Sam Gilliam ( / ˈɡɪl iəm / GHIL -ee-əm ; 30 de noviembre de 1933 - 25 de junio de 2022) fue un pintor , escultor y educador artístico abstracto estadounidense . Nacido en Mississippi y criado en Kentucky, Gilliam pasó toda su vida adulta en Washington, DC , y finalmente fue descrito como el " decano " de la comunidad artística de la ciudad. [1] Originalmente asociado con la Washington Color School , un grupo de artistas del área de Washington que desarrolló una forma de arte abstracto a partir de la pintura de campos de color en las décadas de 1950 y 1960, Gilliam fue más allá de la estética central del grupo de campos de color planos a mediados de los 60 al introducir elementos tanto de proceso como escultóricos en sus pinturas. [2] [3]
Tras sus primeros experimentos con el color y la forma, Gilliam se hizo más conocido por sus pinturas Drape , desarrolladas por primera vez a finales de los años 60 y ampliamente exhibidas en Estados Unidos e internacionalmente durante la década siguiente. [4] Estas obras comprenden lienzos manchados de pintura sin estirar o telas industriales sin barras de bastidor que suspendió, cubrió o dispuso en el suelo en galerías y espacios al aire libre. Gilliam ha sido reconocido como el primer artista en haber "liberado el lienzo" del bastidor de esta manera específica, poniendo sus pinturas en conversación con la arquitectura de sus entornos. [5] En el arte contemporáneo , esto contribuyó a colapsar el espacio entre la pintura y la escultura e influyó en el desarrollo del arte de instalación . [6] Si bien este se convirtió en su estilo característico a los ojos de algunos críticos y curadores, Gilliam se alejó principalmente de sus pinturas Drape después de principios de la década de 1980, volviendo principalmente a la forma para varios encargos y una serie de piezas de final de carrera, generalmente creadas con nuevas técnicas o métodos que estaba explorando en su otro trabajo. [7]
Produjo arte en una variedad de estilos y materiales, explorando los límites entre la pintura, la escultura y el grabado . Otras series de obras conocidas incluyen sus primeras pinturas Slice iniciadas a mediados de la década de 1960, a menudo exhibidas con barras de bastidor biseladas personalizadas que hacen que las pinturas sobresalgan de la pared; [8] sus Pinturas negras de finales de la década de 1970, que Gilliam creó con gruesas capas de empasto negro sobre formas de collage ; [9] y una serie de esculturas monumentales de metal pintado, desarrolladas a partir de la década de 1980 y 1990 para varios encargos públicos. [10]
Después de un éxito crítico temprano, incluido el de convertirse en el primer artista afroamericano en representar a los Estados Unidos en una exposición en la Bienal de Venecia en 1972, la carrera de Gilliam atravesó un período de percepción de declive en la atención del mundo del arte en las décadas de 1980 y 1990, aunque continuó exhibiendo ampliamente su trabajo y completó numerosos encargos públicos y privados a gran escala. [11] A partir de mediados de la década de 2000, su trabajo comenzó a recibir una renovada atención nacional e internacional, y sus contribuciones al arte contemporáneo fueron reexaminadas y reevaluadas en varias publicaciones y exposiciones. [7] Desde entonces, su trabajo ha sido descrito como abstracción lírica . [12] Los hitos de su carrera tardía incluyeron la creación de una obra para exhibición permanente en el vestíbulo del entonces recién inaugurado Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana en 2016, y la exhibición por segunda vez en la Bienal de Venecia en 2017. [1]
Sam Gilliam Jr. nació en Tupelo, Mississippi , el 30 de noviembre de 1933, [7] el séptimo de ocho hijos de Sam Gilliam Sr. y Estery Gilliam. [8] La familia Gilliam se mudó a Louisville, Kentucky , en 1942. [13] Gilliam dijo que su padre "lo hacía todo", trabajando de diversas formas como granjero, conserje y diácono, además de ser un carpintero aficionado; [14] su madre era maestra de escuela, cuidaba de la numerosa familia, [7] y era un miembro activo del grupo de costura del vecindario. [13] A temprana edad, Gilliam quería ser dibujante de historietas y pasaba la mayor parte de su tiempo dibujando [15] con el estímulo de su madre. [16] Como adulto, Gilliam recordó que la creatividad era una parte esencial de su vida familiar cuando era niño: "Casi todos los miembros de mi familia usaban sus manos para crear... En esta atmósfera de construcción, yo también comencé a florecer". [13] Durante su educación secundaria y preparatoria participó en programas de arte especializados patrocinados por la escuela. [7] Asistió a la Central High School en Louisville y se graduó en 1951. [17]
Después de la secundaria, Gilliam asistió a la Universidad de Louisville y recibió su licenciatura en pintura en 1955 como miembro de la segunda clase admitida de estudiantes universitarios negros. [7] [18] Mientras estaba en la escuela, estudió con profesores como Eugene Leake , Mary Spencer Nay y Ulfert Wilke , y finalmente trabajó como asistente de estudio de Wilke; Gilliam se interesó en la colección de xilografías, esculturas africanas y arte de Paul Klee de Wilke . [19] Wilke ayudó a despertar el creciente interés de Gilliam en los expresionistas alemanes como Klee y Emil Nolde , y lo alentó a seguir un estilo similar. [20] Gilliam dijo más tarde que Wilke a menudo se negaba a dejarle usar pintura al óleo en clase porque "trataba el lienzo con demasiado respeto"; [21] Wilke hizo que Gilliam trabajara con acuarelas para aprender a liberar cierto nivel de control en el proceso de pintura y permitir la serendipia en el producto final, ya que el medio puede extenderse de manera algo incontrolable cuando se aplica. [22] [23]
En 1954 conoció a Dorothy Butler después de verla en el autobús, y los dos comenzaron a salir. [24] Organizó su primera exposición de arte individual en 1956 en la universidad, el año siguiente a su graduación. [24] De 1956 a 1958, Gilliam sirvió en el Ejército de los Estados Unidos , estacionado en Yokohama . [24] Mientras estaba en Japón, visitó el Hotel Imperial de Frank Lloyd Wright antes de su demolición en 1967, [24] se enteró de la Asociación de Arte Gutai y conoció el trabajo de Yves Klein en una exposición en Tokio . [25] Gilliam dijo más tarde que ver el trabajo de Klein en particular "tuvo un efecto en mí, y pensé en hacer arte más allá de los interiores en los que generalmente se presenta, en hacer arte más en el mundo exterior". [25] Fue dado de baja honorablemente del Ejército con un rango de especialista de tercera clase. [24]
Regresó a la Universidad de Louisville en 1958 y recibió su maestría en pintura en 1961, estudiando con Charles Crodel . [26] [24] La mayor parte del arte de Gilliam durante este período fue pintura figurativa expresionista que bordeaba la abstracción que el historiador de arte Jonathan P. Binstock [nota 1] ha descrito como "típicamente oscura y fangosa en tono". [28] Se inspiró en gran parte durante este período en varios artistas asociados con el Movimiento Figurativo del Área de la Bahía , incluidos Richard Diebenkorn , David Park y, en particular, Nathan Oliveira , cuyo trabajo había sido presentado por Wilke, su profesor de pregrado, y al ver la exposición 2nd Pacific Coast Biennial , que viajó en 1958 al Speed Art Museum de Louisville . [29] [28] La tesis de Gilliam, inspirada por este grupo de artistas que trabajaban en un modo que abrazaba el azar y los accidentes, no fue bien recibida por su asesor Crodel, [30] quien creía que era "demasiado subjetiva", [21] pero Gilliam todavía veía a Crodel como una influencia importante en el desarrollo de su trabajo. [30] Gilliam atribuyó específicamente a Crodel el haberle inculcado tanto el respeto por la relación entre estudiantes y profesores como la importancia del estudio de la historia del arte. [30] Mientras asistía a la escuela de posgrado también se hizo amigo del pintor Kenneth Victor Young . [31] Gilliam sirvió en la junta ejecutiva del capítulo local de la NAACP como asesor juvenil y ayudó a organizar numerosas sentadas, piquetes y protestas contra la segregación , a menudo en conjunto con iglesias unitarias locales. [32] Fue arrestado y encarcelado en varias ocasiones por desobediencia civil no violenta . [21]
Butler obtuvo su maestría en Columbia mientras Gilliam permaneció en Louisville, y viajó a Nueva York para visitarla a menudo, [32] donde también se interesó en el trabajo de Hans Hofmann , Barnett Newman y Mark Rothko . [33] Se casaron en 1962 y se mudaron a Washington, para el nuevo trabajo de Butler como la primera mujer reportera afroamericana de The Washington Post ; [nota 2] Gilliam pasaría el resto de su vida viviendo y trabajando en DC [9]
Al llegar a Washington en 1962, Gilliam y Butler alquilaron un apartamento en el barrio de Adams Morgan . [24] Gilliam intentó inscribirse en cursos de pintura en la American University con el artista Robert Gates , un profesor de pintura interesado en el mismo estilo figurativo del Área de la Bahía, pero Gates se negó, diciendo que Gilliam no ganaría mucho siendo su estudiante. [34] Gilliam también fue rechazado para un puesto de profesor en la Universidad Howard por el director del departamento de arte , James Porter ; según Gilliam, Porter dijo que era un pintor "demasiado 'apasionado' como para preocuparse por la enseñanza", y recomendó que Gilliam enseñara en una escuela secundaria local para tener más tiempo para hacer y exhibir arte. [34] Binstock [nota 1] sugirió que el rechazo de Porter a Gilliam también puede haberse debido a que el estilo figurativo abstracto de Gilliam chocaba con la visión de Porter sobre la dirección de la escuela, durante los cambios culturales y los movimientos sociales de la época, incluido el movimiento Black Power , que se manifestaban en el arte como una estética clara, declarativa y a menudo abiertamente política: "Las figuras algo etéreas y aparentemente sin raza de Gilliam pueden haber parecido irrelevantes para Porter". [34] Gilliam siguió el consejo de Porter -y el de sus profesores universitarios [18] - para convertirse en profesor de secundaria, enseñando arte en la McKinley Technical High School de DC durante cinco años, y finalmente se hizo cercano a Porter como amigo y colega. [34] Como profesor de arte, Gilliam podía dedicar tiempo a su propio arte los días de semana reservados para las clases académicas de sus estudiantes, [18] alquilando un estudio de pintura en 17th y Q St NW cerca de Dupont Circle . [35] [36]
En 1963 presentó su primera exposición individual en la ciudad en The Adams Morgan Gallery, mostrando una selección de pinturas figurativas y representativas al óleo y acuarela de su primera serie temprana, Park Invention , que representaba vistas en el cercano Rock Creek Park . [37] Aunque no estaba al tanto de los movimientos de arte abstracto en Washington cuando llegó a la ciudad, Gilliam conoció lo que recientemente se había conocido como la Washington Color School , una colección suelta de artistas que hacían pinturas abstractas de campos de color , históricamente centradas en Dupont Circle. [38] Thomas Downing , el único miembro central de la primera generación de Washington Color School que aún vivía en la ciudad, asistió a la inauguración de la exposición y rápidamente se convirtió en partidario y mentor de Gilliam. [23] Downing le dijo a Gilliam que el mejor trabajo de la exposición era la única pintura de acuarela completamente abstracta, una nota de retroalimentación que llevó a Gilliam a adoptar de manera más completa un estilo de pintura de manera libre. [33] [23] Gilliam comenzó a trabajar de lleno en la abstracción, continuó viajando a Nueva York e investigando a artistas contemporáneos notables, experimentando en profundidad con sus teorías, estilos y métodos con el fin, [33] en sus palabras, "de alejarse de la mirada de tantos pintores que fueron capaces de abrirme los ojos". [39] Dijo que esta técnica de imitar los estilos de otros para desarrollar el suyo propio se produjo por primera vez cuando se dio cuenta de que la composición de una obra figurativa en progreso se parecía a la estructura de una pintura del artista expresionista abstracto Hans Hofmann , lo que marca el momento en que hizo la transición completa a la abstracción. [40]
Gilliam y Butler se mudaron a una casa alquilada en el vecindario de Manor Park poco después de la primera exposición de Gilliam. [36] Una vez que terminó su primer año de enseñanza en McKinley en 1963, no consiguió un trabajo de verano y pudo pasar varios meses explorando diferentes estilos de abstracción, comenzando a adoptar un estilo de formas geométricas distintivas. [36] En agosto de 1963, Gilliam y Butler participaron en la Marcha en Washington por el empleo y la libertad , donde Martin Luther King Jr. pronunció su discurso " Tengo un sueño ". [41] Aunque Gilliam había estado profundamente involucrado como activista en la universidad, la crítica Vivien Raynor escribiría más tarde que había "emergido desencantado", sintiendo que "la suma total de su activismo había ascendido a poco más que ganar honores políticos para otros". [21] La Marcha en Washington de 1963 fue la última gran protesta de Gilliam por el cambio social; Había llegado a ver la creación artística, según Binstock, [nota 1] como "al menos tan importante como la política", [42] un gran cambio tanto con respecto a la perspectiva general en Washington, una capital política, como con respecto a la actitud predominante de algunos activistas y artistas negros que veían el valor del arte como una herramienta para la acción política y la creación de mensajes en lugar de como algo intrínsecamente valioso fuera de la política. [41] [43] [42] En 1993, Gilliam recordó que durante este período, el activista Stokely Carmichael lo había reunido a él y a varios otros artistas negros para decirles: "¡Ustedes son artistas negros! ¡Los necesito! Pero ya no podrán hacer sus bonitas pinturas". [44] A pesar de este estado de ánimo general entre muchos de sus contemporáneos, Gilliam se comprometió a explorar la abstracción formalista en lugar de la figuración claramente legible. [42] Reflexionando sobre este período dos décadas después, el crítico John Russell escribió que Gilliam "se mantuvo firme en su propio tipo de pintura en una época en la que algunos decían que el arte abstracto era irrelevante para la vida negra estadounidense". [45]
En diciembre de 1963, Gilliam fue hospitalizado en Louisville, en relación con la ansiedad que sentía por su carrera artística; [46] se le diagnosticó trastorno bipolar y se le recetó litio . [47] [48]
En 1964, Gilliam comenzó a desarrollar una serie de pinturas que experimentaban con estilos de bordes duros y campos de color, con campos geométricos precisos de color similares a los de los pintores de la Escuela de color de Washington como Downing, Gene Davis , Morris Louis y Kenneth Noland , [39] quienes habían sido influenciados a su vez por las técnicas de pintura de manchas de remojo de Helen Frankenthaler . [49] Binstock ha argumentado que el trabajo de Gilliam estuvo informado en gran parte por Downing y su relación con la formación del movimiento; a diferencia de Louis y Noland, Downing aún no había sido defendido por el crítico de arte Clement Greenberg , [50] cuyos elogios habían sido fundamentales para elevar a los pintores de la Escuela de Washington. [51] Downing creía que las fortalezas del movimiento eran más amplias que el enfoque de Greenberg -la importancia de la planitud de las formas coloreadas- y alentó a Gilliam y otros a adoptar una definición más expansiva de la abstracción. [52] Aunque los dos eran cercanos y a menudo invitaban al otro a cenar con sus esposas, Gilliam caracterizó su relación -y su relación con otros artistas [53] - como competitiva, diciendo más tarde que Downing "no me influyó, era alguien a quien tenía que vencer, con quien competir, lo que significaba que pasábamos el rato juntos". [54] Downing también presentó a Gilliam los métodos y materiales utilizados por la cohorte, como la forma de trabajar con pintura de resina acrílica Magna que puede empaparse en el lienzo en lugar de colocarse sobre él, junto con un rompedor de tensión de agua , el llamado "ingrediente secreto" del grupo. [55] Gilliam preparó sus lienzos con el rompedor de tensión de agua, para "abrir los poros" del lienzo, lo que le permitió mezclar los colores de pintura a medida que se empapaban, en lugar de mezclarlos en una paleta , lo que les daba una apariencia translúcida. [55] Gilliam mostró sus primeros experimentos de borde duro en 1964 en su segunda exposición individual en The Adams Morgan Gallery, su primera muestra de arte exclusivamente abstracto. Ese mismo año también comenzó a enseñar durante los veranos en la Galería de Arte Corcoran . [32]
Gilliam pasó por varias etapas distintas trabajando en este estilo, comenzando con una serie de pinturas de campos de color sólido que estaban atravesadas por rayas diagonales de color alternado, separadas por líneas finas de lienzo desnudo, [56] inspiradas en el uso extensivo de Gene Davis del motivo de rayas y por la serie final de abstracciones rayadas de Morris Louis. [56] Las pinturas de rayas de Gilliam fueron seguidas por pinturas de banderines , una serie que combinaba el formato de rayas estriadas con el estilo de las pinturas geométricas de chevron de Kenneth Noland . [56] Las pinturas de Gilliam de este período de abstracción de borde duro incluyen Shoot Six , que mostró cómo se estaba moviendo más allá de los estilos centrales de la Escuela de Washington, ya que las distintas regiones de colores se mezclan en la esquina inferior derecha. [56]
En 1965, Gilliam mostró sus nuevas pinturas de bordes duros en una exposición individual en la Galería Jefferson Place , una de las galerías comerciales más conocidas de Washington en la década de 1960. [56] Downing le había presentado a Nesta Dorrance, la propietaria de la galería, y le sugirió a Gilliam para una exposición colectiva, pero Dorrance le invitó a exponer en solitario. [56] Gilliam sólo vendió una pintura de la exposición, que no tuvo mucha atención crítica ni éxito, [56] pero su relación con la galería continuó durante otros ocho años. [15]
A pesar de algunas críticas poco entusiastas, esta serie de obras consolidó a Gilliam a los ojos de los críticos como uno de los herederos de la Escuela del Color de Washington. [57] Entre su primera cobertura mediática estuvo un perfil en el número de debut de Washingtonian en octubre de 1965, que lo describía como "uno de los 'Pintores del Color de Washington' más jóvenes (31), menos promocionados". [58] [56] En 1966, sus pinturas de bordes duros se incluyeron en la exposición colectiva The Hard Edge Trend en la Colección Nacional de Bellas Artes de Washington . [59] El crítico Andrew Hudson revisó negativamente ese trabajo en la muestra para The Washington Post , [nota 2] llamando a sus pinturas "mal ejecutadas" y escribiendo, "Uno se pregunta si Gilliam quiere que sus colores se mezclen entre sí o no, y por qué no intenta renunciar a los bordes afilados y las áreas de color definidas y ver qué sucede". [60] En un artículo publicado en The Washington Star [nota 3] en 1966, el crítico Benjamin Forgey describió a Gilliam como "uno de los seguidores menores de la escuela de color". [61] Gilliam dijo más tarde que la asociación con la Escuela de Washington fue un hito importante que lo alentó a seguir trabajando. [62]
Esta temprana cobertura mediática también coincidió con algunas exposiciones grupales fuera de Washington que ayudaron a elevar su perfil nacional, incluidas dos exposiciones en Los Ángeles: Post-Painterly Abstraction (1964) en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles , curada por Greenberg; [3] y The Negro in American Art (1966) en UCLA , un estudio histórico del arte afroamericano curado por James Porter que también incluyó al escultor Mel Edwards , y llevó a Edwards y Gilliam a convertirse en amigos y colegas. [63]
Para crear sus pinturas de bordes duros, Gilliam cubría con cinta adhesiva secciones de lienzo sin imprimación y usaba un pincel o una esponja para teñir las partes descubiertas con pintura. [64] [65] En 1966 comenzó a quitar la cinta antes de que la pintura se secara, lo que permitió que los colores fluyeran juntos sobre toda la superficie, como en la obra de acuarela que Downing había admirado por primera vez en 1963. [66]
Después de ver las abstracciones de bordes duros anteriores de Gilliam y las obras en este nuevo estilo de transición, la coleccionista de arte Marjorie Phillips lo invitó a presentar su primera exposición individual en un museo en el otoño de 1967 en The Phillips Collection en Dupont Circle. [67] Gilliam pudo dejar su puesto de profesor en McKinley para centrarse en su pintura en el período previo a la exposición, gracias a una beca de artista individual del National Endowment for the Arts (NEA), [68] que también utilizó para comprar una casa en el vecindario de Mount Pleasant . [67] Gilliam y Butler estaban esperando su tercer hijo en ese momento y habían estado luchando para llegar a fin de mes a pesar de que ambos lograron el éxito profesional, [67] con Gilliam pintando casi exclusivamente en el sótano de su casa de Manor Park, ya que ya no podía permitirse un estudio después de que naciera su primer hijo. [35] [36] Gilliam también comenzó a enseñar en el Maryland Institute College of Art en 1967. [69]
Al prepararse para la exposición, Gilliam revisó sus experimentos fluidos de las semanas anteriores y descubrió un estudio que luego tituló Green Slice , una obra de acuarela sobre washi de principios de 1967 que dijo que no podía recordar haber hecho, [70] una indicación de la velocidad a la que estaba produciendo estudios y experimentos. [71] Esta era una acuarela ligeramente arrugada en azules suaves, verdes y rosas, aparentemente hecha doblando la obra sobre sí misma en algunos lugares inmediatamente después de aplicar la pintura, creando varias "rebanadas" verticales que emanaban del borde inferior de la pintura. [72] Después de ver una exposición póstuma del trabajo de Morris Louis en la Galería de Arte Moderno de Washington (WGMA), Gilliam llegó a ver Green Slice a través de la lente de la técnica de pintura sin pincel de Louis. [73] Comenzó a crear pinturas sin una estructura predeterminada como sus abstracciones anteriores, centrándose en cambio en el proceso físico de la pintura, trabajando rápidamente para verter acrílico diluido en agua sobre lienzos colocados en el suelo, moviendo los charcos de pintura alrededor y entre sí manipulando físicamente los lienzos, permitiendo que apareciera una composición tanto por improvisación como por casualidad. [74] [75] [70] Esto dio como resultado obras como Pétalos rojos , con círculos de color rojo oscuro que se extendían desde los puntos donde Gilliam permitió que la pintura se acumulara, y rastros de movimiento fluido donde las diferentes pinturas corrían juntas por el lienzo. [76] [70]
En este punto, Gilliam creó y formalizó su serie Slice . Continuó tiñendo y empapando sus lienzos con pintura acrílica diluida mientras estaban en el suelo, comenzó a mezclar metales como el aluminio molido en su pintura y también comenzó a salpicar físicamente el lienzo. [77] [78] Se basó en el enfoque de Green Slice al doblar los lienzos sobre sí mismos para crear "rebanadas" claras y charcos de color divididos en dos a lo largo de las composiciones antes de arrugarlos en pilas para que se secaran, a veces salpicando pintura adicional mientras se secaban, agregando varios elementos de azar a la imagen final. [77] [78] Finalmente, construyó barras de bastidor biseladas personalizadas para los lienzos Slice ; alternaba estirando los lienzos con los bastidores orientados hacia la pared o hacia el espectador. [77] [79] Cuando se orientaba hacia la pared, el bisel le daba al lienzo la apariencia de flotar, incorpóreo de cualquier soporte físico cuando se miraba de frente; Cuando se orientaba hacia el espectador, el soporte biselado era visible debajo del lienzo, lo que hacía que las obras parecieran relieves escultóricos pintados con bordes en ángulo. [80] [79] Este uso de bastidores biselados se inspiró en las construcciones de pintura de fibra de vidrio biselada y plexiglás de Ron Davis , después de que su amigo Rockne Krebs se las presentara :
"Lo robé". [Risas] "Se lo robé a Ron Davis. De hecho, Rockne, que siempre me ayudaba a robar cosas, me decía lo que debía hacer. Nos mostró cómo Ron Davis usaba el plexiglás y lo dejaba flotar en el espacio al colocarlo sobre un borde biselado... Lo levanté para probarlo y funcionó. Y luego, cuando lo di vuelta, funcionó aún mejor".
— Sam Gilliam, entrevista de historia oral, Archivos Smithsonian de Arte Estadounidense (noviembre de 1989) [35]
Para su exposición en The Phillips Collection en 1967, Gilliam exhibió seis pinturas de Slice realizadas ese año, estiradas sobre biseles orientados hacia la pared, junto con Red Petals , Green Slice y tres acuarelas adicionales. [80] El museo compró Red Petals , lo que marcó la primera inclusión de Gilliam en una colección de museo, [81] y siguió esta exposición con otra muestra de pinturas de Slice en Jefferson Place Gallery antes de fin de año. [82] Comenzó a aumentar el tamaño de sus pinturas de Slice , hasta alcanzar un tamaño que podía llenar paredes enteras. [78] Más tarde diría que en la década de 1960 sintió "una necesidad de escala", [78] a la que se refirió como "tanto práctica como psicológica". [83] Gilliam exhibió más pinturas de Slice biseladas en la Galería Byron en junio de 1968, su primera muestra individual en Nueva York, incluyendo la pintura de 30 × 9 pies Sock-It-to-Me , [84] que estiró a ese tamaño como respuesta al ancho de la pared de la galería. [83] Sock-It-to-Me era tan pesado que destruyó la pared, y Gilliam dijo que el dueño de la galería apagó temporalmente las luces en la inauguración como un gesto para mostrar que creía que la obra era demasiado grande para ser vendible. [85] [83] Después de ver esta exposición, el artista William T. Williams comenzó una correspondencia a largo plazo con Gilliam. [86]
La exposición en The Phillips fue elogiada por los críticos de arte regionales, muchos de ellos elogiando específicamente las pinturas de Slice y la evolución de Gilliam más allá de los principios básicos de la Escuela de Color de Washington. [74] [87] Benjamin Forgey de The Washington Star [nota 3] escribió que Gilliam había comenzado a dejar que sus pinturas "se suavizaran" en oposición a la geometría dura de la Escuela de Washington, y describió el nuevo trabajo como una muestra de "la efervescencia de un artista que experimenta una nueva liberación"; [87] mientras que Andrew Hudson, escribiendo en Artforum en 1968, describió a Gilliam como "un antiguo seguidor de la Escuela de Color de Washington" que había "emergido como alguien que se había liberado del estilo de las 'áreas de color plano' y como un pintor original por derecho propio". [88] Binstock argumentó que los críticos estaban reconociendo el talento y el potencial artístico de Gilliam mientras que al mismo tiempo intentaban establecer el estilo temprano de la Escuela de Washington como un movimiento del pasado, para alentar una mayor innovación local como la de Gilliam para cimentar el papel de Washington como un centro de arte. [84] La muestra individual de Gilliam en Nueva York recibió menos atención, [84] pero aun así recibió elogios en Artforum de la crítica Emily Wasserman, quien escribió positivamente sobre las cualidades dimensionales del color en sus pinturas Slice , a las que llamó "el color como materia ". [89]
En 1966, el curador Walter Hopps llegó a trabajar para el Institute for Policy Studies , un think tank progresista ; [73] en 1967 se convirtió en director interino del WGMA, donde trabajó para integrar sus ideas políticas, reorientando la institución hacia los artistas vivos locales y regionales y construyendo un programa de extensión orientado en parte hacia la gran comunidad negra de DC, [90] pronto ofreciendo a Gilliam un espacio en el nuevo programa de artistas en residencia del WGMA. [91] Esta oferta en diciembre de 1967, justo después de la exposición de Gilliam en Phillips -de un estipendio de $5,000 y un espacio de estudio en el nuevo taller de la institución en el centro con un presupuesto de operaciones de $50,000- lo llevó a continuar pintando a tiempo completo en lugar de regresar a la enseñanza, pero el taller no abrió hasta abril de 1968 y Gilliam no recibió el estipendio hasta junio. [92] Al recordar esta decisión, Gilliam dijo: "Sobreviví al menos seis meses solo con la promesa de $5,000" y "se necesitó mucho coraje". [92] Cuando el taller de WGMA abrió en 1968, Gilliam compartió el espacio con Krebs; otros artistas en el programa incluyeron al grabador Lou Stovall , [92] quien se convertiría en colega y colaborador de Gilliam a largo plazo. [93]
Durante este período entre finales de 1967 y mediados de 1968, Gilliam comenzó a experimentar con dejar sus pinturas sin estirar, libres de cualquier estructura de soporte de madera subyacente, una técnica que se desarrolló en lo que él llamaría sus pinturas Drape . [94] Siguiendo un proceso de pintura similar a sus obras Slice al remojar, teñir y salpicar lienzos sin estirar colocados en el suelo antes de dejarlos arrugados y doblados para que se sequen, comenzó a usar cuerdas, cuero, alambre y otros materiales cotidianos para suspender, cubrir o anudar las pinturas de las paredes y el techo de su sótano y el taller de WGMA después de que se secaron, en lugar de sujetarlas a un bastidor. [94] [95] [96] Al igual que con el plegado del lienzo húmedo que había comenzado con sus pinturas Slice y continuó con sus Drapes , el gesto de drapear dejó que un gran elemento de la presencia visual de la obra de arte fuera determinado por el azar - a medida que el lienzo se pliega o se amontona de manera impredecible - pero, a diferencia de las pinturas Slice , la forma de cada Drape también está determinada en parte por la disposición específica del espacio en el que cuelga la obra y por las acciones de la persona que instala la pieza. [97] [98] Las inspiraciones exactas detrás de las pinturas Drape no están claras, ya que Gilliam ofreció múltiples explicaciones a lo largo de su vida. [1] Entre las historias de origen más citadas está la de que se inspiró en la ropa colgada en tendederos de su vecindario en tales volúmenes que los tendederos tenían que ser apuntalados para soportar el peso, una explicación que le dijo a ARTnews en 1973. [99] Ofreció varias explicaciones diferentes más tarde en su vida, [100] [101] y finalmente refutó directamente la historia del origen de la ropa. [1]
Gilliam exhibió públicamente por primera vez sus pinturas Drape a fines de 1968 en una muestra grupal en la Jefferson Place Gallery, [102] que incluía obras como Swing . [103] El mismo año, Hopps facilitó la fusión de la WGMA con la Corcoran Gallery, convirtiéndose en director de la institución recién combinada e invitando a Gilliam, Krebs y Ed McGowin a presentar nuevos trabajos juntos en la Corcoran. [92] La exposición de 1969, Gilliam/Krebs/McGowin presentó diez de las obras Drape más grandes e inmersivas de Gilliam hasta ese momento, incluida Baroque Cascade , un lienzo de 150 pies de largo suspendido de las vigas en la galería del atrio de dos pisos de Corcoran, y varios lienzos separados del tamaño de una pared de 75 pies de largo drapeados a los lados de la galería. [104] La Cascada Barroca en particular fue ampliamente aclamada por los críticos como un logro singular en la combinación de pintura y arquitectura para explorar el espacio, el color y la forma, [105] con LeGrace G. Benson escribiendo en Artforum que "cada elemento visible, táctil y cinético fue atraído a un conjunto de fuerza convincente"; [106] Forgey más tarde llamó a la exposición "una de esas marcas de agua por las que la comunidad artística de Washington mide su evolución". [1] También comenzó a probar nuevas telas para las pinturas Drape , trabajando con linos, sedas y materiales de algodón para encontrar el mejor lienzo para sus técnicas de remojo y teñido. [106]
Gilliam no fue el primero ni el único artista en experimentar con lienzos y telas pintadas sin estirar durante esta era , pero se destacó por llevar el método un paso más allá que sus contemporáneos, situando cada pieza de manera diferente dependiendo del espacio en el que se presentaba y trabajando en una escala mucho mayor para crear una experiencia inmersiva para el espectador que mezclaba arquitectura y escultura con pintura, un desarrollo que influiría en el floreciente campo del arte de instalación . [107] [108] Conceptualmente, las pinturas Drape también pueden entenderse en los marcos de la especificidad del sitio o la capacidad de respuesta al sitio, [109] junto con la intervención artística y el arte de performance , [110] todos temas explorados por una variedad de otros artistas citados por Gilliam como influencias en ese momento, desde los primeros artistas de la tierra hasta los acontecimientos de Allan Kaprow . [97] Debido a que la particular forma de Gilliam de lienzo sin estirar iba más allá de los experimentos de otros artistas y emergió con paralelos conceptuales con una serie de movimientos artísticos en ascenso, los críticos e historiadores del arte lo identificaron como un pionero clave en el arte contemporáneo de la época, [111] [112] y ha sido citado como el "padre del lienzo drapeado". [9]
En 1969, Gilliam presentó varias pinturas grandes de Slice en la exposición colectiva X to the Fourth Power , junto con obras de William T. Williams, Mel Edwards y Stephan Kelsey, en el recién creado Studio Museum en Harlem . [113] [114] Posteriormente, Gilliam, Edwards y Williams (todos artistas afroamericanos que trabajaban en la abstracción) se volvieron más cercanos y realizaron exposiciones como trío varias veces en la década de 1970. [115] [116]
Williams había organizado la exposición de arte exclusivamente abstracto en un momento de creciente desacuerdo entre los artistas negros que veían la creación artística de cualquier tipo como un acto liberador en sí mismo, y aquellos que veían la estética abstracta como antirradical e irrelevante para el público negro, [43] un debate que se estaba desarrollando entre el personal y los partidarios del Studio Museum. [117] [118] Varias reseñas de la exposición se centraron en esta tensión percibida. [118] [119] Casi al mismo tiempo, Gilliam introdujo referencias explícitas a la política y los acontecimientos actuales en los títulos de varias pinturas de Slice , entre ellas April , April 4 y Red April , todas de su serie Martin Luther King ; Las fechas que sirven como nombre de cada pintura en esta serie corresponden con el asesinato de King en abril de 1968, los disturbios y levantamientos a nivel nacional que siguieron al asesinato de King y los disturbios civiles específicos de Washington que fueron de los más intensos del país y dejaron grandes franjas de la ciudad quemadas, particularmente en los vecindarios cercanos a la casa de Gilliam en Mount Pleasant y el estudio WGMA que había comenzado a usar el mismo mes. [120] Más tarde explicó que las pinturas no estaban destinadas a ser entendidas como retratos abstractos de King: [121]
"[Los títulos] no cambian el significado de la pintura para mí. Más bien, me ayudan a interpretar y aclarar tiempos y conceptos. El arte figurativo no representa la negritud más que un tipo de pintura no narrativa orientada a los medios, como la que yo hago. La cuestión es que las obras... tratan de metáforas que son heráldicas. Debo haber hecho unas seis o siete pinturas de Martin Luther King . Las pinturas tratan de la sensación de una presencia total del curso del hombre en la tierra, o del hombre en el mundo".
— Sam Gilliam, en Joseph Jacobs, Desde el Renacimiento de Harlem: 50 años de arte afroamericano (1985) [122]
Tras el éxito crítico de sus primeros Drapes , Gilliam fue invitado a presentar su trabajo en varios museos y galerías a principios y mediados de la década de 1970, tanto creando nuevas instalaciones de Drapes como reinstalando las anteriores. [123] En 1970, Gilliam también fue hospitalizado por ansiedad y depresión por segunda vez. [46] En abril de 1971, se retiró de una exposición colectiva de arte afroamericano contemporáneo en el Museo Whitney de Nueva York en solidaridad con un boicot organizado por la Black Emergency Cultural Coalition (BECC). [124] Gilliam y otros artistas estaban frustrados con el museo, que había organizado la exposición en respuesta a las protestas anteriores de la BECC por la falta de artistas negros en la programación del Whitney, porque creían que el curador había hecho solo intentos superficiales de contactar a curadores negros establecidos y académicos del arte afroamericano para ayudar a dar forma a la exposición. [124] [125]
Gilliam continuó creando cortinas más grandes y más envolventes durante este período, [68] embelleciendo los entornos de las pinturas con metal, rocas, [126] vigas de madera, escaleras, [127] y caballetes, a veces cubriendo o apilando los lienzos sobre los objetos en lugar de suspenderlos desde arriba. [128] "A" y el Carpintero I y Suavemente quieto se componían de lienzos manchados arrugados y sin estirar con elementos de parches cosidos, dispuestos sobre caballetes de madera colocados en el suelo. [126] Estas dos piezas tipificaban lo que Binstock [nota 1] denominó una "estética de tela protectora", que describe tanto las nuevas texturas que Gilliam exploró en sus lienzos, que parecían las lonas utilizadas para proteger el piso en el estudio de un artista, como la semejanza de las instalaciones con estudios llenos de obras en progreso. [128] A principios de la década de 1970, también comenzó a utilizar telas industriales de polipropileno para sus cortinas en lugar de lona y además de ella; este material es más fuerte y más liviano que las telas tejidas tradicionales y Gilliam descubrió que era más adecuado para absorber pigmentos en combinación con un amortiguador de tensión de agua. [129]
Después de que el espacio de talleres de WGMA cerrara en 1971, a Gilliam y Krebs se les permitió continuar usando el presupuesto de operaciones restante para financiar sus estudios personales, lo que los apoyó durante siete años más. [92]
En noviembre de 1971, realizó una exposición individual en el Museo de Arte Moderno , su primera muestra individual en un museo de Nueva York, [69] presentando Carousel Merge , un lienzo de casi 18 pies de largo que colgaba del techo sobre una escalera que el artista colocó en la galería y se extendía alrededor de una esquina entre dos espacios diferentes, [130] [131] junto con un conjunto de acuarelas y varias cortinas de pared de su serie Cowls . [132] [133] Las Cowls de Gilliam , variaciones más pequeñas del formato Drape , comprenden cada una un lienzo teñido y pintado colgado en la pared por un solo punto a través de una serie de pliegues similares a una capucha en la parte superior del lienzo, orientados en ángulos diversos hacia arriba o hacia abajo e irradiando hacia el resto del lienzo. [134]
A principios de la década de 1970, Gilliam comenzó a incorporar ampliamente técnicas de grabado y papel en su práctica, realizando sus primeras impresiones en colaboración con Stovall en 1972. [69] Stovall describió a Gilliam en el taller de impresión como "uno de los pocos artistas que podían trabajar con la suficiente rapidez y seguridad para inventar un formato interesante en el momento". [135] Mientras seguía creando nuevas instalaciones inmersivas de Drape para una serie de encargos y exposiciones, también regresó al formato del lienzo rectangular estirado en esta época, comenzando con su serie Ahab ; describió esto como su primer intento de crear una composición blanca "perfecta". [136] Estas obras, que comenzaron tiñendo lienzos con color y estirándolos sobre madera biselada similar a sus pinturas Slice , [137] luego se cubrieron con capas de esmalte acrílico blanco y flocado aplicado con diluyente de laca , antes de colocarlas en marcos de aluminio personalizados hechos en colaboración con Stovall. [138]
Hopps siguió siendo un defensor de la obra de Gilliam durante este período, [92] diciéndole a The Washington Post [nota 2] que creía que las cortinas de Gilliam "rompen con la imitación tradicional de la pintura del cuadro sobre panel al tratar las cualidades palpables y suaves del lienzo". [139] Recomendó a Gilliam a otros curadores para sus primeras exposiciones internacionales, incluida la Trienal-India de 1969 en la Lalit Kala Akademi , [92] y le presentó a la galerista Darthea Speyer, quien organizó la primera exposición europea de Gilliam en 1970 en su galería de París y se convirtió en su marchante de arte continua más longeva. [69] Hopps también lo incluyó en una exposición colectiva para el pabellón americano de 1972 organizado por el Smithsonian en la Bienal de Venecia . [25] Gilliam expuso tres pinturas Drape de tamaño mural anteriores: Genghis I , Light Depth y Dakar , [140] y vivió en el pabellón durante una semana para instalar las obras. [141] Sus pinturas se exhibieron en Venecia junto con el trabajo de Diane Arbus , Ron Davis, Richard Estes , Jim Nutt y Keith Sonnier . [142] Gilliam fue el primer artista afroamericano en representar a los Estados Unidos en una muestra en la Bienal. [8] [143]
En 1973, apareció en la exposición colectiva Works in Spaces en el Museo de Arte Moderno de San Francisco , llenando por completo el espacio de la galería con Autumn Surf , una cortina de polipropileno de 365 pies de largo [129] que caía del techo antes de extenderse por completo alrededor de la habitación para crear una bahía en ángulo que permitía a los espectadores "entrar" en la pieza. [127] Instaló varias vigas de roble verticales hasta el techo alrededor de la galería con vigas horizontales unidas más abajo, construyendo una armadura con la que cubrió partes de la pintura; [127] las vigas también sirvieron como anclas para una serie de cuerdas, cuerdas y poleas para suspender aún más otras partes de la pintura, creando formas altas en forma de olas. [123] El historiador de arte Courtney J. Martin lo ha llamado "una bisagra en la práctica de Gilliam, que muestra cómo su trabajo maduró hasta ese momento", [144] y dijo que la instalación hablaba de "su deseo de trabajar en el espacio "; [145] Binstock [nota 1] ha descrito la obra como "posiblemente el ejemplo más destacado" de Drapes de Gilliam . [123] Gilliam volvió a poner en escena y recicló el polipropileno pintado de Autumn Surf varias veces durante la década siguiente en configuraciones modificadas y con nuevas incorporaciones para diferentes exposiciones, a veces con nuevos títulos cuando se reinstaló; la pieza se exhibió hasta 1982 con su título original, así como Niagara y Niagara Extended . [146] En 1973 también hizo sus primeras piezas con el grabador William Weege en su Jones Road Print Shop and Stable en Wisconsin, [69] una relación que daría como resultado un cuerpo considerable de obras de impresión colaborativas, muchas publicadas como ediciones por Tandem Press de UW-Madison , también fundada por Weege. [147]
En esa época, Gilliam comenzó a experimentar con el ensamblaje , que culminó con Dark as I Am , una obra de técnica mixta que existió en el estudio del artista en varias formas durante cinco años antes de exhibirla como una instalación inmersiva en la Jefferson Place Gallery en noviembre de 1973. [70] La pieza comprendía un ensamblaje de herramientas, ropa y objetos encontrados en su estudio, [148] incluida su tarjeta de reclutamiento del ejército, [149] todo salpicado de pintura y adherido a una puerta de madera colgada en una pared con una escalera, un balde de pintura y otros objetos cerca. [150] También clavó sus botas de pintor a una tabla de madera colocada en el suelo, colgó su chaqueta vaquera en la pared junto a la puerta, [148] garabateó crayones en las paredes y colocó un par de gafas de sol en la lámpara de la pequeña galería. [151] Al reseñar la instalación después de su estreno, el crítico Paul Richard escribió en The Washington Post [nota 2] que podía "sentir la pesadez atravesada por la diversión", y dijo que vio "angustia en la alegría [de Gilliam]". [151] En los meses siguientes, Gilliam reelaboró elementos del ensamblaje, condensándolos en un tablero más pequeño e incrustándolo con pintura adicional, renombrando la nueva versión como Composed (antes Dark as I Am) . Los estudiosos del trabajo de Gilliam consideran que esta pieza y otros ensamblajes del período, todos de su serie Jail Jungle , son únicos dentro de su obra general, en el sentido de que son obras directamente autobiográficas o narrativas. [113] [152] [153] El título Jail Jungle fue una frase que se le ocurrió a una de las hijas de Gilliam mientras caminaba por un vecindario degradado de camino a la escuela. [154] Gilliam dijo que esta serie fue un intento de "impactar" a los espectadores familiarizados con su estilo preexistente, [155] y que Composed fue desarrollado como una respuesta algo humorística a su sensación de que el arte abstracto de los artistas negros no estaba siendo aceptado como una forma válida de expresión, en particular en respuesta a un crítico que escribió que Gilliam "se había pintado fuera de la raza". [156] Binstock [nota 1] sugirió que Composed representaba la "respuesta más explícita de Gilliam a la acusación de que era indiferente a los desafíos que enfrentaban los afroamericanos" porque estaba buscando la abstracción en lugar del arte figurativo. [116] Hablando varias décadas después sobre el tema de la raza en su arte, Gilliam dijo:
"No me considero un artista particularmente afroamericano, en el sentido de que sea el tema de mi arte. Soy un artista afroamericano. Soy quien soy en ese sentido. Pero siento que las cuestiones específicas que se plantean sobre la raza no se relacionan con lo que hago".
— Sam Gilliam, en William R. Ferris , "Sam Gilliam". El Sur histórico: voces de escritores y artistas (2013) [157]
Después de completar Composed , Gilliam comenzó a desarrollar técnicas de collage en 1974, cortando formas de diferentes lienzos teñidos y uniéndolas para formar diseños geométricos, que a menudo comprendían un collage circular dentro de un cuadrado más grande, [158] [128] lo que marca el primer compromiso de Gilliam con un motivo circular. [159] Estos primeros collages combinaban las geometrías precisas de su trabajo de campo de color de borde duro con los patrones dinámicos y los tonos contrastantes de sus pinturas y acuarelas Slice . [158] [128]
Gilliam fue incluido en la 34.ª Bienal de Pintura Americana Contemporánea de Corcoran en febrero de 1975, [160] debutando Three Panels for Mr. Robeson , llamado así por el cantante, actor y activista Paul Robeson . [68] [161] Dos años antes, Butler, mientras todavía escribía para The Washington Post , [nota 2] había comenzado a investigar para una biografía de Robeson cuando su hija pequeña Melissa notó la emoción de su madre y le escribió una carta a Robeson pidiéndole que lo entrevistara, inspirando a Gilliam a comenzar su propio proyecto en honor a Robeson. [162] [161] Three Panels comprendía tres cortinas monumentales para interiores , cada una suspendida de los altos techos de la galería y extendidas horizontalmente por el suelo para crear formas piramidales [161] o similares a tiendas de campaña. [160] El historiador de arte Josef Helfenstein ha descrito Three Panels como "arquitectura textil precaria" y ha comparado las instalaciones Drape de Gilliam de la época con un "refugio provisional". [126] Forgey, al reseñar la exposición en The Washington Star, [nota 3] elogió la instalación y dijo que "probablemente sea la mejor pintura que haya hecho jamás" y "Gilliam de alguna manera reúne todos sus excesos y crea una sala que está prácticamente saturada de pintura". [160]
Después de la recepción previa a la inauguración para artistas y prensa en el Corcoran, Gilliam tenía previsto viajar a la Academia de Arte de Memphis para dar una conferencia y enseñar un taller de una semana. [163] Informó que sintió un gran estrés después de instalar Three Panels y otras obras de gran tamaño en todo el país, [163] y su psiquiatra le recetó Dalmane para la ansiedad, que tomó por primera vez antes de abordar su vuelo. [46] En el aire se desorientó y se agitó, creyendo que el avión se estaba estrellando y tratando de acceder a una balsa salvavidas, [46] y al aterrizar en Memphis fue arrestado por agredir a un compañero de viaje e interferir con la tripulación de vuelo. [164] [165] El incidente fue reportado en el Star [nota 3] y el Post [nota 2] mientras la exposición de Corcoran se abría al público. [164] [165] El caso llegó a los tribunales más tarde ese año, donde un psiquiatra designado por el tribunal testificó que había estado "sufriendo un ataque temporal de depresión maníaca o esquizofrenia", y fue absuelto después de un juicio de dos días. [163]
En el período previo a la exposición de Corcoran, Gilliam también preparó una de sus obras drapeadas más grandes y conocidas, Seahorses ( Caballitos de mar ), su primera obra de arte público por encargo . Esta se exhibió en el Museo de Arte de Filadelfia como parte de un festival que se llevó a cabo en toda la ciudad en abril y mayo de 1975. [166] Inspirada en los grandes anillos de bronce que decoran la parte superior del edificio del museo, que Gilliam dijo que le habían hecho imaginar a Neptuno usándolos para atar caballitos de mar a su templo, [167] la obra consistía en seis lienzos monumentales pintados sin estirar, dos de 40 x 95 pies cada uno y cuatro de 30 x 60 pies cada uno, [168] todos colgados de sus respectivas esquinas superiores en las paredes exteriores del museo, unidos a través de los anillos y cayendo en arcos de pliegues invertidos. [169] En 1977 reinstaló la obra por segunda y última vez, con cinco lienzos en lugar de seis, en el exterior del Museo de Brooklyn . [161] Seahorses fue realizada con material de lienzo tradicional exhibido abierto a los elementos y fue arrancada de las paredes de los museos por el viento tanto en Filadelfia como en Brooklyn, [170] [15] y los lienzos estaban hechos jirones y parcialmente destruidos cuando los desinstaló en Nueva York. [171]
A mediados de la década de 1970, Gilliam comenzó a cubrir lienzos manchados con gruesas capas de pintura acrílica blanca y endurecedor acrílico que los hacían parecer más dimensionales que las pinturas blancas de Ahab anteriores , rastrillando las superficies para lograr textura y profundidad física. Luego cortó secciones largas de estos lienzos y las pegó en arreglos horizontales o verticales, alterando los patrones en sus superficies. [158] [172] Esta serie se formalizó en 1976 como sus Pinturas blancas . [172]
En 1977, Gilliam completó su primer compromiso formal con el land art durante una residencia de artistas en el Artpark State Park en el norte del estado de Nueva York. [173] [174] Su obra Custom Road Slide comprendía múltiples instalaciones diferentes de telas teñidas, maderas y rocas esparcidas por el paisaje, que reelaboró y reinstaló a lo largo de la residencia. [173] [174] En 1977 también fue uno de los primeros artistas en residencia en el recién establecido Fabric Workshop and Museum , donde utilizó la serigrafía industrial del taller para agregar diseños impresos a las obras de tela Drape en lugar de pintura. [175] [176] La crítica Grace Glueck llamó a esta obra "tan sutil y hermosa como sus pinturas abstractas". [177]
A finales de los años 70 exploró un extremo diferente del espectro de color con sus Pinturas negras , que describió como una decisión "de crear una bifurcación en el camino" para sí mismo después de las Pinturas blancas . [172] Ajustó su técnica de collage, cortando una o más formas de pinturas en progreso y colocándolas en una posición central sobre un lienzo separado, más grande, teñido de colores brillantes y estirado tradicionalmente. [178] [179] Continuó experimentando con nuevas calidades de superficie y texturas, utilizando diferentes pinturas, endurecedores y materiales físicos en una combinación específica que luego dijo que ya no podía recordar, produciendo composiciones negras en capas sobre el collage que se parecían alquitrán rocoso o asfalto y se extendían sobre los bordes biselados de los lienzos rectangulares. [180] [179] Obras como Azure y Rail ejemplifican esta serie, [172] con motas de color brillante y contornos de formas geométricas nítidas parcialmente visibles bajo un espeso empaste de pintura negra. [158] [180] Sus Pinturas Negras fueron ampliamente aclamadas cuando comenzó a exhibirlas y generaron una nueva ola de apoyo institucional. [172]
Los nuevos éxitos críticos de Gilliam hicieron que los precios de sus obras subieran, lo que le permitió comprar un edificio cerca de la calle 14 y U St NW en 1979 [nota 4] que compartió con Krebs y que sirvió como su estudio principal durante más de 30 años, [181] a cambio de 60.000 dólares y tres de sus pinturas. [52]
Iterando sobre lo que exploró en las texturas de sus Pinturas negras , en 1980 Gilliam había comenzado a construir aún más las superficies de los lienzos con piezas de collage adicionales y colores más allá del blanco y negro. [182] También experimentó estirando los lienzos manchados y collageados sobre bastidores biselados poligonales irregulares, cada uno con nueve bordes distintos, antes de cubrirlos con campos rastrillados de pintura, [183] produciendo diecisiete de estas nuevas formas que llamó Chasers . [182] Esto marcó un regreso a la exploración de la pintura como escultura, con el historiador de arte Steven Zucker describiendo uno de los Chasers como "un objeto en la pared, no tanto una pintura que estamos mirando " . [184] La combinación de colores, texturas y formas ha llevado a múltiples críticos e historiadores a describir las pinturas de Chaser y otras del período como "acolchadas", por su parecido con los patrones de acolchado africanos y afroamericanos. [184] [185] La transición entre sus Pinturas negras y Cazadores se puede ver más claramente en su serie La persecución del ganso salvaje . [9] [nota 5]
Ajustó su enfoque a los lienzos con formas con su serie Rojo y Negro , producida mediante la construcción de múltiples lienzos geométricos de ángulos pronunciados, todos unidos en una fila, muchos de los cuales pueden exhibirse en múltiples arreglos o instalarse alrededor de las esquinas. [115] [187] Pintadas alternativamente con pintura acrílica completamente negra o completamente roja mezclada con Rhoplex, una emulsión acrílica, y rastrilladas extensivamente en sus superficies, las pinturas presentaban texturas similares a su serie anterior, pero con la adición de líneas distintivas arrastradas a través de la pintura para crear los contornos de formas geométricas impuestas encima y dentro de las composiciones. [115] [182] Gilliam presentó un conjunto de pinturas Rojas y Negras en una exposición individual en el Studio Museum en 1982 junto con varias de sus pinturas "D" , creadas durante el mismo período, cada una de las cuales comprende pequeños lienzos estirados construidos con pigmento y collage, generalmente adornados con un elemento metálico pintado singular - la letra D - en una esquina de la pintura, que se extiende parcialmente fuera del borde de la obra. [115] Gilliam y Butler se separaron en 1982 y se divorciaron poco después. [181]
Las pinturas "D" de Gilliam comenzaron con el desarrollo de su encargo público a gran escala Escultura con una "D" [188] , que dijo que era "un ejemplo de conversión directa de las ideas detrás de las pinturas drapeadas en un material más formal: metal", y llamó a sus obras de este período "pintura construida". [189] A mediados y fines de la década de 1980, integró ampliamente metales pintados e impresos, madera y plásticos como material principal en muchas obras nuevas, creando collages multidimensionales con patrones, texturas, formas y materiales alternados. [190] [191] Gilliam contrató a un segundo asistente de estudio alrededor de 1985 para ayudarlo a completar estas obras cada vez más pesadas y laboriosas, y en la década de 1990 sus pinturas esculpidas se habían vuelto más elaboradas, tomando la forma de esculturas independientes y construcciones basadas en la pared. [192] También comenzó a utilizar nuevos elementos como el piano y las bisagras de las puertas para crear capas visuales en diferentes secciones de las composiciones, dando a las obras paneles con bisagras que pueden mostrarse plegados hacia adentro o hacia afuera. [191]
A finales de los años 1980 y principios de los años 2000, Gilliam fue un tanto ignorado por el mundo artístico de Nueva York; [11] [7] mostró su trabajo con muy poca frecuencia en Nueva York, [7] pero continuó produciendo pinturas y esculturas en nuevas formas y desarrolló nuevos enfoques de la abstracción, exponiendo ampliamente en Washington, en todo el país y en varias exposiciones internacionales. [11] Hablando sobre quedarse en Washington, el propio Gilliam dijo en 1989 que "he aprendido la diferencia entre lo que es realmente bueno y real para mí y lo que es algo que soñé que sería real y bueno para mí. He aprendido a - no quiero decir que he aprendido a amar esto - pero he aprendido a aceptar esto, el asunto de quedarme aquí ". [7] Binstock argumentó que las decisiones de Gilliam de dedicarse a la abstracción como artista negro y no tener una galería permanente contribuyeron a lo que él consideraba "un proceso de crecimiento o expansión y luego tal vez un período de enfriamiento o contracción". [8] En 2013, Gilliam ofreció otra explicación de por qué algunos en el mundo del arte lo habían pasado por alto, sugiriendo que los artistas post-negros más jóvenes que trabajaban durante esta era habían sido "capaces de hacer algo que yo no pude: mantener la política en primer plano", y que habían recibido mayor atención por ello. [6] Este término, generalmente atribuido a la curadora Thelma Golden , está destinado a describir a los artistas negros que invocan y exploran explícitamente la historia, la cultura y la política negras en su trabajo, pero rechazan la etiqueta de "arte negro" para evitar ideas singulares de cómo todas las personas o culturas negras deberían ser representadas y las responsabilidades asociadas con esa representación. [193] [194]
Además, varios autores -y la familia de Gilliam [48] - refutaron la idea de que su carrera realmente decayó, dada la amplitud de las exposiciones que organizó y en las que participó durante el período, y sugirieron en retrospectiva que se trataba de una narrativa sobredramatizada. [195] [48] Greg Allen, escribiendo en Art in America , dijo que "si, en algunos períodos de su extensa carrera, Gilliam parecía invisible, es simplemente porque la gente se negaba a verlo". [195] Las críticas contemporáneas del trabajo de Gilliam en Washington y en otros lugares durante este período fueron positivas y enmarcaron su carrera como un éxito continuo. [196] La crítica Alice Thorson describió a Gilliam en el Washington City Paper en 1991 como "un maestro reconocido de la pintura del siglo XX y el artista vivo más famoso de Washington"; [197] y Associated Press lo describió en 1996 como "uno de los pocos artistas negros estadounidenses bienvenidos a la corriente principal". [198]
A lo largo de la década de 1990, Gilliam completó una serie de encargos públicos y privados en una sucesión relativamente rápida, recibió varias subvenciones y vendió regularmente su trabajo, [48] con adquisiciones constantes en museos y galerías de las HBCU en particular. [199] Sus encargos durante este período comprendieron principalmente esculturas pintadas de mayor tamaño como Dihedral , una obra monumental de aluminio pintado hecha de formas similares a hélices colgadas del techo mediante cables de avión y que se extienden por varios pisos en un atrio en la antigua Terminal B del Aeropuerto LaGuardia en 1996, [200] [201] y The Real Blue , una construcción de madera pintada de varias partes colocada en cuatro repisas separadas cerca del techo en la biblioteca de la Facultad de Trabajo Social de la Universidad de Michigan en 1998. [202]
Gilliam colaboró con Weege en 1991 en una gran obra Drape decorada con grabados en madera en el Walker Hill Art Center en Seúl , [203] [204] una de una gran cantidad de presentaciones internacionales de su trabajo, muchas coordinadas por el Departamento de Estado . [17] Gilliam fue invitado en 1997 a crear una instalación en el Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen en Magdeburgo, Alemania , dentro de la capilla histórica del museo. [205] Reutilizó la tela impresa que hizo con Weege, agregando pintura a la obra antes de coserla en tiras del techo de la capilla. [202]
Gilliam fue el primer artista en realizar una exposición individual en el Museo Kreeger de Washington , en 1998. [11] Presentó trabajos que experimentaban con nuevas formas de especificidad del sitio, incluyendo pinturas sobre madera con detalles renderizados digitalmente de la famosa arquitectura modernista de Kreeger, [206] y una instalación temporal de pequeñas pinturas Drape que Gilliam hizo flotar en la piscina al aire libre del museo. [11]
A principios de la década de 2000, Gilliam volvió a una nueva versión de sus abstracciones geométricas de principios de su carrera; [207] después de experimentar con la realización de obras de impresión monocromáticas en 2001 en la Universidad de Ohio , desarrolló una serie de pinturas monocromáticas sobre madera que primero llamó Slats y luego renombró Slatts . [208] Construyó superficies gruesas de acrílico de alto brillo con medio de gel sobre madera para crear obras basadas en la pared con superficies pulidas, casi reflectantes, [209] algunas con inserciones similares a rompecabezas de rectángulos alternados. [210] [191]
Gilliam organizó su primera retrospectiva completa en 2005 en el Corcoran, comisariada por Binstock, quien también escribió la primera monografía de Gilliam para acompañar la exposición. [211] Binstock, quien conoció a Gilliam en la década de 1990 en la investigación para su disertación sobre la carrera de Gilliam, ha dicho que fue contratado por el Corcoran con la condición específica de que comenzara a planificar la retrospectiva. [11] Al reseñar la exposición para The Washington Post , el crítico Michael O'Sullivan identificó una amplia gama estilística en la carrera de Gilliam y dijo que "se le puede ver avanzando y retrocediendo estilísticamente, dejando caer una cosa, solo para retomarla años después". [210]
Gilliam vendió su estudio en 14th y U St NW, en un barrio que había experimentado una intensa gentrificación desde que compró la propiedad en 1979, por $3,85 millones en 2010, mudándose a un nuevo edificio en el barrio de Sixteenth Street Heights . [52]
En 2011, con motivo del 90.º aniversario de The Phillips Collection, se encargó a Gilliam crear una instalación específica para el gran pozo situado junto a la escalera de caracol elíptica interior del museo, casi 45 años después de su primera exposición individual en el museo, en The Phillips en 1967. [212] [83] Más tarde, ese mismo año, organizó una exposición individual en el American University Museum , en la que creó otra obra Drape específica para el sitio. [195] [213] Al explicar su enfoque para crear instalaciones específicas para el sitio, le explicó al curador que, en su opinión, "no se saca la obra de arte de su entorno, de modo que la pintura no es la pintura, puede ser el viento". [214]
Durante varios años a principios de la década de 2010, Gilliam tuvo que lidiar con graves complicaciones de salud derivadas del uso prolongado de litio para tratar su trastorno bipolar, que había dañado gravemente sus riñones y provocado varios años de depresión. [47] [48] Durante la mayor parte del tiempo no pudo trabajar y su hija Melissa lo describió durante ese tiempo como "una especie de catatónico en el sofá". [48]
Gilliam organizó una exposición de sus primeras pinturas abstractas de bordes duros en 2013 en la Galería David Kordansky en Los Ángeles, comisariada por el artista más joven Rashid Johnson , que atrajo una nueva ola de atención de los medios nacionales a su trabajo. [52] David Kordansky se había unido a Johnson -un destacado artista conceptual , [215] cuyo trabajo durante este período a menudo se describía como post-negro [216] - por su mutua admiración por las primeras pinturas de Gilliam y se acercaron a él juntos en 2012 para ofrecerle representación en la galería y proponer una exposición, una oferta que, según Kordansky, conmovió a Gilliam hasta las lágrimas. [217] [218] Hablando de Johnson en el momento de la exposición, Gilliam dijo "Es más un artista de tipo documental [...] Yo soy un artista de imágenes; él es conceptual". [215] El crítico Kriston Capps, escribiendo en el Washington City Paper , argumentó que este "redescubrimiento" de la obra de Gilliam por parte de los críticos y el mercado había ocurrido en realidad varias veces a lo largo de su carrera, y sugirió que Gilliam estaba emocionado por la oferta de Kordansky y Johnson porque estaban "prometiendo lo único que siempre se le ha eludido. No, no el éxito [...] sino el contexto". [52] El propio Gilliam dijo más tarde que Kordansky "ha sido lo mejor para mí", porque "él es un artista y trabaja para ti"; [219] Kordansky posteriormente ayudó a colocar obras del artista en el Museo de Arte Moderno y el Museo Metropolitano de Arte y organizó varias exposiciones del trabajo histórico y nuevo de Gilliam. [52]
Varios medios de comunicación que informaron sobre el resurgimiento de Gilliam embellecieron el grado en que su carrera había sufrido en las décadas anteriores o lo describieron incorrectamente como si hubiera desaparecido por completo: [48] [52] The New York Times se vio obligado a publicar una corrección después de afirmar que Gilliam alguna vez había intercambiado sus pinturas por detergente para ropa, [52] y The Guardian afirmó que Kordansky y Johnson lo habían "salvado del olvido". [218] [48]
Después de cambiar de médico y dejar de usar litio alrededor de 2014, [47] Gilliam experimentó una recuperación significativa de sus problemas de salud y comenzó a crear trabajo y a viajar a un ritmo mucho más rápido. [48]
A lo largo de la siguiente década, Gilliam participó en una gran cantidad de exposiciones individuales y grupales de alto perfil y creó varias comisiones nuevas, [7] incluida una instalación permanente en el vestíbulo del recién inaugurado Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana en Washington, en 2016. [220] Su pintura, Yet Do I Marvel, Countee Cullen , comprende una serie de rectángulos geométricos brillantes de colores de acrílico sobre madera en el estilo que comenzó a explorar a mediados de la década de 2000, y se inspiró en el poema del escritor del Renacimiento de Harlem Countee Cullen que sirve como título de la obra. [221] Al año siguiente, expuso en la Bienal de Venecia por segunda vez, en el pabellón principal de los Giardini para la muestra Viva Arte Viva . [7] Su obra Yves Klein Blue , una pintura Drape a gran escala , se colgó afuera de la entrada del lugar, similar a su encargo temprano Seahorses de la década de 1970, y Gilliam dijo que quería que la pieza "ondeara como ese trabajo temprano". [25] [222] Su primera exposición individual en un museo en Europa, Sam Gilliam: Music of Color , fue organizada en 2018 por el Kunstmuseum Basel , centrándose principalmente en sus primeras pinturas Drape and Slice . [223] [224] El mismo año, realizó una instalación específica de Drape en la feria de arte Art Basel . [224] El propio Gilliam dijo que los "precios en aumento" durante este período le dieron más libertad para buscar obras nuevas y de gran tamaño. [224] También se casó con Gawlak, su pareja de toda la vida, en 2018. [10]
Comenzó a mostrar su trabajo con más frecuencia en Nueva York, presentando su primera exposición individual en la ciudad en casi 20 años, una exposición de obras históricas en la Galería Mnuchin, en 2017. [7] Luego exhibió una serie de nuevas pinturas de acuarela en la Fundación de Arte FLAG en 2019. [83] El mismo año, Gilliam adquirió representación a través de Pace Gallery , su primera relación a largo plazo con una galería en la ciudad. [225] En 2020 realizó su primera exposición individual con Pace, [226] estrenando un nuevo cuerpo de esculturas de madera monocromáticas teñidas y pintadas, algunas en forma de pequeñas pirámides sobre ruedas que se pueden exhibir en diferentes combinaciones, que se habían inspirado en su tiempo en Basilea, donde dijo que vio a muchos migrantes recién llegados, lo que lo llevó a pensar más profundamente sobre las formas de lo que llamó "África temprana". [144]
Gilliam originalmente tenía previsto presentar una retrospectiva de toda su carrera en el Museo Hirshhorn de Washington, en 2020, pero la exposición se retrasó y se reelaboró debido a la pandemia . [227] La muestra finalmente se inauguró en mayo de 2022 como una exposición de obras principalmente nuevas; [1] debutó con una serie de pinturas tondo , la primera de las obras de Gilliam en esa forma, que comprende composiciones circulares sobre tablero de madera en marcos biselados que contienen campos de pintura picada texturizada con virutas de madera, pequeños cojinetes de bolas de metal y detritos de su estudio, con las composiciones a veces desbordándose sobre los propios marcos. [228] [229] Los marcos biselados de las pinturas y la exploración del círculo representaron un regreso a las formas que el artista había explorado originalmente en las décadas de 1960 y 1970. [159] Hablando en el período previo a la muestra, Gilliam lo llamó "un final realmente hermoso"; [230] La exposición se inauguró un mes antes de la muerte de Gilliam y fue su última muestra durante su vida. [231]
En 1962, Gilliam se casó con Dorothy Butler , nativa de Louisville y la primera columnista afroamericana de The Washington Post . Tuvieron tres hijos juntos: Stephanie (n. 1963), [32] Melissa (n. 1965), [32] y L. Franklin (n. 1967). [69] Gilliam y Butler se separaron en 1982 y se divorciaron poco después. [181] En 1986 conoció a Annie Gawlak, la propietaria de la galería G Fine Art de Washington. [232] Gilliam y Gawlak se casaron en 2018 después de una asociación de 30 años. [52]
Gilliam murió de insuficiencia renal en su casa de DC, el 25 de junio de 2022, a la edad de 88 años. [7]
A partir de finales de la década de 1970, algunas de las obras de Gilliam fueron encargos para edificios públicos. Su primera obra realizada para exposición pública permanente fue Triple Variants , un lienzo sin estirar en tonos terrosos con amplios recortes, atornillado plano y drapeado contra la pared, con dos bloques curvos de mármol y una viga de aluminio apoyada en el suelo. [188] Fue encargado a través del Programa de Arte en Arquitectura de la Administración de Servicios Generales , [233] e instalado en el Edificio Federal Richard B. Russell en Atlanta en 1979. [234] [235]
Algunas de sus obras están instaladas en edificios universitarios. En 1986, Solar Canopy se instaló en un salón del York College . Es una escultura de 34'x 12' de formas de aluminio tridimensionales pintadas, suspendida de un techo de 60 pies (18 m), con un anillo central que sostiene otras formas debajo de él. [236] Y en 2002, Philander Smith College en Arkansas encargó Chair Key , un lienzo drapeado, para su biblioteca. [237]
Otras instalaciones fueron encargos para estaciones de tránsito y aeropuertos. [238] En 1980 diseñó Sculpture with a D bajo un encargo de Arts on the Line . Fue instalada en 1983 para la estación de metro Davis en la Red Line de Boston. Esta colección de formas de aluminio superpuestas fue pintada con una mezcla de colores primarios y pintura tie-dye, unidas entre sí y a una rejilla de soporte. Vistas desde diferentes ángulos, las letras de la colección deletrean el nombre de la estación. [239] En 1991, su escultura geométrica de aluminio, Jamaica Center Station Riders, Blue fue instalada en la estación Jamaica Center , [240] sobre una escalera. La escultura tiene una elipse exterior azul con partes interiores rojas y amarillas, que representan las líneas del metro. En palabras del artista, el azul predominante ofrece "un sólido visual en un área de transición que es casi subterránea", y la obra recuerda "movimiento, circuitos, velocidad, tecnología y barcos de pasajeros". [241] Y en 2011, su mosaico de vidrio From Model to Rainbow se instaló en un pasaje al aire libre en la estación Takoma del Metro de Washington . [242]
El último encargo público permanente de Gilliam, A Lovely Blue and!, es una pintura de 20 × 8 pies sobre un bastidor biselado completada en 2021, creada para el vestíbulo del Centro Bloomberg de la Universidad Johns Hopkins en el antiguo edificio Newseum en Washington, [243] e instalada en 2023. [244]
El trabajo de Gilliam fue ampliamente aclamado durante su vida y recibió numerosos premios y subvenciones.
Recibió ocho doctorados honorarios, [52] incluyendo de su alma mater la Universidad de Louisville, en 1980, y fue nombrado ex alumno del año 2006. [245] Fue galardonado con el Premio Norman Walt Harris del Instituto de Arte de Chicago , [246] el Premio del Gobernador de Kentucky en las Artes, [245] y la Medalla inaugural del Departamento de Estado a la trayectoria artística en 2015 por sus contribuciones de larga data al Programa de Arte en las Embajadas ; [52] [17] su trabajo se exhibió en embajadas e instalaciones diplomáticas en más de 20 países durante su carrera. [52] Recibió múltiples becas de la NEA a partir de 1967, y participó en numerosas becas y programas de artistas en residencia, incluyendo en la Galería de Arte Moderno de Washington en 1968 y una Beca Guggenheim en 1971. [247]
Gilliam organizó regularmente exposiciones en los Estados Unidos y a nivel internacional. Entre las exposiciones colectivas más destacadas se incluyen The De Luxe Show (1971) en Houston ; [248] la Bienal de Venecia en 1972 [8] y 2017 ; [25] y la Bienal de Marrakech en 2016. [249] También organizó una serie de exposiciones de tres artistas con Mel Edwards y William T. Williams tituladas Interconnections (1972) en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago ; Extensions (1974) en el Wadsworth Atheneum ; Resonance (1976) en la Universidad Estatal Morgan ; [250] y Epistrophy (2021) en la Galería Pace . [251]
Su última exposición durante su vida, Sam Gilliam: Full Circle , se inauguró en mayo de 2022 en el Museo Hirshhorn de Washington , un mes antes de su muerte. [1]
Tras su muerte, varias galerías y museos organizaron exposiciones póstumas de su obra, entre ellas: Late Paintings, que se inauguró en la galería Pace de Londres en 2022; [259] RECOLLECT: Sam Gilliam , que se inauguró en el Madison Museum of Contemporary Art en 2023; [260] y The Last Five Years , una exposición de dos partes que se realizó en la galería Pace de Nueva York en 2023 y Kordansky en Los Ángeles en 2024. [261]
Gilliam exhibió y vendió su trabajo a través de una amplia gama de galerías en Washington, en todo Estados Unidos e internacionalmente, y su carrera estuvo marcada por múltiples períodos de interés en aumento y estancamiento en su trabajo y en sus precios. [52] La pintura de Gilliam Lady Day II se vendió en una subasta en noviembre de 2018 en Christie's en Nueva York por $2,17 millones, un récord para el artista. [107] [270]
El primer distribuidor exclusivo de Gilliam en Washington fue Jefferson Place Gallery de 1965 a 1973, [15] seguido de Fendrick Gallery y luego Middendorf/Lane Gallery. [69] Fue representado en París por la galerista Darthea Speyer desde 1970 hasta que cerró su práctica en la década de 2000, [52] la relación continua más larga de Gilliam con cualquier galería. [69] Entre la década de 1970 y principios de la de 2010 tuvo relaciones con distribuidores en ciudades de todo el país. [250] A fines de la década de 1990, comenzó a exponer ampliamente con Marsha Mateyka Gallery en DC, [232] su distribuidor principal hasta que se unió a David Kordansky Gallery en Los Ángeles en 2013, [52] y Pace Gallery en 2019, su primer distribuidor exclusivo en Nueva York, que co-representaron al artista hasta su muerte. [7] Kordansky y Pace continúan representando conjuntamente el patrimonio de Gilliam.
Gilliam se inspiró parcialmente para cubrir lienzos en el trabajo de su padre como carpintero que construía decorados para obras de teatro de la iglesia local, como dijo en una entrevista de 2004 con la académica Rohini Talalla.
... mientras íbamos a Fisk y la Universidad de Atlanta, y Howard y otras instituciones [...] lo que encontramos
sin
embargo fueron Alma Thomases, Sam Gilliams y William T. Williams. Así que esto nos da otra narrativa sobre esos artistas abstractos y sus compromisos [...] con una comunidad más amplia.
