pan , dos años antes de la publicación de Du "Cubisme" , que el mayor desafío para el artista moderno no es "cancelar" la tradición, sino aceptar que "está en nosotros", adquirida al vivir. Fue la combinación del pasado (él mismo inspirado por Ingres y Seurat) con el presente, y su progresión hacia el futuro lo que más intrigó a Metzinger. Se observó la tendencia; un "equilibrio entre la búsqueda de lo transitorio y la manía por lo eterno. Pero el resultado sería un equilibrio inestable. El dominio ya no sería del mundo externo. La progresión sería de lo específico a lo universal, de lo especial a lo general, de lo físico a lo temporal, hacia una síntesis completa del todo -por inalcanzable que fuera- hacia un "denominador común elemental" (para usar las palabras de Daniel Robbins). [19]
Mientras que Cézanne había influido en el desarrollo del cubismo de Metzinger entre 1908 y 1911, durante su fase más expresionista, la obra de Seurat volvería a atraer la atención de los cubistas y futuristas entre 1911 y 1914, cuando se estaban produciendo estructuras geométricas más planas. Lo que los cubistas encontraron atractivo, según Apollinaire, fue la manera en que Seurat afirmó una absoluta "claridad científica de concepción". Los cubistas observaron en sus armonías matemáticas, la estructuración geométrica del movimiento y la forma, la primacía de la idea sobre la naturaleza (algo que los simbolistas habían reconocido). A sus ojos, Seurat había "dado un paso fundamental hacia el cubismo al restaurar el intelecto y el orden en el arte, después de que el impresionismo los había negado" (para usar las palabras de Herbert). El grupo "Section d'Or" fundado por algunos de los cubistas más destacados fue en realidad un homenaje a Seurat. En las obras de Seurat —de cafés, cabarets y conciertos, que tanto gustaban a la vanguardia— los cubistas descubrieron una armonía matemática subyacente: una que podía transformarse fácilmente en configuraciones móviles y dinámicas. [30]
La idea de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista se trata en Du "Cubisme" (1912). También fue una idea central de Note sur la peinture de Jean Metzinger , 1910; de hecho, antes del cubismo, los pintores trabajaban a partir del factor limitante de un único punto de vista. Y fue Jean Metzinger, por primera vez en Note sur la peinture, quien enunció el interés estimulante por representar objetos tal como se recuerdan a partir de experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. En ese artículo, Metzinger señala que Braque y Picasso "descartaron la perspectiva tradicional y se otorgaron la libertad de moverse alrededor de los objetos". Este es el concepto de "perspectiva móvil" que tendería hacia la representación de la "imagen total". [5]
La Nota sobre la pintura de Metzinger no sólo destacó las obras de Picasso y Braque, por un lado, y de Le Fauconnier y Delaunay por el otro, sino que también fue una selección táctica que puso de relieve el hecho de que sólo el propio Metzinger estaba en condiciones de escribir sobre los cuatro. Metzinger, excepcionalmente, había estado muy familiarizado simultáneamente con los cubistas de galería y los florecientes cubistas de salón. [61]
Aunque la idea de mover objetos para capturar varios ángulos al mismo tiempo impactaría al público, finalmente llegó a aceptarla, como llegó a aceptar la representación " atomista " del universo como una multitud de puntos que consisten en colores primarios. Así como cada color se modifica por su relación con los colores adyacentes dentro del contexto de la teoría del color neoimpresionista, también el objeto se modifica por las formas geométricas adyacentes a él dentro del contexto del cubismo. El concepto de "perspectiva móvil" es esencialmente una extensión de un principio similar establecido en D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme de Paul Signac , con respecto al color. Solo que ahora, la idea se extiende para abordar cuestiones de forma. [30] (Véase Jean Metzinger, 1912, Bailarina en un café [62] ).
En 1912, el cubismo se había vuelto casi abstracto hasta el punto de no representar nada. En Du "Cubisme", Metzinger y Gleizes se dieron cuenta de que los aspectos figurativos del nuevo arte podían abandonarse:
"Visitamos una exposición para contemplar una pintura, no para ampliar nuestros conocimientos de geografía, anatomía, etc. [...] 'Que el cuadro no imite nada; que presente desnudamente su motivo, y seríamos realmente ingratos si deploráramos la ausencia de todas esas cosas –flores o paisajes o rostros– de las que nunca podría haber sido otra cosa que un reflejo'. Aunque Metzinger y Gleizes dudan en suprimir por completo la naturaleza: 'Sin embargo, admitamos que la reminiscencia de las formas naturales no puede ser desterrada por completo; al menos por ahora. Un arte no puede ser elevado de repente al nivel de una pura efusión'. [...] 'Esto lo entienden los pintores cubistas, que estudian incansablemente la forma pictórica y el espacio que engendra'. [63]
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Uno de los argumentos esenciales del "Cubisme" era que el conocimiento del mundo se obtiene únicamente a través de las "sensaciones". La pintura figurativa clásica ofrecía un único punto de vista, una "sensación" contenida del mundo, limitada a la sensación de un ser humano inmóvil que ve únicamente lo que está frente a él desde un único punto del espacio congelado en un instante de tiempo (el tiempo era absoluto en el sentido newtoniano y separado de las dimensiones espaciales). Pero el ser humano es móvil y dinámico, ocupa tanto el espacio como el tiempo. El observador ve el mundo desde una multitud de ángulos (no un único ángulo) formando un continuo de sensaciones en constante evolución, es decir, los acontecimientos y los fenómenos naturales se observan en un continuo de cambio constante. Al igual que las formulaciones de la geometría euclidiana, la perspectiva clásica es sólo una "convención" ( término de Henri Poincaré ), que hace que los fenómenos de la naturaleza sean más palpables, susceptibles de pensamiento y comprensibles. Sin embargo, estas convenciones clásicas oscurecían la verdad de nuestras sensaciones y, en consecuencia, limitaban la verdad de nuestra propia naturaleza humana. El mundo se consideraba una abstracción, como insinuaba Ernst Mach . En este sentido, se podría argumentar que la pintura clásica, con su perspectiva inmóvil y su geometría euclidiana, era una abstracción, no una representación precisa del mundo real.
Lo que hizo que el cubismo fuera progresista y verdaderamente moderno, según Metzinger y Gleizes, fue su nueva armadura geométrica; con ella rompió con la inmovilidad de la geometría euclidiana tridimensional y logró una representación dinámica del continuo tetradimensional en el que vivimos, una mejor representación de la realidad, de la experiencia de la vida, algo que podía captarse a través de los sentidos (no a través del ojo) y expresarse en un lienzo.
En Du "Cubisme", Metzinger y Gleizes escriben que sólo podemos conocer nuestras sensaciones , no porque las rechacen como medio de inspiración, sino porque comprenderlas más profundamente les proporcionó la inspiración primaria para su propio trabajo. Su ataque a la pintura clásica se dirigió precisamente porque las sensaciones que ofrecía eran pobres en comparación con la riqueza y diversidad de sensaciones que ofrecía el mundo natural que deseaba imitar. La razón por la que la pintura clásica no logró su objetivo, según Metzinger y Gleizes, es que intentó representar el mundo real como un momento en el tiempo, en la creencia de que era tridimensional y geométricamente euclidiano. [64]
La cuestión de si los aspectos teóricos del cubismo enunciados por Metzinger y Gleizes guardaban alguna relación con el desarrollo de la ciencia a principios del siglo XX ha sido objeto de intensos debates entre críticos de arte, historiadores y científicos. Sin embargo, en Du "Cubisme", Jean Metzinger y Albert Gleizes expresan: "Si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, tendríamos que referirnos a los matemáticos no euclidianos; tendríamos que estudiar, con cierta extensión, algunos de los teoremas de Riemann".
Después de todo, no había nada que impidiera a los cubistas desarrollar sus propias variantes pictóricas del espacio topológico en paralelo a (o independientemente de) las consideraciones relativistas. Aunque el concepto de observar un sujeto desde diferentes puntos en el espacio y el tiempo simultáneamente (perspectiva múltiple o móvil) desarrollado por Metzinger y Gleizes no se derivó directamente de la teoría de la relatividad de Albert Einstein , ciertamente fue influenciado de manera similar, a través del trabajo de Jules Henri Poincaré (en particular Ciencia e hipótesis ), el matemático, físico teórico y filósofo de la ciencia francés, que hizo muchas contribuciones fundamentales a la topología algebraica, la mecánica celeste, la teoría cuántica y dio un paso importante en la formulación de la teoría de la relatividad especial .
A lo largo de las décadas se han establecido multitud de analogías, similitudes y paralelismos entre la ciencia moderna y el cubismo, pero no siempre ha habido acuerdo sobre cómo deben interpretarse los escritos de Metzinger y Gleizes en relación con la "simultaneidad" de múltiples puntos de vista.
Metzinger ya había hablado en 1910 de la «perspectiva móvil», como interpretación de lo que pronto se llamaría «cubismo» en relación con Picasso, Braque, Delaunay y Le Fauconnier (Metzinger, «Note sur la peinture», Pan , París, oct-nov 1910). Y Apollinaire se haría eco de la misma tonada un año después en relación con el estado de movimiento del observador. La perspectiva móvil era similar al movimiento «cinematográfico» alrededor de un objeto que consistía en una verdad plástica compatible con la realidad al mostrar al espectador «todas sus facetas». Gleizes también observa, ese mismo año, que Metzinger está «atormentado por el deseo de inscribir una imagen total [...]. Pondrá el mayor número posible de planos: a la verdad puramente objetiva, quiere añadir una verdad nueva, nacida de lo que su inteligencia le permite conocer. Así —y él mismo lo dice—, unirá al espacio el tiempo [...]. Quiere desarrollar el campo visual multiplicándolo, inscribirlos todos en el espacio de una misma tela: es entonces cuando el cubo desempeñará un papel, pues Metzinger utilizará este medio para restablecer el equilibrio que estas audaces inscripciones habrán roto momentáneamente». [19]
Los escritos de Poincaré, a diferencia de los de Einstein, eran muy conocidos antes y durante los años cruciales del cubismo (aproximadamente entre 1908 y 1914). Cabe señalar que el libro de Poincaré, La ciencia y la hipótesis , fue publicado en 1902 (por Flammarion).
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El denominador común entre las nociones relativistas especiales (la falta de un marco de referencia absoluto, las transformaciones métricas de tipo lorentziano, la relatividad de la simultaneidad, la incorporación de la dimensión temporal a tres dimensiones espaciales) y la idea cubista de la perspectiva móvil (observar el sujeto desde varios puntos de vista simultáneamente) publicada por Jean Metzinger y Albert Gleizes era, en efecto, un descendiente de la obra de Poincaré y otros, al menos desde el punto de vista teórico. Es discutible si el concepto de perspectiva móvil describe con precisión la obra de Picasso y Braque (o de otros cubistas). Sin embargo, es indudable que tanto Metzinger como Gleizes implementaron los principios teóricos derivados de Du "Cubisme" en el lienzo, algo claramente visible en sus obras producidas en esa época.
Los primeros intereses de Metzinger en las matemáticas están documentados. Probablemente estaba familiarizado con las obras de Gauss , Riemann y Poincaré (y quizás con la relatividad galileana) antes del desarrollo del cubismo: algo que se refleja en sus obras anteriores a 1907. Fue quizás el matemático francés Maurice Princet quien presentó la obra de Poincaré, junto con el concepto de la cuarta dimensión espacial, a los artistas del Bateau-Lavoir . Fue un estrecho colaborador de Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Jean Metzinger y Marcel Duchamp . Princet es conocido como "le mathématicien du cubisme". Princet llamó la atención de estos artistas con un libro titulado Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions de Esprit Jouffret (1903), una popularización de La ciencia y la hipótesis de Poincaré . En este libro, Jouffret describió hipercubos y poliedros complejos en cuatro dimensiones proyectados sobre una página bidimensional. Princet se distanció del grupo después de que su esposa lo dejara por André Derain. Sin embargo, Princet permanecería cerca de Metzinger y participaría en las reuniones de la Section d'Or en Puteaux . Dio conferencias informales a los artistas, muchos de los cuales eran apasionados por el orden matemático. En 1910, Metzinger dijo de él: "[Picasso] presenta una perspectiva libre y móvil, a partir de la cual ese ingenioso matemático Maurice Princet ha deducido toda una geometría". [5]
Posteriormente, Metzinger escribió en sus memorias (Le Cubisme était né):
Maurice Princet nos visitaba a menudo. Aunque era muy joven, gracias a sus conocimientos de matemáticas tenía un importante trabajo en una compañía de seguros. Pero, más allá de su profesión, era como artista como conceptualizaba las matemáticas, y como esteta como invocaba los continuos n-dimensionales. Le encantaba despertar el interés de los artistas por las nuevas visiones del espacio que habían abierto Schlegel y otros. Y lo conseguía.
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Louis Vauxcelles apodó sarcásticamente a Princet "el padre del cubismo":
El señor Princet ha estudiado mucho la geometría no euclidiana y los teoremas de Riemann, de los que hablan Gleizes y Metzinger... Princet conoció un día a M. Max Jacob y le confió uno o dos de sus descubrimientos relacionados con la cuarta dimensión. M. Jacob se lo comunicó al ingenioso Picasso, y Picasso vio en ellos la posibilidad de nuevos esquemas ornamentales. Picasso explicó sus intenciones a Apollinaire, quien se apresuró a escribirlas en formularios y a codificarlas. La idea se difundió y se propagó. Nació el cubismo, hijo de M. Princet (Vauxcelles, 29 de diciembre de 1918). [66]
Además de las matemáticas, para Metzinger eran importantes tanto la sensibilidad como la inteligencia. Los principales teóricos del cubismo reprocharon a los impresionistas y fauvistas la falta de esta última cualidad humana, para quienes la sensibilidad era la única necesidad. La inteligencia tenía que trabajar en armonía con la sensibilidad, proporcionando así juntas los elementos básicos para la construcción cubista. Metzinger, con su formación y destreza matemática, se había dado cuenta de esta relación desde el principio. De hecho, la geometrización del espacio que caracterizaría al cubismo ya se puede observar en sus obras ya en 1905, siguiendo el ejemplo de Seurat y Cézanne. (Véase Jean Metzinger, 1905-1906, Dos desnudos en un paisaje exótico , óleo sobre lienzo, 116 x 88,8 cm).
Para Metzinger, y en cierta medida también para Gleizes y Malevich , la visión clásica había sido una representación incompleta de las cosas reales, basada en un conjunto incompleto de leyes, postulados y teoremas. Representaba, sencillamente, la creencia de que el espacio es lo único que separa dos puntos. Era la creencia en la realidad geocéntrica del mundo observable, inmutable e inmóvil. Los cubistas se habían sentido encantados de descubrir que el mundo era en realidad dinámico, cambiante en el tiempo, parecía diferente según el punto de vista del observador. Y, sin embargo, todos estos puntos de vista eran igualmente válidos, no había un marco de referencia preferido, todos los marcos de referencia eran iguales. Esta simetría subyacente inherente a la naturaleza, de hecho, es la esencia de la relatividad de Einstein.
En cuanto a si la creatividad en el campo de la ciencia ha sido influenciada alguna vez por el arte, Arthur I. Miller , autor de Einstein, Picasso: Space, Time and the Beauty that Causes Havoc (2002), responde: "El cubismo ayudó directamente a Niels Bohr a descubrir el principio de complementariedad en la teoría cuántica, que dice que algo puede ser una partícula y una onda al mismo tiempo, pero siempre se medirá como una u otra. En el cubismo analítico, los artistas intentaron representar una escena desde todos los puntos de vista posibles en un lienzo. [...] Cómo ves la pintura, así es. Bohr leyó el libro de Jean Metzinger y Albert Gleizes sobre la teoría cubista, Du "Cubisme" . Le inspiró a postular que la totalidad de un electrón es a la vez una partícula y una onda, pero cuando lo observas escoges un punto de vista particular". [68]
Niels Bohr (1885-1962), físico danés y uno de los fundadores principales de la mecánica cuántica , había colgado en su oficina un gran cuadro de Jean Metzinger, La Femme au Cheval (Mujer con un caballo), 1911-12 (hoy en el Statens Museum for Kunst, Galería Nacional de Dinamarca). Esta obra es uno de los primeros ejemplos más notables de Metzinger de la implementación de la "perspectiva móvil". El interés de Bohr por el cubismo, según Miller, estaba anclado en los escritos de Metzinger. Arthur Miller concluye: "Si el cubismo es el resultado de la ciencia en el arte, la teoría cuántica es el resultado del arte en la ciencia". [69]
En palabras epistemológicas de Bohr, 1929:
...dependiendo de nuestro punto de vista arbitrario...debemos, en general, estar preparados para aceptar el hecho de que una elucidación completa de un mismo objeto puede requerir diversos puntos de vista que desafían una descripción única. (Niels Bohr, 1929) [70]
En el contexto del cubismo, los artistas se vieron obligados a reevaluar el papel del observador. La perspectiva lineal y aérea clásica, las transiciones de superficies ininterrumpidas y el claroscuro quedaron a un lado. Lo que quedó fue una serie de imágenes obtenidas por el observador (el artista) en diferentes marcos de referencia a medida que se pintaba el objeto. Esencialmente, las observaciones se vincularon a través de un sistema de transformaciones de coordenadas. El resultado fue la "imagen total" de Metzinger o una combinación de imágenes sucesivas. En la teoría de Metzinger, el artista y el objeto observado se vincularon de manera equívoca, de modo que los resultados de cualquier observación parecían estar determinados, al menos parcialmente, por las elecciones reales realizadas por el artista. "Un objeto no tiene una forma absoluta; tiene muchas", escribió Metzinger. Además, parte de la función de colocar juntas varias imágenes se dejó al observador (el que mira el cuadro). El objeto representado, dependiendo de cómo lo perciba el observador, podría tener tantas formas "como planos haya en la región de la percepción". (Jean Metzinger, 1912) [71]
El 19 de junio de 1916, Metzinger firmó un contrato de tres años (renovado posteriormente por quince) con el marchante, coleccionista de arte y galerista Léonce Rosenberg . [13] El acuerdo otorgaba a Rosenberg plenos derechos para exposiciones y ventas de la producción de Metzinger. El contrato fijaba los precios de las obras de Metzinger compradas por Rosenberg, quien accedía a comprar una cierta cantidad de obras (o un valor fijo) cada mes. Un contrato entre los dos fechado el 1 de enero de 1918 modificó el primer contrato; el compromiso era ahora renovable cada dos años y los precios de las obras de Metzinger compradas por Rosenberg aumentaron. [13]
En 1923 Metzinger se alejó del cubismo hacia el realismo , aunque aún conservaba elementos de su estilo cubista anterior. En etapas posteriores de su carrera se nota otro cambio importante, de 1924 a 1930: un desarrollo que fue paralelo al "mundo mecánico" de Fernand Léger. A lo largo de estos años Metzinger continuó conservando su propia e importante individualidad artística. Estas imágenes firmemente construidas son de colores brillantes y visualmente metafóricas, y consisten en temas urbanos y de naturaleza muerta, con claras referencias a la ciencia y la tecnología. Al mismo tiempo, mantuvo una relación romántica con una joven griega, Suzanne Phocas. Los dos se casaron en 1929. Después de 1930, hasta su muerte en 1956, Metzinger se inclinó hacia un enfoque más clásico o decorativo de la pintura con elementos del surrealismo , todavía preocupado por cuestiones de forma, volumen, dimensión, posición relativa y relación de las figuras, junto con las propiedades geométricas visibles del espacio. A Metzinger se le encargó pintar un gran mural, Mística del viaje , que ejecutó para la Salle de Cinema en el pabellón ferroviario de la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne , París 1937. [72]
Jean Metzinger había sido designado para enseñar en la Académie de La Palette , en París, en 1912, donde Le Fauconnier sirvió como director. Entre sus muchos estudiantes estaban Serge Charchoune , Jessica Dismorr , Nadezhda Udaltsova , Varvara Stepanova , Aristarkh Lentulov , Vera Efimovna Pestel y Lyubov Popova . [72] [73] En 1913 Metzinger enseñó en la Académie Arenius y la Académie de la Grande Chaumière . Más tarde se mudó a Bandol en Provenza, donde vivió hasta 1943 y luego regresó a París, donde se le dio un puesto de profesor durante tres años en la Académie Frochot en 1950. En París, en 1952, enseñó a la artista neozelandesa Louise Henderson , quien se convirtió en una de las principales pintoras modernistas en Auckland a su regreso. [74]
En 1913, Metzinger expuso en la ciudad de Nueva York en la Exposición de cuadros cubistas y futuristas , en los grandes almacenes Boggs & Buhl de Pittsburgh. La muestra viajó a otras cuatro ciudades: Milwaukee, Cleveland, Pittsburgh y Filadelfia, en el transcurso de un año. [75] La exposición de obras cubistas de Milwaukee, que incluía pinturas de Albert Gleizes , Fernand Léger , Marcel Duchamp y Jacques Villon, se inauguró el 11 de mayo de 1913. [75] El Hombre con pipa de Metzinger se reprodujo en la portada del catálogo de la exposición. Aunque no expuso con sus colegas cubistas en el Armory Show de 1913, Metzinger contribuyó, a través de esta exposición y otras, a la integración del arte moderno en los Estados Unidos. [75]
Durante la primavera de 1916, Metzinger participó en una de las mayores exposiciones de arte moderno de la ciudad de Nueva York organizada por Walter Pach y un grupo de artistas europeos y estadounidenses en Nueva York; la Exposición Anual de Arte Moderno, celebrada en la Galería Bourgeois. Al principio, algunos expositores estadounidenses se sintieron ofendidos por la naturaleza «continental» de la muestra, pero como Pack informó a Matisse, «el nacionalismo mezquino que uno había tratado de introducir no había logrado avanzar, y estoy seguro de eso». [76] La exposición incluía obras de Cézanne, Matisse, Duchamp, Picasso, Seurat, Signac, van Gogh, Duchamp-Villon, además de obras de Pach, el pintor futurista estadounidense nacido en Italia Joseph Stella y otros artistas estadounidenses. [76]
Metzinger volvió a exponer en Nueva York en la Galería Bourgeois con motivo de la Exposición Anual de Arte Moderno de 1917 y 1919. [77] [78]
Exposiciones posteriores: Del 6 al 31 de enero de 1919, Metzinger realizó una exposición individual en la Galerie de L'Effort Moderne de Léonce Rosenberg y nuevamente del 1 al 25 de febrero de 1921, [79] además de participar en varias exposiciones colectivas. Expondría regularmente en L'Effort Moderne durante la década de 1920. El mismo año expuso en Nueva York con Jean Crotti, Marcel Duchamp y Albert Gleizes en la Galería Montross (donde los franceses se hicieron conocidos como Los cuatro mosqueteros). [76] Entre sus exposiciones individuales se encuentran las de las Leicester Galleries de Londres en 1930, la Hanover Gallery de Londres en 1932, el Arts Club de Chicago en 1953 [80] (para la que viajó a los Estados Unidos en el transatlántico Le Flandre ) [81] y las International Galleries, Chicago, 1964. En 1985-1986, se realizó una retrospectiva de las obras de Metzinger, Jean Metzinger in Retrospect , en el Museo de Arte de la Universidad de Iowa, y viajó a la Archer M. Huntington Art Gallery de la Universidad de Texas en Austin, la David Alfred Smart Gallery de la Universidad de Chicago y el Museo de Arte del Carnegie Institute, Pittsburgh, Pensilvania.
Metzinger, un sensible e inteligente teórico del cubismo, intentó comunicar los principios de este movimiento a través de sus pinturas y escritos. (Lucy Flint, Colección Peggy Guggenheim) [82]
Numerosas exposiciones documentan el éxito nacional e internacional del pintor. [83] Sus obras se pueden encontrar en colecciones e instituciones privadas y públicas de todo el mundo.
El artista murió en París el 3 de noviembre de 1956. [80]
En palabras de SE Johnson, un análisis profundo del período precubista de Metzinger —su primera cumbre artística— "no puede sino clasificar a ese pintor, a pesar de su juventud, como una de las personalidades artísticas más importantes del período inmediatamente anterior al cubismo. [...] En un intento de comprender la importancia de Jean Metzinger en el arte moderno, podríamos limitarnos a tres consideraciones. En primer lugar, está la importancia a menudo pasada por alto del período divisionista de Metzinger de 1900-1908. En segundo lugar, está el papel de Metzinger en la fundación de la escuela cubista. En tercer lugar, está la consideración de todo el período cubista de Metzinger de 1909 a 1930. Al tener en cuenta estos diversos factores, podemos entender por qué Metzinger debe incluirse entre ese pequeño grupo de artistas que han participado en la configuración de la historia del arte en la primera mitad del siglo XX". [53]
El Catálogo Razonado Jean Metzinger (o catálogo crítico ), investigado y escrito por el historiador de arte Alexander Mittelmann, publicado por la asociación sin fines de lucro Défense et promotion de l'œuvre de l'artiste Jean Metzinger , reúne y clasifica las obras completas del artista (pinturas, obras sobre papel). Comprende historiografía, documentación e inventario, con comentarios bibliográficos, iconográficos, análisis técnico y cronológico de la vida y obra de Metzinger. Además del catálogo razonado, está previsto que se publique la próxima Monografía Jean Metzinger en tres volúmenes; el primer estudio en profundidad sobre el artista. [84] [85] [86]
EspañolPara celebrar el centenario de la publicación de Du "Cubisme" de Jean Metzinger y Albert Gleizes, el Museo de La Poste de París presenta del 9 de mayo al 22 de septiembre de 2012 la exposición " Gleizes – Metzinger. Du cubisme et après ". La muestra incluye más de 80 pinturas y dibujos, así como documentos, películas y 15 obras de otros miembros del grupo Section d'Or (Villon, Duchamp-Villon, Kupka, Le Fauconnier, Lhote, La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko...). El evento se acompaña de un catálogo en francés e inglés. Se emite un sello postal francés que representa las obras de Metzinger ( L'Oiseau bleu , 1912-13) y Gleizes ( Le Chant de Guerre , 1915). Esta es la primera gran exposición de obras de Metzinger en Europa desde su muerte en 1956, y es la primera vez que un museo organiza una exposición que muestra a Metzinger y Gleizes juntos. [87] [88]
El 6 de noviembre de 2007, Paysage de Metzinger , c.1916–17, óleo sobre lienzo, 81,2 x 99,3 cm, se vendió por 2,393 millones de dólares estadounidenses en la subasta vespertina de arte impresionista y moderno de Christie's, Nueva York. [89] [90]
El 4 de febrero de 2020, el cuadro Le cycliste (1912) de Metzinger se vendió en Sotheby's de Londres por 3.015 libras esterlinas (3.926 millones de dólares estadounidenses). [91] La venta representa un precio récord mundial en subasta para el artista. El óleo sobre lienzo con arena, de 100 x 81 cm, fue adquirido por un coleccionista privado estadounidense. [92]
discernir una forma es verificar una idea preexistente.
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