Albert Gleizes ( pronunciación francesa: [albɛʁ ɡlɛz] ; 8 de diciembre de 1881 - 23 de junio de 1953) fue un artista, teórico y filósofo francés, autoproclamado fundador del cubismo y una influencia en la Escuela de París . Albert Gleizes y Jean Metzinger escribieron el primer tratado importante sobre el cubismo, Du "Cubisme" , 1912. Gleizes fue miembro fundador del grupo de artistas Sección de Oro . También fue miembro de Der Sturm , y sus numerosos escritos teóricos fueron originalmente más apreciados en Alemania, donde especialmente en la Bauhaus sus ideas fueron consideradas cuidadosamente. Gleizes pasó cuatro años cruciales en Nueva York y desempeñó un papel importante en la toma de conciencia en Estados Unidos sobre el arte moderno . Fue miembro de la Sociedad de Artistas Independientes , fundador de la Asociación Ernest-Renan y a la vez fundador y participante de la Abbaye de Créteil . [1] Gleizes expuso regularmente en la Galerie de l'Effort Moderne de Léonce Rosenberg en París; también fue fundador, organizador y director de Abstraction-Création . Desde mediados de los años veinte hasta finales de los treinta, gran parte de su energía la dedicó a escribir, por ejemplo, La Peinture et ses lois (París, 1923), Vers une conscience plastique: La Forme et l'histoire (París, 1932) y Homocentrisme (Sablons). , 1937). [2]
Nacido como Albert Léon Gleizes y criado en París , era hijo de un diseñador de tejidos que dirigía un gran taller de diseño industrial. También era sobrino de Léon Comerre , un exitoso retratista que ganó el Premio de Roma de 1875 . Al joven Albert Gleizes no le gustaba la escuela y a menudo faltaba a clases para perder el tiempo escribiendo poesía y paseando por el cercano cementerio de Montmartre . Finalmente, tras finalizar sus estudios secundarios, Gleizes pasó cuatro años en el 72.º Regimiento de Infantería del ejército francés (Abbeville, Picardía) y luego comenzó a seguir su carrera como pintor. Gleizes comenzó a pintar de forma autodidacta alrededor de 1901 en la tradición impresionista . Sus primeros paisajes de los alrededores de Courbevoie parecen particularmente inspirados en Alfred Sisley o Camille Pissarro . [3] Aunque claramente relacionado con Pissarro en la técnica, los puntos de vista particulares de Gleizes, así como la composición y concepción de sus primeras obras, representan una clara desviación del estilo del impresionismo tardío. La densidad con la que están pintadas estas obras y su sólida estructura sugieren afinidades con el divisionismo que a menudo fueron notadas por los primeros críticos. [1]
Gleizes tenía sólo veintiún años cuando su obra titulada La Seine à Asnières se exhibió en la Société Nationale des Beaux-Arts en 1902. Al año siguiente, Gleizes expuso dos pinturas en el Salón de Otoño. En 1905, Gleizes fue uno de los fundadores de la Asociación Ernest-Renan , un sindicato de estudiantes opuesto a la propaganda militar. Gleizes estaba a cargo de la Sección literaria y artística , organizando producciones teatrales y lecturas de poesía. En el Musée des Beaux-Arts de Lyon (Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, 1906), Gleizes expuso Jour de marché en banlieue . Hacia 1907 su obra evolucionó hacia un estilo postimpresionista con fuertes componentes naturalistas y simbolistas . [3]
Gleizes y otros decidieron crear una asociación fraternelle d'artistes y alquilar una gran casa en Créteil. La Abbaye de Créteil era una comunidad de artistas autosuficiente que tenía como objetivo desarrollar su arte libre de preocupaciones comerciales. Durante casi un año, Gleizes, junto con otros pintores, poetas, músicos y escritores, se reunieron para crear. La falta de ingresos los obligó a abandonar su querida Abbaye de Créteil a principios de 1908 y Gleizes se mudó al 7 rue du Delta cerca de Montmartre , París, con los artistas Amedeo Modigliani , Henri Doucet , Maurice Drouart y Geo Printemps. [4]
En 1908 Gleizes expuso en el Toison d'Or de Moscú . El mismo año, mostrando un gran interés por el color y reflejando la influencia transitoria del fauvismo , la obra de Gleizes se volvió más sintética con un componente protocubista . [5] [6]
El período fauve de Gleizes fue muy breve, duró varios meses, e incluso cuando su pintura era más espesa y el color más brillante, su preocupación por los ritmos estructurales y la simplificación fue dominante. Sus simplificaciones geométricas en esta época eran más afines a los principios de la Escuela de Pont-Aven y de Les Nabis que a los de Paul Cézanne . Sus paisajes de 1909 se caracterizan por la reducción de las formas de la naturaleza a formas primarias. [1]
Durante el verano del mismo año su estilo se vuelve lineal y despojado, descompuesto en múltiples formas y facetas con colores atenuados, cercano al del pintor Henri Le Fauconnier . En 1910 comenzó a formarse un grupo que incluía a Gleizes, Metzinger, Fernand Léger y Robert Delaunay . Se reunían periódicamente en el estudio de Henri le Fauconnier en la rue Notre-Dame-des-Champs, cerca del Boulevard de Montparnasse. Estas veladas incluían a menudo a escritores como Guillaume Apollinaire , Roger Allard , René Arcos , Paul Fort , Pierre-Jean Jouve , Alexandre Mercereau , Jules Romains y André Salmon . [3] Junto con otros pintores jóvenes, el grupo quería enfatizar una investigación sobre la forma, en oposición al énfasis neoimpresionista en el color. A partir de 1910, Albert Gleizes estuvo directamente involucrado con el cubismo, como artista y como principal teórico del movimiento. [5] [6]
La participación de Gleizes en el cubismo lo llevó a exponer en el vigésimo sexto Salón de los Independientes en 1910. Mostró su Retrato de René Arcos y L'Arbre , dos pinturas en las que el énfasis en la forma simplificada ya había comenzado a abrumar el interés representacional del pinturas. La misma tendencia es evidente en el Retrato de Apollinaire de Jean Metzinger en el mismo Salón. [5] Cuando Louis Vauxcelles escribió su reseña inicial del Salón, hizo una referencia pasajera e imprecisa a Gleizes, Jean Metzinger , Robert Delaunay, Fernand Léger y Henri le Fauconnier , como "geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el lugar, a cubos pálidos." [7]
Guillaume Apollinaire , en su relato del mismo salón en el Grand Palais (en L'Intransigeant , 18 de marzo de 1910) [8] comentó "con alegría" que el sentido general de la exposición significa " La déroute de l'impresionnisme ", en referencia a las obras de un conspicuo grupo de artistas (Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier, Metzinger, André Lhote y Marie Laurencin ). [9] [10] En las pinturas de Gleizes del año crucial 1910, escribe Daniel Robbins , "vemos el acercamiento volumétrico del artista al cubismo y su exitosa unión de un amplio campo de visión con un plano pictórico plano. [...] El esfuerzo por captar los intrincados ritmos de un panorama dio como resultado una geometría integral de formas que se cruzan y se superponen que creó una calidad de movimiento nueva y más dinámica [1] .
Gleizes expuso en el Salón de Otoño de 1910 con los mismos artistas, seguido de la primera exposición grupal organizada por cubistas, en la Sala 41 del Salón de los Independientes de 1911 ( La Femme aux Phlox (Mujer con Phlox) ) junto con Metzinger, Delaunay, Le Fauconnier y Léger. El resultado fue un escándalo público que atrajo por primera vez la atención del público en general sobre el cubismo (por el contrario, Picasso y Braque exponían en una galería privada y vendían a un pequeño círculo de conocedores). En una reseña de los Indépendants de 1911 publicada en Le Petit Parisien (23 de abril de 1911), el crítico Jean Claude escribe:
En el Salón de Otoño de 1911 (sala 8), Gleizes expuso su Retrato de Jacques Nayral y La Chasse (La caza) , con, además del grupo de la Salle 41 , André Lhote , Marcel Duchamp , Jacques Villon , Roger de La Fresnaye y André Dunoyer de Segonzac . En el otoño de ese año, a través de Apollinaire, conoció a Pablo Picasso por primera vez y se unió al Grupo Puteaux que se reunía en el estudio de Jacques Villon (Gaston Duchamp) y en el que también estaban los hermanos de Villon, Raymond Duchamp-Villon y Marcel Duchamp , entre otros. Muchos de estos artistas también frecuentaban los cafés Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select y La Coupole en Montparnasse. [3]
La gente se agolpaba en nuestra habitación, gritaban, reían, se enojaban, protestaban, se deleitaban con todo tipo de expresiones . (Albert Gleizes, sobre la exposición del Salón de Otoño de 1911) [12]
Gleizes expuso sus Les Baigneuses (Los bañistas) en el Salon des Indépendants de 1912; una muestra marcada por el Desnudo bajando una escalera, nº 2 de Marcel Duchamp , que a su vez provocó un escándalo incluso entre los cubistas (Duchamp retiró el cuadro antes de la inauguración de la exposición). A esto le siguió una exposición colectiva en las Galerías Dalmau de Barcelona , la primera exposición del cubismo en España, [13] [14] otra exposición en Moscú (Valet de Carreau), el Salón de la Société Normande de Rouen y el Salón de la Sección de Oro, octubre de 1912 en la Galerie de la Boétie de París. [3]
De 1911 a 1912, inspirándose en cierta medida en las teorías de Henri Poincaré , Ernst Mach , Charles Henry y Henri Bergson , Gleizes comenzó a representar el objeto, ya no considerado desde un punto de vista específico, sino reconstruido siguiendo una selección de puntos de vista sucesivos ( es decir, como visto simultáneamente desde numerosos puntos de vista y en cuatro dimensiones). Esta técnica de movimiento relativo alcanza su mayor grado de complejidad en la monumental Le Dépiquage des Moissons (Trilla de la cosecha) (1912). Esta ambiciosa obra, junto con La Ville de Paris ( Ciudad de París ) de Delaunay, es una de las pinturas más grandes de la historia del cubismo.
En el Salón de Otoño de 1912, Gleizes expuso L'Homme au Balcon (El hombre en un balcón) , ahora en el Museo de Arte de Filadelfia. [15] La contribución cubista al Salón de Otoño de 1912 creó una controversia en el Consejo Municipal de París, lo que llevó a un debate en la Chambre des Députés sobre el uso de fondos públicos para proporcionar un lugar para un arte tan bárbaro. Los cubistas fueron defendidos por el diputado socialista Marcel Sembat. [5] [16] Albert Gleizes y Jean Metzinger, en preparación para el Salón de la Sección de Oro, publicaron una importante defensa del cubismo, que dio lugar al primer ensayo teórico sobre el nuevo movimiento, titulado Du "Cubisme" (publicado por Eugène Figuière en 1912, traducido al inglés y al ruso en 1913). [17]
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En Du "Cubisme", Gleizes y Metzinger escribieron: "Si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, deberíamos referirlo a los matemáticos no euclidianos; deberíamos estudiar, con cierta extensión, algunos de los teoremas de Riemann ." El cubismo en sí, entonces, no se basó en ninguna teoría geométrica, sino que correspondía mejor a la geometría no euclidiana que a la geometría clásica o euclidiana . Lo esencial estaba en la comprensión del espacio más allá del método clásico de la perspectiva; una comprensión que incluiría e integraría la cuarta dimensión. [18] El cubismo, con su nueva geometría, su dinamismo y su perspectiva de múltiples puntos de vista, no sólo representó una desviación del modelo de Euclides, sino que logró, según Gleizes y Metzinger, una mejor representación del mundo real: uno que era móvil. y cambiando en el tiempo. Para Gleizes, el cubismo representaba una " evolución normal de un arte que era móvil como la vida misma ". [5] A diferencia de Picasso y Braque, la intención de Gleizes no era analizar y describir la realidad visual. Gleizes había sostenido que no podemos conocer el mundo exterior, sólo podemos conocer nuestras sensaciones . [5] Los objetos de la vida cotidiana (guitarra, pipa o frutero) no satisfacían sus complejos conceptos idealistas del mundo físico. Sus temas eran de gran escala y de significado social y cultural provocativo. La iconografía de Gleizes (como la de Delaunay, Le Fauconnier y Léger) ayuda a explicar por qué no hay ningún período en su obra correspondiente al cubismo analítico, y cómo fue posible que Gleizes se convirtiera en un pintor abstracto, más teóricamente en sintonía con Kandinsky y Mondrian. que Picasso y Braque, que siguieron asociados a la realidad visual. [1]
La intención de Gleizes era reconstituir y sintetizar el mundo real de acuerdo con su conciencia individual ( sensaciones ), mediante el uso de volúmenes para transmitir la solidez y estructura de los objetos. Su peso, ubicación y efectos mutuos, y la inseparabilidad de forma y color, fue una de las principales lecciones de Cézanne. Las formas se simplificaron y distorsionaron, cada forma y color fueron modificados por otros, en lugar de fragmentarse. Su preocupación era establecer relaciones de peso, densidad y volumen entre secciones de un tema amplio. El propio Gleizes caracterizó la fase de 1910-11 de su trabajo como un "análisis de las relaciones de volumen", aunque tiene poca relación con el uso tradicional de la palabra "analítico" en nuestra comprensión del cubismo. [1]
"Nos reímos a carcajadas cuando pensamos en todos los novicios que expían su comprensión literal de las palabras de un cubista y su fe en la verdad absoluta colocando laboriosamente una al lado de la otra las seis caras de un cubo y ambas orejas de un modelo visto de perfil. ". (Albert Gleizes, Jean Metzinger) [12]
Un tema central de Du "Cubisme" era que el acceso a la verdadera esencia del mundo se podía obtener únicamente mediante sensaciones . La sensación que ofrecía la pintura clásica era muy limitada: a un solo punto de vista, desde un único punto en el espacio y congelado en el tiempo. Pero el mundo real es móvil, tanto espacial como temporalmente. La perspectiva clásica y las formulaciones de la geometría euclidiana eran sólo convenciones (para usar el término de Poincaré) que nos distancian de la verdad de nuestras sensaciones, de la verdad de nuestra propia naturaleza humana. El hombre ve el mundo de los fenómenos naturales desde multitud de ángulos que forman un continuo de sensaciones en perpetuo y continuo cambio. El objetivo de los cubistas era evitar por completo el espacio y el tiempo absolutos en favor del movimiento relativo, captar a través de apariencias sensoriales y traducir en un lienzo plano las propiedades dinámicas de la variedad de cuatro dimensiones (el mundo natural). Sólo así se podrá lograr una mejor representación de la realidad móvil de nuestra experiencia de vida. Si Gleizes y Metzinger escriben en Du "Cubisme" que sólo podemos conocer nuestras sensaciones, no es porque quieran ignorarlas, sino, al contrario, comprenderlas más profundamente como fuente primaria de su propio trabajo. Razonando así, Gleizes y Metzinger demuestran que son sucesores de Cézanne, quien insiste en que todo debe aprenderse de la naturaleza: " La naturaleza vista y la naturaleza sentida... ambas deben unirse para perdurar. " [5] [ 19] [20]
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En febrero de 1913, Gleizes y otros artistas presentaron el nuevo estilo de arte moderno europeo a una audiencia estadounidense en el Armory Show (Exposición Internacional de Arte Moderno) en la ciudad de Nueva York , Chicago y Boston . Además de El hombre en un balcón (l'Homme au Balcon) núm. 196, Gleizes expuso en el Armory Show su Femme aux Phlox (Mujer con Phlox) de 1910 , Museo de Bellas Artes de Houston. [21] [22]
Gleizes publicó un artículo en Montjoie! de Ricciotto Canudo . titulado "Cubisme et la tradicion". Fue a través de Canudo que Gleizes conocería a la artista Juliette Roche ; amiga de la infancia de Jean Cocteau e hija de Jules Roche , un político influyente de la III República. [3]
Al estallar la Primera Guerra Mundial , Albert Gleizes se reenrola en el ejército francés. Fue puesto a cargo de organizar el entretenimiento para las tropas y, como resultado, Jean Cocteau se acercó para diseñar el escenario y el vestuario para la obra de William Shakespeare , El sueño de una noche de verano , junto con Georges Valmier . [3]
Dado de baja del ejército en el otoño de 1915, Gleizes y su nueva esposa, Juliette Roche, se mudaron a Nueva York, donde se reunirían regularmente con Francis Picabia , Man Ray , Marcel Duchamp y Jean Crotti (quien eventualmente se casaría con Suzanne Duchamp ). Es en esta época que Gleizes asiste, con mirada crítica, a los readymades de Marcel Duchamp . Tras una breve estancia en el Hotel Albemarle, Gleizes y su esposa se instalaron en el número 103 de West Street, donde Gleizes pintó una serie de obras inspiradas en la música jazz, los rascacielos, los carteles luminosos y el puente de Brooklyn . Aquí Gleizes conoció a Stuart Davis , Max Weber , Joseph Stella , y participó en una exposición en la Galería Montross con Duchamp, Crotti y Metzinger (que permaneció en París) [3]
Desde la ciudad de Nueva York, la pareja navegó hasta Barcelona , donde se les unieron Marie Laurencin , Francis Picabia y su esposa. El grupo pasó el verano pintando en la zona turística de Tossa de Mar y en noviembre Gleizes inauguró su primera exposición individual , en las Galerías Dalmau de Barcelona, del 29 de noviembre al 12 de diciembre de 1916. [23] Al regresar a la ciudad de Nueva York en 1917, Gleizes Comenzó a escribir bocetos poéticos en verso y en prosa, algunos de los cuales fueron publicados en el periódico dadaísta de Picabia 391 . Tanto Gleizes como su esposa viajaron de Nueva York a las Bermudas en septiembre de 1917, [24] donde pintó varios paisajes. Cuando terminó la guerra en Europa regresaron a Francia donde su carrera evolucionó más hacia la enseñanza a través de la escritura y se involucró con el comité de las Unions Intellectuelles Françaises . [3] [5]
Durante el invierno de 1918, en la casa alquilada de los Gleize en Pelham, Nueva York, escribe Daniel Robbins, Albert Gleizes se acercó a su esposa y le dijo: "Me ha sucedido algo terrible: creo que estoy encontrando a Dios". Esta nueva convicción religiosa no fue el resultado de visiones místicas, sino de la confrontación racional de Gleizes de tres problemas urgentes: el orden colectivo, las diferencias individuales y el papel del pintor. Aunque Gleizes no se unió a la Iglesia hasta 1941, sus siguientes veinticinco años los dedicó a un esfuerzo lógico no sólo por encontrar a Dios sino también por tener fe. [1]
Desde 1914 y hasta el final del período neoyorquino, las pinturas no representativas de Gleizes y aquellas con una base visual aparente coexistieron, diferenciándose sólo, escribe Daniel Robbins, en "el grado de abstracción oculto por la uniformidad con la que fueron pintados". pintado y por el esfuerzo constante por vincular la realización plástica del cuadro a una experiencia específica, incluso única". [1] Gleizes abordó la abstracción conceptualmente más que visualmente y en 1924 su intrincada dialéctica le llevó a producir dos divertidas pinturas que se alejaban de su tema habitual: los bodegones imaginarios, azul y verde. En efecto, escribe Robbins, "Gleizes habría invertido el "Muéstrame un ángel y te pintaré un ángel" de Courbet para decir: "Mientras un ángel siga siendo un ideal incorpóreo y no pueda mostrárselo, lo pintaré". " [1]
En 1919, el sentido del movimiento cubista de antes de la guerra había quedado prácticamente destrozado. París se vio ensombrecida por una fuerte reacción contra aquellas visiones de esfuerzo común y construcción revolucionaria que Gleizes seguía abrazando, mientras que la vanguardia se caracterizaba por el espíritu anárquico y, para él, destructivo del dadaísmo. Ninguna de las alternativas le atraía y, con los Salones dominados por un retorno al clasicismo, su antigua hostilidad hacia París se alimentaba constantemente. El intento de Gleizes de resucitar el espíritu de la Sección de Oro encontró grandes dificultades, a pesar del apoyo de Alexander Archipenko , Georges Braque y Léopold Survage . [1] Sus propios esfuerzos organizativos se dirigieron al restablecimiento de un movimiento europeo de artistas abstractos en forma de una gran exposición itinerante, la Exposición de la Sección de Oro , en 1920; No fue el éxito que esperaba. El cubismo estaba pasado de moda para los artistas más jóvenes, aunque Gleizes, por el contrario, consideraba que sólo se había investigado su fase preliminar. [2]
Fue el resurgimiento de la Sección de Oro lo que aseguró que el cubismo en general y Gleizes en particular se convirtieran en el objetivo preferido de Dadá. [25] De manera similar, un esfuerzo por organizar una cooperativa de artistas recibió el apoyo de Robert Delaunay, pero ningún otro artista importante. [1] La polémica desembocó en la publicación de Du cubisme et des moyens de le comprendre de Albert Gleizes, seguida en 1922 de La pintura y sus leyes (La Peinture et ses lois) , dentro del cual aparece la noción de traducción y rotación que finalmente caracterizan tanto los aspectos pictóricos como teóricos del arte de Gleizes. [3] Su estilo poscubista de los años veinte (plano, directo, intransigente) es prácticamente el "Espíritu de la geometría" de Blaise Pascal . [1]
Gleizes fue en casi todos los sentidos un cubista inconformista, quizás el más inflexible de todos; tanto en sus pinturas como en sus escritos (que tuvieron un gran impacto en la imagen del cubismo en Europa y Estados Unidos). Desarrolló un cubismo resuelto y completamente intransigente, sin el desvío de una alternativa clásica. Durante la década de 1920, Gleizes trabajó en un tipo de cubismo muy abstracto. Además de sus exposiciones en L'Effort Moderne de Léonce Rosenberg , el comerciante y editor Povolozky imprimió sus escritos. De hecho, su arte estuvo respaldado por una prodigiosa efusión teórica, sobre todo en La Peinture et ses lois (publicado por primera vez en La Vie des Lettres , octubre de 1922). Gleizes fusionó prioridades estéticas, metafísicas, morales y sociales para describir el estatus y la función del arte. [25]
En La Peinture et ses lois escribe Robbins: "Gleizes dedujo las reglas de la pintura a partir del plano pictórico, de sus proporciones, del movimiento del ojo humano y de las leyes del universo. Esta teoría, más tarde denominada traslación-rotación , se sitúa entre las los escritos de Mondrian y Malevich como una de las exposiciones más completas de los principios del arte abstracto, que en su caso supuso el rechazo no sólo de la representación sino también de las formas geométricas." [2] Los planos se pusieron en movimiento simultáneamente para evocar el espacio moviéndose uno sobre otro, como si giraran e inclinaran sobre ejes oblicuos. Para ilustrar el concepto se publicaron diagramas titulados " Movimientos simultáneos de rotación y desplazamiento del plano sobre su eje ".
Gleizes emprendió la tarea de escribir las caracterizaciones de estos principios en La pintura y sus leyes ( La Peinture et ses lois ), publicado por el galerista Jacques Povolozky en la revista La Vie des lettres et des arts , 1922-23, como libro en 1924. , [4] [26] [27] y reproducido en el Bulletin de l'Effort moderne de Léonce Rosenberg , núm. 13, marzo de 1925, núm. 14 de abril de 1925. [28]
Uno de los principales objetivos de Gleizes era responder a las preguntas: ¿Cómo se animará la superficie plana y mediante qué método lógico, independientemente de la fantasía del artista , se puede lograr? [29]
El enfoque:
Gleizes basa estas leyes tanto en obviedades inherentes a toda la historia del arte como especialmente en su propia experiencia desde 1912, tales como: El objetivo principal del arte nunca ha sido la imitación exterior (p. 31); Las obras de arte surgen de la emoción... producto de la sensibilidad y el gusto individuales (p. 42); El artista está siempre en un estado de emoción, de exaltación sentimental [ivresse] (p. 43); El cuadro en el que se materializa la idea de creación abstracta ya no es una anécdota, sino un hecho concreto (p. 56); Crear una obra de arte pintada no es la emisión de una opinión (p. 59); El dinamismo plástico nacerá de relaciones rítmicas entre objetos... estableciendo novedosas conexiones plásticas entre elementos puramente objetivos que componen el cuadro (p. 22). [27] [30]
A continuación, Gleizes afirma que la 'realidad' de una pintura no es la de un espejo, sino la del objeto... cuestión de lógica inminente (p. 62). "El sujeto-pretexto que tiende a la numeración, inscrito siguiendo la naturaleza del plano, alcanza intersecciones tangentes entre imágenes conocidas del mundo natural e imágenes desconocidas que residen dentro de la intuición" (p. 63). [27] [29]
Definiendo las leyes:
El ritmo y el espacio son para Gleizes las dos condiciones vitales. El ritmo es consecuencia de la continuidad de ciertos fenómenos, variables o invariables, derivados de relaciones matemáticas. El espacio es una concepción de la psique humana que se deriva de comparaciones cuantitativas (págs. 35, 38, 51). Este mecanismo es la base de la expresión artística. Se trata, por tanto, de una síntesis a la vez filosófica y científica. Para Gleizes, el cubismo fue un medio para llegar no sólo a un nuevo modo de expresión sino, sobre todo, a una nueva forma de pensar. Esto fue, según el historiador del arte Pierre Alibert , la base tanto de una nueva especie de pintura como de una relación alternativa con el mundo; de ahí otro principio de civilización. [27] [29]
El problema planteado por Gleizes fue el de sustituir la anécdota como punto de partida de la obra de arte, por el único medio de utilizar los elementos del propio cuadro: línea, forma y color. [27] [29]
Comenzando con un rectángulo central, tomado como ejemplo de forma elemental, Gleizes señala dos formas mecánicas de yuxtaponer formas para crear una pintura: (1) ya sea reproduciendo la forma inicial (empleando varias simetrías como reflexiva, rotacional o traslacional), o modificando (o no) sus dimensiones. [27] (2) Por desplazamiento de la forma inicial; girando alrededor de un eje imaginario en una dirección u otra. [27] [29]
La elección de la posición (mediante traslación y/o rotación), aunque basada en la inspiración del artista, ya no se atribuye a lo anecdótico. Un método objetivo y riguroso, independiente del pintor, reemplaza la emoción o la sensibilidad en la determinación de la colocación de la forma, es decir, a través de la traslación y la rotación . [27] [29]
Ilustraciones esquemáticas:
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El espacio y el ritmo, según Gleizes, son perceptibles por la magnitud del movimiento (desplazamiento) de las superficies planas. Estas transformaciones elementales modifican la posición y la importancia del plano inicial, ya sea que converjan o diverjan ("retrocedan" o "avancen") del ojo, creando una serie de planos espaciales nuevos y separados apreciables fisiológicamente por el observador. [27] [29]
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Al primer movimiento de traslación del avión hacia un lado se añade otro movimiento: Rotación del avión. La figura I muestra la formación resultante que se deriva de los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano inicial producidos sobre el eje. Fig. II y Fig. III representan los movimientos simultáneos de rotación y traslación del rectángulo, inclinado hacia la derecha y hacia la izquierda. El punto del eje en el que se realiza el movimiento lo establece el observador. La Fig. IV representa los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano del rectángulo, con la posición del ojo observado desplazada a la izquierda del eje. El desplazamiento hacia la derecha (aunque no representado) es bastante sencillo de imaginar. [27] [29]
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Con estas figuras Gleizes intenta presentar, en las condiciones más simples posibles (movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano), la creación de un organismo espacial y rítmico (Fig. VIII), sin prácticamente ninguna iniciativa por parte del artista que controla el proceso evolutivo. Las superficies planas de la figura VIII están llenas de sombreados que adoptan la "dirección" de los planos. Lo que emerge en el plano inerte, según Gleizes, a través del movimiento seguido por el ojo del observador, es "una huella visible de etapas sucesivas cuya cadencia rítmica inicial coordinaba una sucesión de estados diferentes". Estas sucesivas etapas permiten la percepción del espacio. El estado inicial, como consecuencia de la transformación, se ha convertido en un organismo espacial y rítmico. [27] [29]
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Fig. I y Fig. II obtienen mecánicamente, escribe Gleizes, con una mínima iniciativa personal, un "sistema plástico espacial y rítmico", mediante la conjugación de movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano y de los movimientos de traslación del plano a un lado. El resultado es un organismo espacial y rítmico más complejo que el que se muestra en la Fig. VIII; demostrando a través de medios mecánicos, puramente plásticos, la realización de un universo material independiente de la intervención intencional del artista. Esto es suficiente para demostrar, según Gleizes, las posibilidades del avión de servir espacial y rítmicamente por su propia fuerza. [27] [29] [ La exposición de esta máquina mecánica pura de plástico acerca de la realización de un universo material en dehors de la intervención particular intencional, basta para demostrar la posibilidad del plan de significado espacial y rítmico por su propia potencia. ]. [27] [29]
La pintura de Gleizes de 1920-1922, sometida al mismo rigor, no era cubista en ningún sentido convencional; pero eran cubistas en su preocupación por el espacio planimétrico y en su relación (síntesis) con la materia. De hecho, la apariencia abstracta de estas composiciones es engañosa. Gleizes siempre había estado comprometido con la síntesis. Describió cómo los artistas se habían liberado de la "imagen-sujeto" como pretexto para trabajar a partir de la "imagen-sin-sujeto" (formas nebulosas) hasta unirse. Las imágenes conocidas del mundo natural combinadas con esas formas nebulosas se hicieron "espiritualmente humanas". Aunque Gleizes consideró sus obras inicialmente como no representativas y sólo después como denotativas. [25]
Antes de la Primera Guerra Mundial, Gleizes siempre había sido identificado como un vanguardista cubista. Y durante los años veinte siguió ocupando un puesto destacado, pero ya no se le identificaba con las vanguardias puesto que el cubismo había sido superado por el dadaísmo y el surrealismo . Incluso después de que los historiadores comenzaron sus intentos de analizar el papel vital desempeñado por el cubismo, el nombre de Albert Gleizes siempre fue mencionado debido a su temprana e importante participación en el movimiento. Gleizes nunca había dejado de llamarse a sí mismo cubista y, en teoría, cubista seguía siendo. En muchos sentidos, sus teorías eran cercanas a las desarrolladas por Mondrian, aunque sus pinturas nunca se sometieron a la disciplina de los colores primarios y el ángulo recto; no eran de carácter neoplástico (o De Stijl ). De hecho, sus obras desde finales de la década de 1920 hasta la de 1940 no se parecían a nada más que se estuviera haciendo y, de hecho, rara vez se vieron en el mundo del arte porque Gleizes se distanció deliberadamente de una participación extensa en la escena parisina. [2]
Gleizes se dio cuenta de que su evolución hacia la "pureza" conllevaba el riesgo de alienarse de la "mentalidad del medio", pero la vio como el único medio de llegar a un nuevo tipo de arte que pudiera llegar a un público masivo (tal como los murales franceses de los siglos XI y XII). En Du Cubisme et les moyens de comprendre (1920), Gleizes llegó incluso a prever la producción en masa de pintura; como un medio para socavar el sistema de mercado y, por tanto, el estatus de las obras de arte como mercancías. "La multiplicación de imágenes", escribió Gleizes, "golpea el corazón de la comprensión y las nociones económicas de los burgueses". [25]
Después de la Primera Guerra Mundial, con el apoyo del marchante Léonce Rosenberg , el cubismo volvió a ser un tema central para los artistas. Con los Salones dominados por un retorno al clasicismo, Gleizes intentó resucitar el espíritu de la Sección de Oro en 1920, pero encontró grandes dificultades, a pesar del apoyo de Fernand Léger , Alexander Archipenko , Georges Braque , Constantin Brâncuși , Henri Laurens , Jacques. Villon , Raymond Duchamp-Villon , Louis Marcoussis y Léopold Survage . [31] [32] Los esfuerzos organizativos de Gleizes se dirigieron al establecimiento de un movimiento europeo de arte cubista y abstracto en forma de una gran exposición itinerante; la Exposición de la Sección de Oro . La idea era reunir una colección de obras que revelaran todo el proceso de transformación y renovación que había tenido lugar. [33] No fue el éxito que había esperado. El cubismo era visto como algo pasado de moda para artistas emergentes y otros consagrados como Marcel Duchamp y Picabia, aunque Gleizes, por el contrario, consideraba que sólo se había investigado su fase preliminar. [34]
Además de las obras cubistas (que ya representaban una amplia variedad de estilos), la segunda edición de la Sección de Oro celebrada en la Galerie La Boétie a partir del 5 de marzo de 1920 incluyó De Stijl , Bauhaus , Constructivismo y Futurismo . [35] Fue el resurgimiento de la Sección de Oro lo que aseguró que el cubismo en general se convirtiera en el objetivo preferido de Dadá . [36] La nueva polémica dio lugar a la publicación de Du cubisme et des moyens de le comprendre de Gleizes, seguida en 1922 de La Peinture et ses lois . [37] [38]
Tras la muerte de Jules Roche, los Gleize dispusieron de suficientes ingresos e inmuebles independientes para perseguir sus objetivos sin ceder a consideraciones materiales, a diferencia de muchos otros artistas. Los Gleize pasaban cada vez más tiempo en la casa familiar de Serrières, en Cavalaire, y en un lugar aún más tranquilo de la Riviera francesa , asociándose ambos con personas más comprensivas con sus ideas sociales. Gleizes participó activamente en la Union Intellectuelle y dio numerosas conferencias en Francia, Alemania, Polonia e Inglaterra, mientras continuaba escribiendo. En 1924-25, la Bauhaus (donde se practicaban ciertos ideales análogos a los suyos) solicitó un nuevo libro sobre el cubismo (como parte de una serie que incluía Point and Line to Plane de Wassily Kandinsky , Cuadernos pedagógicos de Paul Klee y Kasimir Malevich . s El mundo no objetivo [5] ). Gleizes, en respuesta, escribiría Kubismus (publicado en 1928) para la colección de Bauhausbücher 13, Munich. La publicación de Kubismus en francés al año siguiente acercaría a Gleizes a Delaunay. [1] [3] En 1924, Gleizes, Léger y Amédée Ozenfant abrieron la Académie Moderne . [5]
En 1927, todavía soñando con los días comunales en la Abbaye de Créteil, Gleizes fundó una colonia de artistas en una casa alquilada llamada Moly-Sabata en Sablons, cerca de la casa familiar de su esposa en Serrières, en el departamento de Ardèche , en el valle del Ródano. [3] [5]
Léonce Rosenberg , en 1929, encargó a Gleizes (en sustitución de Gino Severini ) la pintura de paneles decorativos para su residencia parisina, que sería instalada en 1931. El mismo año Gleizes formó parte del comité de Abstracción-Créación (fundado por Theo van Doesburg , Auguste Herbin , Jean Hélion y Georges Vantongerloo ) que sirvió de foro para el arte no representacional internacional , y contrarrestó la influencia del grupo surrealista liderado por André Breton . En ese momento, su trabajo reflejaba el fortalecimiento de sus convicciones religiosas y su libro de 1932, Vers une conscience plastique, La Forme et l'histoire examina el arte celta , románico y oriental . De gira por Polonia y Alemania , dio conferencias tituladas Arte y Religión, Arte y Producción y Arte y Ciencia y escribió un libro sobre Robert Delaunay que nunca fue publicado. [3] [5]
En 1934 Gleizes inició una serie de pinturas que continuaría durante varios años, en las que se identifican tres niveles: la traducción estática , correspondiente a sus investigaciones de los años veinte; rotación móvil , correspondiente a sus investigaciones sobre cadencias coloreadas de finales de los años veinte y principios de los treinta; y simples arcos grises que, según Gleizes, dan la "forma" o el "ritmo" unificador de la pintura. El nivel de "traducción" es generalmente una figura geométrica que evoca una imagen representacional, a diferencia del trabajo de principios de los años treinta. Estas obras ya no articulan la estricta no representación de Abstraction Création . Léonce Rosenberg , que ya había publicado extensamente a Gleizes en su Bulletin de l'Effort Moderne , pero que anteriormente no había mostrado mucho entusiasmo por su pintura, quedó profundamente impresionado por las pinturas de Gleizes (que surgieron de su investigación de 1934) en el Salon d'Automne. . Este fue el comienzo de una estrecha relación con Gleizes, que continuó durante la década de 1930 y se refleja en una corriente de correspondencia. [5]
En 1937, Gleizes recibió el encargo de pintar murales para la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de la Vida Moderna en la Exposición Universal de París. Colaboró con los Delaunay en el Pavillon de l'Air y con Léopold Survage y Fernand Léger para el Pavillon de l'Union des Artistes Modernes . A finales de 1938, Gleizes se ofreció a participar en los seminarios y grupos de discusión gratuitos para jóvenes pintores organizados por Robert Delaunay en su estudio de París. [3] [5] Entonces Gleizes, en colaboración con Jacques Villon , concibió la idea de ejecutar un mural para el auditorio de la École des Arts et Métiers; este último fue rechazado por las autoridades escolares por considerarlo demasiado abstracto, pero sobreviven inmensos paneles de Gleizes como Cuatro figuras legendarias del cielo (San Antonio, TX, McNay A. Inst.). Otros ejemplos de este ambicioso estilo público incluyen La Transfiguración (1939-1941; Lyon, Mus. B.-A.).
A finales de la década de 1930, la rica conocedora de arte estadounidense Peggy Guggenheim compró una gran cantidad de arte nuevo en París, incluidas obras de Albert Gleizes. Trajo estas obras a Estados Unidos que hoy forman parte de la Colección Peggy Guggenheim .
Albert Gleizes creía en la Iglesia católica romana e incluso se consideraba católico desde la década de 1920. [ cita necesaria ] A pesar de su admiración por la tradición cristiana occidental y la iglesia medieval temprana, Gleizes no se unió a la Iglesia Católica Romana hasta 1941. [5] Gleizes creía que la iglesia había perdido su "espíritu" desde el surgimiento de la filosofía escolástica y El arte representacional en el siglo XIII. Sin embargo, en 1941 pronto llegó a creer que los sacramentos todavía eran verdaderos y eficaces, a pesar de algunas desviaciones intelectuales. [5] En 1942, fue confirmado formalmente en la Iglesia Católica Romana y recibió su Primera Comunión. Después de unirse a la Iglesia, Gleizes escribiría memorias y series que hablaban sobre la meditación, como "Supports de contemplation" y "Souvenirs: Le Cubisme", añadiendo grandes trípticos. En 1947 se celebró una retrospectiva de la obra de arte de Gleizes en la Chapelle du Lycée Ampère de Lyon, lo que marcó el final de su carrera. Las últimas creaciones de Gleizes incluyen un conjunto de 57 ilustraciones para los Pensées de Blaise Pascal y un fresco llamado La Eucaristía que estaba ubicado en una capilla de un nuevo seminario jesuita en la comunidad de Fontaines en Chantilly. [ cita necesaria ]
Durante la Segunda Guerra Mundial , Gleizes y su esposa permanecieron en Francia bajo la ocupación alemana. En 1942, Gleizes inició la serie de Supports de Contemplation , pinturas de gran escala, totalmente no representativas, que son a la vez muy complejas y muy serenas. [5] Como los materiales eran difíciles de obtener durante la guerra, Gleizes pintó sobre arpillera, dimensionando el material poroso con una mezcla de pegamento y pintura. Había utilizado arpillera en algunas de sus primeras pinturas y ahora la encontraba favorable para su toque vigoroso, ya que requería los trazos más poderosos incluso preservando la superficie mate que tanto valoraba. En 1952, Gleizes realizó su última obra importante, un fresco titulado Eucaristía que pintó para una capilla jesuita en Chantilly . [5]
Albert Gleizes murió en Aviñón, en el departamento de Vaucluse , el 23 de junio de 1953 y fue enterrado en el mausoleo familiar de su esposa en el cementerio de Serrières.
En 2010, Le Chemin (Paysage à Meudon) (1911), óleo sobre lienzo, 146,4 x 114,4 cm, se vendió por 1.833.250 libras esterlinas (2.683.878 dólares, o 2.198.983 euros) en Christie's, Londres. [40]
"El desarrollo individual de Gleizes, su lucha única por reconciliar fuerzas", escribe Daniel Robbins, "lo convirtieron en uno de los pocos pintores que salieron del cubismo con un estilo totalmente individual, inmutable por movimientos artísticos posteriores. Aunque ocasionalmente volvió a temas anteriores. ... estas obras posteriores fueron tratadas de nuevo, sobre la base de nuevas ideas. Nunca repitió sus estilos anteriores, nunca permaneció estacionario, sino que siempre se volvió más intenso, más apasionado [...] Su vida terminó en 1953, pero sus pinturas. Quedan para dar testimonio de su voluntad de luchar por respuestas finales. El suyo es un arte abstracto de profundo significado y significado, paradójicamente humano incluso en su búsqueda del orden y la verdad absolutos. (Daniel Robbins, 1964) [1]
Para celebrar el centenario de la publicación de Du "Cubisme" de Albert Gleizes y Jean Metzinger, el Musée de La Poste de París presentó una exposición titulada Gleizes – Metzinger. Du cubisme et après , del 9 de mayo al 22 de septiembre de 2012. Más de 80 pinturas y dibujos, además de documentos, películas y 15 obras de otros miembros del grupo Sección de Oro (Villon, Duchamp-Villon, Kupka, Le Fauconnier, Lhote , La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko...) estuvieron incluidos en el espectáculo. Para el evento se publicó un catálogo en francés e inglés. Se emite un sello francés que representa obras de Gleizes ( Le Chant de Guerre , 1915) y Metzinger ( L'Oiseau Bleu , 1913). Esta es la primera vez que un museo organiza una exposición que muestra a Gleizes y Metzinger juntos. [41]
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