Artemisia Lomi o Artemisia Gentileschi ( EE. UU .: / ˌ dʒ ɛ n t i ˈ l ɛ s k i / , [1] [2] italiano: [arteˈmiːzja dʒentiˈleski] ; 8 de julio de 1593 - c. 1656 ) fue una pintora barroca italiana . Gentileschi está considerado uno de los artistas más destacados del siglo XVII , y inicialmente trabajó en el estilo de Caravaggio . Ya producía trabajos profesionales a la edad de 15 años. [3] En una época en la que las mujeres tenían pocas oportunidades de seguir una formación artística o trabajar como artistas profesionales, Gentileschi fue la primera mujer en convertirse en miembro de la Accademia di Arte del Disegno en Florencia. y tenía una clientela internacional. [4] [5]
Muchas de las pinturas de Gentileschi presentan mujeres de mitos, alegorías y la Biblia, incluidas víctimas, suicidas y guerreras. [6] Algunos de sus temas más conocidos son Susanna y los ancianos (particularmente la versión de 1610 en Pommersfelden ), Judith matando a Holofernes (su versión de 1614-1620 está en la galería de los Uffizi ) y Judith y su sirvienta (su versión de 1625 está en el Instituto de Artes de Detroit ).
Gentileschi se destacó por su capacidad de representar la figura femenina con gran naturalismo y por su habilidad en el manejo del color para expresar dimensión y dramatismo. [7] [8] [9] [10]
Sus logros como artista se vieron eclipsados durante mucho tiempo por la historia de Agostino Tassi que la violó cuando era joven y de que Gentileschi fue torturado para declarar durante su juicio. [11] Durante muchos años Gentileschi fue considerada una curiosidad, pero su vida y su arte han sido reexaminados por académicos de los siglos XX y XXI, con el reconocimiento de su talento ejemplificado por importantes exposiciones en instituciones de bellas artes de prestigio internacional , como la Galería Nacional de Londres. [12]
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Artemisia Lomi Gentileschi nació en Roma el 8 de julio de 1593, aunque su certificado de nacimiento del Archivio di Stato indica que nació en 1590. Era la hija mayor de Prudenzia di Ottaviano Montoni y el pintor toscano Orazio Gentileschi . [13] Orazio Gentileschi fue un pintor de Pisa. Tras su llegada a Roma, su pintura alcanzó su apogeo expresivo, inspirándose en las innovaciones de Caravaggio, de quien derivó la costumbre de pintar modelos reales, sin idealizarlos ni edulcorarlos, sino transfigurarlos en figuras de un drama poderoso y realista.
Bautizada dos días después de su nacimiento en la iglesia de San Lorenzo en Lucina , Artemisia fue criada principalmente por su padre tras la muerte de su madre en 1605. Es probable que en esta época Artemisia se acercara a la pintura: introducida en la pintura en el taller de su padre, Artemisia mostró mucho más entusiasmo y talento que sus hermanos, quienes trabajaron junto a ella. Aprendió a dibujar, a mezclar colores y a pintar. En 1612, a la edad de 18 años, Artemisia era conocida por sus talentos ejemplares, y su padre se jactaba de que, a pesar de haber practicado la pintura sólo durante tres años, Artemisia no tenía igual. [3]
Durante este primer período de su vida, Artemisia se inspiró en el estilo pictórico de su padre, que a su vez había estado fuertemente influenciado por la obra de Caravaggio. Sin embargo, el enfoque de Artemisia hacia el tema era diferente al de su padre, adoptando un enfoque muy naturalista sobre las obras comparativamente idealizadas de su padre.
Su obra más antigua que se conserva, completada a los 17 años, es Susanna y los ancianos (1610, colección Schönborn en Pommersfelden ). La pintura representa la historia bíblica de Susana . El cuadro muestra cómo Artemisia asimiló el realismo y los efectos utilizados por Caravaggio sin permanecer indiferente al clasicismo de Annibale Carracci y la escuela boloñesa del barroco .
En 1611, Orazio trabajaba con Agostino Tassi para decorar las bóvedas del Casino delle Muse dentro del Palazzo Pallavicini-Rospigliosi en Roma. Un día de mayo, Tassi visitó la casa de los Gentileschi y, cuando estuvo a solas con Artemisia, la violó. [11] [14] Otro hombre, Cosimo Quorli, participó en la violación. Una amiga de Gentileschi, Tuzia, estuvo presente durante la violación, pero se negó a ayudarla. [15]
Con la expectativa de que se casarían para restaurar su virtud y asegurar su futuro, Artemisia comenzó a tener relaciones sexuales con Tassi, pero él incumplió su promesa de casarse con ella. Nueve meses después de la violación, cuando supo que Artemisia y Tassi no iban a casarse, su padre Orazio presentó cargos contra Tassi. [11] La cuestión principal del juicio fue el hecho de que Tassi había violado el honor de la familia Gentileschi, y no se presentaron cargos por violar Artemisia. [dieciséis]
Durante el juicio que siguió, que duró siete meses, se descubrió que Tassi había planeado asesinar a su esposa, había cometido adulterio con su cuñada y planeaba robar algunas de las pinturas de Orazio. Al finalizar el juicio, Tassi fue exiliado de Roma, aunque la sentencia nunca se ejecutó. [17] Durante el juicio, Artemisia fue torturada con tornillos con el fin de verificar su testimonio. [dieciséis]
Después de la muerte de su madre, Artemisia estuvo rodeada principalmente de hombres. Cuando tenía 17 años, Orazio alquiló el apartamento de arriba de su casa a una inquilina, Tuzia. Artemisia se hizo amiga de Tuzia; sin embargo, Tuzia permitió que Agostino Tassi y Cosimo Quorli visitaran a Artemisia en la casa de Artemisia en múltiples ocasiones. El día que ocurrió la violación, Artemisia le pidió ayuda a Tuzia, pero Tuzia simplemente la ignoró y fingió no saber nada de lo sucedido. La historiadora de arte Jeanne Morgan Zarucchi comparó la traición de Tuzia y su papel al facilitar la violación con el papel de una alcahueta cómplice de la explotación sexual de una prostituta. [15]
Un cuadro titulado Madre e hijo , descubierto en Crow's Nest , Australia , en 1976, puede haber sido pintado o no por Gentileschi. [18] Suponiendo que sea obra suya, el bebé ha sido interpretado como una referencia indirecta a Agostino Tassi, su violador, ya que data de 1614, apenas dos años después de la violación. Representa a una mujer fuerte y sufriente y arroja luz sobre su angustia y su capacidad artística expresiva. [19] [20]
Un mes después del juicio, Orazio dispuso que su hija se casara con Pierantonio Stiattesi, un modesto artista de Florencia . Poco después la pareja se mudó a Florencia. Los seis años que pasó en Florencia serían decisivos tanto para la vida familiar como para la carrera profesional de Artemisia. [21] Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de la corte , disfrutando del patrocinio de la Casa de los Medici y desempeñando un papel importante en la cultura cortesana de la ciudad. [22]
La carrera de Artemisia como artista tuvo mucho éxito en Florencia. Fue la primera mujer aceptada en la Accademia delle Arti del Disegno (Academia de las Artes del Dibujo). Mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su tiempo, como Cristofano Allori , y logró ganarse el favor y la protección de personas influyentes, comenzando por Cosme II de' Medici, gran duque de Toscana , y especialmente del Gran Duque. Duquesa Cristina de Lorena . Su relación con Galileo Galilei , evidente por una carta que le escribió al científico en 1635, parece provenir de sus años florentinos; de hecho, puede haber estimulado su representación de la brújula en la Alegoría de la Inclinación . [23]
Su participación en la cultura cortesana de Florencia no sólo le proporcionó acceso a mecenas, sino que amplió su educación y exposición a las artes. Aprendió a leer y escribir y se familiarizó con las representaciones musicales y teatrales. Tales espectáculos artísticos ayudaron al enfoque de Artemisia para representar ropa lujosa en sus pinturas: "Artemisia entendió que la representación de figuras bíblicas o mitológicas en vestimentas contemporáneas... era una característica esencial del espectáculo de la vida cortesana". [24]
En 1615, recibió la atención de Miguel Ángel Buonarroti el Joven (sobrino nieto de Miguel Ángel ). Ocupado con la construcción de la Casa Buonarroti para celebrar a su célebre pariente, le pidió a Artemisia, junto con otros artistas florentinos, entre ellos Agostino Ciampelli , Sigismondo Coccapani , Giovan Battista Guidoni y Zanobi Rosi, que contribuyeran con una pintura para el techo. Artemisia se encontraba entonces en avanzado estado de gestación. [25] A cada artista se le encargó presentar una alegoría de una virtud asociada con Miguel Ángel, y a Artemisia se le asignó la Alegoría de la Inclinación . En este caso, a Artemisia se le pagó tres veces más que a cualquier otro artista que participó en la serie. [25] Artemisia pintó su encargo en la forma de una mujer joven desnuda sosteniendo una brújula. Su pintura está ubicada en el techo de la Galería en el segundo piso. Se cree que el sujeto tiene un parecido con Artemisia. [25] De hecho, en varias de sus pinturas, las enérgicas heroínas de Artemisia parecen ser autorretratos.
Otras obras importantes de este período incluyen La Conversione della Maddalena ( La conversión de la Magdalena ), Autorretrato como laudista (en la colección del Museo de Arte Wadsworth Atheneum ) y Giuditta con la sua ancella ( Judith y su sirvienta). ), ahora en el Palacio Pitti . Artemisia pintó una segunda versión de Judith decapitando a Holofernes , que ahora se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia . Su primera Judith decapitando a Holofernes (1612-13), de menor tamaño, se exhibe en el Museo di Capodimonte de Nápoles. De hecho, estaba fascinada con este tema y se sabe que existen seis variaciones de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia. [25]
Mientras estuvieron en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cinco hijos. Giovanni Battista, Agnola y Lisabella no sobrevivieron durante más de un año. Su segundo hijo, Cristofano, murió a la edad de cinco años después de que Artemisia regresara a Roma. Sólo Prudentia sobrevivió hasta la edad adulta. [26] Prudentia también era conocida como Palmira, lo que ha llevado a algunos estudiosos a concluir erróneamente que Artemisia tuvo un sexto hijo. Prudentia lleva el nombre de la madre de Artemisia. Se sabe que la hija de Artemisia fue pintora y fue formada por su madre, aunque no se sabe nada de su obra. [27]
En 2011, Francesco Solinas descubrió una colección de treinta y seis cartas, que datan aproximadamente de 1616 a 1620, que añaden un contexto sorprendente a la vida personal y financiera de la familia Gentileschi en Florencia. [28] Muestran que Artemisia tuvo una apasionada historia de amor con un rico noble florentino, llamado Francesco Maria Maringhi. Su marido, Pierantonio Stiattesi, conocía muy bien su relación y mantuvo correspondencia con Maringhi a raíz de las cartas de amor de Artemisia. Lo toleró, presumiblemente porque Maringhi era un aliado poderoso que brindaba apoyo financiero a la pareja. Sin embargo, en 1620, los rumores sobre el romance habían comenzado a extenderse en la corte florentina y esto, combinado con problemas legales y financieros en curso, llevó a la pareja a trasladarse a Roma. [24]
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Al igual que en la década anterior, a principios de la década de 1620 se produjo una agitación constante en la vida de Artemisia Gentileschi. Murió su hijo Cristófano. Justo cuando ella llegó a Roma, su padre Orazio partió hacia Génova . El contacto inmediato con su amante Maringhi parecía haber disminuido. En 1623, cualquier mención de su marido desaparece de cualquier documentación superviviente. [29]
Su llegada a Roma le ofreció la oportunidad de cooperar con otros pintores y buscar el patrocinio de la amplia red de coleccionistas de arte de la ciudad, oportunidades que Gentileschi aprovechó. Un historiador del arte señaló sobre el período: "La carrera romana de Artemisia despegó rápidamente y los problemas económicos disminuyeron". [30] Sin embargo, las comisiones papales a gran escala estaban en gran medida prohibidas. El largo papado de Urbano VIII mostró una preferencia por las obras decorativas y retablos de gran escala, tipificados por el estilo barroco de Pietro da Cortona . La formación de Gentileschi en pintura de caballete, y tal vez la sospecha de que las pintoras no tenían la energía para llevar a cabo ciclos de pintura a gran escala, hicieron que los ambiciosos mecenas del círculo de Urban encargaran a otros artistas.
Pero Roma acogió a una amplia gama de mecenas. El residente español Fernando Afán de Ribera, tercer duque de Alcalá , añadió a su colección su pintura de la Magdalena y David, Cristo bendiciendo a los niños. [29] Durante el mismo período se asoció con Cassiano dal Pozzo , un humanista, coleccionista y amante de las artes. Dal Pozzo ayudó a forjar relaciones con otros artistas y mecenas. Su reputación creció. El artista francés visitante Pierre Dumonstier II realizó un dibujo con tiza roja y negra de su mano derecha en 1625. [31]
La variedad de mecenas en Roma también significó una variedad de estilos. El estilo de Caravaggio siguió siendo muy influyente y convirtió a muchos pintores a seguir su estilo (los llamados Caravaggisti ), como Carlo Saraceni (que regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon Vouet . Gentileschi y Vouet continuarían teniendo una relación profesional e influirían en los estilos de cada uno. [32] Vouet continuaría completando un retrato de Artemisia. Gentileschi también interactuó con el grupo Bentveughels de pintores flamencos y holandeses que vivían en Roma. La escuela boloñesa (particularmente durante el período de Gregorio XV de 1621 a 1623) también comenzó a ganar popularidad, y su Susana y los ancianos (1622) a menudo se asocia con el estilo introducido por Guercino. [30]
Aunque a veces resulta difícil fechar sus pinturas, es posible asignar a estos años ciertas obras de Gentileschi, como el Retrato de una gonfaloniere , hoy en Bolonia (un raro ejemplo de su capacidad como retratista) y el Judith y su Sirvienta hoy en el Instituto de Artes de Detroit . La pintura de Detroit se destaca por su dominio del claroscuro y el tenebrismo (los efectos de luces y sombras extremas), técnicas por las que Gerrit van Honthorst y muchos otros en Roma eran famosos.
La ausencia de documentación suficiente dificulta el seguimiento de los movimientos de Gentileschi a finales de la década de 1620. Sin embargo, lo cierto es que entre 1626 y 1627 se trasladó a Venecia , quizás en busca de encargos más ricos. Se compusieron muchos versos y cartas en agradecimiento a ella y a sus obras en Venecia. El conocimiento de sus encargos durante esa época es vago, pero su La Venus durmiente , hoy en el Museo de Bellas Artes de Virginia , Richmond, y su Ester ante Asuero ahora en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, son testimonios de su asimilación del Lecciones del colorismo veneciano.
En 1630, Artemisia se trasladó a Nápoles , una ciudad rica en talleres y amantes del arte, en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales. El biógrafo del siglo XVIII Bernardo de' Dominici especuló que Artemisia ya era conocida en Nápoles antes de su llegada. [33] Pudo haber sido invitada a Nápoles por el duque de Alcalá, Fernando Enríquez Afán de Ribera, quien tenía tres de sus cuadros: una Magdalena penitente , Cristo bendiciendo a los niños y David con arpa . [34] Muchos otros artistas, incluidos Caravaggio, Annibale Carracci y Simon Vouet , habían permanecido en Nápoles en algún momento de sus vidas. En ese momento trabajaban allí Jusepe de Ribera , Massimo Stanzione y Domenichino , y más tarde, Giovanni Lanfranco y muchos otros artistas se trasladaron a la ciudad. El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación en el Museo Capodimonte . [34] Pintada poco después de su llegada a Nápoles, El Niño Jesús Durmiente es una de las tres únicas obras en cobre de Artemesia que se sabe que existen, aunque realizó pequeñas obras en cobre a lo largo de su carrera. [35]
Con la excepción de un breve viaje a Londres y algunos otros viajes, Artemisia residió en Nápoles durante el resto de su carrera.
El sábado 18 de marzo de 1634, el viajero Bullen Reymes registró en su diario la visita a Artemisia y su hija Palmira ('que también pinta'), con un grupo de compatriotas ingleses. [36] Tuvo relaciones con muchos artistas de renombre, entre ellos Massimo Stanzione , con quien, informa Bernardo de' Dominici, inició una colaboración artística basada en una verdadera amistad y similitudes artísticas. La obra de Artemisia influyó en el uso de los colores por parte de Stanzione, como se ve en su Asunción de la Virgen , c. 1630. De' Dominici afirma que "Stanzione aprendió a componer una istoria de Domenichino, pero aprendió a colorear de Artemisia". [33]
En Nápoles, Artemisia empezó a trabajar por primera vez en pinturas de una catedral. Están dedicadas a San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli ( San Januarius en el anfiteatro de Pozzuoli ) en Pozzuoli . Durante su primera etapa napolitana pintó el Nacimiento de San Juan Bautista hoy en el Prado de Madrid, y Corisca e il satiro ( Corisca y el sátiro ), hoy en una colección privada. En estas pinturas, Artemisia vuelve a demostrar su capacidad para adaptarse a las novedades de la época y tratar temas diferentes, en lugar de los habituales Judit , Susana , Betsabé y Magdalenas penitentes , por los que ya era conocida. Muchas de estas pinturas fueron colaboraciones; Betsabé , por ejemplo, fue atribuida a Artemisia, Codazzi y Gargiulo. [34]
En 1638, Artemisia se reunió con su padre en Londres, en la corte de Carlos I de Inglaterra , donde Orazio se había convertido en pintor de la corte y recibió el importante trabajo de decorar una alegoría del techo del Triunfo de la Paz y las Artes en la Casa de la Reina, construida en Greenwich para la Reina. Enriqueta María . Padre e hija volvían a trabajar juntos, aunque ayudar a su padre probablemente no fuera el único motivo de su viaje a Londres: Carlos I la había invitado a su corte. Carlos I era un coleccionista entusiasta, dispuesto a recibir críticas por sus gastos en arte. La fama de Artemisia probablemente le intrigó, y no es casualidad que su colección incluyera un cuadro de gran sugestión, el Autorretrato como alegoría de la pintura (que es la imagen principal de este artículo).
Orazio murió repentinamente en 1639. Artemisia tenía sus propios encargos que cumplir tras la muerte de su padre, aunque no se conocen obras atribuibles con certeza a este período. Se sabe que Artemisia había abandonado Inglaterra en 1642, cuando apenas comenzaba la Guerra Civil Inglesa . No se sabe mucho sobre sus movimientos posteriores. Los historiadores saben que en 1649 estuvo nuevamente en Nápoles, manteniendo correspondencia con don Antonio Ruffo de Sicilia , quien se convirtió en su mentor durante este segundo período napolitano. La última carta conocida a su mentor está fechada en 1650 y deja claro que todavía estaba en plena actividad.
En sus últimos años conocidos de actividad se le atribuyen obras que probablemente sean encargos y sigan una representación tradicional de lo femenino en sus obras. [37]
Alguna vez se creyó que Artemisia murió en 1652 o 1653; [6] sin embargo, la evidencia moderna ha demostrado que todavía aceptaba encargos en 1654, aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. [38] Algunos han especulado que murió en la devastadora plaga que arrasó Nápoles en 1656 y prácticamente acabó con toda una generación de artistas napolitanos.
Algunas obras de este período son Susana y los ancianos (1622) hoy en Brno , la Virgen y el Niño con el Rosario hoy en El Escorial , el David y Betsabé hoy en Columbus, Ohio , y la Betsabé hoy en Leipzig .
Su David con la cabeza de Goliat , redescubierto en Londres en 2020, ha sido atribuido por el historiador del arte Gianni Papi al período londinense de Artemisia, en un artículo publicado en The Burlington Magazine . [39] [40] [41] [42] [43] Otra obra, Susanna And The Elders , anteriormente propiedad de Carlos I, fue redescubierta en la Colección Real de Londres en 2023. [44]
El trabajo de investigación "Gentileschi, padre e figlia" (1916) de Roberto Longhi , un crítico italiano, describió a Artemisia como "la única mujer en Italia que supo pintar, colorear, dibujar y otros fundamentos". Longhi también escribió sobre Judith matando a Holofernes : "Hay alrededor de cincuenta y siete obras de Artemisia Gentileschi y el 94% (cuarenta y nueve obras) presentan a mujeres como protagonistas o iguales a los hombres". [45] Estos incluyen sus obras de Jael y Sísara , Judit y su sierva y Ester . Estos personajes carecían intencionalmente de los rasgos estereotipados "femeninos" (sensibilidad, timidez y debilidad) y eran personalidades valientes, rebeldes y poderosas [46] (estos temas ahora se agrupan bajo el nombre de El poder de las mujeres ). Un crítico del siglo XIX comentó sobre la Magdalena de Artemisia diciendo: "nadie habría imaginado que era obra de una mujer. El trabajo del pincel era audaz y seguro, y no había ningún signo de timidez". [45] En opinión de Raymond Ward Bissell , ella era muy consciente de cómo los hombres veían a las mujeres y a las artistas, lo que explica por qué sus obras eran tan audaces y desafiantes al comienzo de su carrera. [47]
Longhi escribió:
¿Quién podría pensar que sobre una hoja tan sincera podría ocurrir una masacre tan brutal y terrible [...] pero—es natural decir—¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto? ... no hay nada de sádico aquí, sino que lo que más llama la atención es la impasibilidad del pintor, que incluso pudo comprobar cómo la sangre, brotando con violencia, puede decorar con dos gotas el chorro central. Increíble te lo digo! ¡Y también, por favor, dale a la señora Schiattesi, el nombre conyugal de Artemisia, la oportunidad de elegir la empuñadura de la espada! ¿Por fin no crees que el único objetivo de Giuditta es alejarse para evitar la sangre que podría manchar su vestido? De todos modos pensamos que se trata de un vestido de Casa Gentileschi, el mejor guardarropa de Europa durante 1600, después de Van Dyck ." [48] [49]
Los estudios feministas aumentaron el interés por Artemisia Gentileschi, subrayando su violación y posterior maltrato, y la fuerza expresiva de sus pinturas de heroínas bíblicas, en las que se interpreta a las mujeres como dispuestas a manifestar su rebelión contra su condición. En un trabajo de investigación del catálogo de la exposición "Orazio e Artemisia Gentileschi", que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva York), Judith W. Mann critica la opinión feminista sobre Artemisia, encontrando que los viejos estereotipos de Artemisia como sexualmente inmorales han sido reemplazados por nuevos estereotipos establecidos en las lecturas feministas de las pinturas de Artemisia:
Sin negar que el sexo y el género pueden ofrecer estrategias interpretativas válidas para la investigación del arte de Artemisia, podemos preguntarnos si la aplicación de lecturas de género ha creado una expectativa demasiado estrecha. En la base de la monografía de Garrard , y reiteradas de manera limitada por Bissell en su catálogo razonado , hay ciertas presunciones: que todo el poder creativo de Artemisia surgió sólo en la representación de mujeres fuertes y asertivas, que ella no se involucraría en imágenes religiosas convencionales como la Virgen con el Niño o una Virgen que responde con sumisión a la Anunciación , y que ella se negó a ceder su interpretación personal para adaptarla a los gustos de su clientela presumiblemente masculina. Este estereotipo ha tenido el doble efecto restrictivo de hacer que los estudiosos cuestionen la atribución de imágenes que no se ajustan al modelo y valoren menos aquellas que no se ajustan al molde. [50]
Debido a que Artemisia volvió una y otra vez a temas violentos como Judith y Holofernes , algunos historiadores del arte han postulado una teoría de la venganza reprimida, [51] pero otros historiadores del arte sugieren que ella se estaba aprovechando astutamente de su fama en el juicio por violación. para atender a un nicho de mercado de arte sexualmente cargado y dominado por mujeres para mecenas masculinos. [52]
Los críticos más recientes, a partir de la difícil reconstrucción de todo el catálogo de los Gentileschi, han intentado dar una lectura menos reduccionista de la carrera de Artemisia, situándola en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que participó el pintor. Una lectura como ésta restituye a Artemisia como una artista que luchó con determinación –usando el arma de la personalidad y de las cualidades artísticas– contra los prejuicios expresados contra las pintoras; pudiendo introducirse productivamente en el círculo de los pintores más respetados de su tiempo, abrazando una serie de géneros pictóricos probablemente más amplios y variados de lo que sugieren sus pinturas. [51] [ ¿ síntesis inadecuada? ]
El interés feminista por Artemisia Gentileschi data de la década de 1970, cuando la historiadora del arte feminista Linda Nochlin publicó un artículo titulado "¿ Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? " en el que se diseccionaba y analizaba esa cuestión. El artículo explora la definición de "grandes artistas" y postula que las instituciones opresivas, no la falta de talento, han impedido que las mujeres alcancen el mismo nivel de reconocimiento que recibieron los hombres en el arte y otros campos. Nochlin dijo que los estudios sobre Artemisia y otras mujeres artistas "valieron la pena" para "aumentar nuestro conocimiento sobre los logros de las mujeres y de la historia del arte en general". [53] Según el prólogo de Douglas Druick en Violence & Virtue: Artemisia's Judith Slaying Holofernes de Eve Straussman-Pflanzer , el artículo de Nochlin impulsó a los académicos a hacer un mayor intento de "integrar a las mujeres artistas en la historia del arte y la cultura". [54]
Artemisia y su obra volvieron a ser el centro de atención, habiendo recibido poca atención en los estudios de historia del arte, salvo el artículo de Roberto Longhi "Gentileschi padre e figlia (Gentileschi, padre e hija)" en 1916 y el artículo de Bissell "Artemisia Gentileschi: una nueva cronología documentada". en 1968. A medida que Artemisia y su trabajo comenzaron a atraer nueva atención entre los historiadores del arte y las feministas, se publicó más literatura sobre ella, ficticia y biográfica. En 1947 se publicó un relato ficticio de su vida escrito por Anna Banti , esposa del crítico Roberto Longhi. Este relato fue bien recibido por los críticos literarios, pero fue criticado por las feministas, en particular Laura Benedetti, por ser indulgente en la precisión histórica para poder dibujar Paralelismos entre autor y artista. [55] El primer relato completo y fáctico de la vida de Artemisia, La imagen de la heroína en el arte barroco italiano , fue publicado en 1989 por Mary Garrard , una historiadora del arte feminista. Luego publicó un segundo libro, más pequeño, titulado Artemisia Gentileschi alrededor de 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity en 2001, que exploraba el trabajo y la identidad del artista. Garrard señaló que el análisis de la obra de Artemisia carece de enfoque y categorización estable fuera de "mujer", aunque Garrard cuestiona si la feminidad es una categoría legítima para juzgar su arte. [56]
Artemisia es conocida por sus interpretaciones de sujetos del grupo Power of Women , por ejemplo sus versiones de Judith Slaying Holofernes . También es conocida por el juicio por violación en el que estuvo involucrada, que según la académica Griselda Pollock se había convertido lamentablemente en el repetido "eje de interpretación de la obra del artista". Pollock considera que el estatus de Gentileschi en la cultura popular se debe menos a su trabajo que al sensacionalismo causado por la atención persistente en el juicio por violación durante el cual fue torturada. Pollock ofrece una contralectura de las dramáticas pinturas narrativas del artista, negándose a ver las imágenes de Judith y Holofernes como respuestas a la violación y el juicio. En cambio, Pollock señala que el tema de Judith y Holofernes no es un tema de venganza, sino una historia de coraje político y, de hecho, de colaboración entre dos mujeres que cometen un atrevido asesinato político en una situación de guerra. Pollock busca desviar la atención del sensacionalismo hacia un análisis más profundo de las pinturas de Gentileschi, en particular de la muerte y la pérdida, sugiriendo la importancia del duelo de su infancia como fuente de sus singulares imágenes de la moribunda Cleopatra. Pollock también sostiene que el éxito de Gentileschi en el siglo XVII dependió de que ella produjera pinturas para sus mecenas, a menudo retratando temas que estos seleccionaban y que reflejaban los gustos y las modas contemporáneas. Su objetivo es situar la carrera de Gentileschi en su contexto histórico de gusto por las narrativas dramáticas de heroínas de la Biblia o de fuentes clásicas. [57]
En un tono completamente diferente, la profesora estadounidense Camille Paglia ha argumentado que la preocupación feminista moderna por Artemisia es errónea y que sus logros han sido exagerados: "Artemisia Gentileschi fue simplemente una pintora refinada y competente en un estilo barroco creado por hombres". [58] No obstante, según The National Gallery, Artemisia trabajó "en Roma, Florencia, Venecia, Nápoles y Londres, para las más altas esferas de la sociedad europea, incluido el Gran Duque de Toscana y Felipe IV de España".
La literatura feminista tiende a girar en torno al evento de la violación de Artemisia, retratándola en gran medida como una sobreviviente traumatizada pero noble cuyo trabajo se caracterizó por el sexo y la violencia como resultado de su experiencia. Pollock (2006) interpretó la película de Agnès Merlet como un ejemplo típico de la incapacidad de la cultura popular para mirar la notable carrera del pintor a lo largo de muchas décadas y en muchos de los principales centros de arte, en lugar de este episodio único. Una revisión de la literatura realizada por Laura Benedetti, "Reconstructing Artemisia: Twentieth Century Images of a Woman Artist", concluyó que el trabajo de Artemisia a menudo se interpreta de acuerdo con los problemas contemporáneos y los prejuicios personales de los autores. Las académicas feministas, por ejemplo, han elevado a Artemisia al estatus de ícono feminista, lo que Benedetti atribuyó a sus pinturas de mujeres formidables y a su éxito como artista en un campo dominado por hombres y al mismo tiempo ser madre soltera. [55] Elena Ciletti, autora de Gran Macchina a Bellezza , escribió que "Hay mucho en juego en el caso de Artemisia, especialmente para las feministas, porque hemos invertido en ella gran parte de nuestra búsqueda de justicia para las mujeres, histórica y actualmente, intelectualmente". y políticamente". [59]
Las académicas feministas sugieren que Artemisia quería oponerse al estereotipo de sumisión femenina. Un ejemplo de este simbolismo aparece en su Corisca y el Sátiro , creada entre 1630 y 1635. En el cuadro, una ninfa huye de un sátiro . El sátiro intenta agarrar a la ninfa por el pelo, pero el pelo es una peluca. Aquí, Artemisia representa a la ninfa como bastante inteligente y resistiendo activamente el ataque agresivo del sátiro.
Para una mujer de principios del siglo XVII, el hecho de que Artemisia fuera pintora representaba una elección poco común y difícil, pero no excepcional. Artemisia era consciente de "su posición como artista femenina y de las representaciones actuales de la relación de las mujeres con el arte". [60] Esto es evidente en su autorretrato alegórico, Autorretrato como "La Pittura" , que muestra a Artemisia como musa, "encarnación simbólica del arte" y como artista profesional. [60]
Antes de Artemisia, entre finales del siglo XVI y principios del XVII, otras pintoras tuvieron carreras exitosas, entre ellas Sofonisba Anguissola (nacida en Cremona hacia 1530). Posteriormente Fede Galizia (nacido en Milán o Trento en 1578) pintó naturalezas muertas y una Judit con la cabeza de Holofernes .
La pintora barroca italiana Elisabetta Sirani fue otra artista femenina de este mismo período. La pintura de Sirani Alegoría Pintura de Clio comparte un esquema de color común con la obra de Artemisia. Elisabetta obtuvo un éxito considerable antes de morir a los 27 años.
Citas
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