Bailarina en un Café (también conocida como Danseuse au café o Au Café Concert y Danseuse ) es una pintura al óleo creada en 1912 por el artista y teórico francés Jean Metzinger . La obra fue creada mientras Metzinger y Albert Gleizes , en preparación para el Salón de la Sección de Oro , publicaban Du "Cubisme" , [1] la primera gran defensa del movimiento cubista , y se exhibió por primera vez (bajo el título Danseuse ) en el Salón de Otoño de 1912 en París. La obra resultó controvertida en el Consejo Municipal de París, provocando un debate en la Cámara de Representantes sobre el uso de fondos públicos para exhibir un arte tan "bárbaro", siendo los cubistas defendidos por el diputado socialista Marcel Sembat . [2] [3] [4]
Bailarina en un café se reprodujo por primera vez en una fotografía publicada en un artículo titulado Au Salon d'Automne "Les Indépendants" en el periódico francés Excelsior , 2 de octubre de 1912. La pintura se encuentra ahora en la Galería de Arte Albright-Knox . Búfalo Nueva York. [5]
Danseuse au café es una pintura al óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 146,1 × 114,3 cm (57,5 × 45 pulgadas). El cuadro representa a una mujer bailando en un café-concierto . Se la muestra en la mitad derecha del lienzo con un vestido elaborado y sosteniendo en su mano derecha un ramo de flores. En la escena del café, a la izquierda del cuadro se pueden observar a otras cuatro personas, dos mujeres y dos hombres, tres de las cuales están sentadas frente a una mesa sobre la que se colocan diversos artículos (incluidas bebidas), y una de ellas está colocado aparentemente en el fondo (arriba a la izquierda).
La "encantadora" Bailarina en un café de Metzinger , escribe el historiador de arte Daniel Robbins , "se regocija en el exotismo del momento, jugando con las plumas o penachos de las mujeres parisinas vestidas a la moda con sus vestidos Worth contra un patrón amerindio en el traje de la bailarina. comparando ingeniosamente el apogeo de la moda europea con lo antropológicamente arcano." [6]
Como en otras obras de Metzinger de la misma época, se encuentran elementos del mundo real, como lámparas, flores, plumas y encajes. El resto del lienzo consta de una serie de crescendos y diminuendos de mayor o menor abstracción, de formas convexas y cóncavas, de superficies hiperbólicas y esféricas, que derivan de las enseñanzas de Georges Seurat y Paul Cézanne . La pincelada divisionista , "cubos" en forma de mosaico, presentes en su fase neoimpresionista (hacia 1903 a 1907) ha regresado dando textura y ritmo a vastas áreas del lienzo, visibles tanto en las figuras como en el fondo. [7]
Bailarina en un café representa a mujeres y hombres sorprendentemente a la moda en el apogeo de la moda parisina en 1912. La bailarina vestía un vestido de noche con capa de gasa y terciopelo de seda verde bordado, estilo directorire, adornado con lentejuelas de celuloide y adornos dorados, con el cabello peinado en un moño elegante, aparece en un escenario bajo o en una mesa actuando para clientes o invitados, todos vestidos y peinados a la moda con vestidos de seda y red de pedrería, vestidos largos de encaje y brocado plateado, sombreros con plumas de avestruz, traje estampado, sombrero de fieltro y corbata negra. . El artista representa las figuras y el fondo como una serie de facetas y planos subdivididos, presentando múltiples aspectos de la escena del café simultáneamente. Esto se puede ver en la posición deliberada de la luz, la sombra, el uso no convencional del claroscuro , de la forma y el color, y la forma en que Metzinger asimila la fusión del fondo con las figuras. La superficie del colector tiene una geometría compleja de reticulaciones con intrincadas series de líneas negras (de apariencia casi matemática) que aparecen en secciones como dibujo inferior y en otras como dibujo sobredibujado. [8]
"El estilo de la ropa está meticulosamente actualizado", escribe Cottington sobre las tres presentaciones de Metzinger en el Salón de Otoño de 1912, "el corte de los vestidos y las siluetas relativamente sin corsé que permitieron exhibir a sus tejedores se deben mucho más para Poiret que para Worth; de hecho, los cuadros de una figura en La bailarina y los lunares de La mujer con un abanico anticipan las geometrías de posguerra, si no las armonías de color, de las telas de Sonia Delaunay , mientras que los tejidos abiertos "La deportividad del vestido con cuello y el sombrero estilo campana en The Yellow Feather nos recuerdan a los años 20". [8]
El diseñador de moda francés Paul Poiret trabajó para la Casa de Worth a principios del siglo XX; sin embargo, la "modernidad descarada de sus diseños" resultó demasiado para la clientela conservadora de Worth. Poiret estableció su propia casa en 1903 y organizó fiestas espectaculares para promover su obra. [10]
En junio de 1911, Poiret presentó "Parfums de Rosine" en una gran velada celebrada en su casa palaciega (un hôtel particulier avenue d'Antin), a la que asistió un baile de disfraces bautizado " la mille et deuxième nuit", (la noche de las mil dos). por la alta sociedad parisina y el mundo artístico. Raoul Dufy —con quien Metzinger había expuesto en la galería Berthe Weill en 1903, los Indépendants de 1905 y la Galerie Notre-Dame-des-Champs en 1908— diseñó la invitación. [11] Los jardines estaban iluminados por linternas y aves tropicales vivas. Su estrategia de marketing se convirtió en sensación y en la comidilla de París. Una segunda fragancia debutó en 1912, "Le Minaret", enfatizando nuevamente el tema del harén. [12]
En 1911, el editor Lucien Vogel desafió al fotógrafo Edward Steichen a promover la moda como una bella arte mediante el uso de la fotografía. [13] Las fotografías de los vestidos de Poiret, publicadas en la edición de abril de 1911 de la revista Art et Décoration , se consideran ahora la primera sesión fotográfica de moda moderna. [14] En 1912, Vogel comenzó su reconocida revista de moda La Gazette du Bon Ton , mostrando los diseños de Poiret, junto con otros diseñadores destacados de París como la Casa de Charles Worth , Louise Chéruit , Georges Doeuillet , Jeanne Paquin , Redfern & Sons y Jacques. Doucet (el coleccionista de arte postimpresionista y cubista que compró Les Demoiselles d'Avignon , directamente del estudio de Picasso).
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Paul Poiret tuvo durante toda su vida un interés por el arte moderno con fines de autopromoción y en beneficio de sus diversas empresas comerciales. [15] En 1911 alquiló y restauró una mansión construida por el arquitecto Ange-Jacques Gabriel para Luis XV , 1750, llamada Pavillon du Butard en La Celle-Saint-Cloud (no lejos del estudio de Albert Gleizes y cerca de la residencia Duchamp). , donde se reunía el grupo de la Sección de Oro ) y organizaba fastuosas fiestas, incluida una de las grandes fêtes más famosas del 20 de junio de 1912, La fête de Bacchus (que recreaba las bacanales organizadas por Luis XIV en Versalles). Guy-Pierre Fauconnet (1882-1920) diseñó la invitación. Isadora Duncan , luciendo un traje de noche helénico diseñado por Poiret, [16] bailó sobre las mesas entre 300 invitados y se consumieron 900 botellas de champán hasta las primeras luces del día.
Isadora Duncan , una chica de California que supuestamente posó para Eadweard Muybridge , [17] puso énfasis en el movimiento de danza "evolutivo", insistiendo en que cada movimiento nacía del que lo precedía, que cada movimiento daba lugar al siguiente. y así sucesivamente en sucesión orgánica. Su danza definió la fuerza del progreso, el cambio, la abstracción y la liberación. También en Francia Duncan deleitó a su público. [18]
Se sabe que André Dunoyer de Segonzac , Max Jacob , André Salmon y otros como Kees van Dongen y Raoul Dufy asistieron a los bailes de Poiret. [19] [20] Salmon escribe sobre uno de ellos en L'Air de la Butte : "Poiret que abre su casa a artistas de su elección, que preparan, en sus jardines, una fiesta al estilo de 1889". [21] Aquí Salmon hace referencia a la Exposición Universal (1889).
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En 1912, Marie Laurencin había entablado una relación lésbica íntima con la diseñadora de moda Nicole Groult , nacida Nicole Poiret (la hermana de Paul Poiret). [22] En 1906 Nicole Poiret, con su hermano Paul y su amiga Isadora Duncan libraron una tensa batalla por la liberación de la mujer, que comenzó con la abolición del corsé. [23] [24] Laurencin había expuesto junto con Metzinger y otros cubistas en la Sala 41 del Salón de los Independientes de 1911 (por sugerencia de Guillaume Apollinaire ), lo que provocó el 'escándalo' del que surgió el cubismo y se extendió por París, Francia. , Europa y así sucesivamente. En compañía de su amiga Marie Laurencin, Nicole Poiret frecuentaba el mundo bohemio de Montmartre , Le Bateau-Lavoir y los cubistas. [25]
El escultor Emile-Antoine Bourdelle había conocido a Isadora en 1903 en el picnic de Auguste Rodin , y en 1909 la vio bailar en el escenario. Anteriormente se había pedido a Bourdelle que decorara la fachada del previsto Théâtre des Champs-Élysées . Al verla se dio cuenta de que Isadora era su musa: "Me parecía que a través de ella se animaba un friso inefable en el que los frescos divinos se convertían poco a poco en realidades humanas. Cada salto, cada actitud del gran artista queda en mi memoria como relámpagos." Bourdelle regresaba del teatro y dibujaba durante horas. Sus imágenes de Isadora son las más variadas, ya que transmiten no sólo a Isadora sino también la amplia gama de emociones que ella encarnaba. [26]
En 1912 Isadora se había convertido en un icono para los artistas de París. Muchos la habían visto por primera vez en 1903, cuando fue a la Escuela de Bellas Artes y distribuyó entradas gratuitas a los estudiantes. El artista Dunoyer de Segonzac publicó su primer portafolio de Isadora en 1910, con un prefacio en verso del poeta Fernand Divoire. [26] En ese momento, Dunoyer de Segonzac y Metzinger eran profesores en la Académie de La Palette , 104 Bd de Clichy, París 18ème, junto con Henri Le Fauconnier . [27]
El interés de Metzinger por la moda se reflejó en el interés de Poiret por el arte moderno. El 18 de noviembre de 1925 se exhibieron y vendieron en una subasta pública en París obras de la colección de arte de Paul Poiret. Los artistas de su colección incluyeron a Derain, van Dongen, Dufresne, Dufy, de La Fresnaye, Othon Friesz, Matisse, Modigliani ( Retrato de Max Jacob ), Picabia, Picasso, Rouault y Dunoyer de Segonzac. [28]
Aunque no está claro si Metzinger asistió a estas fiestas, sería muy poco probable que él y unos pocos de sus compañeros cubistas no asistieran, considerando el estatus de celebridad que disfrutaba en la vanguardia de la vanguardia. Tres meses después de La fête de Bacchus Metzinger expuso Bailarina en un café del Salón de Otoño, celebrado en París en el Grand Palais del 1 de octubre al 8 de noviembre de 1912.
A pesar del conceptualismo de la pintura cubista de Metzinger (la función reflexiva de la geometría compleja, múltiples perspectivas yuxtapuestas, fragmentación plana que sugiere movimiento y juego rítmico con varios tipos de simetría), en Danseuse se manifiesta una cierta profundidad espacial o perspectiva que recuerda a la ilusión óptica del espacio de el Renacimiento; Así, por ejemplo, las luminarias montadas en la pared se vuelven más pequeñas con la distancia, al igual que el hombre de la esquina superior izquierda, que aparece en el fondo, más pequeño que sus homólogos en primer plano. Muestra que la geometría no euclidiana no implica la destrucción absoluta de la perspectiva clásica, o que, simplemente, la ruptura de la perspectiva clásica no tiene por qué ser completa. A diferencia del aplanamiento del espacio asociado con las pinturas cubistas de otros, Metzinger no tenía intención de abolir la profundidad de campo. Por supuesto, aquí sólo se alude al espacio en perspectiva mediante cambios de escala, no mediante una convergencia lineal coordinada, lo que da como resultado un espacio complejo perfectamente adaptado a una escenografía. Esta característica se observa no sólo en las pinturas cubistas de Metzinger, sino también en sus obras divisionistas y protocubistas entre 1905 y 1909, así como en sus obras más figurativas de la década de 1920 (durante la fase de Retorno al orden ). [29]
Sin embargo, hay factores objetivos que impiden que la ilusión tenga éxito total: (1) el lienzo es bidimensional mientras que la realidad es tridimensional, (2) la unicidad del punto de vista (los humanos tienen dos ojos). Metzinger compensa la espacialidad faltante en su representación bidimensional dando otras señales de profundidad, además del tamaño relativo: matices y sombras, fuente de luz, oclusión (por ejemplo, el escenario o la mesa sobre la que baila la mujer corta "en frente"). ' de la mujer sentada a la mesa). Metzinger representa objetivamente un efecto subjetivo en el lienzo, imitando objetivamente fenómenos subjetivos (de visión). Henri Poincaré , en Science and Hypothesis , 1902, analiza el espacio "representativo" (espacio visual, táctil y motor) versus el espacio "geométrico". [31]
La pintura inscribe una ambivalencia en el sentido de que expresa connotaciones contemporáneas y clásicas, modernas y tradicionales, vanguardistas y académicas, simultáneamente. La "ocupada geometría de fragmentación plana y perspectivas yuxtapuestas tiene una función más que reflexiva", señala Cottington, "porque el patrón simétrico de sus reticulaciones (como en el escote de la bailarina ) y sus repeticiones rítmicas paralelas sugieren no sólo movimiento y diagramas sino también, metonímicamente, el mundo-objeto mecanizado de la modernidad". [8]
Dos obras tituladas Nu y Paisaje , alrededor de 1908 y 1909 respectivamente, indican que Metzinger ya se había apartado de su estilo fauvista de divisionismo en 1908. Volviendo su atención completamente hacia la abstracción geométrica de la forma, Metzinger permitió al espectador reconstruir mentalmente y imaginar el objeto representado en el espacio. Pero éste no era el espacio de la geometría euclidiana y su perspectiva clásica de un punto asociada, en uso e incuestionable desde el inicio del Renacimiento. Este fue un ataque multifrontal total contra las estrechas limitaciones del academicismo, el empirismo anterior al siglo XX, el positivismo , el determinismo y las nociones insostenibles de espacio absoluto , tiempo absoluto y verdad absoluta. Fue una revuelta en línea con las del matemático Henri Poincaré y los filósofos William James , Friedrich Nietzsche y Henri Bergson . Este fue un abrazo de la geometría riemanniana , de la relatividad del conocimiento, de las realidades ocultas por la visión humana, un abrazo del mundo que superó las apariencias materiales. Poincaré, en Science & Method, The Relativity of Space (1897), escribió: "El espacio absoluto ya no existe; sólo hay espacio relativo a una determinada posición inicial del cuerpo". [32]
Así, la propiedad característica del espacio, la de tener tres dimensiones, es sólo una propiedad de nuestro cuadro de distribución, una propiedad que reside, por así decirlo, en la inteligencia humana. La destrucción de algunas de estas conexiones, es decir de estas asociaciones de ideas, sería suficiente para darnos un cuadro de distribución diferente, y eso podría ser suficiente para dotar al espacio de una cuarta dimensión. ... De hecho, parece que sería posible traducir nuestra física al lenguaje de la geometría de cuatro dimensiones.
— Henri Poincaré, 1897 [32]
Albert Gleizes, escribiendo sobre el cubismo de Metzinger en septiembre de 1911 (casi un año antes de la finalización de Danseuse au café ), identificó a Metzinger como un seguidor de Nietzsche que "inventa su propia verdad" destruyendo "viejos valores". [33] [34]
Su preocupación por el color, que había asumido un papel primordial como recurso decorativo y expresivo antes de 1908, había dado paso a la primacía de la forma. Pero sus tonalidades monocromáticas durarían sólo hasta 1912, cuando tanto el color como la forma se combinarían audazmente para producir obras como Danseuse au café . "Las obras de Jean Metzinger", escribe Guillaume Apollinaire en 1912, "tienen pureza. Sus meditaciones adoptan formas hermosas cuya armonía tiende a acercarse a la sublimidad. Las nuevas estructuras que está componiendo están despojadas de todo lo que se conocía antes de él". [35]
Como residente de la Butte Montmartre de París, Metzinger entró en el círculo de Picasso y Braque (en 1908). "Es un mérito de Jean Metzinger, en su momento, haber sido el primero en reconocer el comienzo del movimiento cubista como tal", escribe SE Johnson, "el retrato de Metzinger de Apollinaire, el poeta del movimiento cubista, fue ejecutado en 1909 y, como ha señalado el propio Apollinaire en su libro Los pintores cubistas (escrito en 1912 y publicado en 1913), Metzinger, después de Picasso y Braque, fue cronológicamente el tercer artista cubista [36] .
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Con el derrocamiento de la perspectiva clásica y su estaticidad implícita casi completa, el nuevo concepto de perspectiva móvil , propuesto por primera vez por Metzinger en su publicación de 1910 Note sur la peinture , [37] implicaba explícitamente el dinamismo del movimiento dentro de múltiples dimensiones espaciales. En el artículo Metzinger señala las similitudes entre Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier , Georges Braque y Pablo Picasso , subrayando la distancia entre sus obras y la perspectiva tradicional. Estos artistas, con Metzinger flanqueado entre ellos, se otorgaron "la libertad de moverse alrededor de los objetos" y combinar muchas vistas diferentes en una imagen, cada una de las cuales registró experiencias diferentes a lo largo del tiempo. [33]
Apollinaire, posiblemente pensando en la obra de Eadweard Muybridge , escribió un año más tarde sobre este "estado de movimiento" como algo parecido al movimiento "cinematográfico" alrededor de un objeto, revelando una "verdad plástica" compatible con la realidad al mostrar al espectador "todos sus facetas". [6]
Gleizes vuelve a comentar en 1911 que Metzinger está "obsesionado por el deseo de inscribir una imagen total":
Derribará el mayor número de planos posibles: a la verdad puramente objetiva quiere añadir una verdad nueva, nacida de lo que su inteligencia le permite conocer. Así, y él mismo lo dijo: al espacio unirá el tiempo. ... desea desarrollar el campo visual multiplicándolo, inscribirlos todos en el espacio de un mismo lienzo: es entonces cuando el cubo desempeñará un papel, pues Metzinger utilizará este medio para restablecer el equilibrio que estos audaces Las inscripciones se habrán roto momentáneamente.
— Gleizes [6]
Ahora liberado de la relación uno a uno entre una coordenada fija en el espacio capturada en un solo momento en el tiempo asumida por la perspectiva clásica del punto de fuga, el artista quedó libre para explorar nociones de simultaneidad , mediante las cuales varias posiciones en el espacio capturadas en momentos sucesivos Los intervalos podrían representarse dentro de los límites de una sola pintura. [33]
Este plano pictórico, escriben Metzinger y Gleizes (en Du "Cubisme" , 1912), "refleja la personalidad del espectador en su comprensión; el espacio pictórico puede definirse como un paso sensible entre dos espacios subjetivos". Las formas situadas dentro de este espacio, continúan, "brotan de un dinamismo que profesamos dominar. Para que nuestra inteligencia pueda poseerlo, ejercitemos primero nuestra sensibilidad". [38]
Hay dos métodos para considerar la división del lienzo, según Metzinger y Gleizes, (1) "todas las partes están conectadas por una convención rítmica", dando a la pintura un centro desde el cual proceden las gradaciones de color (o hacia el que se dirigen). tender), creando espacios de máxima o mínima intensidad. (2) "El espectador, libre de establecer la unidad, puede aprehender todos los elementos en el orden que les asigna la intuición creativa, las propiedades de cada porción deben dejarse independientes y el continuo plástico debe dividirse en mil sorpresas de luz y sombra."
No hay nada real fuera de nosotros; no hay nada real excepto la coincidencia de una sensación y una dirección mental individual. Lejos de nosotros sembrar dudas sobre la existencia de los objetos que impactan nuestros sentidos; pero, hablando racionalmente, sólo podemos tener certeza con respecto a las imágenes que producen en la mente.
— Metzinger y Gleizes, 1912 [38]
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Según los fundadores de la teoría cubista, los objetos no poseen forma absoluta o esencial. "Hay tantas imágenes de un objeto como ojos que lo miran; hay tantas imágenes esenciales de él como mentes que lo comprenden". [38]
La idea de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista se trata en Du "Cubisme" (1912). También fue una idea central de Note sur la Peinture , de Jean Metzinger , 1910; De hecho, antes del cubismo los pintores trabajaban desde el factor limitante de un único punto de vista. Y fue Metzinger por primera vez en Note sur la peinture quien enunció el estimulante interés por representar objetos recordados a partir de experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. Fue entonces cuando Metzinger descartó la perspectiva tradicional y se concedió la libertad de moverse entre los objetos. Se trata del concepto de "perspectiva móvil" que tendería a la representación de la "imagen total". [6]
Aunque al principio la idea escandalizó al público en general, algunos terminaron por aceptarla, ya que aceptaron la representación " atomista " del universo como una multitud de puntos formados por colores primarios. Así como cada color se modifica por su relación con los colores adyacentes dentro del contexto de la teoría del color neoimpresionista, también el objeto se modifica por las formas geométricas adyacentes a él dentro del contexto del cubismo. El concepto de "perspectiva móvil" es esencialmente una extensión de un principio similar establecido en D'Eugène Delacroix au néo-impresionisme de Paul Signac , con respecto al color. Sólo ahora la idea se amplía para abordar cuestiones de forma dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. [39]
El Salón de Otoño de 1912, celebrado en París, en el Grand Palais, del 1 de octubre al 8 de noviembre, vio a los cubistas (enumerados a continuación) reagrupados en la misma sala XI. Para la ocasión, Danseuse au café fue reproducida en una fotografía publicada en un artículo titulado Au Salon d'Automne "Les Indépendants" en el periódico francés Excelsior , el 2 de octubre de 1912. [40] Excelsior fue la primera publicación en privilegiar la fotografía ilustraciones en el tratamiento de los medios informativos; tomar fotografías y publicar imágenes para contar noticias. Como tal, L'Excelsior fue un pionero del fotoperiodismo .
La historia del Salón de Otoño está marcada por dos fechas importantes: 1905, testigo del nacimiento del fauvismo (con la participación de Metzinger), y 1912, de la lucha xenófoba y antimodernista. La polémica de 1912 contra los artistas de vanguardia franceses y no franceses se originó en la Sala XI, donde los cubistas expusieron sus obras. La resistencia a los extranjeros (apodados "apaches") y a los artistas de vanguardia fue sólo la cara visible de una crisis más profunda: la de la definición del arte francés moderno y la mengua de un sistema artístico cristalizado en torno a la herencia del impresionismo centrado en París. Estaba floreciendo un nuevo sistema de vanguardia, cuya lógica internacional –mercantil y mediática– ponía en tela de juicio la ideología moderna elaborada desde finales del siglo XIX. Lo que había comenzado como una cuestión de estética rápidamente se volvió política , y como en el Salón de Otoño de 1905, con su infame "Donatello chez les fauves", [41] el crítico Louis Vauxcelles (Les Arts, 1912) fue el más implicado en la deliberaciones. Recordemos también que fue Vauxcelles quien, con motivo del Salón de los Independientes de 1910, escribió despectivamente sobre los "cubos pálidos" en referencia a las pinturas de Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger y Delaunay. [42]
La contribución cubista al Salón de Otoño de 1912 generó un escándalo en relación con el uso de edificios de propiedad gubernamental, como el Grand Palais , para exhibir tales obras de arte. La indignación del político Jean Pierre Philippe Lampué apareció en la portada de Le Journal del 5 de octubre de 1912. [43] El 3 de diciembre de 1912, la controversia se extendió al Consejo Municipal de París. En la Cámara de Diputados se produjo un debate sobre el uso de fondos públicos para proporcionar un lugar para este tipo de arte. [44] Los cubistas fueron defendidos por el diputado socialista Marcel Sembat. [4] [44] [45] [46] [47]
Esta exposición también contó con La Maison Cubiste . Raymond Duchamp-Villon diseñó la fachada de una casa de 10 por 3 metros (32,8 pies × 9,8 pies), que incluía un vestíbulo, una sala de estar y un dormitorio. Esta instalación se colocó en la sección Art Décoratif del Salon d'Automne. Los principales contribuyentes fueron André Mare , diseñador decorativo, Roger de La Fresnaye , Jacques Villon y Marie Laurencin . En la casa se colgaban cuadros cubistas de Marcel Duchamp , Albert Gleizes , Fernand Léger , Roger de La Fresnaye y Jean Metzinger ( Mujer con abanico , 1912).
Al revisar el Salon d'Automne, Roger Allard elogió la "delicadeza y distinción de paleta" de Metzinger. Maurice Raynal notó el encanto seductor y la seguridad en la ejecución de las entradas de Metzinger, la sensibilidad refinada del propio Metzinger, la alegría y la gracia de quien compara con Pierre-Auguste Renoir , al tiempo que destaca a Metzinger como "sin duda... el hombre de nuestro tiempo". quien mejor sabe pintar". [8]
En una reseña de la exposición publicada en Le Petit Parisien , el crítico de arte Jean Claude escribe sobre las entradas de Léger, Gleizes y Metzinger: "El señor Léger paseó su pincel sobre el lienzo después de haberlos sumergido en azul, negro, rojo y marrón. Es estupefaciente de ver. El catálogo dice que es Mujer de azul. Pobre mujer. El hombre en un balcón, del señor Gleizes, es más comprensible. Al menos en el caos de los cubos y los trapecios encontramos a un hombre. Mucho por la entrada del Sr. Metzinger, Dancers. Tiene el efecto de un rompecabezas que no está bien armado". [48]