The Dinner Party es una instalación de la artista feminista estadounidense Judy Chicago . Hay 39 cubiertos elaborados en una mesa triangular para 39 mujeres famosas míticas e históricas. Sacajawea , Sojourner Truth , Leonor de Aquitania , la emperatriz Teodora de Bizancio , Virginia Woolf , Susan B. Anthony y Georgia O'Keeffe se encuentran entre los invitados simbólicos.
Cada cubierto incluye un plato de porcelana pintado a mano, cubiertos y cáliz de cerámica y una servilleta con un borde dorado bordado. Cada placa, excepto las correspondientes a Sojourner Truth y Ethel Smyth , representa una forma vulvar de colores brillantes y estilo elaborado. Los escenarios descansan sobre corredores intrincadamente bordados, ejecutados en una variedad de estilos y técnicas de costura. La mesa se encuentra en The Heritage Floor , formada por más de 2.000 azulejos triangulares vidriados en blanco, cada uno de los cuales tiene inscrito en letras doradas el nombre de una de las 998 mujeres y un hombre que han dejado una huella en la historia. (El hombre, Kresilas , fue incluido por error, ya que se pensaba que era una mujer llamada Cresilla.)
The Dinner Party se produjo de 1974 a 1979 como una colaboración y se exhibió por primera vez en 1979. A pesar de la resistencia del mundo del arte, realizó una gira por 16 lugares en seis países de tres continentes ante una audiencia de 15 millones. Estuvo almacenado desde 1988 hasta 1996, ya que empezaba a sufrir los constantes viajes. [1] En 2007, se convirtió en una exposición permanente en el Centro Elizabeth A. Sackler de Arte Feminista en el Museo de Brooklyn , Nueva York.
The Dinner Party fue creada por la artista Judy Chicago , con la ayuda de numerosos voluntarios, con el objetivo de "poner fin al ciclo continuo de omisión en el que las mujeres fueron eliminadas del registro histórico". [2] Según la artista, “The Dinner Party sugiere que las mujeres tenemos la capacidad de ser las principales creadoras de símbolos, de rehacer el mundo a nuestra propia imagen y semejanza” (SNYDER, 1981, p. 31). [3]
La mesa es triangular y mide 48 pies (14,63 m) de cada lado. [2] Hay 13 cubiertos en cada uno de los lados de la mesa, lo que hace 39 en total. El ala I honra a las mujeres desde la Prehistoria hasta el Imperio Romano, el ala II honra a las mujeres desde los inicios del cristianismo hasta la Reforma y el ala III desde la Revolución Americana hasta el feminismo. [2]
Cada cubierto presenta un camino de mesa bordado con el nombre de la mujer e imágenes o símbolos relacionados con sus logros, con una servilleta, utensilios, un vaso o copa y un plato. Muchos de los platos presentan una escultura en forma de mariposa o flor que representa una vulva . Un esfuerzo cooperativo de artesanos masculinos y femeninos, The Dinner Party celebra los logros femeninos tradicionales, como las artes textiles (tejido, bordado, costura) y la pintura china , que han sido enmarcadas como artesanía o arte doméstico , a diferencia del arte masculino, más valorado culturalmente. -Bellas artes dominadas . [2]
Si bien la pieza se compone de artesanía típica, como bordado y pintura china, y normalmente se considera arte inferior, "Chicago dejó en claro que quiere que The Dinner Party sea vista como arte elevado, y que aún suscribe esta estructura de valor: 'Yo "No estoy dispuesta a decir que un cuadro y una vasija sean la misma cosa", ha afirmado. "Tiene que ver con la intención. Quiero hacer arte". " [4]
El suelo blanco de baldosas triangulares de porcelana , llamado Heritage Floor , tiene inscritos los nombres de otras 998 mujeres notables (y un hombre, Kresilas , incluido erróneamente porque se pensaba que era una mujer llamada Cresilla), cada una asociada con una de los cubiertos. [2]
La Fundación Elizabeth A. Sackler donó The Dinner Party al Museo de Brooklyn , donde se encuentra ahora [ ¿cuándo? ] alojado permanentemente en el Centro Elizabeth A. Sackler de Arte Feminista , inaugurado en marzo de 2007. [5]
En 2018, Chicago creó un juego de platos funcionales de edición limitada basado en los diseños de Dinner Party . Los diseños que se reprodujeron fueron Isabel I , Diosa Primordial , Amazona y Safo . [6]
La Cena tomó seis años y $250,000 para completarse, sin incluir el trabajo voluntario. [7] Comenzó modestamente como Veinticinco mujeres que fueron devoradas vivas , una manera en la que Chicago podía utilizar sus imágenes de "vagina-mariposa" y su interés por la pintura china en un ambiente de alto arte. [7] Pronto lo amplió para incluir 39 mujeres dispuestas en tres grupos de 13. La forma triangular ha sido durante mucho tiempo un símbolo femenino. La mesa es un triángulo equilátero, para representar la igualdad. El número 13 representa el número de personas que estuvieron presentes en la Última Cena, una comparación importante para Chicago, ya que las únicas personas allí eran hombres. [7] Desarrolló el trabajo por su cuenta durante los primeros tres años antes de incorporar a otros. Durante los siguientes tres años, más de 400 personas contribuyeron al trabajo, la mayoría de ellos voluntarios. Alrededor de 125 fueron llamados "miembros del proyecto", lo que sugiere esfuerzos a largo plazo, y un pequeño grupo estuvo estrechamente involucrado con el proyecto durante los últimos tres años, incluidos ceramistas, costureros e investigadores. [7] El proyecto se organizó de acuerdo con lo que se ha llamado "jerarquía benevolente" y "liderazgo no jerárquico", ya que Chicago diseñó la mayoría de los aspectos del trabajo y tenía el control final sobre las decisiones tomadas. [7]
Las 39 placas comienzan planas y comienzan a emerger en mayor relieve hacia el final de la cronología, con la intención de representar la creciente independencia e igualdad de la mujer moderna. [8] La obra también utiliza información escrita complementaria, como pancartas, cronologías y una publicación de exposición de tres libros para proporcionar información general sobre cada mujer y el proceso de realización de la obra. [8]
En la primera ala de la mesa triangular hay cubiertos para figuras femeninas, desde las diosas de la prehistoria hasta Hipatia en la época del Imperio Romano . Esta sección cubre el surgimiento y la decadencia del mundo clásico .
La segunda ala comienza con Marcella y cubre el ascenso del cristianismo . Concluye con Anna van Schurman en el siglo XVII en la época de la Restauración.
La tercera ala representa la Era de la Revolución . Comienza con Anne Hutchinson y avanza a través del siglo XX hasta los lugares finales rindiendo homenaje a Virginia Woolf y Georgia O'Keeffe .
Las 39 mujeres con sitio en la mesa son:
Ala I: De la Prehistoria al Imperio Romano
1. Diosa Primordial
2. Diosa Fértil
3. Ishtar
4. Kali
5. Diosa Serpiente
6. Sofía
7. Amazonas
8. Hatshepsut
9. Judit
10. Safo
11. Aspasia
12. Boadicea
13. Hipatia
Ala II: Desde los inicios del cristianismo hasta la Reforma
14. Marcella
15. Santa Brígida
16. Teodora
17. Hrosvitha
18. Trota de Salerno
19. Leonor de Aquitania
20. Hildegarda de Bingen
21. Petronilla de Meath
22. Christine de Pisan
23 Isabella d'Este
24. Isabel I
25. Artemisia Gentileschi
26. Anna van Schurman
Ala III: De la revolución estadounidense a la de las mujeres
27. Anne Hutchinson
28. Sacajawea
29. Caroline Herschel
30. Mary Wollstonecraft
31. Sojourner Truth
32. Susan B. Anthony
33. Elizabeth Blackwell
34. Emily Dickinson
35. Ethel Smyth
36. Margaret Sanger
37. Natalie Barney
38. Virginia Woolf
39. Georgia O'Keeffe
El Heritage Floor , que se encuentra debajo de la mesa, presenta los nombres de 998 mujeres (y un hombre, Kresilas , incluido por error porque se pensaba que era una mujer llamada Cresilla) inscritos en suelos de porcelana blanca hechos a mano. Los mosaicos cubren toda la extensión del área de la mesa triangular, desde las bases de cada lugar, continúan debajo de las mesas y llenan toda el área cerrada dentro de las tres mesas. Hay 2304 mosaicos con nombres repartidos en más de un mosaico. Los nombres están escritos en la escritura cursiva Palmer , una forma estadounidense del siglo XX. Chicago afirma que los criterios para que el nombre de una mujer se incluyera en el piso eran uno o más de los siguientes: [9]
Acompañando la instalación hay una serie de paneles de pared que explican el papel de cada mujer en el suelo y la asocian con uno de los cubiertos. [9]
En una entrevista de 1981, Chicago dijo que la reacción de amenazas y castigos de odio en reacción al trabajo provocó el único período de riesgo de suicidio que había experimentado en su vida, caracterizándose a sí misma como "como un animal herido". [10] Dijo que buscó refugio de la atención pública mudándose a una pequeña comunidad rural y que amigos y conocidos asumieron funciones de apoyo administrativo para ella, como abrir su correo, mientras ella se dedicaba a trabajar en Bordando Nuestro Patrimonio , el Libro de 1980 que documenta el proyecto. [10]
La cena suscitó opiniones muy variadas. La crítica feminista Lucy Lippard afirmó: "Mi propia experiencia inicial fue fuertemente emocional... Cuanto más pasaba con la pieza, más adicta me volvía a sus intrincados detalles y significados ocultos", y defendió la obra como un excelente ejemplo de feminidad. esfuerzo. [7] Otras críticas se hacen eco de estas reacciones y la obra fue glorificada por muchos. [11]
Sin embargo, igual de inflexibles fueron las críticas inmediatas al trabajo. Hilton Kramer , por ejemplo, argumentaba: " The Dinner Party reitera su tema con una insistencia y una vulgaridad más apropiadas, quizás, para una campaña publicitaria que para una obra de arte". [12] Llamó a la obra no sólo un objeto kitsch sino también "grosero, solemne y resuelto", "muy mal arte,... arte fallido,... arte tan atascado en las piedades de una causa que no logra adquirir vida artística independiente y propia". [12]
Maureen Mullarkey también criticó la obra, calificándola de sermoneadora y falsa hacia las mujeres que dice representar. [12] Ella estaba especialmente en desacuerdo con el sentimiento que ella etiqueta como "ponlas patas arriba y todas se parecen", una esencialización de todas las mujeres que no respeta la causa feminista. [12] Mullarkey también cuestionó el aspecto jerárquico del trabajo, afirmando que Chicago se aprovechó de sus voluntarias. [13]
Mullarkey se centró en varias láminas particulares en su crítica de la obra, específicamente Emily Dickinson , Virginia Woolf y Georgia O'Keeffe , utilizando a estas mujeres como ejemplos de por qué la obra de Chicago era irrespetuosa hacia las mujeres que representa. Ella afirma que la "entrepierna de encaje rosa de varios niveles" de Dickinson estaba frente a la mujer que debía simbolizar debido a la extrema privacidad de Dickinson. [13] La inclusión de Woolf ignora su frustración ante la curiosidad del público sobre el sexo de los escritores, y O'Keeffe tenía pensamientos similares, negando que su trabajo tuviera algún significado sexuado o sexual. [13]
La cena fue satirizada por la artista Maria Manhattan, cuya contraexposición The Box Lunch en una galería del SoHo fue anunciada como "un importante evento artístico en honor a 39 mujeres de dudosa distinción" y se presentó en noviembre y diciembre de 1980. [14] [15 ] [16] [17]
En respuesta a que The Dinner Party sea un trabajo colaborativo, Amelia Jones señala que "Chicago nunca hizo afirmaciones exorbitantes sobre la naturaleza 'colaborativa' o no jerárquica del proyecto. Ella ha insistido en que nunca fue concebido ni presentado como un proyecto 'colaborativo'. como se entiende generalmente esta noción... El proyecto de la Cena , insistió en todo momento, fue cooperativo , no colaborativo, en el sentido de que implicaba una jerarquía clara pero un esfuerzo cooperativo para asegurar su finalización exitosa". [18]
La crítica de arte del New York Times, Roberta Smith, declara que no todos los detalles son iguales. Ella cree que "los corredores tienden a ser más vivos y variados que las placas. Además, los corredores se fortalecen a medida que avanza el trabajo, mientras que las placas se vuelven más débiles, más monótonas y más exageradas, lo que significa que los dos tercios medios de la pieza tiene más éxito." Dado que los corredores se vuelven más detallados a medida que avanza el trabajo, Smith señala que las espaldas de los corredores son difíciles de ver y "pueden ser las mejores y más audaces partes de todas". [19] De manera similar, Smith afirmó que "su importancia histórica y su importancia social pueden ser mayores que su valor estético". [20]
En cuanto a los cubiertos, Janet Koplos cree que los platos están destinados a servir como lienzos y las copas ofrecen puntuación vertical. Ella siente, sin embargo, que "los cubiertos estandarizados son históricamente incorrectos desde el principio y culturalmente sesgados. Los ajustes serían más fuertes solo como platos y corredores". [21]
En un artículo de 1984, Hortense J. Spillers criticó a Judy Chicago y The Dinner Party , afirmando que, como mujer blanca, Chicago recrea la eliminación del yo sexual femenino negro. Spillers llama en su defensa al cubierto de Sojourner Truth, la única mujer negra. Después de una revisión exhaustiva, se puede ver que todos los cubiertos representan vaginas de diseño único, excepto Sojourner Truth. El cubierto de Sojourner Truth está representado por tres caras, en lugar de una vagina. Spillers escribe: "La escisión de los genitales femeninos aquí es una castración simbólica. Al borrar los genitales, Chicago no sólo anula la inquietante sexualidad de su sujeto, sino que también espera sugerir que su ser sexual no existía para ser negado en el primer momento". lugar..." [22] Al igual que la crítica de Spillers, Alice Walker publicó su ensayo crítico en la revista Ms. señalando "la ignorancia de Chicago sobre las mujeres de color en la historia (específicamente las pintoras negras), centrándose en particular en la representación de The Dinner Party". de la subjetividad femenina negra en el plato de Sojourner Truth. Walker afirma: "Se me ocurrió que tal vez las mujeres blancas feministas, no menos que las mujeres blancas en general, no pueden imaginar que las mujeres negras tengan vaginas. O si pueden, adonde los lleve la imaginación es demasiado lejos." [23]
Esther Allen critica aún más a Chicago en su artículo "Devolver la mirada, con venganza". [24] Allen afirma que The Dinner Party excluye a las mujeres de España , Portugal o cualquiera de las antiguas colonias de estos imperios. Esto significa que varias mujeres muy destacadas de la historia occidental fueron excluidas, como Frida Kahlo , Teresa de Ávila , Gabriela Mistral , y más. La propia Chicago respondió [25] a estas críticas, afirmando que todas estas mujeres están incluidas en el "Heritage Floor" y que centrarse únicamente en quién está en la mesa es "simplificar demasiado el arte e ignorar los criterios de mi equipo de estudio y Yo establecí y los límites bajo los cuales estábamos trabajando". Además, Chicago afirma que, a mediados de la década de 1970, había poco o ningún conocimiento sobre ninguna de estas mujeres.
Críticos como Mullarkey han vuelto a The Dinner Party en años posteriores y afirmaron que sus opiniones no han cambiado. Sin embargo, muchas respuestas posteriores al trabajo han sido más moderadas o de aceptación, aunque solo sea dándole valor al trabajo en función de su continua importancia.
Amelia Jones , por ejemplo, sitúa la obra en el contexto tanto de la historia del arte como de la evolución de las ideas feministas para explicar las respuestas críticas a la obra. [26] Ella analiza la objeción de Hilton Kramer a la pieza como una extensión de las ideas modernistas sobre el arte, afirmando que "la pieza subvierte descaradamente los sistemas de valores modernistas, que privilegian el objeto estético 'puro' sobre el sentimentalismo degradado de las artes domésticas y populares". . [26] Jones también aborda el argumento de algunos críticos de que The Dinner Party no es arte elevado debido a su enorme popularidad y atractivo público. Mientras que Kramer vio la popularidad de la obra como una señal de que era de menor calidad, Lippard y la propia Chicago pensaron que su capacidad para dirigirse a una audiencia más amplia debería considerarse un atributo positivo. [26]
Las imágenes de la "vagina de mariposa" continúan [ ¿cuándo? ] ser muy criticado y estimado. Muchos conservadores criticaron el trabajo por razones resumidas por el congresista Robert K. Dornan en su declaración de que era "pornografía cerámica en 3-D", pero algunas feministas también encontraron las imágenes problemáticas debido a su naturaleza pasiva y esencialista. [26] Sin embargo, la obra encaja en el movimiento feminista de la década de 1970, que glorificó y se centró en el cuerpo femenino. Otras feministas no han estado de acuerdo con la idea principal de este trabajo porque muestra una experiencia femenina universal, que muchos sostienen que no existe. Por ejemplo, las lesbianas y las mujeres de etnias distintas a las blancas y europeas no están bien representadas en el trabajo. [26]
Jones presenta el argumento sobre la naturaleza colaborativa del proyecto. Muchos críticos atacaron a Chicago por afirmar que el trabajo era una colaboración cuando, en cambio, ella tenía el control del trabajo. Chicago, sin embargo, nunca había afirmado que el trabajo sería este tipo de colaboración ideal y siempre asumió toda la responsabilidad de la pieza. [26]
La artista Cornelia Parker lo nominó como un trabajo que le gustaría ver "desechado", diciendo: "Demasiadas vaginas para mi gusto. Lo encuentro más sobre el ego de Judy Chicago que sobre las pobres mujeres que se supone que debe elevar; todas somos reducido a vaginas, lo cual es un poco deprimente. Es casi como la obra de arte de víctimas más grande que jamás hayas visto. ¡Y ocupa mucho espacio! Me gusta bastante la idea de intentar meterlo en un contenedor pequeño, no en un Un gesto muy feminista, pero no creo que la pieza tampoco lo sea". [27]
En 1990, The Dinner Party fue considerada para vivienda permanente en la Universidad del Distrito de Columbia . Era parte de un plan para generar ingresos para la escuela, ya que resultó ser un gran éxito. [28] La obra iba a ser donada como regalo a la escuela y se uniría a una colección en expansión de arte afroamericano, incluido un gran grupo de pinturas del abstraccionista de Washington Sam Gilliam y obras de Elizabeth Catlett , Romare Bearden , Alma Thomas , Hale Woodruff , Jacob Lawrence y Lois Mailou Jones , entre otros. Éstas –junto con obras de un grupo de pintores locales blancos Color Field y algunos profesores blancos de la UDC que también se encuentran en las colecciones de la universidad– se convertirían en el núcleo de lo que se presentó a principios de 1990 como un innovador centro de arte multicultural, una coalición esperanzadora. entre artistas de color, feministas y otros artistas que representan la lucha por la libertad y la igualdad humana. [28]
Judy Chicago donó The Dinner Party con el entendimiento de que uno de los edificios de la escuela sería reparado para albergarlo. El dinero para estas reparaciones ya había sido asignado y no procedía del presupuesto de trabajo de la escuela. [28] El 19 de junio de 1990, los fideicomisarios de la UDC aceptaron formalmente el regalo de The Dinner Party por voto unánime. Sin embargo, pronto los reporteros del derechista Washington Times comenzaron a escribir artículos que afirmaban que The Dinner Party "había sido prohibido en varias galerías de arte de todo el país porque representaba los genitales de las mujeres en platos" y que "la Junta Directiva gastará casi 1,6 millones de dólares para adquirir y exhibir una obra de arte controvertida". [28] Los malentendidos sobre la situación monetaria fueron enfatizados y perpetuados por los medios de comunicación. [28] Finalmente, los planes fueron cancelados debido a preocupaciones de que la colección afectaría negativamente el presupuesto de trabajo de la escuela. [28]
The International Honor Quilt (también conocido como International Quilting Bee ) es un proyecto de arte feminista colectivo iniciado en 1980 por Judy Chicago como pieza complementaria de The Dinner Party . [29] [30]