La consagración de la primavera ( en francés: Le Sacre du printemps ) es una obra de ballet y concierto orquestal del compositor ruso Ígor Stravinski . Fue escrita para la temporada parisina de 1913 de la compañía Ballets Russes de Serguéi Diáguilev ; la coreografía original fue de Vaslav Nijinsky con escenografía y vestuario de Nicolás Roerich . Cuando se estrenó en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913, la naturaleza vanguardista de la música y la coreografía causaron sensación . Muchos han calificado la reacción de la primera noche como un "motín" o "casi motín", aunque esta expresión no apareció hasta las reseñas de representaciones posteriores en 1924, más de una década después. [1] Aunque fue diseñada como una obra para el escenario, con pasajes específicos que acompañaban a los personajes y la acción, la música alcanzó un reconocimiento igual o mayor como pieza de concierto y es ampliamente considerada como una de las obras musicales más influyentes del siglo XX.
Stravinsky era un compositor joven y prácticamente desconocido cuando Diaghilev lo reclutó para crear obras para los Ballets Rusos. Le Sacre du printemps fue el tercer proyecto importante de este tipo, después de las aclamadas Firebird (1910) y Petrushka (1911). [n 2] El concepto detrás de La consagración de la primavera , desarrollado por Roerich a partir de la idea general de Stravinsky, se sugiere por su subtítulo, "Cuadros de la Rusia pagana en dos partes"; el escenario representa varios rituales primitivos que celebran la llegada de la primavera, después de lo cual se elige a una joven como víctima de sacrificio y baila hasta morir. Después de una recepción crítica mixta para su presentación original y una breve gira por Londres, el ballet no se volvió a representar hasta la década de 1920, cuando una versión coreografiada por Léonide Massine reemplazó al original de Nijinsky, que solo tuvo ocho representaciones. [2] La obra de Massine fue precursora de muchas producciones innovadoras dirigidas por los principales coreógrafos del mundo, lo que le valió una aceptación mundial. En la década de 1980, la coreografía original de Nijinsky, que se creía perdida durante mucho tiempo, fue reconstruida por el Joffrey Ballet de Los Ángeles.
La partitura de Stravinsky contiene muchas características novedosas para su época, incluyendo experimentos en tonalidad , métrica , ritmo, acento y disonancia . Los analistas han notado en la partitura una base significativa en la música folclórica rusa , una relación que Stravinsky tendía a negar. Considerada como una de las primeras obras modernistas , la música influyó en muchos de los principales compositores del siglo XX y es una de las obras más grabadas del repertorio clásico.
Ígor Stravinski era hijo de Fiódor Stravinski , el cantante de bajo principal de la Ópera Imperial de San Petersburgo, y de Anna, de soltera Kholodovskaya, una competente cantante y pianista aficionada de una antigua familia rusa. La asociación de Fiódor con muchas de las figuras principales de la música rusa, incluidos Rimski-Kórsakov , Borodin y Músorgski , significó que Ígor creció en un hogar intensamente musical. [3] En 1901, Stravinski comenzó a estudiar derecho en la Universidad de San Petersburgo mientras tomaba lecciones privadas de armonía y contrapunto . Stravinski trabajó bajo la guía de Rimski-Kórsakov, habiéndolo impresionado con algunos de sus primeros esfuerzos compositivos. En el momento de la muerte de su mentor en 1908, Stravinsky había producido varias obras, entre ellas una Sonata para piano en fa bemol menor (1903-04), una Sinfonía en mi bemol mayor (1907), que catalogó como "Opus 1", y una pieza orquestal corta, Feu d'artifice ("Fuegos artificiales", compuesta en 1908). [4] [5]
En 1909 Feu d'artifice se representó en un concierto en San Petersburgo. Entre los asistentes se encontraba el empresario Serguéi Diáguilev , que en ese momento planeaba presentar la música y el arte rusos al público occidental. [6] Al igual que Stravinski, Diáguilev había estudiado inicialmente derecho, pero había gravitado a través del periodismo hacia el mundo teatral. [7] En 1907 comenzó su carrera teatral presentando cinco conciertos en París; al año siguiente presentó la ópera Boris Godunov de Músorgski . En 1909, todavía en París, lanzó los Ballets Rusos , inicialmente con las Danzas polovtsianas del Príncipe Ígor de Borodín y Sherazade de Rimski-Kórsakov . Para presentar estas obras, Diáguilev reclutó al coreógrafo Michel Fokine , al diseñador Léon Bakst y al bailarín Vaslav Nijinsky . Sin embargo, la intención de Diaghilev era producir nuevas obras en un estilo distintivo del siglo XX y estaba buscando nuevos talentos compositivos. [8] Después de escuchar Feu d'artifice , se acercó a Stravinsky, inicialmente con una solicitud de ayuda para orquestar música de Chopin para crear nuevos arreglos para el ballet Les Sylphides . Stravinsky trabajó en el Nocturno en la bemol mayor de apertura y el Grande valse brillante de cierre ; su recompensa fue un encargo mucho más grande, escribir la música para un nuevo ballet, El pájaro de fuego ( L'oiseau de feu ) para la temporada de 1910. [6]
Stravinski trabajó durante el invierno de 1909-1910 en estrecha colaboración con Fokine, que estaba coreografiando El pájaro de fuego . Durante este período, Stravinski conoció a Nijinsky, quien, aunque no bailaba en el ballet, era un agudo observador de su desarrollo. Stravinski no fue muy elogioso al registrar sus primeras impresiones del bailarín, observando que parecía inmaduro y torpe para su edad (tenía 21 años). Por otro lado, Stravinski encontró en Diághilev una inspiración, "la esencia misma de una gran personalidad". [9] El pájaro de fuego se estrenó el 25 de junio de 1910, con Tamara Karsavina en el papel principal, y fue un gran éxito de público. [10] Esto aseguró que la colaboración Diághilev-Stravinski continuaría, en primera instancia con Petrushka (1911) y luego con La consagración de la primavera . [6]
En una nota al director Serge Koussevitzky en febrero de 1914, Stravinsky describió La consagración de la primavera como "una obra coreográfica-musical, [que representa] la Rusia pagana... unificada por una sola idea: el misterio y la gran oleada del poder creativo de la primavera". En su análisis de La consagración , Pieter van den Toorn escribe que la obra carece de una trama o narrativa específica, y debe considerarse como una sucesión de episodios coreografiados. [11]
Los títulos en francés aparecen en la forma en que aparecen escritos en la partitura para piano de cuatro partes publicada en 1913. Ha habido numerosas variantes de las traducciones al inglés; las que se muestran son de la edición de 1967 de la partitura. [11]
En un estudio sobre los orígenes de La consagración , Lawrence Morton registra que en 1907-08 Stravinski puso música a dos poemas de la colección Yar de Serguéi Gorodetsky . Otro poema de la antología, que Stravinski no puso música pero que probablemente leyó, es "Yarila", que, observa Morton, contiene muchos de los elementos básicos a partir de los cuales se desarrolló La consagración de la primavera , incluidos ritos paganos, ancianos sabios y el sacrificio propiciatorio de una joven doncella: "La semejanza es demasiado cercana para ser casualidad". [13] [14] El propio Stravinski dio relatos contradictorios sobre la génesis de La consagración . En un artículo de 1920 destacó que las ideas musicales habían surgido primero, que la ambientación pagana había sido sugerida por la música y no al revés. [15] Sin embargo, en su autobiografía de 1936 describió el origen de la obra así: "Un día [en 1910], cuando estaba terminando las últimas páginas de L'Oiseau de Feu en San Petersburgo, tuve una visión fugaz... Vi en mi imaginación un solemne rito pagano: ancianos sabios, sentados en círculo, mirando a una joven danzar hasta morir. La estaban sacrificando para propiciar al dios de la primavera. Tal era el tema de la Sacre du printemps ". [16]
En mayo de 1910, Stravinski estaba discutiendo su idea con Nicolás Roerich , el principal experto ruso en arte popular y rituales antiguos. Roerich tenía reputación de artista y místico, y había proporcionado los diseños escénicos para la producción de las Danzas polovtsianas de Diághilev en 1909. [17] La pareja rápidamente acordó un título provisional, "El gran sacrificio" (en ruso: Velikaia zhertva ); [18] Diághilev dio su bendición a la obra, aunque la colaboración se suspendió durante un año mientras Stravinski estaba ocupado con su segundo encargo importante para Diághilev, el ballet Petrushka . [17]
En julio de 1911, Stravinski visitó Talashkino, cerca de Smolensk , donde Roerich se alojaba con la princesa María Tenisheva , una destacada mecenas de las artes y patrocinadora de la revista de Diaghilev, El mundo del arte . Allí, durante varios días, Stravinski y Roerich ultimaron la estructura del ballet. [19] Thomas F. Kelly , en su historia del estreno de El rito , sugiere que el escenario pagano en dos partes que surgió fue ideado principalmente por Roerich. [20] Stravinski explicó más tarde a Nikolai Findeyzen, el editor de la Gaceta Musical Rusa , que la primera parte de la obra se llamaría "El beso de la tierra", y consistiría en juegos y danzas rituales interrumpidas por una procesión de sabios , que culminaría en una danza frenética mientras la gente abrazaba la primavera. La segunda parte, "El sacrificio", tendría un aspecto más oscuro; juegos nocturnos secretos de doncellas, que conducen a la elección de una para el sacrificio y su eventual baile hasta la muerte ante los sabios. [17] El título de trabajo original fue cambiado a "Primavera Sagrada" (en ruso: Vesna sviashchennaia ), pero la obra se hizo generalmente conocida por la traducción francesa Le Sacre du printemps , o su equivalente en inglés La consagración de la primavera , con el subtítulo "Imágenes de la Rusia pagana". [18] [21]
Los cuadernos de bocetos de Stravinsky muestran que después de regresar a su casa en Ustilug , Ucrania, en septiembre de 1911, trabajó en dos movimientos, los "Augures de primavera" y las "Rondas de primavera". [22] En octubre dejó Ustilug para Clarens en Suiza, donde en una habitación pequeña y escasamente amueblada (un armario de 2,4 x 2,4 m), con solo un piano vertical con sordina, una mesa y dos sillas [23]) , trabajó durante todo el invierno de 1911-12 en la partitura. [24] Para marzo de 1912, según la cronología del cuaderno de bocetos, Stravinsky había completado la Parte I y había redactado gran parte de la Parte II. [22] También preparó una versión para piano a dos manos, posteriormente perdida, [24] que pudo haber usado para demostrar la obra a Diaghilev y al director de los Ballets Rusos Pierre Monteux en abril de 1912. [25] También hizo un arreglo para piano a cuatro manos que se convirtió en la primera versión publicada de Le Sacre ; él y el compositor Claude Debussy tocaron la primera mitad juntos, en junio de 1912. [24]
Tras la decisión de Diaghilev de retrasar el estreno hasta 1913, Stravinsky dejó de lado El rito durante el verano de 1912. [26] Disfrutó de la temporada parisina y acompañó a Diaghilev al Festival de Bayreuth para asistir a una representación de Parsifal . [27] Stravinsky reanudó el trabajo en El rito en otoño; los cuadernos de bocetos indican que había terminado el esquema de la danza sacrificial final el 17 de noviembre de 1912. [22] Durante los meses restantes del invierno trabajó en la partitura orquestal completa, que firmó y fechó como «terminada en Clarens, el 8 de marzo de 1913». [28] Le mostró el manuscrito a Maurice Ravel , quien se mostró entusiasmado y predijo, en una carta a un amigo, que la primera interpretación de Le Sacre sería tan importante como el estreno en 1902 de Pelléas et Mélisande de Debussy . [29] Después de que los ensayos orquestales comenzaran a fines de marzo, Monteux llamó la atención del compositor sobre varios pasajes que estaban causando problemas: trompas inaudibles, un solo de flauta ahogado por los metales y las cuerdas, y múltiples problemas con el equilibrio entre los instrumentos en la sección de metales durante los episodios de fortissimo . [28] Stravinsky modificó estos pasajes, y en abril todavía estaba revisando y reescribiendo los compases finales de la "Danza del sacrificio". La revisión de la partitura no terminó con la versión preparada para el estreno de 1913; más bien, Stravinsky continuó haciendo cambios durante los siguientes 30 años o más. Según Van den Toorn, "ninguna otra obra de Stravinsky sufrió una serie de revisiones posteriores al estreno". [30]
Stravinsky reconoció que la melodía de fagot inicial de la obra se derivaba de una antología de canciones populares lituanas, [31] pero sostuvo que este era su único préstamo de tales fuentes; [32] si otros elementos sonaban como música popular aborigen, dijo, se debía a "alguna memoria 'folclórica' inconsciente". [33] Sin embargo, Morton ha identificado varias melodías más en la Parte I como teniendo sus orígenes en la colección lituana. [34] [35] Más recientemente, Richard Taruskin descubrió en la partitura una melodía adaptada de una de las "Cien canciones nacionales rusas" de Rimsky-Korsakov. [33] [36] Taruskin nota la paradoja por la cual El rito , generalmente reconocido como el más revolucionario de los primeros trabajos del compositor, de hecho está enraizado en las tradiciones de la música rusa. [37]
Taruskin ha enumerado una serie de fuentes que Roerich consultó al crear sus diseños. Entre ellas se encuentran la Crónica Primaria , un compendio del siglo XII de las primeras costumbres paganas, y el estudio de Alexander Afanasyev sobre el folclore campesino y la prehistoria pagana. [38] La colección de trajes de la princesa Tenisheva fue una fuente temprana de inspiración. [17] Cuando los diseños estuvieron completos, Stravinsky expresó su alegría y los declaró "un verdadero milagro". [38]
La relación de Stravinsky con su otro colaborador principal, Nijinsky, fue más complicada. Diaghilev había decidido que el genio de Nijinsky como bailarín se traduciría en el papel de coreógrafo y maestro de ballet; no se desanimó cuando el primer intento de coreografía de Nijinsky, L'après-midi d'un faune de Debussy , causó controversia y casi escándalo debido a los novedosos movimientos estilizados del bailarín y su gesto abiertamente sexual al final de la obra. [39] [40] Es evidente a partir de la correspondencia contemporánea que, al menos inicialmente, Stravinsky vio con aprobación el talento de Nijinsky como coreógrafo; una carta que envió a Findeyzen elogia el "celo apasionado y la completa modestia" del bailarín. [41] Sin embargo, en sus memorias de 1936 Stravinsky escribe que la decisión de emplear a Nijinsky en este papel lo llenó de aprensión; Aunque admiraba a Nijinsky como bailarín, no tenía confianza en él como coreógrafo: "el pobre muchacho no sabía nada de música. No podía ni leerla ni tocar ningún instrumento". [42] [n 5] Más tarde, Stravinsky ridiculizaría a las doncellas bailarinas de Nijinsky como "Lolitas de rodillas torcidas y largas trenzas". [23]
El relato autobiográfico de Stravinsky hace referencia a muchos "dolorosos incidentes" entre el coreógrafo y los bailarines durante el período de ensayos. [44] A principios de 1913, cuando Nijinsky se encontraba muy retrasado, Diaghilev le advirtió a Stravinsky que "a menos que vengas aquí inmediatamente... la Sagrada Familia no se llevará a cabo". Los problemas se fueron superando poco a poco y, cuando se celebraron los ensayos finales en mayo de 1913, los bailarines parecían haber dominado las dificultades de la obra. Incluso el escéptico director de escena de los Ballets Rusos, Serge Grigoriev, elogió la originalidad y el dinamismo de la coreografía de Nijinsky. [45]
El director Pierre Monteux había trabajado con Diaghilev desde 1911 y había estado a cargo de la orquesta en el estreno de Petrushka . La primera reacción de Monteux ante La consagración , después de escuchar a Stravinsky tocar una versión para piano, fue abandonar la sala y buscar un rincón tranquilo. Llamó a Diaghilev aparte y le dijo que nunca dirigiría una música así; Diaghilev logró hacerle cambiar de opinión. [46] Aunque desempeñaba sus funciones con una profesionalidad concienzuda, nunca llegó a disfrutar de la obra; casi cincuenta años después del estreno, dijo a quienes le preguntaban que la detestaba. [47] En la vejez le dijo al biógrafo de Sir Thomas Beecham , Charles Reid: «No me gustaba Le Sacre entonces. La he dirigido cincuenta veces desde entonces. No me gusta ahora». [46] El 30 de marzo, Monteux informó a Stravinsky de las modificaciones que creía necesarias para la partitura, todas las cuales el compositor implementó. [48] La orquesta, formada principalmente por miembros de la Columna de Conciertos de París, estaba compuesta por 99 músicos, mucho más numerosos que los normalmente empleados en el teatro, y tenía dificultades para encajar en el foso de la orquesta. [49]
Después de que la primera parte del ballet recibiera dos ensayos completos con orquesta en marzo, Monteux y la compañía partieron para actuar en Montecarlo. Los ensayos se reanudaron cuando regresaron; el número inusualmente grande de ensayos (diecisiete solo con orquesta y cinco con los bailarines) se realizó en la quincena anterior al estreno, después de la llegada de Stravinsky a París el 13 de mayo. [50] La música contenía tantas combinaciones de notas inusuales que Monteux tuvo que pedir a los músicos que dejaran de interrumpir cuando pensaran que habían encontrado errores en la partitura, diciendo que les diría si algo se tocaba incorrectamente. Según Doris Monteux, "los músicos pensaron que era una locura absoluta". [50] En un momento dado (un fortissimo de metales culminante), la orquesta estalló en risas nerviosas ante el sonido, lo que provocó que Stravinsky interviniera enojado. [51] [n 6]
El papel de la víctima del sacrificio debía ser interpretado por la hermana de Nijinsky, Bronislava Nijinska ; cuando quedó embarazada durante los ensayos, fue reemplazada por la entonces relativamente desconocida Maria Piltz. [43]
El Théâtre des Champs-Élysées de París era una nueva estructura que se había inaugurado el 2 de abril de 1913 con un programa que celebraba las obras de muchos de los principales compositores de la época. El director del teatro, Gabriel Astruc , estaba decidido a albergar la temporada de los Ballets Rusos de 1913 y pagó a Diaghilev la gran suma de 25.000 francos por actuación, el doble de lo que había pagado el año anterior. [53] El programa para el 29 de mayo de 1913, así como el estreno de Stravinsky, incluía Las sílfides , El espectro de la rosa de Weber y las Danzas polovtsianas de Borodin . [54] Las ventas de entradas para la velada, ya que los precios de las entradas se duplicaban para un estreno, ascendieron a 35.000 francos. [55] Se realizó un ensayo general en presencia de miembros de la prensa y varios invitados. Según Stravinsky, todo transcurrió pacíficamente. [56] Sin embargo, el crítico de L'Écho de Paris , Adolphe Boschot , previó posibles problemas; se preguntó cómo recibiría el público la obra y sugirió que podrían reaccionar mal si pensaban que se estaban burlando de ellos. [57]
En la noche del 29 de mayo, Gustav Linor informó: «Nunca... la sala ha estado tan llena, ni tan resplandeciente; las escaleras y los pasillos estaban abarrotados de espectadores ansiosos de ver y oír». [58] La velada comenzó con Les Sylphides , en la que Nijinsky y Karsavina bailaron los papeles principales. [54] Le Sacre siguió. Algunos testigos oculares y comentaristas dijeron que los disturbios en la audiencia comenzaron durante la Introducción y se volvieron más ruidosos cuando se levantó el telón y los bailarines pisotearon en «Augures de primavera». Pero Taruskin afirma que «no fue la música de Stravinsky la que causó el impacto. Fueron los feos tambaleos y pisotones terrenales ideados por Vaslav Nijinsky». [59] Marie Rambert , que trabajaba como asistente de Nijinsky, recordó más tarde que pronto fue imposible escuchar la música en el escenario. [60] En su autobiografía, Stravinsky escribe que la risa burlona que se escuchó en los primeros compases de la Introducción le disgustó, y que abandonó el auditorio para ver el resto de la actuación desde los bastidores del escenario. Las demostraciones, dice, se convirtieron en "un alboroto terrible" que, junto con los ruidos en el escenario, ahogaron la voz de Nijinsky, que gritaba los números de pasos a los bailarines. [56] Dos años después del estreno, el periodista y fotógrafo Carl Van Vechten afirmó en su libro La música después de la Gran Guerra que la persona que estaba detrás de él se dejó llevar por la emoción y "comenzó a golpear rítmicamente sobre mi cabeza con sus puños". [61] En 1916, en una carta que no se publicó hasta 2013, Van Vechten admitió que había asistido a la segunda noche, entre otros cambios de hechos. [62]
En aquella época, el público parisino del ballet se componía de dos grupos distintos: el grupo adinerado y elegante, que esperaba ver una actuación tradicional con música hermosa, y el grupo "bohemio" que, como afirmaba el poeta y filósofo Jean Cocteau , "aclamaría, con razón o sin ella, todo lo nuevo debido a su odio a los palcos". [64] Monteux creía que el problema comenzó cuando las dos facciones comenzaron a atacarse, pero su ira mutua pronto se desvió hacia la orquesta: "Se nos arrojó todo lo que había disponible, pero seguimos tocando". Alrededor de cuarenta de los peores infractores fueron expulsados, posiblemente con la intervención de la policía, aunque esto no está corroborado. A pesar de todos los disturbios, la actuación continuó sin interrupción. El malestar disminuyó significativamente durante la segunda parte y, según algunos relatos, la interpretación de Maria Piltz de la "Danza del sacrificio" final se observó en un silencio razonable. Al final hubo varias llamadas a escena para los bailarines, para Monteux y la orquesta, y para Stravinsky y Nijinsky antes de que continuara el programa de la noche. [65]
Entre las críticas de prensa más hostiles se encuentra la del crítico de Le Figaro , Henri Quittard , que calificó la obra de «una barbarie laboriosa y pueril» y añadió: «Lamentamos ver a un artista como M. Stravinsky involucrarse en esta aventura desconcertante». [66] Por otro lado, Gustav Linor, escribiendo en la revista teatral líder Comœdia , pensó que la actuación fue magnífica, especialmente la de Maria Piltz; los disturbios, aunque deplorables, fueron simplemente «un debate ruidoso» entre dos facciones maleducadas. [67] Emile Raudin, de Les Marges , que apenas había escuchado la música, escribió: «¿No podríamos pedirle a M. Astruc... que reserve una actuación para espectadores bien intencionados?... Podríamos al menos proponer desalojar al elemento femenino». [65] El compositor Alfredo Casella pensó que las demostraciones estaban dirigidas a la coreografía de Nijinsky más que a la música, [68] una opinión compartida por el crítico Michel-Dimitri Calvocoressi , quien escribió: "La idea era excelente, pero no se llevó a cabo con éxito". Calvocoressi no observó ninguna hostilidad directa hacia el compositor, a diferencia, dijo, del estreno de Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902. [69] De informes posteriores de que el veterano compositor Camille Saint-Saëns había abandonado el estreno, Stravinsky observó que esto era imposible; Saint-Saëns no asistió. [70] [n 7] Stravinsky también rechazó la historia de Cocteau de que, después de la actuación, Stravinsky, Nijinsky, Diaghilev y el propio Cocteau tomaron un taxi hasta el Bois de Boulogne , donde un lloroso Diaghilev recitó poemas de Pushkin . Stravinsky se limitó a recordar una cena de celebración con Diaghilev y Nijinsky, en la que el empresario expresó su total satisfacción por el resultado. [72] A Maximilien Steinberg, antiguo compañero de estudios de Rimsky-Korsakov, Stravinsky le escribió que la coreografía de Nijinsky había sido "incomparable: con la excepción de unos pocos pasajes, todo era como yo quería". [41]
El estreno fue seguido por cinco representaciones más de Le Sacre du printemps en el Théâtre des Champs-Élysées, la última el 13 de junio. Aunque estas ocasiones fueron relativamente pacíficas, algo del ambiente de la primera noche permaneció; el compositor Giacomo Puccini , que asistió a la segunda representación el 2 de junio, [73] [74] describió la coreografía como ridícula y la música cacofónica: "la obra de un loco. El público silbó, rió y aplaudió". [75] Stravinsky, confinado a su cama por fiebre tifoidea, [76] no se unió a la compañía cuando fue a Londres para cuatro representaciones en el Theatre Royal, Drury Lane . [77] Al reseñar la producción londinense, el crítico del Times se mostró impresionado por la manera en que los diferentes elementos de la obra se unían para formar un todo coherente, pero se mostró menos entusiasmado con la música en sí, opinando que Stravinsky había sacrificado por completo la melodía y la armonía en aras del ritmo: "Si M. Stravinsky hubiera querido ser realmente primitivo, habría sido prudente... orquestar su ballet únicamente para tambores". [78] El historiador de ballet Cyril Beaumont comentó sobre los "movimientos lentos y groseros" de los bailarines, encontrándolos "en completa oposición a las tradiciones del ballet clásico". [61]
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Después de la primera función en París y las representaciones en Londres, los acontecimientos conspiraron para evitar más representaciones del ballet. La coreografía de Nijinsky, que Kelly describe como "tan impactante, tan escandalosa, tan frágil en cuanto a su conservación", no apareció de nuevo hasta que se hicieron intentos de reconstruirla en la década de 1980. [65] El 19 de septiembre de 1913, Nijinsky se casó con Romola de Pulszky mientras los Ballets Russes estaban de gira sin Diaghilev en Sudamérica. Cuando Diaghilev se enteró, se sintió angustiado y furioso porque su amante se había casado, y despidió a Nijinsky. Diaghilev se vio obligado a volver a contratar a Fokine, que había dimitido en 1912 porque le habían pedido a Nijinsky que coreografiara Faune . Fokine puso como condición de su recontratación que no se interpretara ninguna coreografía de Nijinsky. [79] En una carta al crítico de arte e historiador Alexandre Benois , Stravinsky escribió: "Hace tiempo que no hay posibilidad de ver nada valioso en el campo de la danza y, lo que es más importante, de volver a ver a este descendiente mío". [80]
Con la disrupción que siguió al estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 y la dispersión de muchos artistas, Diaghilev estaba listo para volver a contratar a Nijinsky como bailarín y coreógrafo, pero Nijinsky había sido puesto bajo arresto domiciliario en Hungría como ciudadano ruso enemigo. Diaghilev negoció su liberación en 1916 para una gira en los Estados Unidos, pero la salud mental del bailarín se deterioró constantemente y no participó más en el ballet profesional después de 1917. [81] En 1920, cuando Diaghilev decidió revivir El rito , descubrió que nadie recordaba la coreografía. [82] Después de pasar la mayor parte de los años de guerra en Suiza y convertirse en un exiliado permanente de su tierra natal después de la Revolución rusa de 1917 , Stravinsky reanudó su asociación con Diaghilev cuando terminó la guerra. En diciembre de 1920, Ernest Ansermet dirigió una nueva producción en París, coreografiada por Léonide Massine , con los diseños de Nicholas Roerich conservados; la bailarina principal fue Lydia Sokolova . [61] En sus memorias, Stravinsky es equívoco sobre la producción de Massine; el joven coreógrafo, escribe, mostró "un talento incuestionable", pero había algo "forzado y artificial" en su coreografía, que carecía de la relación orgánica necesaria con la música. [83] Sokolova, en su relato posterior, recordó algunas de las tensiones que rodearon la producción, con Stravinsky, "luciendo una expresión que habría asustado a cien vírgenes elegidas, brincando arriba y abajo del pasillo central" mientras Ansermet ensayaba con la orquesta. [84]
El ballet se estrenó en Estados Unidos el 11 de abril de 1930, cuando la versión de Massine de 1920 fue interpretada por la Orquesta de Filadelfia en Filadelfia bajo la dirección de Leopold Stokowski , con Martha Graham bailando el papel del Elegido. [85] La producción se trasladó a Nueva York, donde Massine se sintió aliviado al encontrar al público receptivo, una señal, pensó, de que los neoyorquinos finalmente estaban comenzando a tomar el ballet en serio. [86] La primera producción diseñada en Estados Unidos, en 1937, fue la del exponente de la danza moderna Lester Horton , cuya versión reemplazó el escenario pagano ruso original con un fondo del Salvaje Oeste y el uso de danzas nativas americanas . [86]
En 1944 Massine inició una nueva colaboración con Roerich, quien antes de su muerte en 1947 completó una serie de bocetos para una nueva producción que Massine llevó a cabo en La Scala de Milán en 1948. [85] Esto anunció una serie de producciones europeas significativas de posguerra. Mary Wigman en Berlín (1957) siguió a Horton al resaltar los aspectos eróticos del sacrificio de la virgen, al igual que Maurice Béjart en Bruselas (1959). La representación de Béjart reemplazó el sacrificio culminante con una representación de lo que el crítico Robert Johnson describe como "coito ceremonial". [86] La producción de 1962 del Royal Ballet , coreografiada por Kenneth MacMillan y diseñada por Sidney Nolan , se presentó por primera vez el 3 de mayo y fue un triunfo de la crítica. Ha permanecido en el repertorio de la compañía durante más de 50 años; Después de su reestreno en mayo de 2011, el crítico del Daily Telegraph, Mark Monahan, lo calificó como uno de los mayores logros del Royal Ballet. [87] Moscú vio por primera vez El rito en 1965, en una versión coreografiada para el Ballet Bolshói por Natalia Kasatkina y Vladimir Vasiliev . Esta producción se mostró en Leningrado cuatro años después, en el Teatro de Ópera Maly , [88] e introdujo una historia que proporcionaba al Elegido un amante que se venga de los ancianos después del sacrificio. Johnson describe la producción como "un producto del ateísmo estatal... la propaganda soviética en su máxima expresión". [86]
En 1975, la coreógrafa de danza moderna Pina Bausch , que transformó el Ballett der Wuppertaler Bühnen en Tanztheater Wuppertal , causó revuelo en el mundo de la danza con su cruda representación, representada en un escenario cubierto de tierra, en la que el Elegido es sacrificado para gratificar la misoginia de los hombres que lo rodean. [89] [90] [91] Al final, según Luke Jennings de The Guardian , "el elenco está cubierto de sudor, sucio y jadeando audiblemente". [89] Parte de esta danza aparece en la película Pina . [86] La versión de Bausch también había sido bailada por dos compañías de ballet, el Ballet de la Ópera de París y el Ballet Nacional Inglés . [92] [93] En Estados Unidos, en 1980, Paul Taylor utilizó la versión para piano a cuatro manos de Stravinsky de la partitura como fondo para un escenario basado en asesinatos de niños e imágenes de películas de gánsteres. [86] En febrero de 1984, Martha Graham, a sus 90 años, reanudó su asociación con The Rite coreografiando una nueva producción en el New York State Theater . [94] El crítico del New York Times declaró que la actuación era "un triunfo... totalmente elemental, tan primaria en la expresión de la emoción básica como cualquier ceremonia tribal, tan inquietantemente escenificada en su deliberada desolación como rica en implicancias". [95]
El 30 de septiembre de 1987, el Ballet Joffrey presentó en Los Ángeles The Rite, basada en una reconstrucción de la coreografía de Nijinsky de 1913, que hasta entonces se creía perdida sin posibilidad de recuperación. La actuación fue el resultado de años de investigación, principalmente por parte de Millicent Hodson, quien armó la coreografía a partir de los libros de sugerencias originales, bocetos y fotografías contemporáneas y los recuerdos de Marie Rambert y otros sobrevivientes. [96] La versión de Hodson ha sido interpretada desde entonces por el Ballet Kirov , en el Teatro Mariinsky en 2003 y más tarde ese año en Covent Garden. [97] [98] En su temporada 2012-13, el Ballet Joffrey realizó funciones centenarias en numerosos lugares, incluida la Universidad de Texas el 5 y 6 de marzo de 2013, la Universidad de Massachusetts el 14 de marzo de 2013 y con la Orquesta de Cleveland el 17 y 18 de agosto de 2013. [99] [100] [101]
Los editores musicales Boosey & Hawkes han estimado que desde su estreno, el ballet ha sido objeto de al menos 150 producciones, muchas de las cuales se han convertido en clásicos y se han representado en todo el mundo. [102] Entre las interpretaciones más radicales está la versión de Glen Tetley de 1974, en la que el Elegido es un joven varón. [103] Más recientemente ha habido versiones de baile en solitario ideadas por Molissa Fenley [104] [105] y Javier de Frutos y una interpretación punk rock de Michael Clark . [102] La película de 2004 Rhythm Is It! documenta un proyecto del director Simon Rattle con la Filarmónica de Berlín y el coreógrafo Royston Maldoom para montar una representación del ballet con un elenco de 250 niños reclutados de las escuelas públicas de Berlín, de 25 países. [106] En Rites (2008), del Australian Ballet en colaboración con Bangarra Dance Theatre , se presentan las percepciones aborígenes de los elementos tierra, aire, fuego y agua. [107]
El 18 de febrero de 1914, El rito se estrenó en San Petersburgo (la música sin el ballet) bajo la dirección de Serge Koussevitzky . [108] El 5 de abril de ese año, Stravinsky experimentó por sí mismo el éxito popular de Le Sacre como obra de concierto en el Casino de París. Después de la interpretación, nuevamente bajo la dirección de Monteux, el compositor fue llevado triunfalmente desde la sala sobre los hombros de sus admiradores. [109] El rito se estrenó en Gran Bretaña el 7 de junio de 1921, en el Queen's Hall de Londres, bajo la dirección de Eugene Goossens . Su estreno en Estados Unidos se produjo el 3 de marzo de 1922, cuando Stokowski lo incluyó en un programa de la Orquesta de Filadelfia. [110] Goossens también fue responsable de presentar El rito en Australia el 23 de agosto de 1946 en el Sydney Town Hall, como director invitado de la Orquesta Sinfónica de Sídney . [111] [112]
Stravinsky dirigió la obra por primera vez en 1926, en un concierto ofrecido por la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam; [30] [113] dos años después la llevó a la Salle Pleyel de París para dos interpretaciones bajo su dirección. Sobre estas ocasiones escribió más tarde que «gracias a la experiencia que había adquirido con todo tipo de orquestas... había llegado a un punto en el que podía obtener exactamente lo que quería, tal como lo quería». [114] Los comentaristas han coincidido en general en que la obra ha tenido un mayor impacto en la sala de conciertos que en el escenario; muchas de las revisiones de Stravinsky a la música se hicieron pensando en la sala de conciertos más que en el teatro. [115] La obra se ha convertido en un elemento básico en los repertorios de todas las orquestas más importantes, y ha sido citada por Leonard Bernstein como «la pieza musical más importante del siglo XX». [116]
En 1963, 50 años después del estreno, Monteux (que entonces tenía 88 años) aceptó dirigir una actuación conmemorativa en el Royal Albert Hall de Londres . Según Isaiah Berlin , un amigo cercano del compositor, Stravinsky le informó de que no tenía intención de escuchar que su música fuera "asesinada por ese terrible carnicero". En cambio, consiguió entradas para la actuación de esa noche en particular de la ópera de Mozart Las bodas de Fígaro , en Covent Garden . Bajo la presión de sus amigos, Stravinsky fue persuadido de abandonar la ópera después del primer acto. Llegó al Albert Hall justo cuando terminaba la representación de El rito ; [n 8] compositor y director compartieron un cálido abrazo frente a la audiencia inconsciente y aclamada. [118] El biógrafo de Monteux, John Canarina, ofrece un enfoque diferente en esta ocasión, al registrar que al final de la velada Stravinsky había afirmado que "Monteux, casi solo entre los directores, nunca abarató Rite ni buscó su propia gloria en él, y continuó tocándolo toda su vida con la mayor fidelidad". [119]
Los comentaristas han descrito a menudo la música de The Rite en términos vívidos; Paul Rosenfeld, en 1920, escribió sobre ella "golpeando con el ritmo de los motores, remolinos y espirales como tornillos y volantes, rechinando y chillando como metal en movimiento". [120] En un análisis más reciente, el crítico del New York Times Donal Henahan se refiere a "grandes acordes crujientes y gruñones de los metales y golpes atronadores de los timbales". [121] El compositor Julius Harrison reconoció la singularidad de la obra negativamente: demostró el "aborrecimiento de Stravinsky por todo lo que la música ha representado durante todos estos siglos ... todo el esfuerzo y progreso humano están siendo barridos para hacer lugar a sonidos horribles". [122]
En El pájaro de fuego , Stravinski había comenzado a experimentar con la bitonalidad (el uso simultáneo de dos tonalidades diferentes). Llevó esta técnica más lejos en Petrushka , pero reservó su efecto completo para La consagración , donde, como explica el analista EW White, "la llevó hasta su conclusión lógica". [123] White también observa el carácter métrico complejo de la música, con combinaciones de compás binario y ternario en las que un ritmo fuerte e irregular se enfatiza mediante una percusión potente. [124] El crítico musical Alex Ross ha descrito el proceso irregular mediante el cual Stravinski adaptó y absorbió material folclórico ruso tradicional en la partitura. "Procedió a pulverizarlos en fragmentos motívicos, a apilarlos en capas y a volver a ensamblarlos en collages y montajes cubistas". [125]
La duración de la obra es de unos 35 minutos.
La partitura requiere una gran orquesta formada por los siguientes instrumentos: [126]
A pesar de la gran orquesta, gran parte de la partitura está escrita en estilo de cámara, con instrumentos individuales y pequeños grupos que desempeñan roles distintos. [49]
![\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"fagot" \clave de sol \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Lento" 4 = 50 \stemDown c4\fermata(_"solo ad lib." \grace { b16[( c] } bge b' \times 2/3 { a8)\fermata } }](http://upload.wikimedia.org/score/9/6/960zgiksgu1wt1i1wu003iz9n8lbmvn/960zgiks.png)
La melodía inicial es interpretada por un fagot solista en un registro muy alto, lo que hace que el instrumento sea casi inidentificable; [128] gradualmente suenan otros instrumentos de viento de madera y finalmente se unen a ellos las cuerdas. [129] El sonido se va intensificando antes de detenerse de repente, dice Hill, "justo cuando está estallando extáticamente en flor". Luego hay una reiteración del solo de fagot inicial, ahora tocado un semitono más bajo. [130]
![{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \key ees \major \time 2/4 \tempo "Tempo giusto" 2 = 50 <ees des bes g>8\downbow[ <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow] } \new Staff \relative c { \override DynamicText.X-offset = #-4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 \set Staff.midiInstrument = #"violonchelo" \clef bass \key ees \major \time 2/4 <fes ces aes fes>8^\f\downbow[ <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\arco hacia abajo] } >> }](http://upload.wikimedia.org/score/2/z/2zyfgf354cxnt9ch264vadmd3z7ub0g/2zyfgf35.png)
La primera danza, "Augures de primavera", se caracteriza por un acorde repetitivo de pisotones en los instrumentos de viento y cuerdas, basado en Mi bemol dominante 7 superpuesto a una tríada Fa bemol mayor , es decir Fa bemol , La bemol y Do bemol [n.° 9] . [131] [132] White sugiere que esta combinación bitonal, que Stravinsky consideraba el punto focal de toda la obra, fue ideada en el piano, ya que los acordes constituyentes se adaptan cómodamente a las manos en un teclado. [133] El ritmo del pisotón se ve perturbado por el cambio constante del acento de Stravinsky , dentro y fuera del tiempo, [134] antes de que la danza termine en un colapso, como por agotamiento. [129] Alex Ross [134] ha resumido el patrón (cursiva = acentos rítmicos) de la siguiente manera:
uno dos tres cuatro cinco seis siete ocho
uno dos tres cuatro cinco seis siete ocho
uno dos tres cuatro cinco seis siete ocho
uno dos tres cuatro cinco seis siete ocho
Según Roger Nichols, "a primera vista no parece haber ningún patrón en la distribución de los acentos de los acordes de estampación. Tomando la corchea inicial del compás 1 como acento natural, tenemos para la primera explosión los siguientes grupos de corcheas: 9, 2, 6, 3, 4, 5, 3. Sin embargo, estos números aparentemente aleatorios tienen sentido cuando se dividen en dos grupos:
9 6 4 3
2 3 5
"Es evidente que la línea superior va disminuyendo, la inferior va aumentando y, en cantidades que aumentan y disminuyen respectivamente... Probablemente nunca sepamos si Stravinsky las elaboró de esta manera. Pero la forma en que dos 'órdenes' rítmicos diferentes interfieren entre sí para producir un caos aparente es... una noción típicamente stravinskyana". [135]
Hill describe el "Ritual del rapto" que sigue como "la más aterradora de las cacerías musicales". [136] Concluye con una serie de trinos de flauta que marcan el comienzo de las "Rondas de primavera", en las que un tema lento y laborioso se eleva gradualmente hasta un fortissimo disonante, una "caricatura espantosa" de la melodía principal del episodio. [129]
Los instrumentos de viento y percusión predominan cuando comienza el "Ritual de las Tribus Rivales". Una melodía surge en las tubas tenor y bajo, que conduce, después de mucha repetición, a la entrada de la procesión del Sabio. [129] La música se detiene virtualmente, "limpia de color" (Hill), [137] mientras el Sabio bendice la tierra. Luego comienza la "Danza de la Tierra", que cierra la Parte I con una serie de frases del máximo vigor que terminan abruptamente en lo que Hill describe como una "amputación brutal y contundente". [138]
La segunda parte tiene una mayor cohesión que su predecesora. Hill describe la música como si siguiera un arco que se extiende desde el comienzo de la Introducción hasta la conclusión de la danza final. [138] Los instrumentos de viento y las trompetas con sordina son prominentes a lo largo de la Introducción, que termina con una serie de cadencias ascendentes en cuerdas y flautas. La transición a los "Círculos Místicos" es casi imperceptible; el tema principal de la sección ha sido prefigurado en la Introducción. Un acorde fuerte y repetido, que Berger compara con una llamada al orden, anuncia el momento de elegir a la víctima del sacrificio. La "Glorificación del Elegido" es breve y violenta; en la "Evocación de los Ancestros" que sigue, las frases cortas se intercalan con redobles de tambor. La "Acción Ritual de los Ancestros" comienza tranquilamente, pero lentamente va aumentando hasta una serie de clímax antes de desaparecer de repente en las frases tranquilas que iniciaron el episodio. [129]
![{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violín" \clef agudo \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 <dca fis d>-! r16\fermata | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"violonchelo" \clef bajo \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \tiempo 2/16 <d,, d,>-! <bes'' ees,>-! | \tiempo 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \tiempo 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }](http://upload.wikimedia.org/score/k/y/ky48i9lstd5ktzoofg106ugconekgkj/ky48i9ls.png)
La transición final introduce la "Danza del Sacrificio". Está escrita como un ritual más disciplinado que la danza extravagante que cerró la Parte I, aunque contiene algunos momentos salvajes, en los que la gran sección de percusión de la orquesta da voz a todo el conjunto. Stravinsky tuvo dificultades con esta sección, especialmente con los compases finales que concluyen la obra. El final abrupto disgustó a varios críticos, uno de los cuales escribió que la música "de repente se cae de lado". El propio Stravinsky se refirió al acorde final despectivamente como "un ruido", pero en sus diversos intentos de enmendar o reescribir la sección, no pudo producir una solución más aceptable. [84]
El historiador musical Donald Jay Grout ha escrito: « El Sacre es sin duda la composición más famosa de principios del siglo XX... tuvo el efecto de una explosión que dispersó tanto los elementos del lenguaje musical que nunca más pudieron ser reunidos como antes». [21] El académico y crítico Jan Smaczny, haciéndose eco de Bernstein, la llama una de las composiciones más influyentes del siglo XX, proporcionando «un estímulo infinito para los intérpretes y los oyentes». [116] [139] Taruskin escribe que «una de las marcas del estatus único de The Rite es la cantidad de libros que se le han dedicado, ciertamente una cantidad mayor que la que se ha dedicado a cualquier otro ballet, posiblemente a cualquier otra composición musical individual...». [140] Según Kelly, el estreno de 1913 podría considerarse «el momento individual más importante en la historia de la música del siglo XX», y sus repercusiones continúan resonando en el siglo XXI. [141] Ross ha descrito El rito como una obra profética, que presagia la era de la "segunda vanguardia" en la composición clásica: música del cuerpo en lugar de la mente, en la que "las melodías seguirían los patrones del habla; los ritmos coincidirían con la energía de la danza... las sonoridades tendrían la dureza de la vida tal como realmente se vive". [142] La obra se considera uno de los primeros ejemplos de modernismo en la música . [143]
Entre los compositores del siglo XX más influenciados por El rito se encuentra Edgard Varèse , casi contemporáneo de Stravinsky , que había asistido al estreno en 1913. Varèse, según Ross, se sintió particularmente atraído por las «armonías crueles y los ritmos estimulantes» de El rito , que empleó con pleno efecto en su obra de concierto Amériques (1921), compuesta para una orquesta masiva con efectos de sonido añadidos que incluían el rugido de un león y el gemido de una sirena. [144] [145] Aaron Copland , para quien Stravinsky fue una inspiración particular en sus días de estudiante, consideró El rito una obra maestra que había creado «la década del acento desplazado y el acorde politonal». [146] Copland adoptó la técnica de Stravinsky de componer en pequeñas secciones que luego barajaba y reorganizaba, en lugar de trabajar desde el principio hasta el final. [147] Ross cita la música del ballet Billy the Kid de Copland como proveniente directamente de la sección "Spring Rounds" de The Rite . [148] Para Olivier Messiaen, The Rite fue de especial importancia; constantemente analizó y expuso la obra, lo que le proporcionó un modelo duradero para el impulso rítmico y el ensamblaje del material. [149] Stravinsky era escéptico sobre el análisis demasiado intelectual de la obra. "El hombre ha encontrado razones para cada nota y que la línea de clarinete en la página 3 es el contrapunto invertido de la trompa en la página 19. Nunca pensé en eso", supuestamente respondió a Michel Legrand cuando le preguntaron sobre la opinión de Pierre Boulez sobre el asunto. [150]
Tras el estreno, el escritor Léon Vallas opinó que Stravinsky había escrito música 30 años antes de su tiempo, adecuada para ser escuchada en 1940. Casualmente, fue en ese año que Walt Disney estrenó Fantasía , un largometraje animado que utilizaba música de La consagración y otras composiciones clásicas, dirigida por Stokowski. [141] El segmento de La consagración de la película mostraba la prehistoria de la Tierra, con la creación de la vida, que condujo a la extinción de los dinosaurios como final. Entre los impresionados por la película estaba Gunther Schuller , más tarde compositor, director y estudioso del jazz. La secuencia de La consagración de la primavera , dice, lo abrumó y determinó su futura carrera en la música: "Espero que [Stravinsky] apreciara que cientos, tal vez miles, de músicos se interesaron por La consagración de la primavera ... a través de Fantasía , músicos que de otro modo nunca habrían escuchado la obra, o al menos no hasta muchos años después". [151] Más tarde, Stravinsky manifestó su disgusto por la adaptación, aunque, como señala Ross, no dijo nada crítico en ese momento; según Ross, el compositor Paul Hindemith observó que "a Igor parece encantarle". [152]
Antes de que se publicaran las primeras grabaciones en discos de gramófono de La consagración en 1929, Stravinsky había ayudado a producir una versión para pianola de la obra para la sucursal londinense de la Aeolian Company . [153] También creó un arreglo mucho más completo para Pleyela, fabricado por la compañía de piano francesa Pleyel , con la que firmó dos contratos en abril y mayo de 1921, bajo los cuales muchas de sus primeras obras se reprodujeron en este medio. [154] [155] La versión Pleyela de La consagración de la primavera se publicó en 1921; el pianista británico Rex Lawson grabó por primera vez la obra en esta forma en 1990. [156]
En 1929 Stravinsky y Monteux compitieron entre sí para dirigir la primera grabación orquestal en gramófono de El rito . Mientras Stravinsky dirigía L'Orchestre des Concerts Straram en una grabación para el sello Columbia, al mismo tiempo Monteux la estaba grabando para el sello HMV. La versión de Stokowski le siguió en 1930. Stravinsky hizo dos grabaciones más, en 1940 y 1960. [156] [157] Según el crítico Edward Greenfield , Stravinsky no era técnicamente un gran director pero, dice Greenfield, en la grabación de 1960 con la Orquesta Sinfónica de Columbia el compositor inspiró una interpretación con "un empuje y una resiliencia extraordinarios". [158] En conversaciones con Robert Craft , Stravinsky revisó varias grabaciones de El rito realizadas en la década de 1960. Stravinsky pensó que la grabación de Herbert von Karajan de 1963 con la Filarmónica de Berlín era buena, pero "la interpretación es... demasiado pulida, una salvaje mascota en lugar de una real". Stravinsky pensó que Pierre Boulez , con la Orquesta Nacional de Francia (1963), era "menos buena de lo que esperaba... muy malos tempi y algunas alteraciones de mal gusto". Elogió una grabación de 1962 de la Orquesta Sinfónica Estatal de Moscú por hacer que la música sonara rusa, "lo cual es perfecto", pero el juicio final de Stravinsky fue que ninguna de estas tres interpretaciones valía la pena preservar. [159]
En 2013, había más de 100 grabaciones diferentes de The Rite disponibles comercialmente y muchas más guardadas en archivos de sonido de bibliotecas. Se ha convertido en una de las obras musicales más grabadas del siglo XX. [156] [160]
La primera partitura publicada fue el arreglo para piano a cuatro manos ( Edition Russe de Musique , RV196), fechado en 1913. La publicación de la partitura orquestal completa se vio impedida por el estallido de la guerra en agosto de 1914. Después de la reposición de la obra en 1920, Stravinsky, que no había escuchado la música durante siete años, realizó numerosas revisiones a la partitura, que finalmente se publicó en 1921 (Edition Russe de Musique, RV 197/197b. Partituras grandes y de bolsillo). [30] [161]
En 1922, Ansermet, que se preparaba para interpretar la obra en Berlín, envió a Stravinsky una lista de errores que había encontrado en la partitura publicada. [161] En 1926, como parte de su preparación para la interpretación de ese año con la Orquesta del Concertgebouw , Stravinsky reescribió la sección "Evocación de los antepasados" e hizo cambios sustanciales en la "Danza del sacrificio". La extensión de estas revisiones, junto con las recomendaciones de Ansermet, convencieron a Stravinsky de que era necesaria una nueva edición, y esta apareció en formato grande y de bolsillo en 1929. Sin embargo, no incorporaba todas las enmiendas de Ansermet y, de manera confusa, llevaba la fecha y el código RV de la edición de 1921, lo que hacía que la nueva edición fuera difícil de identificar. [30]
Stravinsky continuó revisando la obra y en 1943 reescribió la «Danza del sacrificio». En 1948, Boosey & Hawkes publicó una versión corregida de la partitura de 1929 (B&H 16333), aunque la enmienda sustancial de 1943 de Stravinsky a la «Danza del sacrificio» no se incorporó a la nueva versión y permaneció sin interpretar, para decepción del compositor. Consideró que era «mucho más fácil de tocar... y superior en equilibrio y sonoridad» a las versiones anteriores. [161] Un motivo menos musical para las revisiones y ediciones corregidas fue la ley de derechos de autor. El compositor había dejado Galaxy Music Corporation (agentes de Editions Russe de la Musique, la editorial original) para irse a Associated Music Publishers en ese momento, y las orquestas se mostrarían reacias a pagar un segundo cargo de alquiler de dos editoriales para que coincidiera con la obra completa y la Danza del sacrificio revisada; además, la danza revisada solo podía publicarse en Estados Unidos. La partitura de 1948 proporcionó protección de derechos de autor a la obra en Estados Unidos, donde había caducado, pero Boosey (que adquirió el catálogo de Editions Russe) no tenía los derechos del final revisado. [162]
La partitura de 1929 revisada en 1948 constituye la base de la mayoría de las interpretaciones modernas de El rito. Boosey & Hawkes reeditó su edición de 1948 en 1965 y produjo una nueva edición grabada (B&H 19441) en 1967. La firma también publicó una reimpresión sin modificaciones de la reducción para piano de 1913 en 1952 (B&H 17271) y una versión para piano revisada, que incorporaba las revisiones de 1929, en 1967. [30]
La Fundación Paul Sacher , en asociación con Boosey & Hawkes, anunció en mayo de 2013, como parte de las celebraciones del centenario de The Rite , su intención de publicar la partitura autógrafa de 1913, tal como se utilizó en las primeras interpretaciones. Después de permanecer guardada en Rusia durante décadas, la partitura autógrafa fue adquirida por Boosey & Hawkes en 1947. La firma le regaló la partitura a Stravinsky en 1962, en su 80 cumpleaños. Después de la muerte del compositor en 1971, el manuscrito fue adquirido por la Fundación Paul Sacher. Además de la partitura autógrafa, han publicado la partitura manuscrita para piano a cuatro manos. [163] [164]
En 2000, Kalmus Music Publishers publicó una edición en la que el ex bibliotecario de la Orquesta de Filadelfia, Clint Nieweg, realizó más de 21.000 correcciones a la partitura y las partes. Desde entonces, una lista de erratas publicada agregó unas 310 correcciones más. Luego, en 2021, Serenissima Music publicó una edición más nueva de Nieweg, que incorpora 2.200 correcciones más basadas en la partitura manuscrita autógrafa de Stravinsky, reemplazando la edición anterior de 2000. [165]
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