La familia del hombre fue una ambiciosa [1] [2] exposición de 503 fotografías de 68 países comisariada por Edward Steichen , director del departamento de fotografía del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Nueva York (MoMA). Según Steichen, la exposición representó la "culminación de su carrera". [3] El título fue tomado de un verso de un poema de Carl Sandburg .
La familia del hombre se exhibió en 1955 del 24 de enero al 8 de mayo en el MoMA de Nueva York, y luego estuvo de gira por el mundo durante ocho años, batiendo récords de audiencia. Al comentar sobre su atractivo, Steichen dijo: "La gente del público miró las imágenes, y la gente de las imágenes les devolvió la mirada. Se reconocieron entre sí". [4] La colección física está archivada y exhibida [5] en el castillo de Clervaux en el país natal de Edward Steichen, Luxemburgo , donde nació en 1879 en Bivange . Se exhibió allí por primera vez en 1994 después de la restauración de las impresiones. [6]
En 2003, la colección fotográfica de la Familia del Hombre fue añadida al Registro Memoria del Mundo de la UNESCO en reconocimiento a su valor histórico. [7]
Como parte del Programa Internacional del Museo de Arte Moderno, la exposición The Family of Man recorrió el mundo, pasando por treinta y siete países de seis continentes. Más de diez millones de personas vieron la exposición, [8] lo que supera la mayor audiencia de cualquier otra exposición fotográfica. Las fotografías de la exposición se centraron en los puntos en común que unen a las personas y las culturas de todo el mundo, y la exposición sirvió como expresión del humanismo en la década posterior a la Segunda Guerra Mundial. [9]
La recién formada Agencia de Información de los Estados Unidos jugó un papel decisivo en la gira de las fotografías por todo el mundo en cinco versiones diferentes durante siete años, [10] bajo los auspicios del Programa Internacional del Museo de Arte Moderno. [11] Cabe destacar que no se exhibió en la España de Franco , en Vietnam ni en China.
La primera copia (503 paneles de fotografías y 50 paneles de texto) fue organizada por Edward Steichen. Duplicación, con cambios menores, de la exposición presentada en el MoMA del 24 de enero al 8 de mayo de 1955 y que posteriormente circuló en los Estados Unidos (1956-1957). Encargada por la USIA para su circulación en Europa (circuló entre 1955 y 1962. Dispersada en 1962). Se exhibió en:
La copia 2, un duplicado de la copia 1, fue encargada por la USIA, circuló entre 1955 y 1963 y se distribuyó en 1963. Se mostró en:
Copia 3, un duplicado de la Copia 1 encargado por la USIA. Circuló entre 1957 y 1965 y, a pedido de Steichen, esta versión de la exposición fue presentada al Gobierno de Luxemburgo para su exhibición permanente en la Sede del Mercado Común, Luxemburgo, en 1965. Anteriormente, se exhibió en:
Copia 4, un duplicado de la Copia 1. Encargada por la USIA. Circuló entre 1957 y 1962. Se dispersó en 1962. Se exhibió en:
Versión revisada del original que se exhibió en el MoMA en 1955. Circuló en los Estados Unidos entre 1957 y 1959, luego fue adquirida por la USIA para su circulación en el extranjero (1957-1958; dispersada en 1958) y exhibida en Tel Aviv (Israel) y Beirut (Líbano).
Copia 5: Tras un acuerdo bilateral entre los EE. UU. y la URSS, en 1959 se iba a celebrar en Moscú la Exposición Nacional Americana, en la que los soviéticos debían utilizar el Coliseo de la ciudad de Nueva York . Esta feria comercial moscovita, situada en el parque Sokolniki, fue el escenario del " debate de cocina " entre el primer ministro soviético Nikita Khrushchev y el vicepresidente de los Estados Unidos Richard Nixon sobre los méritos relativos del comunismo y el capitalismo.
La familia del hombre fue una inclusión tardía que no se había previsto originalmente en el itinerario del MoMA. Con una subvención al museo de 15.000 dólares (menos de la mitad de lo que solicitó) y financiación de la industria del plástico para el diseño radical del pabellón prefabricado translúcido que la albergaría, se rescató una quinta copia de la muestra de lo que quedaba de las muestras de Beirut y Escandinavia, aumentada con nuevas impresiones. [15]
En Moscú, en el contexto de una feria comercial que pretendía demostrar un consumismo suntuoso y una exhibición multimedia montada por Charles Eames , los matices de paz y hermandad humana de la colección simbolizaban el levantamiento de la amenaza inminente de una guerra atómica para los ciudadanos soviéticos en medio de la Guerra Fría . [16] [17] Este significado pareció ser comprendido especialmente por los estudiantes e intelectuales soviéticos. [16] Reconociendo la importancia de la exposición de Moscú como "el punto culminante del proyecto", [4] Steichen asistió a su inauguración y tomó abundantes fotografías del evento. [15]
Las impresiones originales de la Copia 3 exhibidas en la colección permanente del Castillo de Clervaux en Luxemburgo han sido restauradas dos veces, una en la década de 1990 y otra de manera más exhaustiva durante el cierre del museo entre 2010 y 2013. [18]
La instalación física y el diseño de la exposición La Familia del Hombre fueron diseñados para permitir al visitante verla como si fuera un ensayo fotográfico [19] sobre el desarrollo humano y los ciclos de la vida, que afirmaba una identidad y un destino humanos comunes frente a las amenazas de la Guerra Fría contemporánea de una guerra nuclear .
El arquitecto Paul Rudolph diseñó una serie de muros temporales colocados entre las columnas estructurales existentes [20] que guiaban a los visitantes más allá de las imágenes [21] , que él describió como "contadora de una historia", [22] alentándolos a detenerse en aquellas que atrajeran su atención. Su diseño y características de exhibición se adaptaron tanto como fue posible a los lugares internacionales, que variaban considerablemente del espacio original del MoMA.
Los espacios abiertos dentro del diseño incentivaban la interacción de los espectadores, la elección de su propio camino a través de la exposición y la reunión para debatir sobre ella. La disposición y la colocación de las impresiones y su variación de tamaño incentivaban la participación corporal del público, que tenía que agacharse para examinar una impresión pequeña expuesta por debajo del nivel de los ojos y luego dar un paso atrás para ver una imagen mural, y sortear espacios tanto estrechos como amplios. [23]
Las impresiones varían en tamaño desde 24 cm × 36 cm (9,4 in × 14,2 in) a 300 cm × 400 cm (120 in × 160 in) y fueron realizadas, en el caso de las imágenes contemporáneas, por el asistente Jack Jackson, [24] a partir del negativo suministrado a Steichen por cada fotógrafo. También se incluyeron copias de imágenes históricas, por ejemplo, una documentación de la guerra civil de Mathew Brady y un retrato de Lewis Carroll . [15] Las imágenes ampliadas, a menudo a escala mural, en ángulo, flotantes o curvadas, algunas insertadas en otras impresiones del piso al techo, incluso exhibidas en el techo (una vista inclinada de un hachero y un árbol), en postes como diapasones (en la sala final) y en el piso (para una serie de Ring o' Roses ), se agruparon de acuerdo con diversos temas. Las impresiones repetidas del retrato de un flautista peruano realizado por Eugene Harris formaban una coda o actuaban como un " flautista de Hamelín " para el público, en opinión de algunos críticos, [23] [25] y según el propio Steichen, expresaban "un poco de travesura, pero mucha dulzura: esa es la canción de la vida". [26] Las intensidades de la iluminación variaban a lo largo de la serie de diez salas para crear el ambiente.
La exposición se inauguró con un arco de entrada empapelado con una ampliación de una multitud en Londres de Pat English que enmarcaba el paisaje chino de la luz del sol sobre el agua de Wyn Bullock en el que se insertaba una imagen de un desnudo truncado de una mujer embarazada en una evocación de los mitos de la creación . Luego, los temas variaron en secuencia desde los amantes, el parto, el hogar y las carreras, luego la muerte y, en una nota actual y portentosa, la bomba de hidrógeno (una imagen de la revista LIFE de la detonación de prueba Mike, Operation Ivy , Enewetak Atoll , 31 de octubre de 1952) que era la única imagen a todo color; una transparencia Eastman retroiluminada de 1,8 m × 2,43 m (5,9 pies × 8,0 pies) que llenaba la habitación , reemplazada para la versión itinerante de la muestra con una vista diferente de la misma explosión en blanco y negro.
Finalmente, una vez completado el ciclo, los visitantes volvieron a la sala de los niños, en la que la última imagen era la icónica A Walk to Paradise Garden de W. Eugene Smith de 1946. Como pieza central de la exposición, una instalación escultórica colgante de fotografías que incluían el grupo familiar siciliano de Vito Fiorenza y la de Carl Mydans de una familia japonesa (ambas de naciones que fueron enemigos recientes de los Aliados en la Segunda Guerra Mundial), otra de Bechuanalandia de Nat Farbman y una familia rural de los Estados Unidos de Nina Leen , alentaba la circulación para ver impresiones a doble cara e invitaba a la reflexión sobre la naturaleza universal de la familia más allá de las diferencias culturales.
Las fotografías fueron elegidas de acuerdo con su capacidad para comunicar una historia, o un sentimiento, que contribuyera a la narrativa general . Cada grupo de imágenes se basa en el siguiente, creando una intrincada historia de la vida humana. El diseño de la exposición se basó en exhibiciones comerciales y la exposición Power In The Pacific de Steichen de 1945 , que fue diseñada por George Kidder Smith para el MoMA, el encargo de Steichen a Herbert Bayer para la presentación de su curaduría de otras exposiciones y su propia larga historia de iniciación de exhibiciones innovadoras que se remonta a su asociación con la Galería 291 a principios del siglo. [23] [27] En 1963 Steichen elaboró sobre las oportunidades especiales que ofrecía el formato de la exposición;
En el cine y la televisión, la imagen se revela al ritmo que marca el director. En la sala de exposiciones, el visitante marca su propio ritmo. Puede avanzar y luego retroceder o acelerar según su propio impulso y estado de ánimo, tal como lo estimula la exposición. En la creación de una exposición de este tipo se ponen en juego recursos que no están disponibles en ningún otro lugar. El contraste de escala de las imágenes, el cambio de puntos focales, la perspectiva intrigante de visibilidad a larga y corta distancia con las imágenes futuras que se vislumbran más allá de las imágenes en cuestión: todo esto permite al espectador una participación activa que ninguna otra forma de comunicación visual puede ofrecer. [28]
Las impresiones ampliadas de los múltiples fotógrafos se exhibieron sin títulos explicativos y, en su lugar, se entremezclaron con citas de, entre otros, James Joyce , Thomas Paine , Lillian Smith y William Shakespeare , elegidas por la fotógrafa y activista social Dorothy Norman . [29] Carl Sandburg , cuñado de Steichen, ganador del Premio Pulitzer de poesía en 1951 y conocido por su biografía de Abraham Lincoln , inspiró el título de la exposición con un verso de su poema The Long Shadow of Lincoln: A Litany (1944); [30]
Hay polvo vivo
Con sueños de la República,
Con sueños de la familia del hombre
Extendidos sobre un globo que se encoge;
Fue Sandburg quien añadió un comentario poético acompañante que también se exhibe como paneles de texto a lo largo de la exposición y se incluye en la publicación, del cual los siguientes son ejemplos;
Sólo hay un hombre en el mundo y su nombre es Todos los Hombres. Sólo hay una mujer en el mundo y su nombre es Todas las Mujeres. Sólo hay un niño en el mundo y su nombre es Todos los Niños.
¡Pueblo! Esparcidos por todas partes, nacidos para el trabajo, la lucha, la sangre y los sueños, entre amantes, comedores, bebedores, trabajadores, holgazanes, luchadores, jugadores, apostadores. Aquí hay herreros, hombres de puentes, músicos, mineros, constructores de chozas y rascacielos, cazadores en la jungla, terratenientes y sin tierra, amados y no amados, solitarios y abandonados, brutales y compasivos: una gran familia que se abraza a la bola de la Tierra para vivir y existir. En todas partes hay amor y hacer el amor, bodas y bebés de generación en generación que mantienen viva y continua a la Familia del Hombre.
Si el rostro humano es "la obra maestra de Dios", está aquí, en mil registros fatídicos. A menudo, los rostros hablan de lo que las palabras nunca pueden decir. Algunos hablan de la eternidad y otros sólo de los últimos encajes. A los rostros infantiles de sonrisas floridas o bocas hambrientas les siguen rostros sencillos de majestuosidad tallados y desgastados por el amor, la oración y la esperanza, junto con otros ligeros y despreocupados como el vilano en un ala de finales de verano. Los rostros tienen tierra y mar, rostros honestos como el sol de la mañana que inunda de luz una cocina limpia, rostros torcidos y perdidos que se preguntan adónde ir esta tarde o mañana por la mañana. Rostros en multitudes, rostros risueños y de hojas arrastradas por el viento, perfiles en un instante de agonía, bocas en una burla de espectáculo sin palabras, rostros de música en una canción alegre o un giro de dolor, un odio dispuesto a matar, o rostros tranquilos y dispuestos a morir. Algunos de ellos merecen una mirada larga ahora y una profunda contemplación después.
Jerry Mason (1913-1991) editó y publicó simultáneamente un libro complementario [31] de la exposición a través de Maco Magazine Corporation, [32] formada para ese propósito en 1955 en asociación con Fred Sammis. Fue la primera vez que se publicaron ediciones de tapa dura y tapa blanda simultáneamente. [33] El libro, que nunca ha dejado de imprimirse, fue diseñado por Leo Lionni (5 de mayo de 1910 - 11 de octubre de 1999). Muchas de las cubiertas de los libros de Lionni, como la de The Family of Man , incorporan collages modernistas lúdicos de papel de colores aparentemente cortado o rasgado, que repite, por ejemplo en su diseño de 1962 para The American Character y para libros infantiles, una estética también utilizada en exposiciones de su carrera paralela como artista plástico. [34] La publicación se reprodujo en una variedad de formatos (el más popular fue un volumen de tapa blanda) [35] en la década de 1950 y se reimprimió en formato grande para su 40 aniversario, y en sus diversas ediciones ha vendido más de cuatro millones de copias. La mayoría de las imágenes de la exposición se reprodujeron con una introducción de Carl Sandburg , cuyo prólogo dice, en parte:
El primer llanto de un bebé en Chicago, Zamboango, Amsterdam o Rangún tiene el mismo tono y tono, y cada uno dice: "¡Soy yo! ¡He llegado! ¡Pertenezco! Soy un miembro de la Familia". Muchos de los bebés y adultos que están aquí provienen de fotografías tomadas en sesenta y ocho naciones de todo nuestro planeta Tierra. Viajas y ves lo que vio la cámara. La maravilla de la mente, el corazón, el ingenio y el instinto humanos están aquí. Tal vez te sorprendas diciendo: "No soy un extraño aquí". [36]
Sin embargo, una omisión del libro, altamente significativa y contraria al objetivo pacifista declarado de Steichen, fue la imagen de una explosión de prueba de una bomba de hidrógeno; el público de la época era muy sensible a la amenaza de la aniquilación nuclear universal. [37] En lugar de la enorme transparencia en color a la que se dedicó un espacio en la exposición del MoMA, y la impresión mural en blanco y negro que recorrió países distintos de Japón, solo aparece en el libro esta cita de la advertencia antinuclear de Bertrand Russell , en tipografía blanca sobre una página negra; [38]
[...] Las mejores autoridades son unánimes al decir que una guerra con bombas de hidrógeno muy probablemente pondrá fin a la raza humana [...] Habrá una muerte universal: repentina sólo para una minoría, pero para la mayoría una lenta tortura de enfermedad y desintegración.
También ausente del libro, y eliminada en la undécima semana de la exposición inicial del MoMA, estaba la angustiosa fotografía de las consecuencias de un linchamiento , de un joven afroamericano muerto, atado a un árbol con sus brazos atados tensamente con una cuerda que se extiende fuera del marco. [39]
Para la mayoría de los compradores, este fue su primer encuentro con un libro que daba prioridad a la imagen fotográfica sobre el texto. [15]
En 2015, para conmemorar el sexagésimo aniversario de la exposición inaugural, el MoMA reeditó el libro como una edición de tapa dura, con el diseño original de la cubierta de 1955 (aunque sin la firma del diseñador Leo Lionni) e impresión en duotono de nuevas copias de todas las fotografías. [40]
El objetivo declarado de Steichen era llamar la atención, visualmente, sobre la universalidad de la experiencia humana y el papel de la fotografía en su documentación. La exposición reunió 503 fotografías de 68 países, obra de 273 fotógrafos (163, o el 59,3% de los cuales eran estadounidenses) [41] lo que, con 70 fotógrafos europeos, significa que el conjunto representa un punto de vista principalmente occidental. [42] El hecho de que cuarenta fueran fotógrafas puede atribuirse en parte a la contribución de Joan Miller a la selección, y a Dorothea Lange, que ayudó a su amigo Edward Steichen a reclutar fotógrafos. [43] Se puso en contacto con sus contactos de la FSA y Life, quienes a su vez promovieron el proyecto entre sus colegas. En 1953 hizo circular una carta; "Una convocatoria a los fotógrafos de todo el mundo", instándolos a:
Mostrar al hombre al hombre en todo el mundo. Aquí esperamos revelar mediante imágenes visuales los sueños y aspiraciones del hombre, su fuerza, su desesperación ante el mal. Si la fotografía puede dar vida a estas cosas, esta exposición se creará con un espíritu de fe apasionada y devota en el hombre. Nada menos que eso servirá. [44]
La carta enumeraba los temas que las fotografías podrían cubrir y estas categorías se reflejan en la disposición final de la muestra. La obra de Lange aparece en la exposición.
Steichen y su equipo recurrieron en gran medida a los archivos de Life para las fotografías utilizadas en la exposición final, [45] setenta y cinco según el recuento de Abigail Solomon-Godeau, más del 20% del total (111 de 503), mientras que algunas se obtuvieron de otras revistas; Vogue estuvo representada por nueve, Fortune (7), Argosy (siete, todas de Homer Page), Ladies Home Journal (4); Popular Photography (3), y otras Seventeen , Glamour , Harper's Bazaar , Time , la británica Picture Post y la francesa Du , por una. De las agencias de fotografía estadounidenses, soviéticas, europeas e internacionales, que también suministraron las revistas mencionadas anteriormente, provino aproximadamente el 13% del contenido, con Magnum representada por 43 de las imágenes, Rapho con trece, Black Star con diez, Pix con siete, Sovfoto , que tenía tres y Brackman con cuatro, con alrededor de media docena de otras agencias representadas por una foto. [46]
Steichen viajó internacionalmente para recolectar imágenes, a través de 11 países europeos, incluidos Francia, Suiza, Austria y Alemania. [47] En total, Steichen adquirió 300 imágenes de fotógrafos europeos, muchas del grupo humanista , que se mostraron por primera vez en la exposición Fotografía europea de posguerra en el Museo de Arte Moderno en 1953. [47] Debido a la incorporación de este cuerpo de trabajo en la exposición La familia del hombre de 1955 , la Fotografía europea de posguerra se considera un adelanto de La familia del hombre . [47] La gira internacional de la exposición definitiva de 1955 fue patrocinada por la ahora desaparecida Agencia de Información de los Estados Unidos , cuyo objetivo era contrarrestar la propaganda de la Guerra Fría creando una mejor imagen mundial de las políticas y valores estadounidenses. [47]
Aunque la mayoría de los fotógrafos estaban representados por una sola imagen, algunos tenían varias incluidas: Robert Doisneau, Homer Page, Helen Levitt, Manuel Álvarez Bravo, Bill Brandt, Édouard Boubat, Harry Callahan (con dos), Nat Farbman (cinco de Bechuanalandia y más de Life ), Robert Frank (cuatro), Bert Hardy y Robert Harrington (tres). El propio Steichen proporcionó cinco fotos, mientras que su asistente Wayne Miller eligió trece; con mucho, el mayor número. [46]
A continuación se enumeran los fotógrafos participantes notables, excluyendo a aquellos sin historial profesional o de exposición (consulte la lista original del MoMA de 1955): [48]
La fotografía, dijo Steichen, "se comunica por igual con todos en el mundo. Es el único lenguaje universal que tenemos, el único que no requiere traducción". [49] Cuando se inauguró la exposición, la mayoría de los críticos -y Eleanor Roosevelt, que escribió en su columna My Day : "No podría haber disfrutado más de nada..."- adoraron la muestra. Algunos abrazaron la idea de este "lenguaje universal", como con la respuesta de Don Langer en el New York Herald Tribune : "Se puede decir verdaderamente que con esta muestra, la fotografía ha alcanzado la mayoría de edad como medio de expresión y como forma de arte", [50] e incluso la crítica de arte del New York Times Aline B. Saarinen , en un artículo titulado "La cámara versus el artista" preguntó "¿Ha reemplazado la fotografía a la pintura como el gran arte visual de nuestro tiempo?" [50] Otros elogiaron a Steichen como una especie de autor y la exposición como un texto o ensayo. La fotógrafa Barbara Morgan , en Aperture , conectó este concepto con el tema universalizador de la muestra;
Al comprender el espectáculo, el individuo mismo también se amplía, pues estas fotografías no son sólo fotografías, sino también imágenes fantasma de nuestros conciudadanos; esta mujer en cuyos ojos fotográficos miro ahora tal vez esté hoy desmalezando el arrozal de su familia o cocinando un pescado en leche de coco. ¿Puedes mirar al grupo familiar polígamo e imaginar las diferentes normas que los hacen vivir felices en su sociedad, que es tan distinta –y al mismo tiempo tan parecida– a la nuestra? La empatía con estos cientos de seres humanos verdaderamente expande nuestro sentido de los valores. [51]
Expresando la opinión contraria, Cora Alsberg y George Wright, socios y escritores independientes, coescribieron una respuesta, 'La opinión de una familia', en el mismo número de Aperture dedicado al programa, que;
Cualquier gran fotógrafo, como un gran pintor, crea su propio universo visual... Se puede distinguir a un Gene Smith de un Cartier Bresson sin firma. Se puede reconocer al instante un grabado de Adams, Weston, Laughlin o el de cualquier artista maduro cuyo trabajo anterior hayas visto... Pero mezclado con otros en una exposición, renuncia a esta individualidad, tal como lo haría un escritor si diera permiso para que un editor citara párrafos sueltos en cualquier secuencia y en cualquier contexto. [52]
Hilton Kramer , entonces editor en jefe de la revista Arts , sostuvo una visión negativa, adoptada por críticos más recientes, de que The Family of Man era una;
medios autocomplacientes para oscurecer la urgencia de los problemas reales bajo un manto de ideología que da por sentada la bondad esencial, la inocencia y la superioridad moral del "hombrecito" internacional; el hombre de la calle: el héroe activo, incorpóreo, de una visión del mundo que se considera superior a la mera política. [53]
Roland Barthes también criticó rápidamente la exposición, que consideraba un ejemplo de su concepto de mito: la dramatización de un mensaje ideológico. En su libro Mitologías , publicado en Francia un año después de la exposición de París en 1956, Barthes declaró que era un producto del "humanismo convencional", una colección de fotografías en las que todos viven y "mueren de la misma manera en todas partes". "El mero hecho de mostrar imágenes de personas naciendo y muriendo no nos dice, literalmente, nada". [54]
En los estudios sociales y culturales y en textos artísticos e históricos se han expresado muchas otras reacciones dignas de mención, tanto positivas como negativas. Irónicamente, los primeros críticos de la muestra fueron fotógrafos que consideraban que Steichen había restado importancia al talento individual y desalentado al público a aceptar la fotografía como arte. La muestra fue el tema de un número entero de Aperture titulado "La controvertida 'familia del hombre'". [55] Walker Evans desdeñó su "familiaridad humana [y] su falso sentimiento". [56] Phoebe Lou Adams se quejó de que "si el hechizo bien intencionado del señor Steichen no funciona, sólo puede ser porque ha estado tan concentrado en las similitudes físicas [de la humanidad] que... ha olvidado por completo que una pelea familiar puede ser tan feroz como cualquier otra". [57]
Algunos críticos se quejaron de que Steichen simplemente transpuso el ensayo fotográfico de la revista de la página a la pared del museo; en 1955, Rollie McKenna comparó la experiencia con un paseo por una casa de la risa, [58] mientras que Russell Lynes en 1973 escribió que Family of Man "era un vasto ensayo fotográfico, una fórmula literaria básicamente, con gran parte de la calidad emocional y visual proporcionada por la gran magnitud de las ampliaciones y su mensaje más bien sentencioso agudizado por la yuxtaposición de opuestos: campos de trigo y paisajes de rocas, campesinos y patricios, una especie de 'mira a todas estas buenas personas en todos estos lugares extraños que pertenecen a esta familia'". [59] Jacob Deschin, crítico de fotografía de The New York Times , escribió: "la muestra es esencialmente una historia en imágenes para apoyar un concepto y un logro editorial en lugar de una exposición de fotografía". [60]
Desde una óptica de lucha, [61] haciéndose eco de Barthes, Susan Sontag en Sobre la fotografía acusó a Steichen de sentimentalismo y simplificación excesiva: "... deseaban, en los años 50, ser consolados y distraídos por un humanismo sentimental... La elección de fotografías de Steichen presupone una condición humana o una naturaleza humana compartida por todos". Citando directamente a Barthes, sin reconocerlo, [29] continúa: "Al pretender mostrar que los individuos nacen, trabajan, ríen y mueren en todas partes de la misma manera, La familia del hombre niega el peso determinante de la historia -de diferencias, injusticias y conflictos genuinos e históricamente arraigados". [62]
Allan Sekula, en "El tráfico de fotografías" (1981) [63], postula a La familia del hombre como una herramienta cultural capitalista que apalancó la dominación mundial en el apogeo de la Guerra Fría; [64] "Mi punto principal aquí es que La familia del hombre , más que cualquier otro proyecto fotográfico, fue un intento burocrático masivo y ostentoso de universalizar el discurso fotográfico", un ejercicio de hegemonía que, "En las exhibiciones en el extranjero, organizadas por la Agencia de Información de los Estados Unidos y corporaciones copatrocinadoras como Coca-Cola, el discurso fue explícitamente el del capital y el gobierno multinacionales estadounidenses -el nuevo equipo de gestión global- camuflado en el familiar y mohoso atuendo del patriarcado". Sekula revisa y amplía esta noción en relación con sus ideas sobre la globalización económica en un artículo de octubre titulado "Entre la red y el mar azul profundo: repensando el tráfico de fotografías". [65]
Otros atacaron la muestra como un intento de encubrir los problemas de raza y clase, entre ellos Christopher Phillips, John Berger y Abigail Solomon-Godeau , quien en su ensayo de 2004, mientras se describía a sí misma como una de "aquellos que intelectualmente alcanzaron la mayoría de edad como posmodernistas , posestructuralistas , feministas, marxistas , antihumanistas o, en realidad, ateos , este pequeño ensayo de Barthes demostró eficientemente el problema -de hecho, la mala fe- del humanismo sentimental", admite que "en lo que respecta a las exposiciones de fotografía, es quizás el "mal objeto" por excelencia para los progresistas o los teóricos críticos", pero "bueno para pensar con él". [66] Muchos de estos críticos, incluido Solomon-Godeau, que lo admite abiertamente, [66] no habían visto la exposición, sino que trabajaban a partir del catálogo publicado, que excluye notablemente la imagen inicialmente mostrada pero pronto eliminada del linchado Robert McDaniels y la imagen de la explosión atómica como punto culminante al final de la exposición. [29] [15]
Mientras se exhibía allí La familia del hombre en su última edición en 1959, varios cuadros fueron derribados en Moscú por el estudiante nigeriano Theophilus Neokonkwo. Un informe de la Associated Press de la época [67] sugiere que sus acciones fueron una protesta contra las actitudes colonialistas hacia las razas negras. [68]
Por el contrario, otros críticos defendieron la exposición, haciendo referencia al entorno político y cultural en el que se realizó. Entre ellos se encontraban Fred Turner , [19] Eric J. Sandeen, [15] Blake Stimson [69] y Walter L. Hixson. [70] Más recientemente, una compilación de ensayos [71] de críticos contemporáneos respaldados por escritos recientemente traducidos contemporáneos a las apariciones de la exposición recopilados y editados por Gerd Hurm , Anke Reitz y Shamoon Zamir presenta una lectura revisada de las motivaciones de Steichen y las reacciones del público, y una reevaluación de la validez de la influyente crítica de Roland Barthes en "La grande famille des hommes" en sus Mitologías .
Varios fotógrafos y artistas se refieren a su experiencia de la exposición o publicación The Family of Man como formativa o influyente en ellos y algunos, incluido el australiano Graham McCarter, se sintieron motivados por ella para dedicarse a la fotografía. [72] Estos incluyen; Ans Westra , [73] Marti Friedlander , [74] Larry Seigel , John Cato , [72] Paul Cox , [75] Jan Yoors , [76] Pentti Sammallahti , [77] Robert McFarlane (fotógrafo) , [72] John Blakemore , [78] Robert Weingarten, [79] [80] y el pintor Francisco Toledo . [81]
En los años posteriores a La familia del hombre , varias exposiciones surgieron de proyectos directamente inspirados en la obra de Steichen y otras se presentaron en oposición a ella. Y otras eran proyectos alternativos que ofrecían nuevas ideas sobre los temas y motivos presentados en 1955. Estas sirven para representar las respuestas de los artistas, fotógrafos y curadores a la exposición, además de las de los críticos culturales, y para rastrear la evolución de las reacciones a medida que las sociedades y sus autoimágenes cambian.
Diez años después de La familia del hombre , la Weltausstellung der Fotografie (Exposición Mundial de Fotografía) de 1965 se basó en una idea de Karl Pawek y, con el apoyo de la revista alemana que él editaba, Stern , recorrió el mundo. [82] Presentó 555 fotografías de 264 autores de 30 países, superando en número a la exposición de Steichen. En el prefacio del catálogo titulado "Die humane Kamera" ("La cámara humana"), Heinrich Boll escribió:
"Hay momentos en los que el significado de un paisaje y su aliento se hacen sentir en una fotografía. La persona retratada se vuelve familiar o un momento histórico sucede frente al objetivo; un niño en uniforme, mujeres que buscan a sus muertos en el campo de batalla. Son momentos en los que el llanto es más que privado, ya que se convierte en el llanto de la humanidad. Los secretos no se revelan, el secreto sobre la existencia humana se hace visible."
La exposición, escribió Pawek, "quisiera mantener vivo el espíritu de las maravillosas ideas de Edward Steichen y de su memorable colección, La familia del hombre ". [83] Su exposición planteó la pregunta "¿Quién es el hombre?" en 42 temas. Se centró en cuestiones que fueron sublimadas en La familia del hombre por la idea de la hermandad universal entre hombres y mujeres de diferentes razas y culturas. El racismo, que en la muestra de Steichen estaba representado por una escena de linchamiento (reemplazada en las muestras europeas por una ampliación de la famosa imagen de los juicios de Núremberg ), se enfrenta en la sección VIII de Weltausstellung der Fotografie "Das Missverständnis mit der Rasse" ("El malentendido sobre la raza") por el hombre negro en la fotografía de Gordon Parks que parece ver desde su ventana dos escenas de ataques a personas negras (fotografiadas por Charles Moore ). Otra fotografía de Henri Leighton muestra a dos niños caminando juntos en público tomados de la mano, uno negro y otro blanco.
Aunque la referencia al contenido de la exposición anterior es evidente en la nueva, el idealismo unificador de La familia del hombre se sustituye aquí por uno mucho más fragmentado y sociológico. [84] Sarah E. James señala su uso de una dura yuxtaposición para crear una "visión estereoscópica" que permitiera a los espectadores reaccionar de la mejor manera. [85] La exposición fue rechazada por la prensa y los funcionarios de la profesión fotográfica en Alemania y Suiza, y fue descrita por Fritz Kempe, fotógrafo, historiador de la fotografía y miembro del consejo de una importante empresa fotográfica, como "un sabroso forraje para estimular los instintos agresivos de los jóvenes semiintelectuales". [86] Sin embargo, recorrió 261 museos de arte en 36 países y fue visitada por 3.500.000 personas.
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En 1968, una segunda Weltausstellung der Photographie (Segunda Exposición Mundial de Fotografía) se dedicó a imágenes de mujeres [87] con 522 fotografías de 85 países realizadas por 236 fotógrafos, de los cuales apenas el 10% eran mujeres (en comparación con el 21% de La familia del hombre ), aunque hay evidencia del efecto de la conciencia feminista en imágenes de hombres en entornos domésticos limpiando, cocinando y cuidando bebés. En su introducción, Karl Pawek escribe: "Había abordado la primera exposición con todo mi equipo teológico, filosófico y sociológico. '¿Qué es el hombre?'; la pregunta tenía que despertar ideas ideológicas. [...] También operé desde un punto de vista filosófico al presentar [estas] fotos. En lo que respecta a la mujer, el tema de la segunda exposición, no sabía nada. Allí estaba, sin ninguna filosofía sobre la mujer. ¿Quizás la mujer no es un tema filosófico? ¿Quizás solo existe la humanidad y la mujer es algo único y especial? Por lo tanto, solo podía aferrarme a lo que era concreto en las imágenes". La gira de la exposición incluyó el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA), que en ese momento rara vez mostraba fotografías, y su experiencia al instalarlo fue en parte la inspiración para que Sue Davies iniciara The Photographers Gallery en Londres.
La UNESCO nombró a 1977 Año de los Niños y en respuesta, el editor Jerry Mason dedicó a Steichen el libro The Family of Children , que imitaba el catálogo original en su diseño, en el uso de citas y en los colores utilizados en la portada. [88] En cuanto a la muestra de Steichen, hubo una convocatoria de imágenes, pero se recibieron 300.000 entradas en comparación con los 4 millones de la muestra del MoMA, lo que resultó en una selección de 377 fotos de 218 participantes de 70 países.
The Family of Man 1955·1984 del curador independiente Marvin Heiferman fue un collage de piso a techo de más de 850 imágenes y textos de revistas, periódicos y el mundo del arte exhibido en 1984 en PSI, The Institute for Art and Urban Resources Inc. (ahora MoMA PS1 ) Long Island City NY [89] Abigail Solomon-Godeau lo describió como un reexamen de los temas de la muestra de 1955 y una crítica de la disposición que hizo Steichen de ellos en un "espectáculo";
...una amalgama de imágenes y publicidad que abarcaba desde cajas de comida para bebés y compresas higiénicas hasta pornografía dura, desde cajas de detergente hasta fotografías de moda, una cornucopia de cultura de consumo que, en gran parte, de una manera u otra, podía verse como una muestra de los mismos temas que se planteaban en La familia del hombre . En cierto sentido, la respuesta de Heifferman a la muestra de Steichen estableció una conexión útil entre el espectáculo de la exposición y el espectáculo de la mercancía, sugiriendo que ambos deben entenderse dentro del contexto que los enmarca, el capitalismo tardío. [46]
En 1990, la segunda exposición principal de la Bienal de Rotterdam fue Oposiciones: Somos el mundo, tú eres el tercer mundo - Compromiso e identidad cultural en la fotografía contemporánea de Japón, Canadá, Brasil, la Unión Soviética y los Países Bajos . [90] La portada del catálogo imita el diseño y el color del original, pero reemplaza la famosa imagen de la pequeña flautista de Eugene Harris por seis imágenes, cuatro fotografías de mujeres jóvenes de diferentes orígenes culturales y dos extractos de pinturas. En la exposición predominan las escenas de una ecología en peligro y la amenaza a la identidad cultural en la aldea global , pero hay indicios de que la naturaleza y el amor pueden prevalecer, a pesar de todo lo artificial que los rodea, en particular en la vida familiar. [84]
En 1992, el fotógrafo y crítico estadounidense Larry Fink publicó una colección de fotografías bajo el título New Relations. The Family of Man Revisited en la revista Photography Center Quarterly. [91] Su enfoque actualizó la visión de Steichen al integrar aspectos de la existencia humana que Steichen había omitido tanto por su deseo de coherencia como por sus convicciones más íntimas. Fink se limita a hacer el siguiente comentario: "En lugar de una pretensión aduladora de análisis antropológico/sociológico de los acontecimientos representados; en lugar de categorizar y elegir democráticamente en función de su relevancia social, tomé el camino de menor resistencia y mayor recompensa. Simplemente seleccioné imágenes de calidad con la creencia de que el camino de las fuertes energías visuales conduciría a presencias sociales igualmente fuertes". Concluye:
El programa es un compendio de pistas visuales. No es una respuesta ni una pregunta completa, sino pistas cognitivas...
En septiembre/octubre de 1996, la NGBK ( Neue Gesellschaft fur Bildende kunst Berlin - Nueva Sociedad para las Artes Visuales de Berlín) en el contexto de la Haus der Kulturen der Welt (Casa de las Culturas del Mundo de Berlín) concibió y organizó el proyecto familia, nación, tribu, comunidad: SHIFT con referencia directa a la exposición histórica del MoMA. En el catálogo, cinco autores; Ezra Stoller , Max Kozloff , Torsten Neuendorff, Bettina Allamoda y Jean Back analizan y comentan el modelo histórico y veintidós artistas ofrecen enfoques individuales en torno a los siguientes temas: Universalismo/Separatismo, Familia/Antifamilia, Individualización, Estrategias Comunes, Diferencias. Las obras son predominantemente de fotógrafos artistas más que de fotoperiodistas; Bettina Allamoda, Aziz + Cucher , Los Carpinteros , Alfredo Jaar , Mike Kelley , Edward y Nancy Reddin Kienholz , Lovett/Codagnone, Loring McAlpin, Christian Philipp Müller , Anna Petrie, Martha Rosler , Lisa Schmitz, Elaine Sturtevant , Mitra Tabizian y Andy Golding, Wolfgang Tillmans , Danny Tisdale, Lincoln Tobler y David Wojnarowicz reflejan importantes cuestiones contemporáneas: la identidad, la crisis de la información, la ilusión del ocio y la ética. En su introducción a la exposición, Frank Wagner escribe que Steichen había ofrecido una visión de un mundo armonioso, ordenado y altamente estructurado que, en realidad, era complejo, a menudo ininteligible e incluso contradictorio, pero en contraste, esta exposición de Berlín resalta las tensiones del "primer" y el "tercer" mundo y está ansiosa por concentrarse en una variedad de actitudes. [92]
El año siguiente, Enrico Lunghi dirigió la exposición Los años 90: ¿Una familia de hombres?: imágenes de la humanidad en el arte contemporáneo , que tuvo lugar del 2 de octubre al 30 de noviembre de 1997 en Luxemburgo, lugar de nacimiento de Steichen y por entonces depósito del archivo de una versión completa de su La familia del hombre. Además de su comprensión de los esfuerzos de Steichen por presentar los puntos en común entre la raza humana, los comisarios Paul di Felice y Pierre Stiwer interpretan la muestra de Steichen como un esfuerzo por hacer accesible al público el contenido del Museo de Arte Moderno en una época en la que se lo consideraba el defensor elitista del arte abstracto "incomprensible". Señalan el éxito de su predecesor al lograr que su muestra fuera aceptada por una audiencia récord y enfatizan que las voces disidentes de la crítica se escuchaban solo entre los "intelectuales". Sin embargo, el éxito de Steichen, advierten, fue manipular el mensaje de sus imágenes seleccionadas; "Después de todo", escriben, "¿no era él el director artístico de Vogue y Vanity Fair ...?". [93] Proclaman su deseo de conservar la "autonomía" de los artistas expositores sin plantear su trabajo como la antítesis del concepto de Steichen, sino respetar y hacerse eco de su disposición al tiempo que "plantean preguntas" <no queda claro si las palabras anteriores en simple '..' son citas reales o simplemente relativizan los términos mismos.--> como lo indica el signo de interrogación en su cita del título original. La exposición y el catálogo "citan" a Steichen, colocando páginas del libro de su exposición con sus citas alrededor de agrupaciones de imágenes (en monocromo) junto a las obras de artistas contemporáneos (predominantemente en color) reunidas en temas utilizados en el original, aunque la correlación falla para algunas ideas contemporáneas, que las imágenes digitales, las instalaciones y los trabajos de montaje transmiten de manera efectiva. Los treinta y cinco artistas incluyen a Christian Boltanski , Nan Goldin , Inez van Lamsweerde , Orlan y Wolfgang Tillmans .
De 1999 a 2005, los miembros del Leica Users Group: Alastair Firkin, Satoshi Oka, Tim Spragens, Tom Smart y Stanislaw Stawowy organizaron el proyecto The Family of Man 2 para celebrar el nuevo milenio, los 50 años del sistema Leica M y el aniversario del proyecto de Edward Steichen. Al igual que en el caso del proyecto de Steichen, las miles de fotografías recibidas se editaron hasta alcanzar un total de 500, 100 al año durante el proyecto. Se exhibieron en línea [94] y se publicó de forma privada un álbum [95] con las fotografías ganadoras.
La Photographic Society of America (PSA) recurrió a sus archivos para presentar Reconsidering The Family of Man durante abril y mayo de 2012. [96] No colgada ni montada como una instalación, Artspace en Sin título director ejecutivo<--¿Artspace en la exhibición de Burris? ininteligible. + Sin título (publicación) --> La exhibición lineal de Jon Burris se basó en el concepto de la exhibición original de Steichen pero se concentró en su subtema del paso del nacimiento a la muerte. De las cerca de 5000 fotografías de la colección de la PSA, se realizó una selección de 50 impresiones originales para su exhibición. Una obra en común con la exhibición original fue Mount Williamson from Manzanar de Ansel Adams que en The Family of Man se presentó a escala de mural , mientras que la PSA utilizó una impresión vintage de Adams de 11" x 14" de su colección, mostrándola mientras una copia de la primera edición de la publicación The Family of Man se abría a una página doble de la fotografía de Adams. [97]
En el marco del año Francia-Corea 2015-2016, los curadores del Centro Nacional de Artes Plásticas (Cnap) y del Fondo Regional de Arte Contemporáneo de Aquitania (Frac Aquitaine), Pascal Beausse (Cnap), Claire Jacquet (Frac Aquitaine) y Magali Nachtergael, profesora adjunta de la Sorbona , colaboraron para producir la exposición La familia de los invisibles en el Museo de Arte de Seúl (SeMA) y el Ilwoo Space en Seúl, del 5 de abril al 29 de mayo de 2016. [98] La muestra estuvo dedicada a figuras invisibles y minoritarias, sus demandas de identidad y la posibilidad de reconfigurar una política de representación al ideal de dar un lugar a cada miembro de la comunidad humana representada en más de 200 fotografías emblemáticas. Las obras de la década de 1930 a 2016, extraídas de las colecciones Cnap y Frac Aquitaine, fueron seleccionadas según el principio de deconstrucción de Roland Barthes identificado por los comisarios en sus Mitologías y en La cámara lúcida , esta última considerada como un manifiesto visual para las minorías. La exposición se presentó en el Museo de Arte de Seúl en cuatro secciones, que culminaron con una provocativa fotografía contemporánea que incluía la serie de 2009 de inmigrantes fallecidos envueltos en tela en Les Proscrits ('Los marginados') de Mathieu Pernot, y Les Aveugles de 1986 de Sophie Calle en la que fotografió aquellas cosas que sus sujetos ciegos describieron como las más bellas. El "Prólogo" de la exposición en el Ilwoo Space proporcionó un contrapunto crítico e histórico. Los textos de Pascal Beausse, Jacqueline Guittard, Claire Jacquet y Magali Nachtergael, Suejin Shin (Fundación Ilwoo) y Kyung-hwan Yeo (SeMA) se presentaron en un catálogo. [99]
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La familia de ningún hombre: re-visionando el mundo a través de ojos no masculinos , celebrada del 2 al 8 de julio de 2018 en Arles, reunió las respuestas a una convocatoria abierta de Cosmos Arles Books, un espacio satélite de los Rencontres d'Arles, de 494 artistas mujeres e intergénero de todo el mundo, en una reinterpretación del original de Edward Steichen. Las obras se exhibieron en instalaciones interactivas al aire libre y en interiores, y se subieron a una plataforma en línea a medida que se recibían.
La instalación permanente de la exposición que se exhibe hoy en el Château Clervaux de Luxemburgo sigue el diseño de la exposición inaugural en el MoMA con el fin de recrear la experiencia de visualización original, aunque por necesidad se adapta al espacio único de dos pisos del restaurado Castillo. Desde la restauración de 2013 ha incorporado una biblioteca (que incluye algunos de los catálogos de las exposiciones posteriores mencionadas anteriormente) y contextualiza La familia del hombre con material histórico e interpretación. [100]
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