Giacomo Meyerbeer (nacido Jakob Liebmann Meyer Beer ; 5 de septiembre de 1791 - 2 de mayo de 1864) fue un compositor de ópera alemán, "el compositor de ópera más interpretado durante el siglo XIX, vinculando a Mozart y Wagner ". [1] Con su ópera de 1831 Roberto el diablo y sus sucesoras, le dio al género de la gran ópera un "carácter decisivo". [2] El estilo de gran ópera de Meyerbeer se logró mediante su fusión del estilo de orquesta alemana con la tradición vocal italiana. Estos se emplearon en el contexto de libretos sensacionales y melodramáticos creados por Eugène Scribe y se mejoraron con la tecnología teatral actualizada de la Ópera de París . Establecieron un estándar que ayudó a mantener a París como la capital de la ópera del siglo XIX.
Nacido en una familia judía adinerada , Meyerbeer comenzó su carrera musical como pianista pero pronto decidió dedicarse a la ópera, pasando varios años en Italia estudiando y componiendo. Su ópera de 1824 Il crociato in Egitto fue la primera que le trajo una reputación en toda Europa, pero fue Robert le diable (1831) la que elevó su estatus a una gran celebridad. Su carrera pública, que duró desde entonces hasta su muerte, durante la cual siguió siendo una figura dominante en el mundo de la ópera, fue resumida por su contemporáneo Hector Berlioz , quien afirmó que "no solo tiene la suerte de ser talentoso, sino el talento para ser afortunado". [3] Alcanzó su apogeo con sus óperas Les Huguenots (1836) y Le prophète (1849); su última ópera ( L'Africaine ) se representó póstumamente. Sus óperas lo convirtieron en el compositor más interpretado en los principales teatros de ópera del mundo en el siglo XIX.
Al mismo tiempo que sus éxitos en París, Meyerbeer, como Kapellmeister (director musical) de la corte prusiana a partir de 1832 y como director musical general de Prusia a partir de 1843, también ejerció una gran influencia en la ópera de Berlín y de toda Alemania. Fue uno de los primeros partidarios de Richard Wagner , lo que permitió la primera producción de la ópera de este último, Rienzi . Se le encargó que escribiera la ópera patriótica Ein Feldlager in Schlesien para celebrar la reapertura de la Ópera Real de Berlín en 1844, y escribió música para ciertas ocasiones estatales prusianas.
Aparte de unas 50 canciones, Meyerbeer escribió poco más que para el teatro. Los ataques críticos de Wagner y sus partidarios, especialmente después de la muerte de Meyerbeer, llevaron a una caída en la popularidad de sus obras; sus óperas fueron suprimidas por el régimen nazi en Alemania y fueron desatendidas por los teatros de ópera durante la mayor parte del siglo XX. Sin embargo, en el siglo XXI, las grandes óperas francesas del compositor han comenzado a reaparecer en el repertorio de numerosos teatros de ópera europeos.
El nombre de nacimiento de Meyerbeer era Jacob Liebmann Beer; nació en Tasdorf (hoy parte de Rüdersdorf ), cerca de Berlín , entonces capital de Prusia , en una familia judía. Su padre era el rico financiero Judah Herz Beer (1769-1825) y su madre, Amalia (Malka) Wulff (1767-1854), a quien era particularmente devoto, también provenía de la élite adinerada. Sus otros hijos incluyeron al astrónomo Wilhelm Beer y al poeta Michael Beer . [4] Adoptaría el apellido Meyerbeer a la muerte de su abuelo Liebmann Meyer Wulff (1811) e italianizaría su primer nombre a Giacomo durante su período de estudio en Italia, alrededor de 1817. [5]
Judah Beer era un líder de la comunidad judía de Berlín y mantenía una sinagoga privada en su casa que tendía hacia puntos de vista reformistas. Jacob Beer escribió una cantata temprana para su interpretación en esta sinagoga. [6] Tanto Judah Herz Beer como su esposa eran cercanos a la corte prusiana; cuando Amalia fue galardonada en 1816 con la Orden de Luisa , se le dio, por dispensa real, no la cruz tradicional sino un busto de la reina . Los niños Beer recibieron una excelente educación; entre sus tutores se encontraban dos de los líderes de la intelectualidad judía ilustrada, el autor Aaron Halle-Wolfssohn y Edmund Kley (más tarde rabino del movimiento reformista en Hamburgo), a quien permanecieron unidos hasta su madurez. [7] Los hermanos Alexander von Humboldt , el renombrado naturalista, geógrafo y explorador, y el filósofo, lingüista y diplomático Wilhelm von Humboldt eran amigos cercanos del círculo familiar. [8]
El primer instructor de teclado de Beer fue Franz Lauska , alumno de Johann Georg Albrechtsberger y profesor favorito en la corte de Berlín. [9] Beer también se convirtió en uno de los alumnos de Muzio Clementi mientras Clementi estaba en Berlín. [10] El niño hizo su debut público en 1801 tocando el Concierto para piano en re menor de Mozart en Berlín. El Allgemeine musikalische Zeitung informó: "La asombrosa forma de tocar el teclado del joven Bär (un muchacho judío de 9 años), que interpretó los pasajes difíciles y otras partes solistas con aplomo, y tiene excelentes poderes de interpretación aún más raros de encontrar en alguien de su edad, hizo que el concierto fuera aún más interesante". [11]
Beer, como todavía se hacía llamar, estudió con Antonio Salieri y el maestro alemán y amigo de Goethe , Carl Friedrich Zelter . Louis Spohr organizó un concierto para Beer en Berlín en 1804 y continuó su relación con el muchacho más tarde en Viena y Roma. [12] Un retrato de Jacob encargado por la familia en esta época lo muestra "mirando confiadamente al espectador, con el cabello románticamente despeinado... su mano izquierda descansa sobre el teclado y su mano derecha agarra un manuscrito musical... situando su tema en la tradición del joven Mozart". [13] La primera obra escénica de Beer, el ballet Der Fischer und das Milchmädchen (El pescador y la lechera) se representó en marzo de 1810 en la Ópera de la Corte de Berlín. [14] Sin embargo, su formación formal con el abad Vogler en Darmstadt entre 1810 y 1812 fue de importancia crucial, y en esa época empezó a firmar como «Meyer Beer». [15] Allí, con sus compañeros de estudios (entre los que se encontraba Carl Maria von Weber ), aprendió no sólo el arte de la composición, sino también el negocio de la música (organizar conciertos y tratar con editores). Al entablar una estrecha amistad con Weber y otros alumnos, Meyerbeer fundó la Harmonischer Verein (Unión Musical) , cuyos miembros se comprometieron a apoyarse mutuamente con críticas de prensa favorables y la creación de redes. [16] El 12 de febrero de 1813, Beer recibió el primero de la serie de honores que acumularía a lo largo de su vida cuando fue nombrado «compositor de la corte» por el gran duque Luis de Hesse-Darmstadt . [17] También mantuvo un estrecho contacto con Ludwig van Beethoven , ya que tocó timbales en el estreno de su Séptima Sinfonía en diciembre de 1813. Beethoven se quejaba de que Meyerbeer “siempre iba por detrás del ritmo”, pero, no obstante, Beethoven vio potencial musical en el joven Beer.
A lo largo de su carrera temprana, aunque estaba decidido a convertirse en músico, Beer encontró difícil decidir entre tocar y componer. Sin duda, otros profesionales en la década de 1810-1820, incluido Moscheles , lo consideraron uno de los más grandes virtuosos de su período. [18] Durante este período escribió numerosas piezas para piano, incluido un concierto y un conjunto de variaciones para piano y orquesta, pero se han perdido. [19] A este período también pertenece un Quinteto para clarinete escrito para el virtuoso Heinrich Baermann (1784-1847), quien siguió siendo un amigo cercano del compositor. [20]
A pesar de las representaciones de su oratorio Gott und die Natur (Dios y naturaleza) (Berlín, 1811) y sus primeras óperas Jephtas Gelübde ( El voto de Jefté ) ( Múnich , 1812) y Wirth und Gast (Propietario y huésped) ( Stuttgart , 1813) en Alemania, Meyerbeer había fijado en 1814 su mirada en establecer una carrera operística en París. Ese mismo año, su ópera Die beiden Kalifen (Los dos califas ) , una versión de Wirth und Gast , fue un fracaso desastroso en Viena. [21] Al darse cuenta de que una comprensión completa de la ópera italiana era esencial para su desarrollo musical, fue a estudiar a Italia, gracias al apoyo financiero de su familia. Llegó a Italia a principios de 1816, después de visitar París y Londres, donde escuchó tocar a Cramer . [22] En París, le escribió a un amigo: «Voy de museo en museo, de biblioteca en biblioteca, de teatro en teatro, con la inquietud del judío errante ». [23]
Durante sus años en Italia, Meyerbeer conoció y quedó impresionado por las obras de su contemporáneo Gioachino Rossini , quien en 1816, a la edad de 24 años, ya era director de los dos principales teatros de ópera de Nápoles y en el mismo año estrenó sus óperas El barbero de Sevilla y Otello . Meyerbeer escribió una serie de óperas italianas sobre modelos rosinianos, entre ellas Romilda e Costanza ( Padua , 1817), Semiramide riconosciuta ( Turín , 1819), Emma di Resburgo ( Venecia , 1819), Margherita d'Anjou (Milán, 1820) y L'esule di Granata ( Milán , 1821). Todas ellas, salvo las dos últimas, tenían libretos de Gaetano Rossi , a quien Meyerbeer siguió apoyando hasta su muerte en 1855, [24] aunque no le encargó más libretos después de Il crociato in Egitto (1824). Durante una visita a Sicilia en 1816, Meyerbeer anotó una serie de canciones populares , y estas, de hecho, constituyen la colección más antigua de música folclórica de la región. [25] En un saludo de cumpleaños de la esposa de Rossi en 1817 aparece el primer uso descubierto del nombre de pila adoptado por Meyerbeer, "Giacomo". [26]
El nombre de Giacomo Meyerbeer se hizo conocido internacionalmente por primera vez con su ópera Il crociato in Egitto , estrenada en Venecia en 1824 y representada en Londres y París en 1825; por cierto, fue la última ópera jamás escrita que incluía un castrato y la última que requería acompañamiento de teclado para los recitativos . Este «gran avance» en París era exactamente lo que Meyerbeer había estado buscando durante los últimos diez años; se había estado preparando cuidadosamente para ello, desarrollando contactos y cosechó plenamente su recompensa. [27]
En 1826, poco después de la muerte de su padre, Meyerbeer se casó con su prima, Minna Mosson (1804-1886). El matrimonio, que pudo haber sido "dinástico" en sus orígenes, resultó ser estable y devoto; la pareja tuvo cinco hijos, de los cuales los tres más jóvenes (todas niñas) sobrevivieron hasta la edad adulta. [28] En el mismo año, tras la muerte de Carl Maria von Weber, la viuda de Weber le pidió a Meyerbeer que completara la ópera cómica inacabada de su esposo, Die drei Pintos . Esto le causaría muchos problemas en los años siguientes, ya que encontró que el material era insuficiente para trabajar. Finalmente, en 1852 resolvió el asunto con los herederos de Weber entregándoles los borradores de Weber y una compensación en efectivo. (La ópera fue completada más tarde por Gustav Mahler ). [29]
Con su siguiente ópera, Meyerbeer se convirtió prácticamente en una superestrella. Robert le diable (con libreto de Eugène Scribe y Germain Delavigne ), producida en París en 1831, fue una de las primeras grandes óperas . El libreto, originalmente planeado en 1827 como una opéra comique de tres actos para el teatro Opéra-Comique , fue remodelado después de 1829 en una forma de cinco actos para cumplir con los requisitos de la Ópera de París. [30] Su caracterización revisada como una " grand opera " la colocó en la sucesión de La muette de Portici (1828) de Auber y Guillermo Tell (1829) de Rossini en este nuevo género. El compositor emprendió un trabajo adicional en la ópera a principios de 1831 agregando episodios de ballet, incluido el "Ballet de las monjas", que demostraría ser una de las grandes sensaciones de la ópera, convirtiéndose en un ejemplo temprano del género del ballet blanco . También reescribió los dos papeles masculinos principales de Bertrand y Robert para adecuarlos a los talentos de Nicolas Levasseur y Adolphe Nourrit , respectivamente. [30] [31] Por invitación de Nourrit, Cornélie Falcon hizo su debut a la edad de 18 años en la Ópera en el papel de Alice el 20 de julio de 1832, y causó una vívida impresión en el público, [32] que incluía esa noche a Auber , Berlioz , Halévy , Maria Malibran , Giulia Grisi , Honoré Daumier , Alexandre Dumas y Victor Hugo . Al escucharla en el papel, el propio Meyerbeer declaró que su ópera por fin estaba "completa". [33]
El éxito de la ópera llevó al propio Meyerbeer a convertirse en una celebridad. En enero de 1832 se le concedió la membresía de la Legión de Honor . [34] Este éxito, junto con la conocida riqueza familiar de Meyerbeer, inevitablemente también precipitó la envidia entre sus pares. Berlioz, que había comentado que «Meyerbeer no solo tuvo la suerte de ser talentoso, sino que tenía el talento para ser afortunado», escribió: «No puedo olvidar que Meyerbeer solo pudo persuadir [a la Ópera] para que pusiera en escena a Roberto el Diablo ... pagando a la administración sesenta mil francos de su propio dinero»; y Frédéric Chopin lamentó que «Meyerbeer tuvo que trabajar durante tres años y pagar sus propios gastos para su estadía en París antes de que se pudiera representar a Roberto el Diablo ... Tres años, eso es mucho, es demasiado». [n 2] El rey Federico Guillermo III de Prusia , que asistió a la segunda representación de Roberto el Diablo , lo invitó rápidamente a componer una ópera alemana, y Meyerbeer fue invitado a representar Roberto en Berlín. [35] En pocos años, la ópera se había representado con éxito en toda Europa y también en los EE. UU. [36]
La fusión de música dramática, trama melodramática y puesta en escena suntuosa en Robert le diable resultó una fórmula infalible, al igual que la asociación con Scribe, que Meyerbeer repetiría más tarde en Les Huguenots , Le prophète y L'Africaine . Todas estas óperas ocuparon los escenarios internacionales durante todo el siglo XIX, al igual que la más pastoral Dinorah (1859), lo que convirtió a Meyerbeer en el compositor más interpretado en los principales teatros de ópera del siglo XIX. [37]
Letellier describe la vida madura de Meyerbeer como "una historia de dos ciudades... Su triunfo artístico y estatus legendario los alcanzó en París... pero nunca abandonó Prusia, especialmente su ciudad natal, Berlín". [38] Su esposa Minna estaba basada en Berlín (no disfrutaba de París), al igual que su amada madre; y tenía una serie de deberes reales de la corte prusiana, derivados de su nombramiento como maestro de capilla de la corte en 1832. [39] [40] Por estas razones, su vida a partir de 1830 se caracteriza por los viajes entre estos dos centros.
En París , el director de la Ópera, Louis Véron , le había pedido a Meyerbeer que escribiera una nueva obra. Al principio, intentó persuadir a Véron para que aceptara la opéra-comique Le portefaix con libreto de Scribe, [n.º 3] que le habían encomendado componer a principios de 1831; pero Véron insistió en una obra completa de cinco actos. Junto con Scribe, Meyerbeer revisó muchos temas antes de decidirse, en 1832, por Les Huguenots . El contrato que Meyerbeer firmó con Véron contenía una cláusula de penalización si la obra no se entregaba a finales de 1833. Cuando llegó el momento y la ópera no estaba lista, Véron reclamó sus 30.000 francos en virtud de esta cláusula; Meyerbeer fue quizás el único compositor que pudo pagar esto. De hecho, Véron devolvió el dinero en virtud de un acuerdo posterior, cuando la ópera se estrenó a finales de 1834; pero Veron fue reemplazado como director de la Ópera por Henri Duponchel antes de que Les Huguenots se estrenara el 29 de febrero de 1836. [41] Fue un éxito inmediato e inmenso, su espléndida puesta en escena y efectos superaron incluso a los de La Juive de Fromental Halévy , que se había estrenado el año anterior. [42] Berlioz llamó a la partitura "una enciclopedia musical", y el canto, especialmente de Nourrit y Falcon, fue universalmente elogiado. [43] Les Huguenots fue la primera ópera que se representó en la Ópera más de 1000 veces (la representación número 1000 fue el 16 de mayo de 1906) [44] y continuó produciéndose hasta 1936, más de un siglo después de su estreno. [45] Sus numerosas representaciones en todos los demás teatros de ópera más importantes del mundo le dan el derecho a ser la ópera más exitosa del siglo XIX.
Sin embargo, en Berlín Meyerbeer se enfrentó a muchos problemas, incluida la enemistad del celoso Gaspare Spontini , que desde 1820 había sido maestro de capilla de la corte y director de la Hofoper de Berlín . En la prensa berlinesa se hicieron quejas sobre el retraso del estreno en Berlín de Roberto el diablo (que finalmente tuvo lugar en junio de 1832), y la música de Meyerbeer fue criticada por el crítico y poeta Ludwig Rellstab . [46] No hubo señales de la ópera alemana esperada de Meyerbeer. Además, las leyes reaccionarias de censura impidieron la producción de Los hugonotes en Berlín (y de hecho en muchas otras ciudades de Alemania). [47] Sin embargo, Meyerbeer, quien (como le escribió a un amigo) "hace años... me juré a mí mismo nunca responder personalmente a los ataques a mi trabajo, y nunca bajo ninguna circunstancia causar o responder a polémicas personales", [48] se negó a dejarse arrastrar a ninguno de estos asuntos.
Mientras tanto, en París, Meyerbeer comenzó a buscar nuevos libretos, considerando inicialmente Le prophète de Scribe y Le cinq mars de Henri Saint-Georges y finalmente decidiéndose por Vasco da Gama de Scribe (que luego se convertiría en L'Africaine ), que firmó un contrato para completar en 1840. Sin embargo, Meyerbeer había previsto que el papel principal en L'Africaine sería escrito para Falcon; después del catastrófico fracaso de su voz en 1837, recurrió en cambio a Le prophète . [40]
El 20 de agosto de 1839, mientras Meyerbeer se relajaba en Boulogne en compañía de Moscheles , conoció por primera vez a Richard Wagner , que se dirigía a París. Su relación posterior (véase más adelante) tuvo importantes repercusiones en la carrera y la reputación de ambos. En esta reunión, Wagner leyó a Meyerbeer fragmentos del libreto de Rienzi y Meyerbeer aceptó mirar la partitura, [49] que, de hecho, posteriormente recomendó para su interpretación en Dresde. [50]
A finales de 1841, Meyerbeer había completado el primer borrador de Le prophète , pero se negó a ponerla en escena porque el entonces director de la ópera, Leon Pillet, quería contratar a su amante, Rosine Stoltz , para el papel de Fidès, la madre del héroe (Berlioz caracterizó a Stoltz como "la directora del director"). Meyerbeer insistió en que Pauline Viardot fuera la elegida para el papel. Meyerbeer presentó la partitura a un abogado parisino y se negó a aceptar ninguna producción hasta que se cumplieran sus deseos. Recién en 1849 la Ópera estuvo dispuesta a aceptar sus condiciones. Meyerbeer fue el único en su época que tuvo la riqueza y la influencia para imponer su voluntad como compositor de esta manera. [51]
Mientras tanto, la situación en Prusia estaba cambiando. Tras la muerte de Federico Guillermo III , el nuevo régimen de Federico Guillermo IV era mucho más liberal. Spontini fue destituido y se organizó el estreno en Berlín de Los Hugonotes (20 de mayo de 1842). Por instigación de Alexander von Humboldt, Meyerbeer fue instalado más tarde ese mismo año como Generalmusikdirektor prusiano y director de música para la Corte Real. [n 4] Meyerbeer escribió varias obras para ocasiones de la corte y también proporcionó música, a petición del rey, para la primera puesta en escena en Berlín en 1856 de la obra de su hermano Michael Struensee (basada en la vida de Johann Friedrich Struensee ), que también había sido proscrita bajo el régimen anterior. [52]
En 1843, la Ópera de Berlín se incendió. La creación del nuevo edificio dio una nueva oportunidad para encargar una ópera alemana a Meyerbeer. El tema de la ópera, Ein Feldlager in Schlesien (Un campamento de Silesia) , era un episodio de la vida de Federico el Grande . Como esta ópera patriótica "necesitaba" creadores prusianos, Meyerbeer dispuso que, mientras que el escriba de confianza escribiría el libreto, Rellstab lo traduciría y se llevaría el crédito (y las regalías). Esto tuvo la ventaja adicional de ganarse el apoyo del anteriormente hostil Rellstab. Meyerbeer esperaba que Jenny Lind (para quien había escrito el papel) cantara el papel principal de Vielka, pero la ópera se estrenó el 7 de diciembre de 1844 sin ella (aunque apareció en representaciones posteriores). [53] El libreto fue revisado por Charlotte Birch-Pfeiffer para darle un trasfondo bohemio como Vielka para una producción en Viena (1847). (En una encarnación posterior, la música fue utilizada más tarde por Meyerbeer para un libreto renovado de Scribe con Pedro el Grande , y producido como una ópera cómica en París ( L'étoile du nord , 1854)). [54]
Con los continuos retrasos en la producción de Le prophète y L'Africaine , Meyerbeer se convirtió en blanco de cada vez más críticas en París. En 1846, Meyerbeer comenzó a trabajar en un nuevo proyecto con Scribe y Saint-Georges, Noëma , pero al año siguiente Pillet fue despedido de la ópera y la dirección fue retomada por Duponchel. Como consecuencia, Meyerbeer pudo por fin poner en escena Le prophète con un reparto de su agrado (incluido Viardot como Fidès), y se estrenó el 16 de abril de 1849. [54] Una vez más, la nueva ópera de Meyerbeer fue un éxito rotundo, a pesar de la característica inusual de que el papel femenino principal fuera la madre del héroe, en lugar de su amante. Entre los asistentes a la 47.ª representación en febrero de 1850 se encontraba Richard Wagner, ahora un exiliado político empobrecido; El éxito de una obra tan fundamentalmente contraria a sus propios principios operísticos fue uno de los alicientes para su rencorosa denuncia antijudía de Meyerbeer y Mendelssohn, Das Judenthum in der Musik (1850). [55]
La mala salud (o posiblemente la hipocondría ) comenzó a limitar la producción y las actividades de Meyerbeer. La muerte de su amada madre en 1854 también fue un duro golpe. Sin embargo, el éxito de L'étoile du nord en 1854 demostró que todavía podía llenar los teatros. Después de esto, comenzó dos nuevos proyectos, una ópera de Scribe basada en la historia bíblica de Judith , y una opéra comique , Le pardon de Ploërmel , (también conocida como Dinorah , el título dado a la versión italiana interpretada en Londres) con libreto de Jules Barbier . Esta última se estrenó el 4 de abril de 1859 en la Opéra Comique de París; la primera, como muchos proyectos anteriores, quedó solo en forma de bocetos. La muerte de Scribe en 1861 fue un desincentivo más para que Meyerbeer continuara con su trabajo operístico en progreso. En 1862, de acuerdo con su contrato original con Scribe, pagó a la viuda de Scribe una compensación por no completar Judith . [56]
Sin embargo, en sus últimos años Meyerbeer compuso una buena cantidad de música no operística, incluyendo una Marcha de Coronación para Guillermo I de Prusia (1861), una obertura para la Exposición Internacional de 1862 en Londres y música incidental (ahora perdida) para la obra de Henry Blaze de Bury La jeunesse de Goethe (1860). [57] Compuso algunas composiciones de material litúrgico, incluyendo una del Salmo 91 (1853); [58] y también obras corales para la sinagoga de París. [59]
Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864. Rossini, que no había oído la noticia y se presentó en su apartamento al día siguiente con la intención de conocerlo, se sorprendió y se desmayó. Se sintió impulsado a escribir en el acto un homenaje coral ( Pleure, pleure, muse sublime! ). [60] Un tren especial llevó el cuerpo de Meyerbeer desde la Gare du Nord hasta Berlín el 6 de mayo, donde fue enterrado en el panteón familiar en el cementerio judío de Schönhauser Allee . [56]
L'Africaine se estrenó finalmente después de la muerte de Meyerbeer en la Salle Le Peletier el 28 de abril de 1865 en una edición interpretada por François-Joseph Fétis .
La inmensa riqueza de Meyerbeer (que se incrementó gracias al éxito de sus óperas) y su constante adhesión a la religión judía lo diferenciaron un poco de muchos de sus contemporáneos músicos. También dieron lugar a rumores de que su éxito se debía a que sobornaba a los críticos musicales. [n 5] Richard Wagner (véase más abajo) lo acusó de estar interesado sólo en el dinero, no en la música. Sin embargo, Meyerbeer era un músico profundamente serio y una personalidad sensible. Se resignó filosóficamente a ser víctima de su propio éxito: sus extensos diarios y correspondencia –que sobrevivieron a la agitación de la Europa del siglo XX y que ahora se han publicado en ocho volúmenes [61] – son una fuente inestimable para la historia de la música y el teatro en la época del compositor.
El apego personal de Meyerbeer al judaísmo fue una decisión personal madura: después de la muerte de su abuelo materno en 1811, escribió a su madre: «Por favor, acepta de mí la promesa de que siempre viviré en la religión en la que él murió». [62] En sus diarios anotó eventos familiares significativos, incluidos cumpleaños, no por su ocurrencia en el calendario gregoriano , sino por sus fechas del calendario judío . [63] Además, fue objeto regularmente de hostilidad antisemita a lo largo de su vida (ver más abajo), advirtiendo a sus hermanos con frecuencia en sus cartas contra la riqueza ( en yiddish significa «odio a los judíos»). [64] Escribiendo a Heinrich Heine en 1839, ofreció una visión aleccionadora:
Creo que la riqueza es como el amor en los teatros y en las novelas: no importa cuántas veces uno la encuentre... nunca yerra su objetivo si se maneja con eficacia... [Nada] puede hacer crecer de nuevo el prepucio del que nos roban el octavo día de vida; aquellos que, en el noveno día, no sangran por esta operación, seguirán sangrando toda la vida, incluso después de la muerte. [65]
Fue quizás esta actitud la que llevó a Meyerbeer a nunca entrar en controversia pública con aquellos que lo antagonizaban, ya sea profesional o personalmente, aunque ocasionalmente mostró sus rencores en sus Diarios ; por ejemplo, al escuchar a Robert Schumann dirigir en 1850: "Vi por primera vez al hombre que, como crítico, me ha perseguido durante doce años con una enemistad mortal". [66]
En sus óperas de madurez, Meyerbeer seleccionó historias que casi invariablemente presentaban como elemento principal de la trama a un héroe que vivía en un entorno hostil. Roberto, Raúl el Hugonote, Juan el profeta y el desafiante Vasco da Gama en L'Africaine son todos ellos "marginados". Se ha sugerido que "la elección de Meyerbeer de estos temas no es accidental; reflejan su propia sensación de vivir en una sociedad potencialmente hostil". [67]
La relación de Meyerbeer con Heine muestra la torpeza y la susceptibilidad de las personalidades sociales de ambas partes. Meyerbeer, al margen de sus sentimientos personales, necesitaba a Heine de su lado como personalidad influyente y escritor de música. Admiraba sinceramente los versos de Heine y realizó varias versiones de ellos. Heine, que vivía en París desde 1830, siempre se mostró ambiguo sobre su lealtad entre el judaísmo y el cristianismo y, siempre escaso de dinero, pidió a Meyerbeer que interviniera ante la propia familia de Heine para obtener apoyo financiero y con frecuencia pidió préstamos y dinero al propio Meyerbeer. No dudó en amenazar a Meyerbeer con chantaje escribiendo artículos satíricos sobre él (y, de hecho, Meyerbeer pagó a la viuda de Heine para que suprimiera tales escritos). [68] Y, sin embargo, a la muerte de Heine en 1856, Meyerbeer escribió en su diario: «La paz sea con sus cenizas. Lo perdono de corazón por su ingratitud y muchas maldades contra mí». [69]
Meyerbeer no se basó en ninguna teoría o filosofía de la música y no fue un innovador en armonía o forma musical . En palabras de John H. Roberts: "Poseía un rico fondo de melodías atractivas aunque algo cortas, dominaba un vocabulario armónico cada vez más rico y era un maestro del efecto orquestal brillante y novedoso. Pero tenía una habilidad muy limitada en el desarrollo temático y aún menos en la combinación contrapuntística ". [70]
Toda su música significativa es para la voz (ópera y canciones) y esto refleja su formación detallada en ópera italiana. [71] A lo largo de su carrera escribió sus óperas con cantantes específicos en mente y tuvo mucho cuidado de moderar su escritura a sus puntos fuertes; pero al mismo tiempo parecía poco interesado en expresar las emociones de sus personajes, prefiriendo usar su música para subrayar las maquinaciones a gran escala de la trama. [72] De esta manera, estaba cerca de las ideas de su maestro Vogler, famoso por sus representaciones dramáticas de la naturaleza e incidentes en música para teclado, quien escribió en 1779 que: "escribir bellamente es fácil; la expresión no es demasiado difícil; pero solo el genio de un gran pintor... puede elegir para cada cuadro colores agradables y naturales que le sean particulares". [73] De hecho, la devoción de Meyerbeer por la voz a menudo lo llevó a ignorar la cohesión dramática de sus óperas; típicamente, escribía demasiada música y las partituras de sus óperas tenían que ser recortadas drásticamente durante los ensayos. [74] (La extensa obertura de Le prophète tuvo que ser cortada en su totalidad, sobreviviendo sólo en un arreglo para piano de Charles-Valentin Alkan .) [75]
Los primeros signos de la ruptura de Meyerbeer con las tradiciones italianas en las que se había formado se encuentran en Il crociato in Egitto . Entre otras características notables de la ópera estaban sus suntuosas fuerzas orquestales (que se extendían a dos bandas militares en escena en el acto final). La grandiosidad de la obra reflejaba la necesidad de causar impacto en los sofisticados y tecnológicamente avanzados escenarios de Londres y París, para los que fue reescrita en gran medida. La contribución de Meyerbeer se reveló en esta etapa como la combinación de líneas vocales italianas, orquestación y armonía alemanas y el uso de técnicas teatrales contemporáneas, [76] ideas que llevó adelante en Robert y sus obras posteriores. [77] Sin embargo, el trasfondo de Meyerbeer en las tradiciones operísticas italianas se puede ver claramente ya en 1859 en la "escena loca" de Dinorah (el aria virtuosa Ombre légère ). [78]
Un ejemplo típico de la innovadora orquestación de Meyerbeer es el uso en Robert le diable de instrumentos de tonos oscuros ( fagotes , timbales y metales graves, incluido el oficleido ) para caracterizar la naturaleza diabólica de Bertram y sus asociados. En un momento dado, la llegada de un personaje se anuncia mediante una combinación de tres timbales solistas y contrabajos pizzicato . [79] Una audacia similar se muestra en Les Huguenots , donde el compositor utiliza un clarinete bajo solista [80] y una viola d'amore solista [81] para acompañar las arias. Para Le prophète , Meyerbeer consideró utilizar el saxofón recién inventado. [82] Becker sugiere que Meyerbeer en todas sus grandes óperas a menudo: "creó un sonido deliberadamente 'poco bello'... con una orquestación inusual diseñada para expresar... contenido en lugar de producir un sonido sensual" y opina que esto explica gran parte de las críticas que recibió de los escritores alemanes sobre música. [83]
La preocupación de Meyerbeer por integrar la potencia musical con todos los recursos del teatro contemporáneo anticipó en cierto modo las ideas de la Obra de arte total de Wagner . Becker escribe:
La idea de Wagner del drama musical... fue desarrollada originalmente a través de la gran ópera... sus ideas nunca podrían haberse realizado en su forma particular sin el desarrollo pionero... que las óperas de Meyerbeer fueron las primeras en exigir. [84]
Meyerbeer siempre se preocupó por intensificar la teatralidad de sus óperas, incluso cuando surgían nuevas ideas en una etapa relativamente tardía de la composición musical. Un ejemplo de su receptividad fue la adición del provocador "Ballet de las monjas" en el tercer acto de Robert le diable , por sugerencia de Duponchel. La escenografía para el ballet fue un diseño innovador y sorprendente de Duponchel y Pierre-Luc-Charles Ciceri . [85] Duponchel también había introducido innovaciones técnicas para la puesta en escena, incluidas "trampas inglesas" para la aparición y desaparición repentina de los fantasmas. (De hecho, Meyerbeer se quejó de que el espectáculo era demasiado y estaba relegando su música a un segundo plano). [86] En Le prophète , el ballet de patinaje, que causó una gran sensación, fue compuesto después de que comenzaran los ensayos, con el fin de capitalizar la nueva moda de los patines. El teatro también pudo utilizar nuevos efectos de iluminación eléctrica para crear un poderoso amanecer y representar la conflagración que termina la ópera. [87] [88]
Los grandes cuadros corales de Meyerbeer también contribuyeron de manera importante al efecto dramático general; el compositor buscó especialmente oportunidades para escribir escenas de multitudes a gran escala y prefirió los libretos que ofrecían tales posibilidades. [84] Crosten escribe: "Estas secciones masivas y desarrolladas son la principal gloria de la ópera meyerbeeriana, ya que no solo son grandes en volumen sino también grandes en su diseño estructural". [89]
También cabe mencionar la intensa preocupación de Meyerbeer por el negocio de la ópera, que de hecho había formado parte de sus estudios con Vogler. Esto le proporcionó la formación no sólo para tratar cuestiones contractuales complejas y negociar con los editores, sino que se extendió a la captación de la prensa y al "marketing" en general. De hecho, probablemente fue el creador de la "conferencia de prensa" en la que se ofrecía refrescos e información a los periodistas. [90] [91] Esta comercialización y marketing de la ópera se vio reforzada por el editor parisino de Meyerbeer, Maurice Schlesinger , que había hecho su fortuna a lomos de Robert e incluso había persuadido a Honoré de Balzac para que escribiera una novela corta ( Gambara ) para promocionar Les Huguenots . [92] La publicación de Schlesinger de Reminiscences de Robert le diable de Franz Liszt se agotó el día de su emisión y se reimprimió de inmediato. [93] Tales maniobras hicieron poco para ganarse el cariño de Meyerbeer ante sus colegas artistas y, de hecho, generaron comentarios envidiosos del tipo ya citado de Berlioz y Chopin.
Meyerbeer no tuvo alumnos ni una "escuela" directa. Sin embargo, como sus obras abarcaron la edad de oro de la gran ópera , se pueden encontrar rastros claros de su influencia en las grandes óperas de Fromental Halévy , Gaetano Donizetti , Giuseppe Verdi y otros. Después de 1850, Huebner señala una tradición continua de óperas en París donde "los protagonistas aparecen con coro al final de un acto y donde la intriga privada se une a una dimensión pública bien articulada en la trama" y cita entre otros La nonne sanglante de Charles Gounod (1854), Hamlet de Ambroise Thomas y óperas de Jules Massenet , entre ellas Le roi de Lahore (1877) y Le Cid (1885). [94] Sin embargo, la línea de sucesión fue prácticamente arrasada por la marea de Wagner en París después de 1890 (ver más abajo). La influencia de Meyerbeer también se ha detectado en las óperas de Antonín Dvořák y otros compositores checos, [95] y en las óperas de compositores rusos, incluidos Rimsky-Korsakov y el joven Tchaikovsky , quien pensaba que Los hugonotes era "una de las más grandes obras del repertorio". [96]
Muchos compositores contemporáneos utilizaron temas de las obras de Meyerbeer, a menudo en forma de paráfrasis para teclado o fantasías. Tal vez la más elaborada y sustancial de ellas sea la monumental Fantasía y fuga de Franz Liszt sobre el coral «Ad nos, ad salutarem undam» , S. 259 (1852), para órgano o pédalier , basada en el coral de los sacerdotes anabaptistas de Le prophète y dedicada a Meyerbeer. [97] La obra también se publicó en una versión para dúo de piano (S. 624) que mucho más tarde fue arreglada para piano solo por Ferruccio Busoni .
Liszt también escribió obras para piano basadas en Robert le diable , en particular las Réminiscences de Robert le diable [98] subtituladas Valse infernale . También transcribió dos piezas de L'Africaine , como "Illustrations de l'opéra L'Africaine ". [99] Frédéric Chopin y Auguste Franchomme compusieron conjuntamente un Gran dúo concertante sobre temas de la ópera, para violonchelo y piano, en 1832, [100] y el pianista y compositor italiano Adolfo Fumagalli compuso una elaborada fantasía sobre la ópera para mano izquierda sola como su Op. 106. [101] Otras piezas basadas en la ópera incluyeron obras de Adolf von Henselt [102] y Jean-Amédée Méreaux . Obras similares, de calidad musical variable, fueron producidas por compositores para cada una de las óperas posteriores en un intento de sacar provecho de su éxito.
Las óperas de Meyerbeer gozaron de una enorme popularidad durante su vida, y el veredicto de Wagner (por entonces partidario de Meyerbeer) en 1841, cuando la Ópera de París esperaba en vano Le prophète y L'Africaine , no fue atípico:
La Ópera de París se encuentra en una fase terminal. Espera su salvación en el Mesías alemán, Meyerbeer; si éste la hace esperar mucho más, comenzarán sus agonías... Por eso... sólo vemos a Roberto el Diablo y a los Hugonotes reaparecer cuando las mediocridades se ven obligadas a retirarse. [103]
Sin embargo, hubo voces disidentes por parte de los críticos, aunque no todas se referían a cuestiones musicales. Berlioz, por ejemplo, planteó la cuestión de los efectos inhibidores del éxito de Meyerbeer (que sintió especialmente porque tuvo dificultades para que se interpretaran sus obras): "La presión que [Meyerbeer] ejerce sobre los representantes, los artistas y los críticos, y en consecuencia sobre el público parisino, al menos tanto por su inmensa riqueza como por su talento ecléctico, hace que todo éxito serio en la Ópera sea prácticamente imposible. Esta nefasta influencia todavía se puede sentir diez años después de su muerte: Heinrich Heine sostiene que "ha pagado por adelantado"". [104]
Mendelssohn desaprobó las obras de Meyerbeer por razones morales, considerando que Robert le diable era "innoble". [105]
Schumann's attack on Les Huguenots was clearly a personal diatribe against Meyerbeer's Judaism: 'Time and time again we had to turn away in disgust...One may search in vain for a sustained pure thought, a truly Christian sentiment...It is all contrived, all make believe and hypocrisy!...The shrewdest of composers rubs his hands with glee.'[106]
Wagner's disciple Theodor Uhlig followed Schumann's Judaeophobic line in his 1850 review of Le prophète: 'To a good Christian [it] is at best contrived, exaggerated, unnatural and slick, and it is not possible that the practised propaganda of the Hebrew art-taste can succeed using such means.'[107] Uhlig's phrase 'the Hebrew art-taste' was to be used by Richard Wagner to spark off his attack on Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (Jewishness in Music) (see below).
In 1911, the composer Charles Villiers Stanford cited Meyerbeer's music as an example of the dangers he believed lay in improvising at the piano without a clear plan, (although there is in fact no evidence to suggest Meyerbeer worked in this way), writing: 'Man of genius though he was, as any man who wrote the fourth act of the Huguenots must have been, Meyerbeer is a sign-post of this danger of trusting to the pianoforte as a medium of inspiration.'[108]
The vitriolic campaign of Richard Wagner against Meyerbeer was to a great extent responsible for the decline of Meyerbeer's popularity after his death in 1864.[37][84] This campaign was as much a matter of personal spite as of racism[109] – Wagner had learnt a great deal from Meyerbeer and indeed Wagner's early opera Rienzi (1842) was facetiously called by Hans von Bülow 'Meyerbeer's best opera'.[110] Meyerbeer supported the young Wagner, both financially and in helping to obtain the premiere productions of both Rienzi and The Flying Dutchman at Dresden.[111]
Wagner's early correspondence with Meyerbeer, up to 1846, is described by historian David Conway as "cringingly obsequious".[112] However, from the early 1840s, as Wagner developed Tannhäuser and Lohengrin, his ideas on opera increasingly diverged from Meyerbeerean standards; even in 1843 Wagner had written to Schumann condemning Meyerbeer's work as 'a striving after superficial popularity'.[113] During 1846 Meyerbeer turned down Wagner's application for a loan of 1,200 thalers, and this may have marked a turning point.[114]
In particular, after 1849, Wagner resented Meyerbeer's continuing success at a time when his own vision of German opera had little chance of prospering. After the May Uprising in Dresden of 1849, Wagner was for some years a political refugee facing a prison sentence or worse should he return to Saxony. During his period of living in exile, he had few sources of income and little opportunity of getting his own works performed. The success of Le prophète sent Wagner over the edge, and he was also deeply envious of Meyerbeer's wealth. In reaction he published, under a pseudonym, his 1850 essay Jewishness in Music.[115] Without specifically naming Meyerbeer, he interpreted the popular success of the latter as the undermining of German music by alleged Jewish venality and willingness to cater to the lowest tastes, and attributed the supposed poor quality of such 'Jewish music' to Jewish speech and song patterns, which 'though the cultured son of Jewry takes untold pains to strip them off, nevertheless they shew an impertinent obstinacy in cleaving to him'.[116]
In his major theoretical statement, Opera and Drama (1852), Wagner objected to the music of Meyerbeer, asserting its superficiality and incoherence in dramatic terms; this work contains Wagner's well-known put-down of Meyerbeer's operas as 'effects without causes'.[117] It also contains the sardonic crack that '[Rossini] never could have dreamt that it would someday occur to the Bankers, for whom he had always made their music, to make it for themselves'.[118] Jewishness in Music was reissued in 1869, (after Meyerbeer's death) in an extended form, with a far more explicit attack on Meyerbeer. This version was under Wagner's own name – and as Wagner had by now a far greater reputation, his views obtained far wider publicity.[119] These attacks on Meyerbeer (which also included swipes at Felix Mendelssohn) are regarded by Paul Lawrence Rose as a significant milestone in the growth of German anti-Semitism.[120]
As Wagner prospered, it became second nature for him, his wife Cosima and the Wagner circle to deprecate Meyerbeer and his works, and Cosima's Diaries contain numerous instances of this – (as well as recording a dream of Wagner's in which he and Meyerbeer were reconciled).[121] Wagner's autobiography Mein Leben, circulated amongst his friends (and published openly in 1911), contains constant sniping at Meyerbeer and concludes with Wagner receiving the news of Meyerbeer's death, and his companions' gratification at the news.[122] The downgrading of Meyerbeer became a commonplace amongst Wagnerites: in 1898, George Bernard Shaw, in The Perfect Wagnerite, commented that: "Nowadays young people cannot understand how anyone could have taken Meyerbeer's influence seriously."[123]
Thus as Wagner's stock rose, Meyerbeer's fell. In 1890, the year before the Paris premiere of Wagner's Lohengrin, there were no Wagner performances at the Paris Opéra, and 32 performances of Meyerbeer's four grand operas. In 1909, there were 60 Wagner performances, and only three of Meyerbeer's (Les Huguenots being the sole work performed).[124]
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Meyerbeer's costly operas, requiring grand casts of leading singers, were gradually dropped from the repertoire in the early 20th century. They were banned in Germany from 1933, and subsequently in subject countries, by the Nazi regime because the composer was Jewish,[n 6] and this was a major factor in their further disappearance from the repertory.
One of the first serious post-war studies of Meyerbeer and grand opera was Crosten's 1948 book Grand Opera: An Art and a Business[125] which laid out the themes and standards for much subsequent research. A major contribution to the revival of interest in Meyerbeer was the work of the scholar Heinz Becker, leading to the complete publication, between 1960 and 2006, of Meyerbeer's complete diaries and correspondence in German, which are an important source for musical history of the era.[126] The English scholar Robert Letellier has translated the diaries and undertaken a wide range of Meyerbeer studies.[127] The establishment of a 'Meyerbeer Fan Club' in America[128] also stimulated interest.
Most importantly the operas themselves have been revived and recorded, although despite the efforts of such champions as Dame Joan Sutherland, who took part in performances of, and recorded, Les Huguenots, they have yet to achieve anything like the huge popular following they attracted during their creator's lifetime. Recordings are now available of all the operas from Il crociato onwards, for many of the earlier Italian operas, and for other pieces including his songs and the incidental music for Struensee.
Amongst the reasons often adduced for the dearth of productions in the 20th century were the scale of Meyerbeer's more ambitious works and the cost of mounting them, as well as the alleged lack of virtuoso singers capable of doing justice to Meyerbeer's demanding music. However, successful productions of some of the major operas at relatively small centres such as Strasbourg (L'Africaine, 2004) and Metz (Les Huguenots, 2004) showed that this conventional wisdom can be challenged. Since then, there have been highly successful new productions of Les Huguenots at major opera houses in France, Belgium and Germany.[129][130][131] The Paris Opera opened a new production of Les Huguenots in September 2018, the first time since 1936 for the opera to be performed there.[132] In December 2012, the Royal Opera House in London premiered its first performance of Robert le diable in 120 years.[133][134] In 2013, Meyerbeer's original version of L'Africaine in a new critical edition by Jürgen Schläder was performed by Chemnitz Opera under the original title Vasco de Gama.[135][136] The production was a success with audiences and critics and won the poll of German critics award presented by Opernwelt magazine annually as "Rediscovery of the year" in 2013.[137] The critical edition was also used for a high-profile new production at the Deutsche Oper Berlin in October 2015.[138] From 2015 onwards, new productions of Le prophète began to appear at some European opera houses.[139][140][141][142]
On 9 September 2013 a plaque to mark Meyerbeer's last residence was put up at Pariser Platz 6a, Berlin.[143]
Vernon Dobtcheff played the role of Giacomo Meyerbeer in the 1983 film Wagner.
Citations
Sources
