La música bizantina ( griego : Βυζαντινή μουσική , romanizado : Vyzantiné mousiké ) originalmente consistía en las canciones e himnos compuestos para el ceremonial cortesano y religioso del Imperio bizantino y continuó, después de la caída de Constantinopla en 1453, en las tradiciones del canto bizantino cantado de la liturgia ortodoxa oriental . Las formas eclesiásticas de la música bizantina son las formas más conocidas hoy en día, porque diferentes tradiciones ortodoxas aún se identifican con la herencia de la música bizantina, cuando sus cantores cantan el canto monódico a partir de los libros de canto tradicionales como el Sticherarion , que de hecho constaba de cinco libros, y el Irmologion .
La música bizantina no desapareció tras la caída de Constantinopla . Sus tradiciones continuaron bajo el patriarca de Constantinopla , a quien, tras la conquista otomana en 1453, se le concedieron responsabilidades administrativas sobre todos los cristianos ortodoxos orientales del Imperio otomano . Durante la decadencia del Imperio otomano en el siglo XIX, las naciones escindidas que surgieron en los Balcanes declararon su autonomía o autocefalia respecto del Patriarcado de Constantinopla. Los nuevos patriarcados autoproclamados eran naciones independientes definidas por su religión.
En este contexto, el canto religioso cristiano practicado en el Imperio Otomano, en, entre otras naciones, Bulgaria , Serbia y Grecia , se basaba en las raíces históricas del arte que se remontan al Imperio Bizantino, mientras que la música del Patriarcado creada durante el período otomano a menudo se consideraba "postbizantina". Esto explica por qué la música bizantina se refiere a varias tradiciones de canto cristiano ortodoxo del Mediterráneo y del Cáucaso practicadas en la historia reciente e incluso en la actualidad, y este artículo no puede limitarse a la cultura musical del pasado bizantino.
El canto bizantino fue añadido por la UNESCO en 2019 a su lista de Patrimonio Cultural Inmaterial "como un arte vivo que ha existido durante casi 2000 años, el canto bizantino es una tradición cultural significativa y un sistema musical integral que forma parte de las tradiciones musicales comunes que se desarrollaron en el Imperio bizantino". [1]
La tradición del canto litúrgico oriental, que abarca el mundo de habla griega , se desarrolló incluso antes del establecimiento de la nueva capital romana, Constantinopla , en 330 hasta su caída en 1453. La música bizantina estuvo influenciada por las tradiciones musicales helenísticas, la música griega clásica, así como las tradiciones musicales religiosas de las culturas siríaca y hebrea. [2] Se cree específicamente que el sistema bizantino de octoechos , en el que las melodías se clasificaban en ocho modos, fue exportado desde Siria, donde era conocido en el siglo VI, antes de su legendaria creación por el monje árabe Juan de Damasco del califato omeya . [3] [4] [5]
El término música bizantina se asocia a veces con el canto sacro medieval de las iglesias cristianas que seguían el rito constantinopolitano . También existe una identificación de la «música bizantina» con el «canto litúrgico cristiano oriental», que se debe a ciertas reformas monásticas, como la reforma Octoechos del Concilio Quinisexto (692) y las reformas posteriores del monasterio de Stoudios bajo sus abades Sabas y Teodoro . [6] El triodión creado durante la reforma de Teodoro también fue pronto traducido al eslavo, lo que requirió también la adaptación de modelos melódicos a la prosodia de la lengua. Más tarde, después de que el Patriarcado y la Corte regresaran a Constantinopla en 1261, el antiguo rito catedralicio no continuó, sino que fue reemplazado por un rito mixto, que utilizaba la notación redonda bizantina para integrar las antiguas notaciones de los antiguos libros de canto ( Papadike ). Esta notación se había desarrollado dentro del libro sticherarion creado por el Monasterio de Stoudios, pero se utilizó para los libros de los ritos catedralicios escritos en un período posterior a la cuarta cruzada , cuando el rito catedralicio ya había sido abandonado en Constantinopla. Se está discutiendo que en el Nártex de Santa Sofía se colocó un órgano para su uso en las procesiones seculares del séquito del Emperador. [7]
Según el manual de canto " Hagiopolites " de 16 tonos eclesiásticos ( echoi ), el autor de este tratado introduce un sistema tonal de 10 echoi. Sin embargo, ambas escuelas tienen en común un conjunto de 4 octavas ( protos, devteros, tritos y tetartos ), cada una de ellas con un kyrios echos ( modo auténtico ) con la nota final en el grado V del modo, y un plagios echos ( modo plagal ) con la nota final en el grado I. Según la teoría latina, los ocho tonos resultantes ( octoechos ) se habían identificado con los siete modos (especies de octava) y tropos ( tropoi que significaba la transposición de estos modos). Los nombres de los tropos como "dórico", etc. también se habían utilizado en los manuales de canto griegos, pero los nombres lidio y frigio para las octavas de devteros y tritos a veces se habían intercambiado. La antigua harmonikai griega fue una recepción helenista del programa educativo pitagórico definido como mathemata ("ejercicios"). La harmonikai era una de ellas. Hoy en día, los cantores de las iglesias cristianas ortodoxas se identifican con la herencia de la música bizantina cuyos primeros compositores son recordados por su nombre desde el siglo V. Se han relacionado composiciones con ellas, pero deben reconstruirse mediante fuentes notadas que datan de siglos posteriores. La notación neume melódica de la música bizantina se desarrolló a fines del siglo X, con la excepción de una notación ecfonética anterior , signos de interpuntuación utilizados en los leccionarios , pero las firmas modales para los ocho echoi ya se pueden encontrar en fragmentos ( papiros ) de libros de himnos monásticos (tropología) que datan del siglo VI. [8]
En medio del surgimiento de la civilización cristiana dentro del helenismo, muchos conceptos de conocimiento y educación sobrevivieron durante la era imperial, cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial. [9] La secta pitagórica y la música como parte de los cuatro "ejercicios cíclicos" (ἐγκύκλια μαθήματα) que precedieron al quadrivium latino y la ciencia actual basada en las matemáticas, se establecieron principalmente entre los griegos del sur de Italia (en Tarento y Crotona ). Los anacoretas griegos de la Alta Edad Media todavía seguían esta educación. El calabrés Casiodoro fundó Vivarium, donde tradujo textos griegos (ciencia, teología y la Biblia), y Juan de Damasco, que aprendió griego de un monje calabrés, Kosmas, un esclavo en la casa de su privilegiado padre en Damasco, mencionó las matemáticas como parte de la filosofía especulativa. [10]
Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητι κὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν. [11]
Según él, la filosofía se dividía en teoría (teología, física, matemáticas) y práctica (ética, economía, política), y la herencia pitagórica formaba parte de la primera, mientras que en la práctica sólo eran relevantes los efectos éticos de la música. La ciencia matemática de la armonía no solía mezclarse con los temas concretos de un manual de canto.
Sin embargo, la música bizantina es modal y depende por completo del concepto griego antiguo de armónicos. [12] Su sistema tonal se basa en una síntesis con modelos griegos antiguos , pero no nos quedan fuentes que nos expliquen cómo se hizo esta síntesis. Los cantores carolingios podían mezclar la ciencia de los armónicos con una discusión de los tonos de iglesia, llamados así por los nombres étnicos de las especies de octavas y sus tropos de transposición, porque inventaron sus propios octoecos sobre la base del bizantino. Pero no hicieron uso de conceptos pitagóricos anteriores que habían sido fundamentales para la música bizantina, incluyendo:
Las fuentes no indican con claridad cuándo exactamente se pasó de la posición del tono menor o semitono entre los devteros y los tritos . Parece que los grados fijos (hestotes) pasaron a formar parte de un nuevo concepto de los echos como modo melódico (no simplemente como especie de octava ), después de que los echos fueran denominados con los nombres étnicos de los tropos.
El geógrafo persa del siglo IX Ibn Khurradadhbih (fallecido en 911) en su análisis lexicográfico de los instrumentos citó la lira (lūrā) como el instrumento típico de los bizantinos junto con el urghun ( órgano ), el shilyani (probablemente un tipo de arpa o lira ) y el salandj (probablemente una gaita ). [14]
El primero de ellos, el primitivo instrumento de cuerda frotada conocido como lyra bizantina , llegaría a llamarse lira da braccio , [15] en Venecia, donde muchos lo consideran el predecesor del violín contemporáneo, que más tarde floreció allí. [16] La "lyra" de arco todavía se toca en las antiguas regiones bizantinas, donde se la conoce como Politiki lyra (lit. "lyra de la ciudad", es decir, Constantinopla ) en Grecia, la lira de Calabria en el sur de Italia y la Lijerica en Dalmacia .
El segundo instrumento, el Hydraulis , se originó en el mundo helenístico y se utilizó en el Hipódromo de Constantinopla durante las carreras. [17] [18] Un órgano de tubos con "grandes tubos de plomo" fue enviado por el emperador Constantino V a Pipino el Breve, rey de los francos, en 757. El hijo de Pipino, Carlomagno, solicitó un órgano similar para su capilla en Aquisgrán en 812, comenzando su establecimiento en la música eclesiástica occidental. [18] A pesar de esto, los bizantinos nunca utilizaron órganos de tubos y mantuvieron el Hydraulis con sonido de flauta hasta la Cuarta Cruzada .
El último instrumento bizantino, el aulos , era un instrumento de viento de madera de doble lengüeta como el oboe moderno o el duduk armenio . Otras formas incluyen el plagiaulos (πλαγίαυλος, de πλάγιος, plagios "de lado"), que se parecía a la flauta , [19] y el askaulos (ἀσκαυλός de ἀσκός askos " odre de vino "), una gaita. [20] Estas gaitas, también conocidas como Dankiyo (del griego antiguo : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) "el recipiente"), se habían tocado incluso en tiempos romanos. Dión Crisóstomo escribió en el siglo I sobre un soberano contemporáneo (posiblemente Nerón) que podía tocar una flauta ( tibia , flautas de caña romanas similares al aulos griego) con la boca y metiendo una vejiga debajo de la axila. [21] Las gaitas continuaron tocándose en los antiguos reinos del imperio hasta el presente. (Véase Gaida balcánica , Tsampouna griega , Tulum póntico , Askomandoura cretense , Parkapzuk armenio , Zurna y Cimpoi rumano ).
Otros instrumentos de uso común en la música bizantina incluyen el Kanonaki , Oud , Laouto , Santouri , Toubeleki , Tambouras , Defi Tambourine, Çifteli (que era conocido como Tamburica en tiempos bizantinos), Lira , Kithara , Salterio , Saz , Floghera , Pithkiavli , Kavali , Seistron, Epigonion (el antepasado del Santouri), Varviton (el antepasado del Oud y una variación del Kithara), Crotala , Bowed Tambouras (similar a la Lyra bizantina ), Šargija , Monochord , Sambuca , Rhoptron , Koudounia , quizás el Lavta y otros instrumentos utilizados antes de la Cuarta Cruzada que ya no se tocan hoy. Estos instrumentos son desconocidos en este momento.
En 2021, los arqueólogos descubrieron una flauta con seis agujeros que data de los siglos IV y V d.C., en el castillo de Zerzevan . [22]
La música profana existía y acompañaba todos los aspectos de la vida del imperio, incluidas las producciones dramáticas, las pantomimas, los ballets, los banquetes, los festivales políticos y paganos, los juegos olímpicos y todas las ceremonias de la corte imperial. Sin embargo, era vista con desprecio y algunos Padres de la Iglesia la denunciaban con frecuencia como profana y lasciva. [23]
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Otro género que se sitúa entre el canto litúrgico y el ceremonial cortesano son las llamadas policronias (πολυχρονία) y las aclamaciones (ἀκτολογία). [24] Las aclamaciones se cantaban para anunciar la entrada del Emperador durante las recepciones representativas en la corte, en el hipódromo o en la catedral. Pueden ser diferentes de las policronias, oraciones rituales o ektenies para los gobernantes políticos presentes y suelen ser respondidas por un coro con fórmulas como "Señor, protege" (κύριε σῶσον) o "Señor, ten piedad de nosotros/ellos" (κύριε ἐλέησον). [25] Las policronias documentadas en los libros del rito catedralicio permiten una clasificación geográfica y cronológica del manuscrito y todavía se utilizan durante las ektenies de las liturgias divinas de las ceremonias ortodoxas nacionales de hoy. El hipódromo se utilizó para una fiesta tradicional llamada Lupercalia (15 de febrero), y en esta ocasión se celebró la siguiente aclamación: [26]
La principal fuente sobre las ceremonias de la corte es una compilación incompleta en un manuscrito del siglo X que organizaba partes de un tratado Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sobre las ceremonias imperiales") atribuido al emperador Constantino VII , pero de hecho compilado por diferentes autores que contribuyeron con ceremonias adicionales de su período. [27] En su forma incompleta, los capítulos 1-37 del libro I describen procesiones y ceremonias en festividades religiosas (muchas menores, pero especialmente grandes fiestas como la Elevación de la Cruz , Navidad , Teofanía , Domingo de Ramos , Viernes Santo , Pascua y el Día de la Ascensión y fiestas de santos como San Demetrio , San Basilio, etc., a menudo extendidas durante muchos días), mientras que los capítulos 38-83 describen ceremonias seculares o ritos de paso como coronaciones, bodas, nacimientos, funerales o la celebración de triunfos de guerra. [28] Para la celebración de la Teofanía, el protocolo comienza a mencionar varias stichera y sus echoi (cap. 3) y quién tenía que cantarlas:
Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. « Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴ ν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως. » Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ'· « Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. » Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α'· « Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. » [29]
Estos protocolos establecían reglas para los desplazamientos imperiales hacia y desde ciertas iglesias de Constantinopla y el palacio imperial , [30] con estaciones fijas y reglas para las acciones rituales y las aclamaciones de participantes específicos (se mencionan el texto de las aclamaciones y los troparios procesionales o kontakia , pero también los heirmoi ), entre ellos también ministros, miembros del senado, líderes de los "Azules" (Venetoi) y los "Verdes" (Prasinoi) —equipos de carros durante las carreras de caballos del hipódromo—. Tenían un papel importante durante las ceremonias de la corte. [31] Los capítulos siguientes (84-95) están tomados de un manual del siglo VI de Pedro el Patricio . En ellos se describen más bien ceremonias administrativas como el nombramiento de ciertos funcionarios (cap. 84, 85), las investiduras de ciertos cargos (86), la recepción de embajadores y la proclamación del emperador occidental (87, 88), la recepción de embajadores persas (89, 90), Anagorevseis de ciertos emperadores (91-96), el nombramiento del proedro del senado (97). El "orden de palacio" no sólo prescribía la forma de los movimientos (simbólicos o reales) incluyendo a pie, a caballo, en barco, sino también las vestimentas de los celebrantes y quién tiene que realizar ciertas aclamaciones. El emperador a menudo desempeña el papel de Cristo y el palacio imperial es elegido para los rituales religiosos, de modo que el libro ceremonial reúne lo sagrado y lo profano. El Libro II parece ser menos normativo y obviamente no fue compilado a partir de fuentes más antiguas como el Libro I, que a menudo mencionaba ceremonias y oficios imperiales obsoletos, sino que describe ceremonias particulares tal como se habían celebrado durante recepciones imperiales particulares durante el renacimiento macedonio.
Para apreciar plenamente la función de la música en el culto bizantino hay que entender dos conceptos relacionados con una nueva forma de monacato urbano, que llegó incluso a constituir los ritos catedralicios representativos de la época imperial, que debían bautizar a muchos catecúmenos .
La primera, que se mantuvo vigente en la especulación teológica y mística griega hasta la disolución del imperio, fue la creencia en la transmisión angélica del canto sagrado: la suposición de que la Iglesia primitiva unía a los hombres en la oración de los coros angélicos. Se basaba en parte en el fundamento hebreo del culto cristiano, pero también en la recepción particular de la divina liturgia de san Basilio de Cesarea . Juan Crisóstomo , desde 397 arzobispo de Constantinopla, abrevió la larga fórmula de la divina liturgia de Basilio para el rito catedralicio local.
La noción de canto angelical es ciertamente más antigua que el relato del Apocalipsis ( Apocalipsis 4:8-11), ya que la función musical de los ángeles tal como se concibe en el Antiguo Testamento se destaca claramente en Isaías (6:1-4) y Ezequiel (3:12). Lo más significativo es el hecho, esbozado en Éxodo 25, de que el modelo para la adoración terrenal de Israel se derivaba del cielo. La alusión se perpetúa en los escritos de los primeros Padres, como Clemente de Roma , Justino Mártir , Ignacio de Antioquía , Atenágoras de Atenas , Juan Crisóstomo y Pseudo-Dionisio el Areopagita . Recibe reconocimiento más tarde en los tratados litúrgicos de Nicolás Kavasilas y Simeón de Tesalónica. [32]
El segundo concepto, menos permanente, fue el de koinonia o “comunión”. Esto fue menos permanente porque, después del siglo IV, cuando fue analizado e integrado en un sistema teológico, el vínculo y la “unidad” que unía al clero y a los fieles en el culto litúrgico era menos potente. Es, sin embargo, una de las ideas clave para comprender una serie de realidades para las que hoy tenemos diferentes nombres. Con respecto a la interpretación musical, este concepto de koinonia puede aplicarse al uso primitivo de la palabra choros. Se refería, no a un grupo separado dentro de la congregación encargado de responsabilidades musicales, sino a la congregación en su conjunto. San Ignacio escribió a la Iglesia de Éfeso de la siguiente manera:
Debéis todos formar un coro para que, armoniosos y concordes y tomando al unísono la nota tónica de Dios, cantéis a una sola voz por medio de Jesucristo al Padre, para que Él os escuche y por vuestras buenas obras reconozca que sois partes de Su Hijo.
Una característica destacada de la ceremonia litúrgica era la participación activa del pueblo en su realización, en particular en la recitación o canto de himnos, responsorios y salmos. Los términos choros, koinonia y ekklesia se usaban como sinónimos en la Iglesia bizantina primitiva. En los Salmos 149 y 150, la Septuaginta tradujo la palabra hebrea machol (danza) por la palabra griega choros (griego : χορός ). Como resultado, la Iglesia primitiva tomó prestada esta palabra de la antigüedad clásica como designación para la congregación, en el culto y en el canto tanto en el cielo como en la tierra.
En cuanto a la práctica de la recitación de los salmos, la recitación por una congregación de cantores educados ya está atestiguada por la recitación solista de salmos abreviados a finales del siglo IV. Más tarde se llamó prokeimenon . Por lo tanto, hubo una práctica temprana de salmodia simple , que se utilizó para la recitación de cánticos y el salterio, y por lo general los salterios bizantinos tienen los 15 cánticos en un apéndice, pero la salmodia simple en sí no fue anotada antes del siglo XIII, en diálogos o tratados papadikai que precedieron al libro sticheraria. [33] Los libros posteriores, como el akolouthiai y algunos psaltika , también contienen la salmodia elaborada, cuando un protopsaltes recitaba solo uno o dos versos del salmo. Entre los salmos recitados y los cánticos se recitaban troparios de acuerdo con la misma salmodia más o menos elaborada. Este contexto relaciona géneros de canto antifonal que incluyen antiphona (especie de introito ), trisagio y sus sustitutos, prokeimenon , allelouiarion , el posterior cherubikon y sus sustitutos, los ciclos koinonikon tal como fueron creados durante el siglo IX. En la mayoría de los casos eran simplemente troparios y sus repeticiones o segmentos eran dados por el antifonón, ya fuera cantado o no, sus tres secciones de la recitación salmódica estaban separadas por el troparion.
En todos los ritos catedralicios del Mediterráneo se puso de moda un nuevo énfasis en el salterio. En ceremonias más antiguas, antes de que el cristianismo se convirtiera en la religión de los imperios, la recitación de las odas bíblicas (tomadas principalmente del Antiguo Testamento) era mucho más importante. No desaparecieron en ciertos ritos catedralicios como el milanés y el constantinopolitano.
Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que comenzara a manifestarse una tendencia clericalizadora en el uso lingüístico, en particular después del Concilio de Laodicea , cuyo canon decimoquinto permitía que sólo los cantores canónicos , los psaltai, cantaran en los servicios. La palabra choros pasó a referirse a la función sacerdotal especial en la liturgia –de la misma manera que, arquitectónicamente hablando, el coro se convirtió en un área reservada cerca del santuario– y choros finalmente se convirtió en el equivalente de la palabra kleros (los púlpitos de dos o incluso cinco coros).
Los nueve cánticos u odas según el salterio eran:
y en Constantinopla se combinaron en pares contra este orden canónico: [34]
El término común para un himno breve de una estrofa o de una serie de estrofas es troparion . Como estribillo interpolado entre los versículos de los salmos, tenía la misma función que la antífona en el canto llano occidental. El troparion más simple era probablemente el "aleluya" y, de manera similar a los troparios como el trisagio , el querubikon o la koinonika, muchos troparios se convirtieron en un género de canto propio.
Un ejemplo famoso, cuya existencia está atestiguada ya en el siglo IV, es el himno de las Vísperas de Pascua , Phos Hilaron ("Oh, luz resplandeciente"). Tal vez el primer conjunto de troparios de autoría conocida sea el del monje Auxentios (primera mitad del siglo V), atestiguado en su biografía pero no conservado en ninguna orden de servicio bizantina posterior. Otro, O Monogenes Yios ("Hijo Unigénito"), atribuido al emperador Justiniano I (527-565), seguía a la doxología de la segunda antífona al comienzo de la Divina Liturgia .
El desarrollo de formas himnográficas a gran escala comienza en el siglo V con el surgimiento del kontakion , un sermón métrico largo y elaborado, supuestamente de origen siríaco, que encuentra su apogeo en la obra de San Romano el Melodista (siglo VI). Esta homilía dramática que podía tratar varios temas, teológicos y hagiográficos, así como propaganda imperial, comprende unas 20 a 30 estrofas (oikoi "casas") y se cantaba en un estilo bastante simple con énfasis en la comprensión de los textos recientes. [35] Las primeras versiones notadas en los kondakar eslavos (siglo XII) y los kontakaria-psaltika griegos (siglo XIII), sin embargo, tienen un estilo más elaborado (también rubrificado idiomela ), y probablemente se cantaron desde el siglo IX, cuando los kontakia se redujeron al prooimion (verso introductorio) y al primer oikos (estrofa). [36] La recitación de Romanos de todos los numerosos oikoi debe haber sido mucho más simple, pero la cuestión más interesante del género son las diferentes funciones que alguna vez tuvieron los kontakia . Las melodías originales de Romanos no fueron interpretadas por fuentes notadas que se remontan al siglo VI, la fuente notada más antigua es el Tipografsky Ustav escrito alrededor de 1100. Su notación gestual era diferente de la notación bizantina media utilizada en los Kontakaria italianos y del Athos del siglo XIII, donde los signos gestuales (cheironomiai) se integraron como "grandes signos". Durante el período del arte salmista (siglos XIV y XV), el interés de la elaboración calofónica se centró en un kontakion en particular que todavía se celebraba: el himno Akathist . Una excepción fue John Kladas , quien también contribuyó con arreglos calofónicos de otros kontakia del repertorio.
Algunas de ellas tenían una clara finalidad litúrgica, otras no, de modo que sólo pueden entenderse a partir del trasfondo del posterior libro de ceremonias. Algunas de las creaciones de Romano pueden incluso considerarse como propaganda política en relación con la nueva y muy rápida reconstrucción de la famosa Santa Sofía por Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles . Una cuarta parte de Constantinopla había sido incendiada durante una guerra civil . Justiniano había ordenado una masacre en el hipódromo , porque sus antagonistas imperiales, que estaban afiliados a la antigua dinastía, se habían organizado como un equipo de carros. [37] Por lo tanto, tenía lugar para la creación de un enorme parque con una nueva catedral en su interior, que era más grande que cualquier iglesia construida antes como Santa Sofía. Necesitaba una especie de propaganda de masas para justificar la violencia imperial contra el público. En el kontakion "Sobre terremotos y conflagraciones" (H. 54), Romanos interpretó el motín de Nika como un castigo divino, que siguió a otros anteriores en 532, incluidos terremotos (526-529) y una hambruna (530): [38]
Según Johannes Koder, el kontakion se celebró por primera vez durante el período de Cuaresma en el año 537, unos diez meses antes de la inauguración oficial de la nueva Santa Sofía el 27 de diciembre.
Durante la segunda mitad del siglo VI, hubo un cambio en la arquitectura sagrada bizantina , porque el altar utilizado para la preparación de la eucaristía había sido retirado del bema . Fue colocado en una habitación separada llamada " prothesis " (πρόθεσις). La separación de la prothesis donde se consagraba el pan durante un servicio separado llamado proskomide , requería una procesión de las ofrendas al comienzo de la segunda parte eucarística de la liturgia divina . El troparion "Οἱ τὰ χερουβεὶμ", que se cantaba durante la procesión, a menudo se atribuía al emperador Justino II , pero los arqueólogos rastrearon definitivamente los cambios en la arquitectura sagrada hasta su época. [39] En cuanto a Santa Sofía , que se construyó antes, la procesión obviamente se realizaba dentro de la iglesia. [40] Parece que el querubincón era un prototipo del género de canto occidental llamado ofertorio . [41]
Con este cambio se produjo también la dramaturgia de las tres puertas de la mampara del coro delante del bema (santuario), que se cerraban y abrían durante la ceremonia. [42] Fuera de Constantinopla, estas mamparas de mármol para coros o iconos fueron sustituidas posteriormente por iconostasios . Antonino , un monje ruso y peregrino de Nóvgorod , describió la procesión de coros durante el Orthros y la liturgia divina, cuando visitó Constantinopla en diciembre de 1200:
Cuando se cantan Laudes en Santa Sofía, se canta primero en el nártex, delante de las puertas reales; luego se entra a cantar en medio de la iglesia; luego se abren las puertas del Paraíso y se canta por tercera vez ante el altar. Los domingos y días festivos, el Patriarca asiste a los Laudes y a la Liturgia; en este momento bendice a los cantores desde la galería y, dejando de cantar, proclaman la policromía; luego comienzan a cantar de nuevo tan armoniosamente y tan dulcemente como los ángeles, y cantan de esta manera hasta la Liturgia. Después de los Laudes, se quitan las vestiduras y salen a recibir la bendición del Patriarca; luego se leen las lecturas preliminares en el ambón; cuando éstas terminan, comienza la Liturgia y, al final del servicio, el sumo sacerdote recita la llamada oración del ambón dentro del presbiterio, mientras que el segundo sacerdote recita en la iglesia, más allá del ambón; Terminada la oración, ambos bendicen al pueblo. Del mismo modo se dicen las vísperas, comenzando a primera hora. [43]
A finales del siglo VII, con la reforma de 692 , el kontakion, el género homilético de Romanos, fue eclipsado por un cierto tipo monástico de himno homilético , el canon , y su papel destacado dentro del rito catedralicio del Patriarcado de Jerusalén. Esencialmente, el canon, como se lo conoce desde el siglo VIII, es un complejo himnódico compuesto por nueve odas que originalmente estaban relacionadas, al menos en contenido, con los nueve cánticos bíblicos y con los cuales se relacionaban mediante la correspondiente alusión poética o cita textual (ver la sección sobre las odas bíblicas). A partir de la costumbre de la recitación de cánticos, los reformadores monásticos de Constantinopla, Jerusalén y el Monte Sinaí desarrollaron un nuevo género homilético cuyos versos en el complejo metro de la oda se componían sobre un modelo melódico: el heirmos . [44]
Durante el siglo VII, los kanons del Patriarcado de Jerusalén todavía consistían en dos o tres odas a lo largo del ciclo anual, y a menudo combinaban diferentes echoi . La forma común hoy en día de nueve u ocho odas fue introducida por compositores dentro de la escuela de Andrés de Creta en Mar Saba . Las nueve odas del kanon eran diferentes por su metrum. En consecuencia, un heirmos completo comprende nueve melodías independientes (ocho, porque la segunda oda a menudo se omitía fuera del período de Cuaresma), que están unidas musicalmente por los mismos ecos y sus melos, y a veces incluso textualmente por referencias al tema general de la ocasión litúrgica, especialmente en aposticha (ἀpόστιχα) compuesta sobre un heirmos determinado , pero dedicada a un día particular del menaion . Hasta el siglo XI, el libro común de himnos era el tropologion y no tenía otra notación musical que una firma modal y combinaba diferentes géneros de himnos como el troparion , el sticheron y el canon .
El primer tropologion fue compuesto por Severo de Antioquía , Pablo de Edesa y Ioannes Psaltes en el Patriarcado de Antioquía entre 512 y 518. Su tropologion solo ha sobrevivido en traducción siríaca y revisado por Jacob de Edesa . [45] El tropologion fue continuado por Sofronio , patriarca de Jerusalén, pero especialmente por el contemporáneo de Andrés de Creta , Germano I, patriarca de Constantinopla, quien representó como un talentoso himnógrafo no solo una escuela propia, sino que también se mostró muy ansioso por realizar el propósito de esta reforma desde 705, aunque su autoridad fue cuestionada por antagonistas iconoclastas y solo se estableció en 787. Después de la reforma del octoechos del Concilio Quinisexto en 692, los monjes de Mar Saba continuaron el proyecto del himno bajo la instrucción de Andrés, especialmente por sus seguidores más talentosos Juan de Damasco y Cosme de Jerusalén . Estas diversas capas del tropologion hagiopolitano desde el siglo V han sobrevivido principalmente en un tipo de tropologion georgiano llamado "Iadgari" cuyas copias más antiguas se remontan al siglo IX. [46]
En la actualidad, la segunda oda se omite habitualmente (mientras que el gran canon atribuido a Juan Damasceno la incluye), pero la reliquia medieval atestigua más bien la costumbre de que el espíritu extremadamente estricto de la última oración de Moisés se recitaba especialmente durante el período cuaresmal, cuando el número de odas se limitaba a tres ( triodion ), sobre todo el patriarca Germano I contribuyó con muchas composiciones propias de la segunda oda. Según Alexandra Nikiforova, sólo dos de los 64 cánones compuestos por Germano I están presentes en las ediciones impresas actuales, pero los manuscritos han transmitido su herencia himnográfica. [47]
Durante las reformas del siglo IX del Monasterio de Stoudios , los reformadores favorecieron a los compositores y costumbres hagiopolitanas en sus nuevos libros de canto notados heirmologion y sticherarion , pero también añadieron partes sustanciales al tropologion y reorganizaron el ciclo de fiestas movibles e inamovibles (especialmente la Cuaresma, el triodion y sus lecciones bíblicas). [48] La tendencia está atestiguada por un tropologion del siglo IX del Monasterio de Santa Catalina que está dominado por contribuciones de Jerusalén. [49] Las stichera festivas, que acompañan tanto a los salmos fijos al principio y al final de Hesperinos como a la salmodia del Orthros (los Ainoi) en el Oficio Matutino, existen para todos los días especiales del año, los domingos y días laborables de Cuaresma , y para el ciclo recurrente de ocho semanas en el orden de los modos comenzando con Pascua . Sus melodías se conservaron originalmente en el tropologion . Durante el siglo X se crearon dos nuevos libros de canto notados en el Monasterio de Stoudios, que supuestamente reemplazarían al tropologion:
Estos libros no sólo estaban provistos de notación musical, sino que, en comparación con las antiguas tropologías, eran considerablemente más elaborados y variados, ya que eran una recopilación de diversas tradiciones locales. En la práctica, esto significaba que sólo una pequeña parte del repertorio era realmente elegida para ser cantada durante los servicios divinos. [51] Sin embargo, la forma tropologion se utilizó hasta el siglo XII, y muchos libros posteriores que combinaban octoechos, sticherarion y heirmologion derivan más bien de ella (especialmente el osmoglasnik eslavo, que por lo general no llevaba notación y que a menudo se dividía en dos partes llamadas "pettoglasnik", una para los kyrioi y otra para los plagioi echoi).
La antigua costumbre puede estudiarse a partir del tropologion ΜΓ 56+5 del siglo IX del Sinaí, que todavía estaba organizado según el antiguo tropologion comenzando con el ciclo de Navidad y Epifanía (no con el 1 de septiembre) y sin ninguna separación del ciclo móvil. [52] La nueva costumbre studita o post-studita establecida por los reformadores era que cada oda constaba de un troparion inicial, el heirmos, seguido de tres, cuatro o más troparios del menaion, que son las reproducciones métricas exactas del heirmos (aposticha), permitiendo así que la misma música se ajustara igualmente bien a todos los troparios. La combinación de las costumbres de Constantinopla y Palestina también debe entenderse sobre la base de la historia política. [53]
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En particular, la primera generación en torno a Teodoro Studita y José el Confesor , y la segunda en torno a José el Himnógrafo, sufrieron la primera y la segunda crisis de la iconoclasia . La comunidad en torno a Teodoro pudo revivir la vida monástica en el abandonado monasterio de Stoudios, pero él tuvo que abandonar Constantinopla con frecuencia para escapar de la persecución política. Durante este período, los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría (especialmente del Sinaí) siguieron siendo centros de la reforma himnográfica. En cuanto a la antigua notación bizantina, se puede distinguir claramente Constantinopla y el área entre Jerusalén y el Sinaí. La primera notación utilizada para los libros sticherarion y fue la notación theta, pero pronto fue reemplazada por palimpsestos con formas más detalladas entre la notación Coislin (Palestina) y la notación Chartres (Constantinopla). [54] Aunque era correcto que los Studitas de Constantinopla establecieran un nuevo rito mixto, sus costumbres siguieron siendo diferentes de las de los otros Patriarcados que se encontraban fuera del Imperio.
Por otra parte, Constantinopla, así como otras partes del Imperio como Italia, también alentaron a las mujeres privilegiadas a fundar comunidades monásticas femeninas y ciertas hegumeniai también contribuyeron a la reforma himnográfica. [55] El repertorio básico de los ciclos de nueva creación, el inamovible menaion , el triodion y pentekostarion móviles y el ciclo semanal de parakletike y el ciclo Orthros de las once stichera heothina y sus lecciones son el resultado de una redacción del tropologion que comenzó con la generación de Teodoro el Estudita y terminó durante el Renacimiento macedonio bajo los emperadores León VI (las stichera heothina se le atribuyen tradicionalmente) y Constantino VII (las exaposteilaria anastasima se le atribuyen).
Otro proyecto de reforma de los Studitas fue la organización de los ciclos de lectura del Nuevo Testamento (Epístola, Evangelio), especialmente sus himnos durante el período del triodion (entre el Domingo de la Carne anterior a la Cuaresma llamado "Apokreo" y la Semana Santa). [56] Los leccionarios más antiguos a menudo se completaban con la adición de notación ecfonética y de marcas de lectura que indicaban a los lectores dónde comenzar (ἀρχή) y terminar (τέλος) en un día determinado. [57] Los Studitas también crearon un typikon —un typikon monástico que regulaba la vida cenobítica del monasterio de Stoudios y le otorgaba autonomía en la resistencia contra los emperadores iconoclastas, pero también tenían un ambicioso programa litúrgico. Importaron costumbres hagiopolitanas (de Jerusalén), como la Gran Víspera, especialmente para el ciclo móvil entre la Cuaresma y Todos los Santos (triodion y pentekostarion), incluyendo un Domingo de la Ortodoxia que celebraba el triunfo sobre la iconoclasia el primer domingo de Cuaresma. [58]
A diferencia de la actual costumbre ortodoxa, las lecturas del Antiguo Testamento fueron particularmente importantes durante Orthros y Hesperinos en Constantinopla desde el siglo V, mientras que no había nadie durante la liturgia divina. [59] Las Grandes Vísperas según la costumbre Studita y post-Studita (reservadas solo para unas pocas fiestas como el Domingo de la Ortodoxia) eran bastante ambiciosas. El salmo vespertino 140 (kekragarion) se basaba en una salmodia simple, pero seguida por una coda florida de un solista (monophonaris). Un prokeimenon melismático fue cantado por él desde el ambón, fue seguido por tres antífonas (Salmos 114-116) cantadas por los coros, la tercera usó el trisagio o el anti-trisagio habitual como estribillo, y una lectura del Antiguo Testamento concluyó el prokeimenon. [60]
El manual de canto más antiguo pretende desde el principio que Juan Damasceno fue su autor. Su primera edición se basó en una versión más o menos completa de un manuscrito del siglo XIV, [61] pero el tratado probablemente fue creado siglos antes como parte de la redacción de la reforma de la tropología a fines del siglo VIII, después de que el Concilio de Nikaia de Irene hubiera confirmado la reforma del octoechos de 692 en 787. Se ajusta bien al enfoque posterior sobre los autores palestinos en el nuevo libro de canto heirmologion.
En cuanto al octoechos, el sistema hagiopolitano se caracteriza por ser un sistema de ocho echoi diatónicos con dos phthorai adicionales ( nenano y nana ) que fueron utilizados por Juan de Damasco y Cosme , pero no por José el Confesor, quien obviamente prefería el mele diatónico de plagios devteros y plagios tetartos . [62]
También se menciona un sistema alternativo del Asma (el rito catedralicio se llamaba ἀκολουθία ᾀσματική) que consistía en 4 kyrioi echoi , 4 plagioi , 4 mesoi y 4 phthorai . Parece que hasta la época en que se escribió el Hagiopolites, la reforma del octoechos no funcionó para el rito catedralicio, porque los cantores de la corte y del patriarcado todavía usaban un sistema tonal de 16 echoi, que obviamente era parte de la notación particular de sus libros: el asmatikon y el kontakarion o psaltikon.
Pero no se ha conservado ningún libro de canto constantinopolitano del siglo IX ni ningún tratado introductorio que explique el sistema de Asma antes mencionado. Sólo un manuscrito de Kastoria del siglo XIV da testimonio de los signos quironómicos utilizados en estos libros, que se transcriben en frases melódicas más largas mediante la notación del contemporáneo sticherarion, la notación redonda bizantina media.
El antiguo género y gloria del kontakion de Romanos no fue abandonado por los reformadores, incluso los poetas contemporáneos en un contexto monástico continuaron componiendo nuevos kontakia litúrgicos (principalmente para el menaion), probablemente conservaron una modalidad diferente de la himnografía oktoechos hagiopolitana del sticherarion y el heirmologion.
Pero sólo había sobrevivido un número limitado de melodías o kontakion mele. Algunas de ellas rara vez se utilizaban para componer nuevas kontakia, otras kontakia, que se convirtieron en el modelo de ocho prosomoia llamadas "kontakia anastasima" según los oktoechos, se habían utilizado con frecuencia. El kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ para la fiesta de la exaltación de la cruz (14 de septiembre) no fue el elegido para el prosomoion del kontakion anastasimon en los mismos ecos, en realidad fue el kontakion ἐπεφάνης ερον por Teofanía (6 de enero). Sin embargo, representaba el segundo melos importante del echos tetartos , que se elegía con frecuencia para componer nuevas kontakia, ya fuera para el prooimion (introducción) o para los oikoi (las estrofas del kontakion llamadas "casas"). Por lo general, estos modelos no eran rubrificado como "avtomela", pero como idiomela, lo que significa que la estructura modal de un kontakion era más compleja, similar a un idiomelón sticheron que cambiaba a través de diferentes ecos.
Este nuevo tipo monástico de kontakarion se puede encontrar en la colección del Monasterio de Santa Catalina en la península del Sinaí (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927) y su kontakia tenía solo un número reducido de oikoi. El kontakarion más antiguo ( ET-MSsc Ms. Gr. 925) que data del siglo X podría servir como ejemplo. El manuscrito fue rubrificado Κονδακάριον σῦν Θεῷ por el escriba, el resto no es fácil de descifrar ya que la primera página estuvo expuesta a todo tipo de abrasión, pero es obvio que este libro es una colección de kontakia breves organizadas según el nuevo ciclo menaion como un sticherarion, comenzando con el 1 de septiembre y la fiesta de Simeón el Estilita . No tiene notación, en su lugar se indica la fecha y el género κονδάκιον es seguido por el santo dedicado y el incipit del kontakion modelo (ni siquiera con una indicación de sus ecos mediante una firma modal en este caso).
El verso del folio 2 muestra un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας que fue compuesto sobre el prooimion usado para el kontakion para la exaltación cruzada ὁ ὑψωθεῖς ἐν τ ῷσταυρῷ. Al prooimion le siguen tres estrofas llamadas oikoi, pero todas comparten con el prooimion el mismo estribillo llamado "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις que concluye cada oikos . [63] Pero el modelo para estos oikoi no fue tomado del mismo kontakion, sino de otro kontakion para Teofanía cuyo primer oikos tenía el incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.
La recepción eslava es crucial para entender cómo el kontakion ha cambiado bajo la influencia de los Stouditas. Durante los siglos IX y X se establecieron nuevos imperios en el norte, dominados por poblaciones eslavas: la Gran Moravia y la Rus de Kiev (una federación de tribus eslavas orientales gobernadas por varegos entre el Mar Negro y Escandinavia). Los bizantinos tenían planes de participar activamente en la cristianización de esas nuevas potencias eslavas, pero sus intenciones fracasaron. El Imperio búlgaro, bien establecido y recientemente cristianizado (864), creó dos nuevos centros literarios en Preslav y Ohrid . Estos imperios solicitaron una religión estatal, códices legales, la traducción de escrituras canónicas, pero también la traducción de una liturgia suprarregional como la creada por el Monasterio de Stoudios , Mar Saba y el Monasterio de Santa Catalina . La recepción eslava confirmó esta nueva tendencia, pero también mostró un interés detallado por el rito catedralicio de Santa Sofía y la organización pre-Stoudita del tropologion. De este modo, estos manuscritos no sólo constituyen la evidencia literaria más temprana de las lenguas eslavas, que ofrecen una transcripción de las variantes locales de las lenguas eslavas, sino también las fuentes más tempranas del rito catedralicio constantinopolitano con notación musical, aunque transcrito en una notación propia, basada sólo en un sistema de un tono y en la capa contemporánea de notación del siglo XI, la notación bizantina antigua, aproximadamente diastemática.
Desafortunadamente, no ha sobrevivido ningún tropologion eslavo escrito en escritura glagolítica por Cirilo y Metodio . Esta falta de evidencia no prueba que no hubiera existido, ya que ciertos conflictos con los benedictinos y otros misioneros eslavos en Gran Moravia y Panonia obviamente se referían a un rito ortodoxo traducido al antiguo eslavo eclesiástico y practicado ya por Metodio y Clemente de Ohrid . [64] Solo han quedado unas pocas fuentes glagolíticas tempranas. El Misal de Kiev prueba una influencia romana occidental en la liturgia eslava antigua para ciertos territorios de Croacia. Un leccionario del Nuevo Testamento posterior del siglo XI conocido como el Codex Assemanius fue creado por la Escuela Literaria de Ohrid . Un euchologion ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) fue compilado en parte para Gran Moravia por Cirilo, Clemente, Naum y Constantino de Preslav . Probablemente fue copiado en Preslav aproximadamente en la misma época. [65] El leccionario aprakos demuestra que se obedecía el typikon de los Stouditas en lo que respecta a la organización de los ciclos de lectura. Esto explica por qué Svetlana Kujumdžieva asumió que el "orden eclesiástico" mencionado en la vita de Metodio se refería al rito mixto sabaíta constantinopolitano establecido por los Stouditas. Pero un hallazgo posterior del mismo autor apuntaba a otra dirección. [66] En una publicación reciente, eligió el "libro de Iliya" (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) como el ejemplo más antiguo de un tropologion eslavo eclesiástico antiguo (alrededor de 1100), tiene composiciones de Cirilo de Jerusalén y concuerda aproximadamente en un 50% con el tropologion más antiguo del Sinaí ( ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) y también está organizado como un mеnaion (que comienza con septiembre como los Stouditas), pero aún incluye el ciclo móvil. Por tanto, su organización sigue siendo próxima al tropologion y contiene composiciones no sólo atribuidas a Cosme y Juan, sino también a Esteban el Sabaíta , Teófanes el Marcado , el escriba e himnógrafo georgiano Basilio en Mar Saba y José el Himnógrafo . Más adelante, se han añadido notas musicales en algunas páginas que revelan un intercambio entre las escuelas literarias eslavas y los escribas del Sinaí o de Mar Saba:
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Kujumdžieva señaló más tarde un origen eslavo meridional (también basado en argumentos lingüísticos desde 2015), aunque se habían añadido fiestas de santos locales, celebradas el mismo día que Christina Boris y Gleb . Si su recepción de un tropologion pre-Stoudita fue de origen eslavo meridional, hay evidencia de que este manuscrito fue copiado y adaptado para su uso en territorios eslavos del norte. La adaptación al menaion de la Rus demuestra más bien que la notación solo se utilizó en unas pocas partes, donde una nueva traducción de un cierto texto requería una nueva composición melódica que ya no estaba incluida dentro del sistema existente de melodías establecido por los Stouditas y sus seguidores. Pero hay una coincidencia entre el fragmento temprano de la colección de Berlín, donde la rúbrica ἀλλὸ es seguida por una firma modal y algunos neumas tempranos, mientras que la elaborada zamennaya se usa para un nuevo sticheron (ино) dedicado a Santa Cristina.
Ediciones sistemáticas recientes de la mineya anotada del siglo XII (como RUS-Mim Ms. Sin. 162 con aproximadamente 300 folios para el mes de diciembre) que incluía no solo samoglasni (idiomela), sino también podobni (prosomoia) y aposticha con notación (mientras que los kondaks se dejaron sin notación), han revelado que la filosofía de las escuelas literarias de Ohrid y Preslav solo requería el uso de la notación en casos excepcionales. [68] La razón es que su traducción de la himnografía griega no era muy literal, sino que a menudo estaba bastante alejada del contenido de los textos originales, la principal preocupación de esta escuela era la recomposición o tropado del sistema dado de melodías (con sus modelos conocidos como avtomela y heirmoi) que se dejó intacto. El proyecto de retraducción de Novgorod durante el siglo XII intentó acercarse al significado de los textos y la notación era necesaria para controlar los cambios dentro del sistema de melodías.
En cuanto al rito eslavo celebrado en varias partes de la Rus de Kiev, no solo había un interés por la organización del canto monástico y el tropologion y el oktoich u osmoglasnik que incluía el canto del irmolog , podobni ( prosomoia ) y sus modelos ( samopodobni ), sino también el samoglasni ( idiomela ), como en el caso del libro de Iliya.
Desde el siglo XII, también existen stichirars eslavos que no solo incluían samoglasni, sino también podobni provistos con notación znamennaya . Una comparación del primer samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entrar en la entrada del ciclo anual") en glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [69] ) del mineya muestra que la versión znamennaya es mucho más cercana a la notación fita (theta), ya que la letra "θ =" corresponde a otros signos en Coislin y a una forma sintética de escribir un grupo de kratema en notación bizantina media. Obviamente era una elaboración de la versión más sencilla escrita en Coislin:
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La versión bizantina media permite reconocer los pasos exactos (intervalos) entre los neumas. Se describen aquí según la práctica papada del solfeo llamada "parallage" (παραλλαγή) que se basa en echemata: para los pasos ascendentes siempre se indican kyrioi echoi , para los pasos descendentes siempre echemata de los plagioi echoi . Si los pasos fónicos de los neumas se reconocían según este método, el solfeo resultante se llamaba "metrophonia". El paso entre los primeros neumas al principio pasaba por el protos pentacordio entre kyrios (a como transcripción de α') y plagios phthongos (D como transcripción de πλα'): a—Da—a—G—a—G—FGa—a—EF—G—a—acbabcba. La versión de Coislin parece terminar (ἐνιαυτοῦ) así: EF—G—a—Gba (el klasma indica que el siguiente kolon continúa inmediatamente en la música). En la notación znamennaya la combinación dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) y oxeia (strela) al principio (нас та ) se llama "strela gromnaya" y obviamente deriva de la combinación "apeso exo" en la notación de Coislin. Según las costumbres de la antigua notación bizantina, "apeso exo" aún no se escribía con "espíritus" llamados "chamile" (abajo) o "hypsile" (arriba) que más tarde especificaron como pnevmata el intervalo de una quinta (cuatro pasos). Como es habitual, la traducción del texto al eslavo eclesiástico antiguo trata con menos sílabas que el verso griego. Los neumas sólo muestran la estructura básica que se memorizaba como metrofonía mediante el uso del paralaje , no el melos de la interpretación. El melos dependía de varios métodos para cantar un idiomelón, ya sea junto con un coro o pidiendo a un solista que creara una versión bastante individual (los cambios entre solista y coro eran al menos comunes durante el período del siglo XIV, cuando se creó el sticherarion bizantino medio del que trata este ejemplo). Pero la comparación revela claramente el potencial (δύναμις) del género bastante complejo idiomelón.
El interés de Antonino por las celebraciones en Santa Sofía de Constantinopla, tal como quedó documentado en su descripción de la ceremonia en torno a la Navidad y la Teofanía en 1200, [70] se debía a los intercambios diplomáticos entre Nóvgorod y Constantinopla.
En la Crónica Primaria se relata cómo el legado de la Rus fue recibido en Constantinopla y cómo hablaron de su experiencia en presencia de Vladimir el Grande en 987, antes de que el Gran Príncipe Vladimir decidiera sobre la cristianización de la Rus de Kiev ( Códice Laurenciano escrito en Nizhni Nóvgorod en 1377):
Al día siguiente, el emperador bizantino envió un mensaje al patriarca para informarle que una delegación rusa había llegado para examinar la fe griega, y le ordenó que preparara la iglesia Santa Sofía y al clero, y que se vistiera con sus ropas sacerdotales, para que los rusos pudieran contemplar la gloria del Dios de los griegos. Cuando el patriarca recibió estas órdenes, ordenó al clero que se reuniera y celebraron los ritos habituales. Quemaron incienso y los coros cantaron himnos. El emperador acompañó a los rusos a la iglesia y los colocó en un amplio espacio, llamando su atención sobre la belleza del edificio, el canto y los oficios del arcipreste y el ministerio de los diáconos, mientras les explicaba el culto a su Dios. Los rusos quedaron asombrados y, en su asombro, alabaron el ceremonial griego. Entonces los emperadores Basilio y Constantino invitaron a los enviados a su presencia y les dijeron: "Id a vuestro país natal", y así los despidieron con valiosos presentes y grandes honores.
Así pues, regresaron a su país y el príncipe convocó a sus vasallos y a los ancianos. Entonces Vladimir anunció el regreso de los embajadores que habían sido enviados y propuso que se escuchara su informe. Por tanto, les ordenó que hablaran ante sus vasallos. Los enviados informaron: "Cuando viajamos entre los búlgaros, vimos cómo adoraban en su templo, llamado mezquita, mientras estaban de pie sin ceñir la cintura. El búlgaro se inclina, se sienta, mira a un lado y a otro como un poseso, y no hay felicidad entre ellos, sino solo tristeza y un hedor espantoso. Su religión no es buena. Luego fuimos entre los germanos y los vimos realizar muchas ceremonias en sus templos; pero no vimos allí gloria alguna. Luego continuamos hacia Grecia, y los griegos nos llevaron a los edificios donde adoran a su Dios, y no sabíamos si estábamos en el cielo o en la tierra. Porque en la tierra no hay tal esplendor ni tanta belleza, y no sabemos cómo describirlo. Solo sabemos que Dios mora allí entre los hombres, y su servicio es más hermoso que las ceremonias de otras naciones. Porque no podemos olvidar esa belleza. Todo hombre, después de probar algo dulce, no está dispuesto a aceptar lo que es amargo, y por lo tanto no podemos permanecer más tiempo allí. aquí. [71] [72]
Obviamente, también había un interés por el aspecto representativo de aquellas ceremonias en Santa Sofía de Constantinopla. Hoy en día, esto está documentado por siete kondakar eslavos: [73]
Seis de ellos fueron escritos en scriptoria de la Rus de Kiev durante los siglos XII y XIII, mientras que hay un kondakar posterior sin notación que fue escrito en los Balcanes durante el siglo XIV. La estética de la caligrafía y la notación se ha desarrollado tanto en un lapso de 100 años que debe considerarse una tradición local, pero también una que nos proporcionó la evidencia más temprana de los signos quironómicos que solo habían sobrevivido en un manuscrito griego posterior.
En octubre de 1147, el cronista Odón de Deuil describió durante la Segunda Cruzada del rey Luis VII la cheironomía, pero también la presencia de eunucos durante el rito catedralicio. Con respecto a la costumbre de la Missa greca (para el patrón de la Abadía Real de Saint Denis donde Odón vivió como monje), informó que el emperador bizantino envió a sus clérigos a celebrar la liturgia divina para los visitantes francos:
— De profectione Ludovici VII en Orientem ( PL 185, col.1223A-B)
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La Rus de Kiev obviamente se preocupó por esta tradición, pero especialmente por la práctica de la cheironomía y su notación particular: la llamada "notación kondakariana". [78] Una comparación con el koinonikon de Pascua prueba dos cosas: el kondakar' eslavo no correspondía a la forma "pura" del kontakarion griego que era el libro del solista que también tenía que recitar las partes más largas de la kontakia o kondaks. Se trataba más bien de una forma mixta que incluía también el libro de coro (asmatikon), ya que no hay evidencia de que tal asmatikon hubiera sido usado alguna vez por los clérigos de la Rus, mientras que la notación kondakariana integraba los signos quironómicos con signos simples, una convención bizantina que sólo había sobrevivido en un manuscrito ( GR-KA Ms. 8), y la combinaba con la notación znamennaya eslava antigua, tal como se había desarrollado en la sticheraria y heirmologia del siglo XII y en la llamada Tipografsky Ustav. [79]
Aunque el conocimiento común de la notación znamennaya es tan limitado como el de otras variantes del antiguo bizantino, como la notación de Coislin y Chartres, una comparación con el asmatikon Kastoria 8 es una especie de puente entre el concepto anterior de cheironomiai como la única notación auténtica del rito de la catedral y los signos manuales utilizados por los líderes del coro y el concepto posterior de grandes signos integrados y transcritos en la notación bizantina media, pero es una forma pura del libro del coro, por lo que dicha comparación solo es posible para un género de canto asmático como el koinonikon .
Véase, por ejemplo, la comparación del koinonikon de Pascua con el kondakar' eslavo Blagoveščensky, que fue escrito alrededor de 1200 en la ciudad norteña de Novgorod, en la Rus', y cuyo nombre deriva de su conservación en la colección del monasterio Blagoveščensky [ru] en Nizhny Novgorod.
La comparación no debe sugerir que ambas versiones sean idénticas, pero la fuente más antigua documenta una recepción anterior de la misma tradición (ya que hay una diferencia de aproximadamente 120 años entre ambas fuentes, es imposible juzgar las diferencias). La rúbrica "Glas 4" es muy probablemente un error del notador y significaba "Glas 5", pero también es posible que el sistema de tonos eslavos ya estuviera en un período tan temprano organizado en trifonía. Por lo tanto, también podría significar que анеане, sin duda el plagios protos enechema ἀνεανὲ, se suponía que estaba en un tono muy alto (aproximadamente una octava más alto), en ese caso el tetartos phthongos no tiene la especie de octava del tetartos (un tetracordio hacia arriba y un pentacordio hacia abajo), sino la de plagios protos. La comparación también muestra mucha similitud entre el uso de sílabas asmáticas como "оу" escritas como un solo carácter como "ꙋ". Tatiana Shvets en su descripción del estilo de notación también menciona la kola (interpunción frecuente dentro de la línea de texto) y las entonaciones mediales pueden aparecer dentro de una palabra, lo que a veces se debía a los diferentes números de sílabas dentro del texto eslavo traducido. Una comparación de los neumas también muestra muchas similitudes con los signos bizantinos antiguos (Coislin, Chartres), como ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya), klasma (čaška), el krusma (κροῦσμα) era en realidad una abreviatura de una secuencia de signos (palka). , čaška con statĕya y točki) y omega "ω" significaban un parakalesma, un gran signo relacionado con un paso descendente (ver el echema de plagios protos: se combina con un dyo apostrophoi llamado "zapĕtaya"). [80]
Otra parte muy moderna del kondakar' de Blagoveščen fue una composición de Polyeleos (una costumbre post-Stouditas, ya que importaron la Gran Víspera de Jerusalén) sobre el Salmo 135 que estaba dividido en ocho secciones, cada una en un vaso diferente:
El estribillo алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Aleluya, aleluya. Entonación medial Porque su amor perdura para siempre. Aleluya") fue escrito solamente después de una entonación medial para la conclusión de la primera sección. "Ananeanes" era la entonación medial de echos protos (glas 1). [81] Obviamente, esta parte fue compuesta sin modular al glas de la sección siguiente. El estribillo probablemente lo cantaba el coro derecho después de la entonación de su líder: el domestikos , y el texto del salmo precedente probablemente lo cantaba un solista (monophonaris) desde el ambón. Es interesante que solo las secciones del coro estén completamente provistas de cheironomiai . Los cantores eslavos habían sido obviamente entrenados en Constantinopla para aprender los signos de mano que correspondían a los grandes signos en la primera fila de la notación kondakariana, mientras que las partes del monophonaris los tenían solo al final, de modo que probablemente eran indicados por el domestikos o lampadarios para llamar la atención de los cantantes del coro, antes de cantar las entonaciones medias.
No sabemos si se cantaba todo el salmo o cada sección en otro día (durante la semana de Pascua, por ejemplo, cuando el glas cambiaba a diario), pero la sección siguiente no tiene un estribillo escrito como conclusión, de modo que el primer estribillo de cada sección probablemente se repetía como conclusión, a menudo con más de una entonación medial, lo que indicaba que había una alternancia entre los dos coros. Por ejemplo, en la sección del glas 3 (el notador obviamente olvidó la signatura modal), donde el texto del estribillo se trata casi como un "nenanismaton": "але-нь-н-на-нъ-ъ-на-а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а". [82] Las entonaciones mediales siguientes "ипе" (εἴπε "¡Di!") y "пал" (παλὶν "¡Otra vez!") obviamente imitaban entonaciones mediales del asmatikon sin una verdadera comprensión de su significado, porque un παλὶν generalmente indicaba que algo se repetiría desde el principio. Aquí, obviamente, un coro continuaba a otro, a menudo interrumpiéndolo dentro de una palabra.
En 1207, cuando se escribió el kondakar' de Uspensky, el rito catedralicio tradicional ya no había sobrevivido en Constantinopla, porque la corte y el patriarcado se habían exiliado a Nikaia en 1204, después de que los cruzados occidentales hicieran imposible continuar la tradición local. Los libros griegos del asmatikon (libro de coro) y el otro para el monophonaris (el psaltikon que a menudo incluía el kontakarion) fueron escritos fuera de Constantinopla, en la isla de Patmos , en el monasterio de Santa Catalina , en el Santo Monte Athos y en Italia, en una nueva notación que se desarrolló algunas décadas después dentro de los libros sticherarion y heirmologion : notación redonda bizantina media. Por lo tanto, también el libro kontakarion-psaltikon dedicado al rito catedralicio de Constantinopla debe considerarse como parte de su historia de recepción fuera de Constantinopla, como el kondakar' eslavo.
La razón por la que el psaltikon se llamaba "kontakarion" era que la mayoría de las partes de un kontakion (excepto el estribillo) eran cantadas por un solista desde el ambón, y que la colección del kontakarion tenía un lugar prominente y dominante dentro del libro. El repertorio clásico, especialmente el ciclo de kontakion de las fiestas móviles atribuidas principalmente a Romanos , incluía por lo general alrededor de 60 kontakia notadas que obviamente se reducían al prooimion y al primer oikos y esta forma truncada se considera comúnmente como una razón por la que la forma notada presentaba una elaboración melismática del kontakion tal como se celebraba comúnmente durante el rito de la catedral en Santa Sofía. Como tal, dentro del kontakarion-psaltikon notado, el ciclo de kontakia se combinaba con un ciclo de prokeimenon y alleluiarion como un canto apropiado de la liturgia divina , al menos para las fiestas más importantes del ciclo móvil e inamovible. [83] Dado que el kontakarion griego sólo ha sobrevivido con la notación bizantina media que se desarrolló fuera de Constantinopla después del declive del rito catedralicio, los notadores de estos libros deben haber integrado los cheironomiai o grandes signos todavía presentes en los kondakar eslavos dentro de la notación musical del nuevo libro sticherarion.
La composición típica de un kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) era: [84]
Las secciones corales se habían recopilado en un segundo libro para el coro que se llamó asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Contenía los estribillos (dochai) de la prokeimena, la troparia , a veces la ephymnia de la kontakia y la hypakoai , pero también cantos ordinarios de la divina liturgia como el eisodikon, el trisagion , las secciones corales del cherubikon asmatikon , el semanal y anual. ciclo de koinonika . También había formas combinadas como una especie de asmatikon-psaltikon.
En el sur de Italia también hubo formas mixtas de psaltikon-asmatikon que precedieron al libro constantinopolitano "akolouthiai": [85]
Sin embargo, tanto la recepción monástica griega como la eslava en la Rus de Kiev muestran muchas coincidencias en el repertorio, de modo que incluso las kontakia creadas en el norte para las costumbres locales podrían reconocerse fácilmente mediante una comparación de los kondakar eslavos con los psaltika-kontakaria griegos. La edición de Constantin Floros del canto melismático demostró que el repertorio total de 750 kontakia (aproximadamente dos tercios compuestos desde el siglo X) se basaba en un número muy limitado de melodías clásicas que sirvieron como modelo para numerosas composiciones nuevas: contabilizó 42 prooimia con 14 prototipos que se utilizaron como modelo para otras kontakia, pero no rubrificadas como avtomela, sino como idiomela (28 de ellos permanecieron más o menos únicos), y 13 oikoi que se utilizaron por separado para la recitación de oikoi. Los modelos utilizados con más frecuencia también generaron un ciclo prosomoion de ocho kontakia anastasima. [86] El repertorio de estas melodías (no tanto su forma elaborada) era obviamente más antiguo y se transcribió mediante echemata en notación bizantina media que en parte eran completamente diferentes de las utilizadas en el sticherarion . Mientras que los hagiopolitas mencionaron 16 echoi del rito catedralicio (cuatro kyrioi, cuatro plagioi, cuatro mesoi y cuatro phthorai), los kontakia-idiomela por sí solos representan al menos 14 echoi (cuatro kyrioi en devteros y tritos representados como formas mesos, cuatro plagioi , tres mesoi adicionales y tres phthorai ). [87]
El papel integrador de la notación bizantina media se hace visible en el hecho de que se utilizaron muchos echemata que no se conocían en el sticherarion. También el papel de las dos phthorai conocidas como νενανῶ cromática y νανὰ enarmónica era completamente diferente del que se encuentra dentro del Octoechos hagiopolitano , phthora nana claramente dominaba (incluso en devteros echoi ), mientras que phthora nenano rara vez se usaba. No se sabe nada sobre la división exacta del tetracordio, porque no ha sobrevivido ningún tratado relacionado con la tradición del rito catedralicio de Constantinopla, pero el signo de Coislin de xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) apareció en clases de tonos diferentes ( phthongoi ) que dentro de la stichera idiomela del sticherarion.
Los kondakar eslavos solo usaban unos pocos oikoi que apuntaran a ciertos modelos, pero el texto del primer oikos solo fue escrito en el manuscrito más antiguo conocido como Tipografsky Ustav, pero nunca fue provisto de notación. [88] Si hubo una tradición oral, probablemente no sobrevivió hasta el siglo XIII, porque los oikoi simplemente faltan en los kondakar de ese período.
Un ejemplo de un prosomoion-kondak cuya música sólo puede reconstruirse mediante una comparación con el modelo del kontakion tal como ha sido notado en la notación redonda bizantina media, es Аще и убьѥна быста que fue compuesto para la fiesta de Boris y Gleb (24 de julio) sobre el kondak-idiomelon Аще и въ гробъ para Pascua en echos plagios tetartos :
Las dos versiones bizantinas medias del kontakarion-psaltikon de París y la del Sinaí no son idénticas. El primer kolon termina en diferentes phthongoi : o bien en plagios tetartos (do, si el melos empieza allí) o bien un tono más abajo en el phthongos echos varys , el plagios tritos llamado "grave echos" (una especie de si bemol). Es definitivamente exagerado pretender que se ha "descifrado" la notación kondakariana, lo que difícilmente es cierto para cualquier manuscrito de este período. Pero incluso considerando la diferencia de al menos 80 años que hay entre la versión bizantina antigua de los escribas eslavos de Novgorod (segunda fila de los kondakar) y la notación bizantina media utilizada por los escribas monásticos de los manuscritos griegos posteriores, parece obvio que los tres manuscritos en comparación sí significaban una y la misma herencia cultural asociada con el rito catedralicio de Santa Sofía: la elaboración melismática del kontakion truncado. Ambos kondaks eslavos siguen estrictamente la estructura melismática en la música y la frecuente segmentación por kola (que no existe en la versión bizantina media), interrumpiendo la conclusión de la primera unidad de texto con un kolon propio que utiliza la sílaba asmática "ɤ".
En cuanto a los dos príncipes mártires de la Rus de Kiev, Boris y Gleb, hay dos kondak-prosomoia dedicados a ellos en el Blagoveščensky Kondakar' en los folios 52r-53v: el segundo es el prosomoion sobre el kondak-idiomelón para Pascua en vidrio 8 , el primero que el prosomoion Въси дьньсь hizo sobre el kondak-idiomelón para Navidad Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) en vidrio 3. [89] A diferencia del kontakion de Navidad en vidrio 3, el kontakion de Pascua no fue elegido como modelo para el kontakion anas tasimon de vaso 8 ( plagios tetartos ). Tenía otros dos rivales importantes: el kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) para Todos los Santos, aunque un enaphonon ( protos phthongos ) que comienza en el cuarto inferior ( plagios devteros ), y el prooimion. Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) del himno Akathistos en echos plagios tetartos (que sólo aparece en griego kontakaria-psaltika).
Incluso entre las fuentes notadas había una distinción entre el estilo del salmo corto y el largo, que se basaba en la composición musical de la kontakia, establecida por Christian Thodberg y por Jørgen Raasted. Este último eligió el kontakion navideño de Romanos Ἡ παρθένος σήμερον para demostrar la diferencia y su conclusión fue que los kondakar eslavos conocidos pertenecían más bien al estilo del salmo largo. [90]
Hubo una discusión promovida por Christian Troelsgård de que la notación bizantina media no debía distinguirse de la notación bizantina tardía. [91] El argumento era que el establecimiento de un rito mixto después del regreso de la corte y el patriarcado del exilio en Nikaia en 1261, no tenía nada realmente innovador con respecto al repertorio de signos de la notación bizantina media. La innovación probablemente ya se había hecho fuera de Constantinopla, en aquellos scriptoria monásticos cuyos escribas se preocupaban por el rito catedralicio perdido e integraban diferentes formas de notación bizantina antigua (las del sticherarion y heirmologion como la notación theta, el tipo Coislin y Chartres, así como las del asmatikon y kontakarion bizantinos que se basaban en quironomias). El argumento se basaba principalmente en la asombrosa continuidad que revelaba un nuevo tipo de tratado por su presencia continua desde el siglo XIII al XIX: el Papadike . En una edición crítica de este enorme corpus, Troelsgård junto con Maria Alexandru descubrieron muchas funciones diferentes que este tipo de tratado podría tener. [92] Originalmente era una introducción para un tipo revisado de sticherarion , pero también introdujo muchos otros libros como mathemataria (literalmente "un libro de ejercicios" como un sticherarion kalophonikon o un libro con heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi y kratemata), akolouthiai (de "taxis ton akolouthion" que significaba "orden de servicios", un libro que combinaba el libro del coro "asmatikon", el libro del solista "kontakarion", y con las rúbricas las instrucciones del typikon) y las antologías otomanas del Papadike que intentaron continuar la tradición del libro anotado akolouthiai (generalmente introducido por un Papadike, un kekragarion/anastasimatarion, una antología para Orthros y una antología para las liturgias divinas).
Con el fin de la composición poética creativa, el canto bizantino entró en su período final, dedicado en gran medida a la producción de versiones musicales más elaboradas del repertorio tradicional: ya fueran adornos de las melodías más simples anteriores (palaia "antiguas"), o música original en un estilo altamente ornamental (llamada "kalofónica"). Esta fue la obra de los llamados Maistores , "maestros", de los cuales el más célebre fue San Juan Koukouzeles (siglo XIV) como un famoso innovador en el desarrollo del canto. La multiplicación de nuevas versiones y elaboraciones del repertorio tradicional continuó en los siglos posteriores a la caída de Constantinopla.
Una parte de este proceso fue la redacción y limitación del repertorio actual dado por los libros de canto notados del sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion y oktoechos) y el heirmologion durante el siglo XIV. Los filólogos llamaron a este repertorio la "versión abreviada estándar" y contaron solo 750 stichera para la parte del menaion, [93] y 3300 odas del heirmologion. [94]
La investigación cronológica de los libros sticherarion y heirmologion no sólo reveló una evolución de los sistemas de notación que se inventaron recientemente para estos libros de canto, sino que también se pueden estudiar con respecto al repertorio de heirmoi y de stichera idiomela . La primera evolución de la notación sticherarion y heirmologion fue la explicación de la theta (eslava: fita ), oxeia o diple que simplemente se colocaban debajo de una sílaba, donde se esperaba un melisma. Estas explicaciones se escribieron con Coislin (scriptoria de los monasterios bajo la administración de los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría) o con la notación de Chartres (scriptoria en Constantinopla o en el Monte Athos). Ambas notaciones pasaron por diferentes etapas. [95] Dado que la evolución del sistema Coislin también tuvo como objetivo la reducción de signos para definir el valor del intervalo con menos signos y evitar una confusión con un hábito anterior de usarlos, fue favorecido en comparación con la notación de Chartres más compleja y estenográfica por los escribas posteriores durante el siglo XII. La notación redonda estándar (también conocida como notación bizantina media) combinó signos de ambos sistemas de notación bizantina antigua durante el siglo XIII. En cuanto al repertorio de composiciones únicas (stichera idiomela) y modelos de poesía canónica (heirmoi), los escribas aumentaron su número entre los siglos XII y XIII. La redacción bizantina media del siglo XIV redujo este número dentro de un repertorio estándar e intentó unificar las muchas variantes, a veces ofreciendo solo una segunda variante anotada en tinta roja. A partir del siglo XII también los prosomoia (textos compuestos sobre conocidas avtomelas) fueron siendo escritos cada vez más con notación, de modo que una antigua tradición oral local de aplicar la salmodia al Salmo de la tarde (Salmo 140) y al Salmo de Laudes (Salmo 148) finalmente se hizo visible en estos libros.
La característica de estos libros es que su colección era de alcance regional. El libro de cantos con anotaciones completas probablemente más antiguo es el heirmologion de la Gran Laura del Monte Athos ( GR-AOml Ms. β 32), que se escribió a finales del siglo XI. Con 312 folios, tiene muchos más cánones que las redacciones posteriores anotadas en notación bizantina media. Estaba anotado en la arcaica notación de Chartres y estaba organizado en orden canónico. Cada canon dentro de una sección de ecos estaba numerado y tenía atribuciones detalladas sobre la fiesta y el autor que se creía que había compuesto la poesía y la música del heirmos:
En casos excepcionales, algunos de estos cánones fueron marcados como prosomoia y escritos con notación. En comparación, la heirmología posterior simplemente anotó los heirmoi con el texto que se recordaba (referido por un incipit), mientras que la akrosticha compuesta sobre el modelo del heirmos había sido escrita en el libro de texto menaion . Ya el famoso heirmologion de París, Ms. 220 del fondo Coislin que dio el nombre a la "notación Coislin" y escrito unos 100 años después, parece reunir casi la mitad del número de heirmoi. Pero dentro de muchos heirmoi hay una o incluso dos versiones alternativas (ἄλλος "otro") insertadas directamente después de ciertas odas, no solo con diferentes neumas, sino también con diferentes textos. Parece que varios heirmoi anteriores del mismo autor o escritos para la misma ocasión habían sido resumidos bajo un heirmos y algunas de las odas del canon podrían ser reemplazadas por otras. Pero los heirmoi de una misma fiesta ofrecían a los cantores la opción de elegir entre diferentes escuelas (la sabaíta representada por Andrés , Cosme y Juan "el monje" y su sobrino Esteban , la constantinopolitana representada por el patriarca Germanos , y la de Jerusalén por Jorge de Nicomedia y Elías ), diferentes echoi, e incluso diferentes heirmoi del mismo autor.
Aparte de esta canonización que se puede observar en el proceso de redacción entre los siglos XII y XIV, hay que señalar también que en la tabla anterior se comparan dos redacciones diferentes entre los siglos XI y XII: la de Constantinopla y Athos (notación de Chartres) y otra en los scriptoria de Jerusalén (especialmente el Patriarcado y el Monasterio de San Sabas ) y el Sinaí dentro del Patriarcado de Alejandría escrita en notación Coislin. Dentro del medio de la notación bizantina media que combinaba signos procedentes de ambos sistemas de notación bizantina antigua, hubo un proceso posterior de unificación durante el siglo XIV, que combinó ambas redacciones, un proceso que fue precedido por el predominio de la notación Coislin a finales del siglo XII, cuando la notación Chartres, más compleja, dejó de usarse, incluso en los scriptoria de Constantinopla.
Hasta cierto punto, se pueden encontrar restos de la música bizantina o temprana ( cristiana ortodoxa de habla griega ) del Cercano Oriente en la música de la corte otomana . Ejemplos como el del compositor y teórico Príncipe Cantemir de Rumania , que aprendió música del músico griego Angelos , indican la participación continua de la gente de habla griega en la cultura de la corte. Las influencias de la cuenca griega antigua y los cantos cristianos griegos en la música bizantina como origen están confirmadas. La música de Turquía también estuvo influenciada por la música bizantina (principalmente en los años 1640-1712). [97] La música otomana es una síntesis, que lleva la cultura del canto cristiano griego y armenio. Surgió como resultado de un proceso de intercambio entre las muchas civilizaciones que se encontraron en Oriente, considerando la amplitud y la duración de estos imperios y la gran cantidad de etnias y culturas mayores o menores que abarcaron o con las que entraron en contacto en cada etapa de su desarrollo.
Crisanto de Madito (c. 1770–1846), Gregorio el Protopsaltes (c. 1778 – c. 1821) y Chourmouzios el Archivista fueron los responsables de una reforma de la notación de la música eclesiástica griega. En esencia, esta obra consistió en una simplificación de los símbolos musicales bizantinos que, a principios del siglo XIX, se habían vuelto tan complejos y técnicos que solo los cantores altamente capacitados podían interpretarlos correctamente. La obra de los tres reformadores es un hito en la historia de la música eclesiástica griega, ya que introdujo el sistema de música neobizantina en el que se basan los cantos actuales de la Iglesia Ortodoxa Griega. Lamentablemente, su trabajo desde entonces ha sido malinterpretado a menudo y gran parte de la tradición oral se ha perdido.
El isón (música) es una nota de zumbido , o una parte vocal más baja y lenta, utilizada en el canto bizantino y algunas tradiciones musicales relacionadas para acompañar la melodía . Se supone que el isón se introdujo por primera vez en la práctica bizantina en el siglo XVI. [98]
La práctica del Terirem consiste en improvisar vocalmente con sílabas sin sentido . Puede contener sílabas como "te ri rem" o "te ne na", a veces enriquecidas con algunas palabras teológicas. Es costumbre que un coro o un salmista ortodoxo comiencen el canto encontrando el tono musical cantando al principio un "ne-ne".
Simon Karas [99] (1905–1999) inició un esfuerzo para reunir la mayor cantidad de material posible con el fin de restaurar la tradición aparentemente perdida. Su trabajo fue continuado por sus estudiantes Lycourgos Angelopoulos e Ioannis Arvanitis, quienes tenían un enfoque bastante independiente y diferente de la tradición.
Lycourgos Angelopoulos murió el 18 de mayo de 2014, pero durante su vida siempre se percibió más como estudiante que como maestro, a pesar del gran número de sus estudiantes y seguidores y el gran éxito que disfrutó como profesor. Publicó algunos ensayos en los que explicaba el papel que su maestro Simon Karas tuvo en su obra. Estudió la introducción del Nuevo Método bajo el aspecto de los neumas del medio bizantino que habían sido abandonados por Chrysanthos, cuando introdujo el Nuevo Método. En particular, discutió el papel de Petros Ephesios, el editor de las primeras ediciones impresas que todavía usaba el signo cualitativo de "oxeia", que había sido rápidamente abandonado. En colaboración con Georgios Konstantinou, quien escribió un nuevo manual e introducción para su escuela, Lycourgos Angelopoulos reintrodujo ciertos signos afónicos y los reinterpretó como signos ornamentales de acuerdo con la interpretación rítmica definitiva del Nuevo Método que había transcrito los melos en notación. Por tanto, tuvo que proporcionar a todo el repertorio de la tradición viva una edición manuscrita propia, que había sido impresa para todos sus estudiantes. Para una correcta comprensión, la nueva notación universal según Chrysanthos podía utilizarse para transcribir cualquier tipo de música otomana, no sólo la música sacra compuesta según la oktoechos melopœia, sino también la música makam y las tradiciones rurales del Mediterráneo. Así, todo el aspecto ornamental de la música monofónica dependía ahora de una tradición oral, pero ya no estaba representada por los afónicos o grandes signos que debían entenderse a partir del contexto tradicional que se remontaba al arte salmista bizantino. Por tanto, el otro fundamento de la escuela de Angelopoulos fue el trabajo de campo participativo de los protopsaltes tradicionales, los de los archones protopsaltes del Patriarcado Ecuménico de Constantinopla (muchos de ellos habían sido forzados al exilio desde la crisis de Chipre de 1964), y los cantantes del Athos, especialmente aquellas grabaciones que hizo del padre Dionysios Firfiris.
Han surgido dos estilos principales de interpretación: el hagiorítico , más sencillo y seguido principalmente en los monasterios, y el patriarcal , ejemplificado por el estilo enseñado en la Gran Iglesia de Constantinopla , que es más elaborado y se practica en las iglesias parroquiales. En la actualidad, las iglesias ortodoxas mantienen escuelas de canto en las que se forman nuevos cantores. Cada diócesis emplea un protopsaltes ("primer cantor"), que dirige el coro de la catedral diocesana y supervisa la educación y la interpretación musical. Los protopsaltes de los patriarcados reciben el título de Archon Protopsaltes ("Señor Primer Cantor"), un título que también se otorga como un honorífico a los cantores distinguidos y a los estudiosos de la música bizantina.
Mientras que la escuela de Angelopoulos se limitó básicamente a las transcripciones de Chourmouzios el Archivero, quien, como uno de los grandes maestros, también transcribió el repertorio bizantino según el Nuevo Método a principios del siglo XIX, otro estudiante de Karas Ioannis Arvanitis desarrolló un enfoque autónomo que le permitió estudiar las fuentes más antiguas escritas en notación bizantina media.
Ioannis Arvanitis publicó sus ideas en varios ensayos y en una tesis doctoral. Fundó varios conjuntos como Aghiopolitis, que interpretaba la tradición del rito catedralicio bizantino basándose en su propio estudio de la kontakaria y la asmatika medievales en Italia, o se involucró en colaboraciones con otros conjuntos cuyos cantantes fueron instruidos por él, como Cappella Romana dirigida por Alexander Lingas, Ensemble Romeiko dirigido por Yorgos Bilalis o Vesna Sara Peno, que estudió con Ioannis Arvanitis, antes de fundar un conjunto propio dedicado a Santa Kassia y al repertorio eslavo eclesiástico antiguo según la tradición serbia del Monasterio de Hilandar en el Athos.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Наутрия посла къ патреарху, глаголя сице: «Придоша русь, пытающе веры нашея, да пристрой церковь и крилос и самъ чинися въ святительския ризы, да видять славу Бога нашего». Си слышавъ патреархъ повеле создати крилосъ, по обычаю створиша праздникъ, и кадила во жьгоша, пенья и лики a. И иде с ними в церковь, и поставиша я на пространьне месте, показающе красоту церковную, пенья, и службы архиерейски, yo дьяконъ, сказающе имъ служенье Бога своего. Они же во изуменьи бывше, удивившеся, похвалиша службу ихъ. И призваша е царя Василий и Костянтинъ, resto имъ: «Идете в землю вашю». И отпу стиша я с дары велики и съ честью.
Они же придоша в землю свою. И созва князь боляры своя и старца, рече Володимеръ: «Се придоша послании нами мужи, да слышимъ от нихъ бывшее», y реч е: «Скажите пред "delicioso". Они же реша, яко: «Ходихом въ Болгары, смотрихомъ, како ся покланяють въ храме, рекше в ропати, сто яще бес пояс[а]: поклонився, сядеть и глядить семо и онамо, яко бешенъ, и несть веселья в них, но печаль и смрадъ великъ. Несть добро законъ ихъ. И придохомъ в Немци и видехомъ въ храмех многи службы творяща, а красоты не видехомъ никоеяже. И придохо[мъ] же въ Греки, and ведодша ны, идеже служать Богу своему, and не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли: несть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и не доумеемъ бо сказати. Además de nosotros, яко онъде Богъ с человеки пребываеть, и есть служба их паче всехъ [verso] странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite encyclopedia}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite encyclopedia}}: CS1 maint: location missing publisher (link)