El Orgelbüchlein ( Pequeño libro para órgano ) BWV 599−644 es un conjunto de 46 preludios corales para órgano (uno de ellos en dos versiones) de Johann Sebastian Bach . Todos menos tres fueron escritos entre 1708 y 1717, cuando Bach era organista de la corte ducal de Weimar ; el resto y un breve fragmento de dos compases no llegaron antes de 1726, después del nombramiento del compositor como cantor de la Thomasschule de Leipzig .
El plan aparente de Bach era una colección de 164 versiones de melodías corales cantadas durante el año litúrgico, de modo que cada parte del año estuviera representada. Sin embargo, solo se completaron 46 de ellas. El manuscrito, que ahora se encuentra en la Biblioteca Estatal , deja varias melodías como piezas faltantes o "fantasmas". Estas se han agregado en el siglo XXI; [1] este proyecto llevó nueve horas en la primera interpretación completa, lo que da una idea del alcance potencial del "pequeño" libro de Bach. El Orgelbüchlein tal como lo dejó Bach contiene alrededor de 80 minutos de música que abarcan el calendario litúrgico.
Cada versión toma un coral luterano , añade un acompañamiento motívico y explora la forma con bastante libertad. Muchos de los preludios son cortos y utilizan cuatro voces contrapuntísticas . Todos tienen una parte de pedal, algunos requieren solo un teclado y pedal, con un cantus firmus sin adornos . Otros involucran dos teclados y pedal. Estos incluyen varios cánones , cuatro preludios ornamentales a cuatro voces con líneas corales elaboradamente decoradas y un preludio en forma de sonata en trío .
Bach dio otro paso hacia el perfeccionamiento de esta forma cuando hizo de los elementos contrapuntísticos de su música un medio para reflejar ciertos aspectos emocionales de las palabras. Pachelbel no lo había intentado; le faltaba el fervoroso sentimiento que le hubiera permitido entrar de ese modo en su tema. Y se trata de entrar en él, y no de una mera representación de él. Porque, una vez más, hay que decir que en cada movimiento vital del mundo exterior contemplamos la imagen de un movimiento interior; y cada imagen de ese tipo debe reaccionar sobre nosotros para producir la emoción correspondiente en ese mundo interior de sentimientos.
— Philipp Spitta , 1873, escribiendo sobre el Orgelbüchlein en el Volumen I de su biografía de Bach
Bach ha plasmado aquí el ideal del preludio coral. El método es el más sencillo que se pueda imaginar y, al mismo tiempo, el más perfecto. En ningún otro lugar se pone de manifiesto el carácter dueriano de su estilo musical como en estos pequeños preludios corales. Simplemente por la precisión y la calidad característica de cada línea del motivo contrapuntístico, expresa todo lo que hay que decir y, de este modo, deja clara la relación de la música con el texto que lleva el título.
— Albert Schweitzer , Jean-Sebastien Bach, el músico poeta , 1905
Orgel-Büchlein
Worrine einem anfahenden Organisten
Anleitung gegeben wird, auff allerhand
Arth einen Choral durchzuführen, an-
bey auch sich im Pedal studio zu habi -
litiren , indem in solchen darinne
befindlichen Choralen das Pedal
gantz obligat tractiret wird.
Dem Höchsten Gott allein' zu Ehren,
Dem Nechsten, draus sich zu belehren.
Autora
Joanne Sebast. Bach
pt Capellae Magistri
SPR Anhaltini-
Cotheniensis.
Pequeño libro de órgano
En el que
se enseña al organista principiante a tocar
un coral de múltiples maneras y
a dominar el estudio del pedal,
ya que en los corales que se incluyen en este libro
el pedal se utiliza de forma totalmente obligatoria.
En honor de nuestro Señor únicamente,
para que mi prójimo pueda perfeccionar su habilidad.
Compuesto por
Johann Sebastian Bach,
maestro de capilla,
para su Alteza Serenísima el Príncipe de Anhalt-
Cöthen [2]
La formación formal de Bach como músico comenzó cuando se inscribió como corista en la Michaelskirche de Lüneburg en 1700-1702. Manuscritos de la mano de Bach descubiertos recientemente en Weimar por los estudiosos de Bach Peter Wollny y Michael Maul muestran que mientras estaba en Lüneburg estudió órgano con Georg Böhm , compositor y organista de la Johanniskirche . Los documentos son copias a mano hechas en la casa de Böhm en formato de tablatura de composiciones para órgano de Reincken , Buxtehude y otros. Indican que ya a la edad de 15 años Bach era un organista consumado, tocando algunos de los repertorios más exigentes de la época. [5] Después de un breve período en Weimar como músico de la corte en la capilla de Johann Ernst, duque de Sajonia-Weimar , Bach fue nombrado organista de la iglesia de San Bonifacio (ahora llamada Bachkirche ) en Arnstadt en el verano de 1703, después de haber inspeccionado e informado sobre el órgano allí a principios de año. En 1705-1706 se le concedió un permiso de Arnstadt para estudiar con el organista y compositor Dieterich Buxtehude en Lübeck, una peregrinación que hizo a pie, como es famoso. En 1707 Bach se convirtió en organista de la iglesia de San Blas en Mühlhausen , antes de su segundo nombramiento en la corte de Weimar en 1708 como concertino y organista, donde permaneció hasta 1717.
Durante el período anterior a su regreso a Weimar, Bach había compuesto un conjunto de 31 preludios corales: estos fueron descubiertos independientemente por Christoph Wolff y Wilhelm Krunbach en la biblioteca de la Universidad de Yale a mediados de la década de 1980 y publicados por primera vez como Das Arnstadter Orgelbuch . Forman parte de una colección más grande de música para órgano compilada en la década de 1790 por el organista Johann Gottfried Neumeister (1756-1840) y ahora se conocen como Neumeister Chorales BWV 1090-1120. Estos preludios corales son todos cortos, ya sea en forma de variación o fughettas . [6] Solo unas pocas otras obras para órgano basadas en corales pueden fecharse con certeza en este período. Estas incluyen las partitas corales BWV 766-768 y 770, todas series de variaciones sobre un coral determinado. [7] [8] [ cita corta incompleta ]
Durante su etapa como organista en Arnstadt, Bach fue reprendido en 1706 por el Consistorio de Arnstadt "por haber introducido hasta entonces diversos adornos curiosos en los corales y mezclado muchas notas extrañas en ellos, con el resultado de que la congregación se había confundido". El tipo de preludio coral al que se refiere esto, a menudo llamado el "tipo Arnstadt", se utilizaba para acompañar a la congregación con secciones improvisadas moduladas entre los versos: los ejemplos que se presume que son de esta forma incluyen BWV 715, 722, 726, 729, 732 y 738. El manuscrito autógrafo superviviente más antiguo de un preludio coral es BWV 739, Wie schön leuchtet der Morgenstern , basado en un himno de Epifanía. Data de 1705 y posiblemente fue preparado para la visita de Bach a Lübeck. [9]
El Orgelbüchlein es a la vez un tratado de composición, una colección de música litúrgica para órgano, un método para órgano y una declaración teológica. Estas cuatro identidades están tan estrechamente entrelazadas que resulta difícil saber dónde termina una y dónde empieza la otra.
— Stinson (1999, pág. 25)
Aunque hay algunas diferencias importantes, los preludios corales del Orgelbüchlein fueron compuestos con una serie de características estilísticas comunes, que caracterizan y distinguen el llamado "estilo Orgelbüchlein": [10]
Las excepciones incluyen:
A continuación se muestra el primer verso del himno de adviento de Lutero " Nun komm, der Heiden Heiland " con la traducción al inglés de George MacDonald .
Aunque a menudo se ha sugerido que este preludio coral de adviento inicial se asemeja a una obertura francesa, en su construcción, con su textura de acordes arpegiados, es más similar a los preludios barrocos para teclado de maestros alemanes y franceses, como Couperin. El motivo que acompaña en las tres o a veces cuatro partes inferiores se deriva de un suspirans en la línea melódica, formado por un silencio de semicorchea (semicorchea) —un "aliento"— seguido de tres semicorcheas y una cuarta nota más larga. Algunos comentaristas han visto esta figura descendente como una representación de un descenso a la tierra, pero también podría reflejar una repetición de las palabras "Nun komm" en el texto. El suspirans está formado por intervalos de una segunda ascendente, una cuarta descendente seguida de otra segunda ascendente. Se deriva de la primera línea de la melodía del cantus firmus y a menudo se comparte libremente entre las voces en el acompañamiento. El misterio de la venida del Salvador se refleja en el cantus firmus, un tanto oculto, sobre armonías que se reinventan constantemente. Es menos predecible y regular que otras versiones del mismo himno de Bach o de predecesores como Buxtehude; sólo la segunda y la tercera líneas tienen cierta regularidad. La última línea repite la primera, pero con los suspirans suprimidos y los ritmos punteados del bajo reemplazados por una nota pedalera prolongada, posiblemente reflejando la maravilla descrita en las líneas tercera y cuarta del primer verso.
A continuación se muestra el primero de los tres versos del himno de adviento de Johann Spannenberg con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .
Está ambientada en la misma melodía que el himno de adviento de Johann Roh, Gottes Sohn ist kommen , cuyo primer verso se presenta aquí con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
Este preludio coral es un canon en la octava en las voces de soprano y tenor, con el tenor entrando un compás después de la soprano. Las notas para las partes canónicas fueron explícitamente marcadas por Bach en la partitura autógrafa, con la parte de tenor agudo en el pedal, escrita en el tono que Bach pretendía y también dentro del compás del órgano de Weimar. Bach no dejó ninguna indicación de que las partes del manualiter debían ser tocadas en dos teclados: de hecho, como señala Stinson (1999), la partitura autógrafa encierra todas las partes de teclado juntas; además, técnicamente en ciertos puntos las partes de teclado deben ser compartidas entre las dos manos. El acompañamiento es un hábil y armonioso moto perpetuo en las partes de teclado de alto y bajo con fluidas corcheas (corcheas) en el alto, derivadas de la primera figura de cuatro corcheas suspirans , tocadas sobre un bajo móvil en negras separadas (negras). El himno fue escrito originalmente en compás binario pero, para facilitar el contrapunto canónico, Bach adoptó el compás ternario con un pulso de blanca, a la mitad de la velocidad del bajo. El acompañamiento del bajo al principio se deriva directamente de la melodía; durante las pausas en la parte de soprano, se repite un segundo motivo. El acompañamiento continuo en corcheas y negras es un ejemplo del primero de los dos tipos de motivo de alegría descritos por Schweitzer (1911b), utilizado para transmitir "alegría directa e ingenua". En palabras de Albert Riemenschneider , "la exuberancia de la obra de pasajes indica un fondo alegre".
A continuación se muestran los primeros y últimos versos del himno de Epifanía de Elisabeth Cruciger Herr Christ, der einig Gotts Sohn con la traducción al inglés de Myles Coverdale .
La misma melodía se utilizó en la gracia postprandial Herr Gott, nun sei gepreiset , cuyo primer verso se presenta a continuación con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .
Según la cronología de Stinson (1999), este preludio coral fue probablemente el primero que Bach incluyó en el manuscrito autógrafo. Ya muestra con una sencillez cautivadora todos los rasgos típicos de los preludios del Orgelbüchlein. El cantus firmus se presenta sin adornos en la línea de soprano con las otras tres voces en el mismo teclado y en el pedal. El acompañamiento se deriva del motivo del pedal suspirans de tres semicorcheas (semicorcheas) seguidas de dos corcheas (corcheas). Para Schweitzer (1911b) este motivo particular significaba "alegría beatífica", que representaba "alegría íntima o adoración dichosa". Aunque el preludio coral no puede coincidir exactamente con las palabras de ninguno de los dos himnos, el estado de ánimo expresado está en consonancia con la alegría por la venida de Cristo y la gratitud por la generosidad de Dios. El motivo, que se anticipa y se repite en las partes internas perfectamente entrelazadas, ya era común en los preludios corales de la época. Fácil de tocar con los pies alternados, figuraba en particular en los preludios de Buxtehude y Böhm , así como en una versión manualiter anterior del mismo himno del primo de Bach, Johann Gottfried Walther . Bach, sin embargo, va más allá de los modelos anteriores, creando una textura única en el acompañamiento que se acelera, particularmente en el pedal, hacia las cadencias. Ya en el primer compás, como señala Williams (2003), se hace evidente la sutileza de las habilidades compositivas de Bach. La parte de alto anticipa el motivo del pedal y, con él y la figura punteada posterior, se hace eco de la melodía en la soprano. Este tipo de escritura, en este caso con una imitación oculta y discreta entre las voces, casi en canon, que transmite un estado de ánimo de intimidad, fue una característica nueva introducida por Bach en su Orgelbüchlein.
A continuación se muestran los dos primeros versos del himno de adviento de Michael Weisse con la traducción al inglés de John Gambold .
El cantus firmus de este preludio coral tiene su origen en el canto gregoriano Conditor alme siderum . Aunque está en modo frigio , Bach lo modifica ligeramente, reemplazando algunos si bemoles por si bemoles en la melodía, pero aún así termina en la tonalidad de la. El acompañamiento está compuesto por dos motivos, ambos suspirans : uno en las partes internas contiene un motivo de alegría; y el otro, compartido entre las tres partes inferiores, está formado por tres semicorcheas (semicorcheas) y una nota más larga o solo cuatro semicorcheas. En la parte del pedal, este prominente motivo descendente se ha tomado para simbolizar el "descenso de la divina Majestad". Algunos comentaristas han sugerido que el movimiento de las partes internas en terceras o sextas paralelas podría representar al Padre y al Hijo en el himno. Albert Riemenschneider describió las voces más bajas como creadoras de "una atmósfera de alabanza digna".
A continuación se muestra el primer verso del villancico tradicional latino Puer natus en Belén con la traducción al inglés de Hamilton Montgomerie MacGill.
El cantus firmus en la voz de soprano de este preludio coral es una ligera variante de la parte de agudos de una versión a cuatro voces de Puer natus de Lossius. El preludio coral está en cuatro partes para un solo manual y pedales. Es inusual que en la mayoría de las versiones publicadas no se marquen las repeticiones. Sin embargo, en la partitura autógrafa hay marcas de Bach al final de la partitura que podrían indicar que se previó una repetición de todo el preludio con versiones de primera y segunda vez para el último compás. Algunas ediciones recientes han incorporado esta sugerencia. Las dos voces internas y el pedal siguen el patrón habitual de Orgelbüchlein, proporcionando un acompañamiento armonioso, con corcheas suavemente oscilantes en las voces internas y un motivo repetido en el pedal, que primero sube y luego desciende en pasos de corchea. Varios comentaristas han propuesto interpretaciones de los motivos que lo acompañan: el motivo oscilante para sugerir la acción de envolver ; y el motivo del pedal como símbolo del "viaje de los Reyes Magos" a Belén (Schweitzer (1905)) o del "descenso a la tierra" de Cristo (Chailley (1974)). En un nivel puramente musical, se crea un estado de ánimo de creciente asombro a medida que el acompañamiento se intensifica a lo largo del coral con entradas más imitativas en las partes internas. [11] [12]
A continuación se muestra el primer verso de la versión de Martín Lutero " Gelobet seist du, Jesu Christ " (1524) del tradicional himno navideño Gratis nunc omnes reddamus , con la traducción al inglés de Myles Coverdale .
Bach utilizó el mismo himno en otras composiciones para órgano, así como en las cantatas BWV 64 , 91 y 248 , partes I y III (el Oratorio de Navidad). El preludio coral está orquestado para dos teclados y pedal, con el cantus firmus en la voz de soprano en el teclado superior. En el teclado inferior, las dos voces interiores proporcionan el acompañamiento armónico, moviéndose paso a paso en semicorcheas alternas. La parte del pedal responde en todo momento con un motivo que varía constantemente y que incluye saltos de semicorchea de octava. El preludio coral está en modo mixolidio . Combinado con la melodía sin adornos pero cantada y su suave acompañamiento, esto produce un estado de ánimo de ternura y éxtasis.
A continuación se muestra la versión alemana del himno navideño Dies est latitiae con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .
La melodía, de origen medieval, fue publicada con el texto en 1529. Además de BWV 606, Bach compuso una armonización del himno en BWV 294 y lo puso como preludio coral, BWV 719 en la Colección Neumeister . El preludio coral BWV 605 está escrito para dos manuales y pedal con el cantus firmus en la parte de soprano. Los frecuentes fa bemoles son un indicio del modo mixolidio . El motivo acompañante se comparte entre las dos voces internas en el segundo manual que juntas proporcionan un flujo continuo de semicorcheas con dos hemidemicorcheas en la segunda semicorchea de cada grupo. El pedal proporciona un pulso rítmico con un bajo caminante de semicorchea con notas sostenidas en cada cadencia. Williams (2003) sugiere que la relativa simplicidad de BWV 605 y la uniformidad del acompañamiento podrían ser signos de que se trata de una de las primeras piezas compuestas en Orgelbüchlein. Sin embargo, las disonancias en el pedal en los compases 3 y 5 también podrían ser signos del estilo más maduro de Bach. Ernst Arfken y Siegfried Vogelsänger han interpretado algunas de las disonancias en fa bemol como referencias a elementos de aprensión en el texto (por ejemplo, Ei du süsser Jesu Christ en el segundo verso). La figura que acompaña en las voces interiores ha sido interpretada como un motivo de alegría por Schweitzer (1905); como una evocación del balanceo por Keller (1948); y como un símbolo del milagro del nacimiento virginal por Arfken. Muchos comentaristas han coincidido con Spitta (1899) en que el acompañamiento animado y rítmico transmite "alegría navideña". [13] [14]
A continuación se muestran los primeros, segundos y últimos versos del himno navideño Vom Himmel hoch, da komm ich her de Martin Luther con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
La melodía de Vom Himmel hoch fue publicada en 1539. El himno fue interpretado durante todo el período navideño, particularmente durante las representaciones de la natividad . Muchos compositores lo pusieron en música tanto para coro como para órgano: más cerca de la época de Bach, Pachelbel y Johann Walther [15] escribieron preludios corales. El uso que Bach hizo del himno en sus obras corales incluye el Magnificat, BWV 243 y tres configuraciones en el Oratorio de Navidad , BWV 248. Aparte de BWV 606, sus configuraciones para órgano incluyen los preludios corales tempranos BWV 701 y 702 de la Colección Kirnberger y BWV 738 de la Colección Neumeister ; las cinco Variaciones canónicas , BWV 769 fueron compuestas hacia el final de su vida.
El preludio coral BWV 606 está escrito para teclado simple y pedal con el cantus firmus en la parte de soprano. Como en todas sus otras composiciones para órgano, Bach cambió la estructura rítmica de la melodía al alargar los primeros compases hasta convertirlos en notas largas. Esto contrasta con las composiciones corales de Bach y los preludios corales de Pachelbel y Walther, que siguen el ritmo natural del himno. En BWV 606, el ritmo se oscurece aún más por las cadencias de las líneas segunda y final que caen en el tercer compás del compás. El acompañamiento en el teclado está construido a partir de motivos de semicorcheas, compuestos por grupos de cuatro notas de semicorcheas suspirans (que comienzan con un silencio o "aliento"). Estos incluyen figuras giratorias y escalas ascendentes o descendentes, todas presentadas en el primer compás. Las figuras de semicorcheas, a veces en terceras o sextas paralelas, se ejecutan continuamente a lo largo de las partes superiores, incluida la parte de soprano, oscureciendo aún más la melodía. Debajo de las voces superiores, hay una parte de pedal con pasos largos en corcheas con ritmos alternados. En los dos compases finales, hay una fugaz aparición de figuras que suelen asociarse con corales de crucifixión, como Da Jesu an dem Kreuzer stund , BWV 621: motivos de semicorcheas cruzadas [16] en las partes superiores sobre entradas retardadas o arrastradas en el pedal.
El ambiente predominante en el preludio coral es de alegre exultación. Los motivos de semicorcheas, en constante movimiento ascendente y descendente, crean lo que Schweitzer (1905) llamó "un laberinto encantador", que simboliza ángeles anunciando el nacimiento de Cristo. Como han observado Anton Heiller y otros, las breves alusiones musicales a la crucifixión en los compases finales reúnen temas de Navidad y Pascua, un recordatorio momentáneo de que Cristo vino al mundo para sufrir; en palabras de Clark y Peterson (1984), "La Encarnación y la Pasión de Cristo son inseparables, y Bach intentó expresar esto a través de medios musicales". [17] [18] [19] [20]
A continuación se muestran los versos primero y cuarto del himno navideño de Martín Lutero Vom Himmel kam der Engel Schar con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
El cantus firmus de este preludio coral está en la voz de soprano y está extraído de la parte de tenor de la versión a cuatro voces de Puer natus de Lossius. Es la única vez que Bach utilizó esta melodía de himno. Aunque hay cierta ambigüedad en el manuscrito autógrafo, el cruce de partes sugiere que la partitura prevista es para un solo manual y pedales. Los motivos en el acompañamiento intrincadamente elaborado son escalas descendentes y ascendentes, a veces en movimiento contrario, con escalas rápidas de semicorchea compartidas entre las voces internas y escalas de corchea más lentas en el bajo ambulante de la parte de pedales después de cada frase de la melodía. El estado de ánimo del preludio coral es "etéreo" y "centelleante", oscilando elusivamente entre la melodía armonizada contemplativa y las escalas transitorias y apresuradas: hacia el final, las escalas en las voces internas envuelven la melodía. Los motivos de semicorcheas se han interpretado como la representación de vuelos de ángeles en el firmamento: para Spitta (1899), "la música de Bach se precipita hacia abajo y hacia arriba como los mensajeros del cielo que descienden y ascienden". [21] [22]
A continuación se muestra el villancico tradicional alemán/latino del siglo XIV In dulci jubilo con la traducción inglés/latín de Robert Lucas de Pearsall .
Este preludio coral se basa en un villancico tradicional en canon que data de antes de Lutero. Antes de Bach, hubo versiones del villancico como canon por parte de Fridolin Sicher y Johann Walther para órgano y por parte de Michael Praetorius para coro. El preludio coral de Bach está escrito para teclado simple y pedales, con la voz principal en la soprano. El canon, normalmente en la parte de tenor en el villancico, se retoma un compás más adelante en el pedal. Como era costumbre de Bach, se anotó en el manuscrito autógrafo en el tono en el que debería sonar, aunque esto estaba fuera del rango de los pedales barrocos. El efecto deseado se logró utilizando un registro de pedal de 4′ , tocando los pedales una octava más abajo. Las dos voces internas que acompañan, basadas en un motivo de tresillo descendente, también están en canon en la octava: un canon doble de este tipo es único entre los corales para órgano de Bach. Siguiendo la convención barroca, Bach anotó los tresillos en el acompañamiento como corcheas en lugar de negras, para hacer la partitura más legible para el organista. El acompañamiento también tiene corcheas repetidas en la nota única de La, que, combinadas con las La del canon principal, simulan el zumbido de una musette que suena constantemente a través del coral hasta el La ♯ en el compás 25. En ese punto, el canon estricto en el acompañamiento se detiene, pero el motivo de tresillo imitativo continúa hasta el final, pasando también sin esfuerzo a la parte de soprano. Sobre el punto final del pedal , suena en las tres voces superiores. Existe cierta ambigüedad en cuanto a si Bach pretendía que las corcheas en el motivo de acompañamiento se tocaran como un ritmo punteado al compás de los tresillos o como dos tiempos contra tres. La diferencia deliberada en el espaciado en la partitura autógrafa y el efecto de zumbido previsto podrían sugerir la adopción de la segunda solución en todo momento, aunque las ediciones modernas a menudo contienen una combinación de las dos.
Los tresillos de flautas sobre el zumbido de la musette crean un suave ambiente pastoral, en consonancia con el tema del villancico. Para Williams (2003), el sonido constante de los acordes en la mayor, suavemente embellecidos por el acompañamiento, sugieren inequívocamente el espíritu festivo de los dulci y jubilo del título; Schweitzer (1905) ya describió los tresillos que acompañan como representantes de una "alegría directa e ingenua". Williams sugiere además que el acorde de fa bemol mayor en el compás 25 podría ser una referencia a leuchtet als die Sonne ("brilla como el sol") en el primer verso; y el punto de pedal largo al final a Alpha es et Omega ("Tú eres el Alfa y la Omega") al final del primer verso. El ambiente también refleja las dos primeras líneas del tercer verso, "¡Oh amor del padre, oh dulzura del recién nacido!" Bach utilizó a menudo cánones en sus preludios corales para significar la relación entre "líder" y "seguidor", como en sus versiones de Dies sind die heil'gen zehn Gebot ("Éstos son los Diez Mandamientos"); Stinson (1999) considera que era poco probable que este fuera el caso aquí, a pesar de las palabras Trahe me post te ("Atráeme hacia ti") en el segundo verso. [23] [24]
A continuación se muestran los primeros y últimos versos del himno navideño de Nikolaus Herman con la traducción al inglés de Arthur Tozer Russell .
La melodía apareció por primera vez con este texto en un himnario de 1580. Antes de Bach, hubo arreglos corales de Michael Praetorius y Samuel Scheidt y un arreglo para órgano en el preludio coral BuxWV 202 de Dieterich Buxtehude . Aparte de BWV 609, Bach puso el himno en las cantatas BWV 151 y 195 , las dos armonizaciones BWV 375 y 376 y el preludio coral BWV 732. El preludio coral BWV 609 está orquestado para un solo manual y pedal con el cantus firmus sin adornos en la voz de soprano. El acompañamiento en las voces internas es una corriente uniforme de semicorcheas compartidas entre las partes, a menudo en sextas paralelas pero ocasionalmente en movimiento contrario. Está construido a partir de varios motivos de semicorcheas de cuatro notas que se escuchan por primera vez en los compases iniciales. Debajo de ellos, en el pedal, hay un bajo que contrasta en corcheas con notas sostenidas al final de cada frase. A diferencia de las voces internas, la parte del pedal tiene un amplio rango: hay dos pasajes en forma de escala donde se eleva dramáticamente a través de dos octavas, cubriendo todas las notas desde el re más bajo hasta el re más alto. Las cuatro voces juntas transmiten un estado de ánimo de exaltación alegre. Stinson (1999) especula que los pasajes que ascienden a través de todas las notas del pedalboard podrían simbolizar la palabra allzugleich ("todos juntos"); y Clark y Peterson (1984) sugieren que los intervalos de ampliación al comienzo entre el cantus y la parte descendente del pedal podrían simbolizar la apertura de los cielos ( schließt auf sein Himmelreich ). [25] [26]
A continuación se presentan los dos primeros versos del himno de Johann Frank Jesu, meine Freude con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
La melodía se publicó por primera vez con el texto en el himnario Praxis pietatis melica de Johann Crüger de 1653. En himnarios posteriores, el himno se asoció con la Navidad y la Epifanía; también se incluyó con frecuencia entre los llamados Jesuslieder , himnos devocionales dirigidos a Jesús, a menudo para uso privado. Una de las primeras versiones del himno fue la cantata BuxWV 60 de Dieterich Buxtehude para cuatro voces, cuerdas y continuo, compuesta en la década de 1680. El amigo y colega de Bach, Johann Walther, compuso una partita para órgano sobre el himno en 1712. Además de BWV 610, las configuraciones para órgano de Bach incluyen los preludios corales BWV 713 en la Colección Kirnberger, BWV 1105 en la Colección Neumeister y BWV 753 compuesta en 1720. Entre sus configuraciones corales se encuentran la armonización BWV 358, el motete BWV 227 para coro no acompañado y las cantatas BWV 12 , 64 , 81 y 87 .
El preludio coral BWV 610 está orquestado para un solo teclado y pedal, con el cantus firmus sin adornos en la voz de soprano. Marcado como Largo , el cantus y las voces acompañantes en las dos partes internas y el pedal están escritas en un tono inusualmente bajo, creando un efecto sombrío. El acompañamiento se basa en motivos de semicorcheas que primero se escuchan en su totalidad en el pedal en el primer compás; las partes internas a menudo se mueven en terceras paralelas seguidas de respuestas cuasi-ostinato en el pedal. La rica y compleja estructura armónica se crea en parte por disonancias que surgen de suspensiones y cromatismos ocasionales en las voces acompañantes densamente orquestadas: los motivos se desarrollan hábilmente pero con moderación.
Tanto Williams (2003) como Stinson (1999) coinciden con la valoración de Spitta (1899) de que "el ferviente anhelo ( sehnsuchtsvoll Innigkeit ) está marcado en cada línea del exquisito laberinto de música en el que el maestro ha involucrado una de sus melodías favoritas". Como ha señalado Honders (1988), al componer este preludio coral Bach podría haber tenido en mente uno de los textos alternativos más íntimos para la melodía, como Jesu, meine Freude, wird gebohren heute , disponible en los himnarios contemporáneos de Weimar y reimpreso más tarde en Schemellis Gesangbuch de 1736. [27] [28]
A continuación se muestra el primer verso del himno de Martín Lutero Christum wir sollen loben schon con la traducción al inglés de Richard Massie (1854). El texto de Lutero fue su versión del himno latino A solis ortus cardine , parte del abecedario del siglo V de Coelius Sedulius ; se ha insertado entre los dos. Otro extracto del poema de Sedulius se convirtió en el himno latino Hostis herodes impie . El primer verso se da a continuación con la versión alemana de Lutero Was fürchtst du, Feind Herodes, sehr con la misma melodía. Ambos versos se refieren a la venida de Cristo a la tierra.
La melodía del cantus firmus en modo dórico se basa en el himno latino A solis ortus cardine , que apareció en su versión luterana en 1524. Fue utilizado en versiones de Scheidt , Scheidemann , Walther y de Grigny , estos dos últimos empleando el título en latín. Aparte de BWV 611, Bach puso el himno antes en BWV 696, un preludio coral de la Colección Kirnberger , y más tarde en su cantata Christum wir sollen loben schon , BWV 121 .
BWV 611, marcado como Adagio , tiene varias características inusuales y novedosas. En contraste con el preludio coral BWV 610, con una partitura densa, las cuatro partes (aumentadas a cinco por el doble pedal en los dos últimos compases) están ampliamente espaciadas y emplean el rango completo del órgano barroco. Aparte de los preludios corales que son cánones , este es el único preludio de Orgelbüchlein donde el cantus firmus está en la voz de alto "media". Partiturado para un solo manual y pedal, las voces acompañantes son la soprano (mano derecha), el tenor (mano izquierda) y el bajo (pedal). La parte de alto del cantus firmus tiene un ritmo punteado compartido entre las dos manos, como si estuviera oculto. El motivo acompañante deriva de una figura suspirans , una escala de semicorcheas descendente o ascendente de cuatro notas que comienza con el tiempo; este motivo fluido posiblemente se deriva de la melodía del himno, moviéndose como lo hace en pasos, aunque mucho más lentos. El motivo se escucha primero en la parte alta de la voz de soprano, que se pone de relieve en las notas sostenidas y la melodía lenta de las partes más bajas. En particular, el punto de pedal en la primera nota del bajo aumenta el efecto dramático de la apertura al abandonar brevemente el patrón motívico habitual del Orgelbüchlein. Después de la apertura, el motivo de cuatro notas se extiende a lo largo de la parte del bajo a cinco notas al precederlo por una corchea con puntillo: el tempo lento facilita las escalas de semicorchea en el pedal. En el sexto compás, la soprano y el bajo tocan las notas más altas y más bajas en el registro del órgano de Weimar, los dos do por encima y por debajo del do central. El erudito en Bach Hermann Keller ha descrito la textura musical resultante como la más etérea del Orgelbüchlein. La melodía del himno de alto "oculta", a veces teñida de cromatismo , imparte una sensación adicional de misterio. Por encima y por debajo de ella, las figuras de escala en las tres partes que acompañan se escuchan serpenteando en un movimiento paralelo y, a veces, contrario. En el undécimo compás, el acompañamiento motívico del bajo se detiene en un segundo pedal, tras lo cual se reanuda retomando inesperadamente el cantus firmus en canon (dos tiempos después y dos octavas por debajo del alto) hasta el final del duodécimo compás. Al mismo tiempo, en el undécimo compás, las partes de soprano y tenor tocan motivos de semicorchea en canon separados por una corchea y dos octavas, antes de tocar en una imitación más transparente en los compases 12 y 13. Después de la cadencia del compás 14 de re menor a la menor, el acompañamiento se aumenta a cuatro voces con una segunda voz en el pedal, primero con figuras de semicorchea motívicas en todas las partes en el penúltimo compás; y luego motivos imitativos de alegría dactílicos en las partes de soprano y tenor durante el compás final.
Hay un precursor del estilo musical de BWV 611 —la melodía de canto llano A solis ortus cardine / Hostis herodes impie acompañada de motivos de escala polifónica— en el Deuxième Livre d'Orgue de Nivers de 1667 .
Los comentaristas han sugerido que la forma musical hace eco de los temas del himno: el cantus firmus refleja el misterio de la encarnación, Cristo escondido en el vientre de María, y su cromatismo, la pureza de la virgen. La textura polifónica ampliamente espaciada se ha tomado como una representación musical de los versos poéticos de Sedulius A solis ortus cardine, ad usque terræ limitem : "Desde el gozo del sol naciente, hasta el extremo más lejano de la tierra". Para Schweitzer (1911a), el acompañamiento motívico inicial "entrelaza la melodía coral de una manera sumamente efectiva y abarca todo un mundo de alegría inefable", el adagio es una "contemplación mística" y los motivos "una exaltación gozosa en la soprano".
A continuación se muestran los primeros y terceros versos del himno de Caspar Fuger con la traducción al inglés de Catherine Winkworth publicada por primera vez en 1592 con la melodía anterior.
El himno fue previamente incluido como preludio coral BWV 710 en la Colección Kirnberger ; y también aparece como BWV 1090 en la Colección Neumeister . El manuscrito autógrafo de Orgelbüchlein contiene la partitura original de composición para BWV 612. Como con la mayor parte de la colección, Bach había asignado una página para el preludio coral. Debido a la falta de espacio, escribió los últimos dos compases y medio en una notación de tablatura más compacta . Los puntos que indican la segunda mitad se podían repetir (una característica inusual en Orgelbüchlein ) aparecieron impresos por primera vez en la edición de Neue Bach-Gesellschaft de 1983 de Heinz-Harald Löhlein.
BWV 612 está escrita para un solo teclado y pedal a cuatro voces. El cantus firmus simple está en la parte de soprano. El acompañamiento (corcheas en el pedal como un bajo ostinato y semicorcheas de estilo bailable en las partes internas) está formado por dos motivos cortos. Ambos motivos están relacionados, como se puede ver cuando se escuchan juntos por primera vez en las partes de alto y bajo en los dos últimos tiempos del compás 1 y los primeros tiempos del compás 2: separados por una octava más una tercera, el motivo de bajo (un silencio seguido de seis notas) puede verse como una forma simplificada del motivo de alto (un silencio seguido de dos figuras de cinco notas). Al mismo tiempo, el motivo en las partes internas se deriva de la escala descendente Re, Do, Si bemol, La que se repite en el cantus . Ambos motivos de acompañamiento sirven para impulsar el preludio coral hacia adelante, la línea de bajo tiene una función similar a la del último movimiento del cuarto concierto de Brandeburgo . Aunque el cantus en sí repite más líneas que la mayoría de los himnos luteranos, Bach evita la repetición en el preludio coral variando las armonías y la textura rítmica en el acompañamiento de cada frase. Además, lo que suena como un interludio para alto y tenor durante un silencio de dos compases y medio en la parte del pedal crea más variedad.
Schweitzer (1911b) ha considerado que el bajo decidido representa la firmeza en la fe, una referencia a las dos últimas líneas del primer verso Wer sich des tröst', und glaubet fest, soll nicht werden verloren : "quien confía en Él y cree firmemente que no se perderá." El mismo tipo de línea de bajo fue utilizado mucho más tarde por Bach en el preludio coral Wir glauben all an einen Gott” , BWV 664 en Clavier-Übung III . [29]
A continuación se muestra el primer verso de este himno de Año Nuevo de Paul Eber con la traducción al inglés de John Christian Jacobi .
A continuación se presentan los seis versos de este himno de Año Nuevo con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
Este himno, que se canta habitualmente el día de Año Nuevo , ofrece agradecimientos a Cristo por el año transcurrido y oraciones por el año que comienza. Aunque se trata principalmente de una súplica que mira hacia el futuro, el himno también mira hacia el pasado y reflexiona sobre los peligros que enfrenta el hombre, sus pecados y su existencia transitoria.
La versión del himno que Bach utilizó para BWV 614 sólo surgió de forma gradual. Los dos primeros versos del texto del himno se publicaron por primera vez en el himnario de Núremberg de Clemens Stephani de 1568; los seis versos completos del texto aparecieron en el himnario de Erfurt de Johann Steuerlein de 1588. Una versión temprana de la melodía también apareció en el himnario de Steuerlein, pero con palabras diferentes ( Gott Vater, der du deine Sonn ). Esa melodía apareció por primera vez con el texto en el himnario de Leipzig de Erhard Bodenschatz de 1608. Una de las primeras fuentes conocidas de la versión del himno utilizada por Bach es el himnario de Leipzig de Gottfried Vopelius de 1682. Antes de los métodos científicos modernos para datar los manuscritos autógrafos de Bach, los eruditos se habían basado en la identificación de los himnarios disponibles para él para determinar exactamente cuándo se escribió Orgelbüchlein. Terry (1921) asignó erróneamente una fecha posterior a 1715, porque la fuente más antigua que había podido localizar para Das alte Jahr era el himnario de Gotha de Christian Friedrich Witt , publicado por primera vez en 1715. Como se sabe ahora, Bach compuso Das alte Jahr al principio de su carrera como BWV 1091, uno de los preludios corales de la Colección Neumeister ; también compuso dos armonizaciones a cuatro partes, BWV 288 y 289. [30] [31] [32] [33]
El preludio coral BWV 614 está escrito para dos teclados y pedal con el cantus firmus en la voz de soprano. A pesar de comenzar de forma austera con dos corcheas repetidas (sin acompañamiento ni adornos) en el cantus, BWV 614 es un preludio coral ornamental: la línea melódica, muy expresiva, aunque contenida, incluye ornamentación elaborada, melismas de coloratura (que recuerdan a los preludios corales de Arnstadt de Bach) y notas descendentes "suspirantes" , que al final subsumen por completo la melodía a medida que suben y bajan en la cadencia final. El acompañamiento se construye a partir del motivo de una cuarta cromática ascendente que se escucha primero en la respuesta a las dos primeras notas del cantus. El motivo está a su vez vinculado a la línea melódica, que más adelante, en el compás 5, está decorada con una cuarta cromática ascendente. Bach desarrolla ingeniosamente el acompañamiento utilizando el motivo en canon , inversión y semicorchea stretto . Las tres voces más graves se responden entre sí y a la línea melódica, con las voces de soprano y alto suspirando en sextas paralelas al cierre. La cuarta cromática era una forma común del passus duriusculus barroco , mencionado en el tratado musical del siglo XVII de Christoph Bernhard , un estudiante de Heinrich Schütz . El cromatismo crea ambigüedades de tonalidad a lo largo del preludio coral. La melodía original del himno está en el modo eólico de la (la forma natural de la menor) modulando a mi mayor en la cadencia final. Renwick (2006) analiza los misterios de la estructura de la tonalidad en BWV 614. Además de dar un análisis schenkeriano detallado , señala que las cadencias pasan entre re menor y la hasta la cadencia final a mi mayor; que la estructura modal se mueve entre el modo dórico en re y el modo frigio en mi a través de la intermediación de su nota de recitación común la; y que los cambios de tonalidad están mediados por las cuartas cromáticas en el acompañamiento. [30] [31] [34] [35]
Desde el siglo XIX, los comentaristas sucesivos han encontrado que el estado de ánimo del preludio coral es predominantemente triste, a pesar de que eso no está en consonancia con el texto del himno. La cuarta cromática ha sido interpretada como un "motivo de duelo". Schweitzer (1905) la ha descrito como "melancólica", Spitta (1899) la ha descrito como "de la mayor intensidad", Ernst Arfken la ha descrito como una "oración" con "ansiedad por el futuro", y Jacques Chailley la ha descrito como una encrucijada entre "el pasado y el futuro" . Williams (2003) sugiere que el estado de ánimo de duelo podría reflejar posiblemente eventos trágicos en la vida de Bach en el momento de la composición; de hecho, en 1713 su primera esposa dio a luz a gemelos que murieron al mes de nacer. Renwick (2006) adopta un enfoque diferente, sugiriendo que la elección de la estructura tonal por parte de Bach lleva al oyente a esperar que las notas E que terminan el preludio coral sean respondidas por las notas A, las notas que lo inician. Para Renwick, tal "ciclicidad" refleja los temas del himno: "un punto de inflexión; una reflexión hacia atrás y hacia adelante como la de Jano; arrepentimiento por el pasado y esperanza por el futuro; el lugar entre el antes y el después". [30] [31] [34]
A continuación se muestra el primer verso del himno In dir ist Freude con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
El músico eclesiástico Johann Lindemann publicó el texto en 1598 y Giovanni Giacomo Gastoldi proporcionó la melodía en 1591. [36]
A continuación se muestra el primer verso de la versión de Martín Lutero del Nunc dimittis , Mit Fried und Freud ich fahr dahin , un texto asociado con la fiesta de la Epifanía de la Presentación en el Templo , junto con una traducción al inglés de Catherine Winkworth .
A continuación se presentan los primeros y últimos versos del himno de Tobias Kiel que hace referencia al Cántico de Simeón , un texto bíblico asociado con la fiesta de la Epifanía de la Presentación en el Templo . La traducción al inglés es de Catherine Winkworth .
A continuación se muestra el primer verso y el estribillo del tercer verso de esta versión del Agnus Dei , O Lamm Gottes, unschuldig , con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
A continuación se muestra el primer verso y el estribillo del tercer verso de Christe, du Lamm Gottes , una versión alemana del Agnus Dei , con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .
Esta versión del himno luterano Christus, der uns selig macht presenta el coral en canon entre la voz más alta en los manuales y la parte de pedal. El manuscrito original presenta pasajes en notación de tablatura , lo que ha dado lugar a lecturas inexactas en algunas ediciones publicadas. [37]
A continuación se muestra el texto del primer y último verso del himno de la Pasión con la traducción al inglés de John Christian Jacobi .
A continuación se muestra el texto de Johann Böschenstein (1472-1540) de los primeros y últimos versos de este himno de Pasión Da Jesus an dem Kreuze stund con la traducción al inglés del Moravian Hymn Book (1746). Generalmente cantado el Viernes Santo , el himno tiene como tema las Siete últimas palabras desde la cruz , cada uno de los siete versos intermedios medita sobre una Palabra diferente.
La melodía del himno está en modo frigio y data de la época de la Reforma . En la generación anterior a Bach, las composiciones para órgano habían sido realizadas principalmente por compositores del sur de Alemania, como Kindermann , Pachelbel y Fischer .
A diferencia de la mayoría de los otros preludios corales del Orgelbüchlein, Bach no utilizó el coral en ninguna de sus cantatas; BWV 621 es su única versión del himno. BWV 621 está escrita para un solo manual y pedal, con el cantus firmus en la voz de soprano casi en su totalidad en corcheas simples. El acompañamiento debajo del cantus crea una textura inusualmente densa. Hay tres voces de acompañamiento, a menudo con una partitura muy apretada: las voces de alto y tenor en el teclado entre ellas tejen un patrón continuo y complejo de semicorcheas ascendentes y descendentes, a veces en terceras paralelas; y debajo de ellas, la voz de bajo en el pedal se mueve en corcheas constantes y corcheas sincopadas .
El acompañamiento en cada voz más baja se construye a partir de sus propios motivos separados, cada uno con su propio ritmo característico. Aunque las figuras más largas en las dos voces más bajas se escuchan varias veces a lo largo de la pieza, la ingeniosa escritura de Bach no da sensación de artificio o repetición mecánica. Además, como señala Williams (2003), las voces externas e internas están emparejadas naturalmente: el pedal con el cantus (o en oposición a él) ; y la voz de alto con el tenor. El pedal comienza con un motivo de cruz en corcheas, que se repite a lo largo de la composición. [16] Los motivos de cruz son seguidos por crotches suspendidos , que caen en pasos. Estos crean disonancias constantes con el cantus que se resuelven solo con la cadencia del cierre. Las corcheas sincopadas en el pedal también interrumpen las fermatas al final de cada línea del cantus , dando una sensación adicional de inquietud. La parte de alto se caracteriza por anapestos descendentes ; Mientras que la línea del tenor se compone de dos partes, la primera una figura de semicorchea ascendente y la segunda motivos de semicorchea más cortos en cruz que descienden en secuencia. A medida que avanza la pieza, los motivos se vuelven más concentrados, y el alto asume algunos de los motivos del tenor hacia el final. Estas características novedosas marcan un alejamiento de las configuraciones más estándar del himno de los predecesores de Bach, como Fischer, que se ajustan más al stile antico .
Muchos comentaristas han interpretado la forma compositiva y los motivos de BWV 621 en términos de los temas del himno de la Pasión, que se centra principalmente en la crucifixión. Spitta (1899) escribió que la crucifixión de Cristo "está representada por las notas pesadas y sincopadas" y toma esto como "evidencia de un sentimiento estético maravillosamente verdadero" [en Bach], ya que "esa quietud forzada de la angustia más terrible no era una calma real". De manera similar, para Schweitzer (1911b), la línea de pedal simboliza "la caída del cuerpo exhausto de Jesús en la cruz". Stinson (1999) describe las suspensiones disonantes como adecuadas para "el tema trágico". Para Williams (2003), la línea de bajo sincopada es una forma "magistral" de evocar el arrastre de la cruz. Motivos similares y un manejo de las voces aparecen al final de Von Himmel hoch, da komm ich her (Von Himmel hoch, da komm ich her) , BWV 606: aunque ese himno navideño trata principalmente de la encarnación de Cristo, partes posteriores del texto presagian la crucifixión. [38] [39]
A continuación se muestra el texto de la primera estrofa del himno O Mensch, bewein dein Sünde groß de Sebald Heyden con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
"O Mensch" es uno de los preludios corales más famosos de Bach. El cantus firmus , compuesto en 1525 por Matthias Greitter y asociado con Pentecostés , también se utilizó más tarde con las mismas palabras para el coral de cierre de la primera parte de la Pasión según San Mateo , tomado de la versión de 1725 de la Pasión según San Juan . Bach adornó la melodía simple, en doce frases que reflejan las doce líneas del verso inicial, con una coloratura elaborada . Recuerda pero también va más allá de los preludios corales ornamentales de Buxtehude . La ornamentación, aunque emplea figuras musicales convencionales, es muy original e inventiva. Mientras que la melodía en la voz superior está oculta por la coloratura en un amplio rango, las dos voces interiores son simples e imitativas por encima del bajo de estilo continuo. Bach varía la textura y el colorido del acompañamiento para cada línea de lo que es una de las melodías más largas de la colección.
En la penúltima línea, que acompaña a las palabras "ein schwere Bürd" (una pesada carga), las voces internas se intensifican moviéndose en semicorcheas (semicorcheas) con la voz superior hasta un clímax en la nota más alta del preludio. La frase final, con su bajo cromático ascendente que acompaña a las negras sin adornos en la melodía para terminar en una modulación inesperada a Do bemol mayor, recuerda, pero nuevamente va más allá, a composiciones anteriores de Pachelbel, Frohberger y Buxtehude. Algunos comentaristas lo han tomado como una alusión musical a las palabras kreuze lange en el texto: para Spitta , el pasaje estaba "lleno de imaginación y sentimiento poderoso". Sin embargo, como comenta Williams (2003), las voces internas, "con sus asombrosas notas de paso acentuadas, trascienden las imágenes, como lo hace la repentina simplicidad de la melodía cuando el bajo se eleva cromáticamente dos veces".
A continuación se muestra el texto en alemán del himno luterano de 1568 del teólogo bohemio Christoph Fischer, con la traducción al inglés de Benjamin Hall Kennedy .
A continuación se muestra el texto del himno de la Balada de la Pasión (1527) de Heinrich Müller [40] con una traducción del siglo XVI de The Gude and Godlie Ballatis .
A continuación se presentan los versos primero y cuarto del himno de Pascua de Martín Lutero Christ lag in Todesbanden con la traducción al inglés de Paul England. [41]
La BWV 625 se basa en la melodía del himno de Lutero « Christ lag in Todesbanden ». El sostenido en la segunda nota fue una desviación más moderna, ya adoptada por los compositores-organistas Bruhns , Böhm y Scheidt y por el propio Bach en su temprana cantata Christ lag in Todes Banden, BWV 4. [ 42] El preludio coral está en cuatro partes para un solo manual y pedales, con el cantus firmus en la voz de soprano. Sigue de cerca las cuatro voces de la armonización anterior de Bach en el coral de cuatro partes BWV 278, prácticamente sin cambios en el cantus firmus. [43] Las dos partes internas de acompañamiento y el pedal están elaboradas por un solo motivo de cuatro u ocho semicorcheas que descienden en pasos. Se deriva de las notas descendentes finales de la melodía:
El motivo de la semicorchea se repite continuamente a lo largo de la pieza, pasando de una voz más baja a otra. Los comentaristas han dado diferentes interpretaciones de lo que podría simbolizar el motivo: para Schweitzer (1905) eran "los lazos de la muerte" ( Todesbanden ) y para Hermann Keller "el alejamiento de la piedra". Algunos también han visto las suspensiones entre los compases como una representación de "los lazos de la muerte". Estas interpretaciones pueden depender del presunto tempo del preludio coral. Un tempo muy lento fue adoptado por la escuela de organistas franceses de finales del siglo XIX y principios del XX, como Guilmant y Dupré : para ellos el estado de ánimo del preludio coral era tranquilo, introspectivo y lúgubre; Dupré incluso vio en las semicorcheas descendentes "el descenso de las santas mujeres, paso a paso, a la tumba". A un ritmo más rápido, como se ha vuelto más común, el estado de ánimo se vuelve más exultante y vigoroso, con un clímax en las palabras Gott loben und dankbar sein ("alabad a nuestro Dios de todo corazón"), donde la música se vuelve cada vez más cromática. Williams (2003) sugiere que el motivo podría entonces parecerse al motivo Gewalt ("poder") en la parte de violonchelo de BWV 4, verso 3 ; y que la agitación creada por las armonías que cambian rápidamente en algunos compases podría hacer eco de la palabra Krieg ("guerra") en el verso 4. [44] [45]
A continuación se muestra la primera estrofa del himno de Pascua de Martín Lutero , Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand, con la traducción al inglés de George MacDonald .
A continuación se muestra el texto de los tres versos del himno de Pascua Christ ist erstanden con la traducción al inglés de Myles Coverdale .
A continuación se muestra el villancico tradicional de Pascua Surrexit Christus hodie en traducción al alemán y al inglés.
A continuación se muestra la primera estrofa del himno Erschienen ist der herrlich Tag de Nikolaus Herman con la traducción al inglés de Arthur Russell .
A continuación se muestra la primera estrofa del himno de Pascua de Caspar Stolshagen, Heut triunfoieret Gottes Sohn, de Bartholomäus Gesius con la traducción al inglés de George Ratcliffe Woodward .
A continuación se presentan los primeros y últimos versos del himno de Martín Lutero para Pentecostés Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist con la traducción al inglés de George MacDonald .
A continuación se encuentran los versos primero y tercero del himno luterano Herr Jesu Christ, dich zu uns wend de Guillermo, duque de Sajonia-Weimar (1648) con la traducción al inglés de John Christian Jacobi . En toda Turingia y Sajonia, este se convirtió en el himno que la congregación cantaba cuando el sacerdote entraba al púlpito antes de pronunciar su sermón dominical.
Aunque, con sus referencias al Espíritu Santo , el himno tiene relevancia para Pentecostés, su uso habitual en los servicios dominicales casi con certeza impulsó a Bach a componer varias versiones (BWV 622, BWV 655, BWV 709, BWV 726 y BWV 749). Johann Gottfried Walther , primo lejano de Bach y organista de la Stadtkirche de Weimar, también compuso el himno como preludio coral y como partita con muchas variaciones.
BWV 632 está escrita para un solo teclado y pedal con el cantus firmus en la parte de soprano: comienza con una tríada característica , al principio oculta por las notas intermedias del ritmo legato con puntillo. El mismo motivo de tríada suspirans , como un acorde roto o un arpegio , forma la base del acompañamiento en las dos voces internas: las respuestas imitativas entre las partes proporcionan un flujo constante de figuras de semicorcheas, ascendentes y descendentes, melifluas y dulces. Más que un simple acompañamiento, empujan las armonías hacia adelante, revelándolas inesperadamente a cada paso. Debajo de ellas, el bajo de pedal proporciona un acompañamiento distintivo en corcheas y negras, comenzando con una tríada de corcheas. Aunque se mueve en gran medida en pasos, como un bajo ambulante , el pedal toca un tipo de canon dos octavas por debajo del cantus. El canon en sí está disfrazado, en corcheas en la primera mitad con el mismo ritmo que la soprano; pero en la segunda mitad se escucha en forma fragmentaria al doble de velocidad en corcheas.
Los motivos arpegiados que acompañan a las partes interiores no son muy distintos de las figuraciones en los arreglos del himno de Georg Böhm y Walther (la sexta variación de su partita). Pero la textura ligera y aireada de la escritura para teclado tiene más en común con la allemande para clave, como la BuxWV 238/1 que aparece a continuación, de la decimotercera suite para teclado de Dieterich Buxtehude : el tiempo introductorio , las repeticiones de la forma de danza binaria y el acompañamiento arpegiado en las cadencias.
La repetición de la segunda parte difiere del himno tal como aparece en los himnarios, pero la serie de motivos triádicos repetidos (que Schweitzer (1911a) interpretó como repeticiones constantes de Herr Jesu Christ ) se suman al tono de súplica del preludio coral. Hermann Keller ha sugerido que Bach podría haber empleado el canon como iconografía musical para la súplica a ser "guiado" al final del primer verso: und uns den Weg zu Wahrheit führ ("y guíanos por el camino de la verdad"). [46] [47]
A continuación se muestra la primera estrofa del himno luterano Liebster Jesu, wir sind hier de Tobias Clausnitzer con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
A continuación se muestran los dos primeros y últimos versos del himno del catecismo luterano Dies sind die heil'gen zehn Gebot (los Diez Mandamientos ) con una traducción al inglés de George MacDonald .
El Enchiridion luterano de Erfurter de 1524 contiene el texto con la melodía, que también se utilizó para In Gottes Nahmen fahren wir , un himno de peregrinos. Bach escribió un coral a cuatro voces sobre la melodía del himno en BWV 298; lo utilizó para el canon de trompeta en el coro inicial de la cantata BWV 77 ; y mucho más tarde lo puso para órgano en los dos primeros preludios corales del catecismo, BWV 678 y 679, de Clavier-Übung III .
El preludio coral BWV 635 está en modo mixolidio con el cantus firmus en la voz de soprano en mínimas simples. El acompañamiento en las tres voces más bajas se construye a partir de dos motivos, cada uno de los cuales contiene las notas repetidas que caracterizan el tema. El primer motivo en corcheas es una versión contraída de la primera línea del cantus (GGGGGGABC), que se escucha por primera vez en el bajo pedal en los compases 1 y 2. También se presenta en forma invertida . Este motivo de martilleo enfático se transmite imitativamente entre las voces más bajas como una forma de canon . El segundo motivo, que se escucha por primera vez en la parte de alto en los compases 2 y 3, se compone de cinco grupos de 4 semicorcheas, grupos individuales que se relacionan por inversión (primera y quinta) y reflexión (segunda y tercera). Las notas fundamentales CCCDEF en este motivo también se derivan del tema. El segundo motivo se transmite de voz a voz en el acompañamiento (hay dos pasajes en los que se adapta al pedal con semicorcheas muy espaciadas que se alternan entre los pies), lo que proporciona un flujo ininterrumpido de semicorcheas que complementan el primer motivo.
El efecto combinado de las cuatro partes, con 25 repeticiones del motivo de la corchea, es el de "confirmar" las leyes bíblicas cantadas en los versos del himno. Asimismo, hay una referencia a la "ley" en el canon del motivo de la corchea. Para Spitta (1899), el motivo tenía "una conexión orgánica inherente con el coral mismo". Algunos comentaristas, conscientes de que se ha detectado el número "diez" de los Diez Mandamientos en los dos preludios corales de Clavier-Übung III, han intentado encontrar una numerología oculta en BWV 635. Los intentos de Schweitzer (1905) han sido criticados: Harvey Grace consideró que Bach estaba "expresando la idea de insistencia, orden, dogma, cualquier cosa menos estadística". Williams (2003) señala, sin embargo, que si hay alguna numerología intencional, podría estar en las apariciones de la forma estricta del motivo, con intervalos de tono y semitono que coinciden con la primera entrada: ocurre exactamente diez veces en el preludio coral (b1 – bajo; b1 – tenor; b2 – bajo; b4 – bajo; b9 – tenor; b10 – bajo; b11 – tenor; b13 – tenor; b15 – alto; b18 – tenor). [48] [49]
A continuación se muestran el primer y el último versículo de la versión luterana del Padrenuestro con la traducción al inglés de George MacDonald .
Tras la publicación del texto y la melodía en 1539, el himno se utilizó en muchas composiciones corales y para órgano. Entre los predecesores inmediatos de Bach, Dieterich Buxtehude escribió dos versiones del himno para órgano: un preludio coral de composición libre en tres versos (BuxWV 207) y un preludio coral para dos teclados y pedal (BuxWV 219); y Georg Böhm compuso una partita y dos preludios corales (anteriormente atribuidos erróneamente a Bach como BWV 760 y 761). El propio Bach armonizó el himno en BWV 416, con una variante posterior en uno de los corales de la Pasión según san Juan . Lo utilizó en las cantatas BWV 90 , 100 y 102 con un texto diferente. Entre las primeras composiciones para órgano de Vater unser atribuidas a Bach, solo se ha atribuido con certeza el preludio coral BWV 737. Después de Orgelbüchlein, Bach volvió al himno con un par de preludios corales (BWV 682 y 683) en Clavier-Übung III .
En el preludio coral BWV 636, el cantus firmus llano está en la voz de soprano. El acompañamiento en las partes internas y el pedal se basa en un motivo de semicorchea suspirans de cuatro notas (es decir, precedido por un silencio o "aliento") y una versión más larga de ocho notas; ambas se derivan de la primera frase de la melodía. A su vez, la ligera alteración de la melodía por parte de Bach en los compases 1 y 3 podría haber sido dictada por su elección del motivo. Las dos formas del motivo y sus inversiones pasan de una voz más baja a otra, produciendo un flujo continuo de semicorcheas; las semicorcheas en una voz están acompañadas por corcheas en las otras dos. El efecto combinado es el de la armonización de un coral por acordes arpegiados. Hermann Keller llegó a sugerir que Bach podría haber compuesto el preludio coral a partir de una armonización anterior; Sin embargo, como señala Williams (2003), aunque la estructura armónica se adhiere a la de un coral de cuatro partes, el patrón de semicorcheas y notas suspendidas es diferente para cada compás y siempre realza la melodía, a veces de maneras inesperadas. Schweitzer (1905) describió los motivos que acompañan a la melodía como una representación de la "paz mental" ( quiétude ). [50] [51] [52]
A continuación se muestran los versos primero y séptimo del himno escrito en 1524 por Lazarus Spengler con una traducción al inglés de John Christian Jacobi .
The penitential text, written in the Nuremberg of Hans Sachs and the Meistersingers where Spengler was town clerk, is concerned with "human misery and ruin," faith and redemption; it encapsulates some of the central tenets of the Lutheran Reformation. The melody, originally for a Reformation battle hymn of 1525, was first published with Spengler's text in 1535. Bach previously set it as a chorale prelude in the Kirnberger Collection (BWV 705) and Neumeister Collection (BWV 1101); the seventh verse also recurs in the closing chorales of cantatas BWV 18 and BWV 109. Dieterich Buxtehude had already set the hymn as a chorale prelude (BuxWV 183) prior to Bach.
The chorale prelude BWV 637 is one of the most original and imaginative in the Orgelbüchlein, with a wealth of motifs in the accompaniment. Scored for single manual and pedal, the unadorned cantus firmus is in the soprano voice. Beneath the melody in a combination of four different motifs, the inner parts wind sinuously in an uninterrupted line of semiquavers, moving chromatically in steps. Below them the pedal responds to the melodic line with downward leaps in diminished, major and minor sevenths, punctuated by rests. Bach's ingenious writing is constantly varying. The expressive mood is heightened by the fleeting modulations between minor and major keys; and by the dissonances between the melody and the chromatic inner parts and pedal. The abrupt leaps in the pedal part create unexpected changes in key; and halfway through the chorale prelude the tangled inner parts are inverted to produce an even stranger harmonic texture, resolved only in the final bars by the modulation into a major key.
The chorale prelude has generated numerous interpretations of its musical imagery, its relation to the text and to baroque affekt. Williams (2003) records that the dissonances might symbolise original sin, the downward leaps in the pedal the fall of Adam, and the modulations at the close hope and redemption; the rests in the pedal part could be examples of the affekt that the seventeenth century philosopher Athanasius Kircher called "a sighing of the spirit." Stinson (1999) points out that the diminished seventh interval used in the pedal part was customarily associated with "grief." The twisting inner parts have been interpreted as illustrating the words verderbt ("ruined") by Hermann Keller and Schlang ("serpent") by Jacques Chailley. Terry (1921) described the pedal part as "a series of almost irremediable stumbles"; in contrast Ernst Arfken saw the uninterrupted cantus firmus as representing constancy in faith. For Wolfgang Budday, Bach's departure from normal compositional convention was itself intended to symbolise the "corruption" and "depravity" of man. Spitta (1899) also preferred to view Bach's chorale prelude as representing the complete text of the hymn instead of individual words, distinguishing it from Buxtehude's earlier precedent. Considered to be amongst his most expressive compositions—Snyder (1987) describes it as "imbued with sorrow"—Buxtehude's setting employs explicit word-painting.[53][54][55]
The first verse of the Lutheran hymn Es ist das Heil uns kommen her of Paul Speratus is given below with the English translation of John Christian Jacobi.
The text treats a central Lutheran theme—only faith in God is required for redemption. The melody is from an Easter hymn. Many composers had written organ settings prior to Bach, including Sweelinck, Scheidt and Buxtehude (his chorale prelude BuxWV 186). After Orgelbüchlein, Bach set the entire hymn in cantata Es ist das Heil uns kommen her, BWV 9; and composed chorales on single verses for cantatas 86, 117, 155 and 186.
In the chorale prelude BWV 638 for single manual and pedal, the cantus firmus is in the soprano voice in simple crotchets. The accompaniment in the inner voices is built on a four-note motif—derived from the hymn tune—a descending semiquaver scale, starting with a rest or "breath" (suspirans): together they provide a constant stream of semiquavers, sometimes in parallel sixths, running throughout the piece until the final cadence. Below them the pedal is a walking bass in quavers, built on the inverted motif and octave leaps, pausing only to mark the cadences at the end of each line of the hymn. The combination of the four parts conveys a joyous mood, similar to that of BWV 606 and 609. For Hermann Keller, the running quavers and semiquavers "suffuse the setting with health and strength." Stinson (1999) and Williams (2003) speculate that this chorale prelude and the preceding BWV 637, written on opposite sides of the same manuscript paper, might have been intended as a pair of contrasting catechism settings, one about sin, the other about salvation. Both have similar rhythmic structures in the parts, but one is in a minor key with complex chromatic harmonies, the other in a major key with firmly diatonic harmonies.[56][57]
Below is the first verse of Johannes Agricola's hymn with the English translation of John Christian Jacobi.
"Ich ruf zu dir" is amongst the most popular chorale preludes in the collection. Pure in style, this ornamental chorale prelude has been described as "a supplication in time of despair." Written in the key of F minor, it is the unique prelude in trio form with voices in the two manuals and the pedal. It is possible that the unusual choice of key followed Bach's experience playing the new organ at Halle which employed more modern tuning. The ornamented melody in crotchets (quarter notes) sings in the soprano above a flowing legato semiquaver (16th note) accompaniment and gently pulsating repeated quavers (eighth notes) in the pedal continuo. Such viol-like semiquaver figures in the middle voice already appeared as "imitatio violistica" in the Tabalutara nova (1624) of Samuel Scheidt. The instrumental combination itself was used elsewhere by Bach: in the third movement of the cantata Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180 for soprano, violoncello piccolo and continuo; and the 19th movement of the St John Passion, with the middle voice provided by semiquaver arpeggios on the lute. It was used in Andrei Tarkovsky's 1972 film Solaris.
A close variant of BWV 639 is catalogued as BWV Anh. 73, an expanded arrangement for organ, attributed to the composer's son C.P.E. Bach.[58]
Below is the first verse of the Lutheran hymn In dich hab ich gehoffet, Herr of Adam Reissner with the English translation of Catherine Winkworth.
The text of the hymn is derived from the first six lines of Psalm 31 and was associated with two different melodies, in major and minor keys. The hymn tune in the major key was used many times by Bach, most notably in the funeral cantata BWV 106, the Christmas Oratorio and the St. Matthew Passion. BWV 640 is the only occasion he used the melody in the minor key, which can be traced back to an earlier reformation hymn tune for Christ ist erstanden and medieval plainsong for Christus iam resurrexit.
In Bach's chorale prelude BWV 640, the cantus firmus is in the soprano voice, several times held back for effect. Beneath it the two inner voices—often in thirds—and the pedal provide an accompaniment based on a motif derived from the melody, a falling three-note anapaest consisting of two semiquavers and a quaver. The motif is passed imitatively down through the voices, often developing into more flowing passages of semiquavers; the motif in the pedal has an added quaver and—punctuated by rests—is more fragmentary. The harmonies resulting from the combined voices produce a hymn-like effect. Schweitzer (1905) described the anapaest as a "joy" motif; to Hermann Keller it symbolised "constancy". For Williams (2003), the angular motifs and richer subdued textures in the lower registers are consonant with the "firm hope" of the text, in contrast to more animated evocations of joy.[59][incomplete short citation][60]
Below are the first two verses of the hymn of Paul Eber with the English translation of Catherine Winkworth.
The cantus firmus of this ornamental chorale prelude was written by Louis Bourgeois in 1543. It was used again the last of the Great Eighteen Chorale Preludes, BWV 668. The accompaniment in the two middle voices, often in parallel sixths, and the pedal is derived from the first four notes of the melody. The highly ornate ornamentation is rare amongst Bach's chorale preludes, the only comparable example being BWV 662 from the Great Eighteen. The vocal ornamentation and portamento appoggiaturas of the melody are French in style. Coloratura passages lead into the unadorned notes of the cantus firmus. Williams (2003) describes this musical device, used also in BWV 622 and BWV 639, as a means of conveying "a particular kind of touching, inexpressible expressiveness." The prelude has an intimate charm: as Albert Schweitzer commented, the soprano part flows "like a divine song of consolation, and in a wonderful final cadence seems to silence and compose the other parts."
Below are the first and last verses of the hymn Wer nur den lieben Gott läßt walten of Georg Neumark with the English translation of Catherine Winkworth.
The melody was also composed by Neumark: it and the text were first published in his hymn book of 1657. The hymn tune was later set to other words, notably "Wer weiß, wie nahe mir mein Ende" ("Who knows how near is my end?"). Neumark originally wrote the melody in 3
2 time. Bach, however, like Walther, Böhm and Krebs, generally preferred a version in 4
4 time for his fourteen settings in chorale preludes and cantatas: it appears in cantatas BWV 21, BWV 27, BWV 84, BWV 88, BWV 93, BWV 166, BWV 179 and BWV 197, with words taken from one or other of the two hymn texts. In the chorale prelude BWV 642, the unadorned cantus firmus in 4
4 time is in the soprano voice. The two inner voices, often in thirds, are built on a motif made up of two short beats followed by a long beat—an anapaest—often used by Bach to signify joy (for example in BWV 602, 605, 615, 616, 618, 621, 623, 627, 629, 637 and 640). The pedal has a walking bass which also partly incorporates the joy motif in its responses to the inner voices. For Schweitzer (1905) the accompaniment symbolised "the joyful feeling of confidence in God's goodness." BWV 642 has similarities with the earlier chorale prelude BWV 690 from the Kirnberger collection, with the same affekt of a delayed entry in the second half of the cantus firmus. The compositional structure for all four voices in BWV 642 is close to that of BWV 643.[61][62]
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Below are the first and last two verses of the funeral hymn of Johann Georg Albinus with the English translation of Catherine Winkworth.
BWV 643 is one of the most perfect examples of Bach's Orgelbüchlein style. A mood of ecstasy permeates this chorale prelude, a funeral hymn reflecting the theme of heavenly joy. The simple cantus firmus sings in crotchets (quarter notes) above an accompanying motif of three semiquavers (16th notes) followed by two quavers (eighth notes) that echoes between the two inner parts and the pedal. This figure is also found in the organ works of Georg Böhm and Daniel Vetter from the same era. Schweitzer (1905) describes its use by Bach as a motif of "beatific peace", commenting that "the melody of the hymn that speaks of the inevitability of death is thus enveloped in a motif that is lit up by the coming glory." Despite the harmonious thirds and sixths in the inner parts, the second semiquaver of the motif produces a momentary dissonance that is instantly resolved, again contributing to the mood of joy tinged by sadness. As Spitta (1899) comments, "What tender melancholy lurks in the chorale, Alle Menschen müßen sterben, what an indescribable expressiveness, for instance, arises in the last bar from the false relation between c♯ and c', and the almost imperceptible ornamentation of the melody!"
Below are the first and last verses of Michael Franck's 1652 Lutheran hymn Ach wie flüchtig, ach wie nichtig with the English translation of Sir John Bowring.
The verses of Franck's hymn alternate the order of the words nichtig and flüchtig in their opening lines. Bach's title conforms to a later 1681 hymnbook from Weimar which inverted the order throughout. The chorale prelude is in four voices for single manual with pedals. The cantus firmus in the soprano voice is a simple form of the hymn tune in crotchets. The accompaniment, intricately crafted from two separate motifs in the inner voices and in the pedal, is a particularly fine illustration of Bach's compositional method in the Orgelbüchlein. The motif in the pedal is a constant three-note quaver figure, with octave leaps punctuated by frequent rests. Above this bass, the inner voices weave a continuous pattern of descending and ascending scales in semiquavers, constantly varying, sometimes moving in the same direction and sometimes in contrary motion. This texture of flowing scales over a "quasi-pizzicato" bass captures the theme of the hymn: it is a reflection on the transitory nature of human existence, likened to a mist "gathered in an hour together, and soon dispersed." Similar semiquaver figures had been used in other contemporary settings of this hymn, for example in a set of variations by Böhm[63]
and in the first chorus of Bach's cantata BWV 26, but without conveying the same effect of quiet reflection. To Spitta (1899) the scales "hurry by like misty ghosts." Hermann Keller saw the bass motif as representing "the futility of human existence." Others have suggested that the rests in the pedal part might symbolise the nothingness of ach wie nichtig. Exceptionally Bach scored the final chord of this nebulous piece without pedal. A similar device has been used by Bach for the word inanes ("empty") in the ninth movement of his Magnificat. Stinson (1999) also sees similarities with Bach's omission of a bass part in Wie zittern und wanken from cantata BWV 105, an aria concerned with the uncertainties in the life of a sinner.[63][64]
The Orgelbüchlein was originally passed from teacher to student and was not published in its entirety until Felix Mendelssohn edited an edition. Notable editions have been made by Robert Clark and John David Peterson, Quentin Faulkner, Albert Riemenschneider, and Albert Schweitzer.
