El techno es un género de música electrónica de baile [2] (EDM) que generalmente se produce para su uso en un set de DJ continuo , con tempos en el rango de 120 a 150 pulsaciones por minuto (bpm). El ritmo central suele ser en tiempo común (4/4) y a menudo se caracteriza por un cuatro repetitivo en el ritmo del suelo. [3] Los artistas pueden utilizar instrumentos electrónicos como cajas de ritmos , secuenciadores y sintetizadores , así como estaciones de trabajo de audio digital . Las cajas de ritmos de la década de 1980, como las TR-808 y TR-909 de Roland , son muy apreciadas y las emulaciones de software de estos instrumentos retro son populares.
Gran parte de la instrumentación del techno se utiliza para enfatizar el papel del ritmo sobre otros aspectos musicales . Las voces y melodías son poco comunes. El uso de la síntesis de sonido para desarrollar timbres distintivos tiende a ocupar un lugar más destacado. Las prácticas armónicas típicas que se encuentran en otras formas de música a menudo se ignoran en favor de secuencias repetitivas de notas. En términos más generales, la creación de techno depende en gran medida de la tecnología de producción musical .
Uso del término "techno" para referirse a un tipo de música electrónica originada en Alemania a principios de los años 1980. En 1988, tras el lanzamiento en el Reino Unido de la compilación Techno! The New Dance Sound of Detroit , el término llegó a asociarse con una forma de EDM producida en Detroit. [4] [5] El techno de Detroit resultó de la fusión del synth-pop de artistas como Kraftwerk , Giorgio Moroder y Yellow Magic Orchestra con estilos afroamericanos como el house , el electro y el funk . [6] A esto se suma la influencia de temas futuristas y de ciencia ficción [7] relevantes para la vida en la sociedad estadounidense contemporánea, siendo el libro de Alvin Toffler The Third Wave un punto de referencia notable. [8] [9] Se ve la música producida a mediados y finales de la década de 1980 por Juan Atkins , Derrick May y Kevin Saunderson (conocidos colectivamente como The Belleville Three ), junto con Eddie Fowlkes , Blake Baxter , James Pennington y otros. como la primera ola de techno de Detroit. [10]
Tras el éxito de la música house en varios países europeos, el techno ganó popularidad en el Reino Unido, Alemania, Bélgica y los Países Bajos. En Europa, las variantes regionales evolucionaron rápidamente y, a principios de la década de 1990, se habían desarrollado subgéneros del techno como el acid , el hardcore , el bleep , el ambient y el dub techno . Los periodistas musicales y los fanáticos del techno son generalmente selectivos en el uso del término, por lo que se puede hacer una distinción clara entre estilos a veces relacionados pero a menudo cualitativamente diferentes, como el tech house y el trance . [11] [12] [13] [14]
Al explorar los orígenes del techno de Detroit, el escritor Kodwo Eshun sostiene que "Kraftwerk es para el techno lo que Muddy Waters es para los Rolling Stones : lo auténtico, el origen, lo real". [15] Juan Atkins ha reconocido que tuvo un entusiasmo temprano por Kraftwerk y Giorgio Moroder, particularmente por el trabajo de Moroder con Donna Summer y el álbum del propio productor E=MC 2 . Atkins también menciona que "alrededor de 1980 tenía una cinta de nada más que Kraftwerk, Telex , Devo , Giorgio Moroder y Gary Numan , y andaba en mi auto reproduciéndola". [16] Con respecto a su impresión inicial de Kraftwerk, Atkins señala que eran "limpios y precisos" en relación con los "extraños sonidos de ovnis" que aparecen en su música aparentemente "psicodélica". [17]
Derrick May identificó la influencia de Kraftwerk y otra música de sintetizador europea al comentar que "era simplemente elegante y limpia, y para nosotros era hermosa, como el espacio exterior. Al vivir en Detroit, había tan poca belleza... todo es feo". desastre en Detroit, y por eso nos atrajo esta música. ¡Encendió nuestra imaginación!". [18] May ha comentado que consideraba su música una continuación directa de la tradición europea de sintetizadores. [19] También identificó al acto japonés de synthpop Yellow Magic Orchestra , particularmente al miembro Ryuichi Sakamoto , y a la banda británica Ultravox , como influencias, junto con Kraftwerk. [20] La canción de YMO " Technopolis " (1979), un tributo a Tokio como meca de la electrónica, se considera una "contribución interesante" al desarrollo del techno de Detroit, presagiando conceptos que Atkins y Davis explorarían más tarde con Cybotron. [21]
Kevin Saunderson también ha reconocido la influencia de Europa, pero afirma haberse inspirado más en la idea de hacer música con equipos electrónicos: "Estaba más enamorado de la idea de que puedo hacerlo todo yo mismo". [19]
Estos primeros artistas del techno de Detroit también emplearon imágenes de ciencia ficción para articular sus visiones de una sociedad transformada. [22]
Antes de alcanzar notoriedad, Atkins, Saunderson, May y Fowlkes compartían intereses comunes como músicos en ciernes, comerciantes de cintas de "mezcla" y aspirantes a DJ. [23] También encontraron inspiración musical a través de la Midnight Funk Association , un ecléctico programa de radio nocturno de cinco horas presentado en varias estaciones de radio de Detroit, incluidas WCHB , WGPR y WJLB-FM desde 1977 hasta mediados de la década de 1980 por DJ Charles. " El Mojo electrizante " Johnson. [24] El espectáculo de Mojo contó con música electrónica de artistas como Giorgio Moroder, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra y Tangerine Dream , junto con los sonidos funk de actos como Parliament Funkadelic y música new wave orientada al baile de bandas como Devo y los B-52 . [25] Atkins ha señalado:
Él [Mojo] tocó todo el Parliament y Funkadelic que cualquiera quiso escuchar. Esos dos grupos eran realmente grandes en Detroit en ese momento. De hecho, fueron una de las principales razones por las que la música disco no se afianzó en Detroit en el 79. Mojo solía tocar mucho funk solo para diferenciarse de todas las otras estaciones que se habían pasado a la música disco. Cuando salió ' Knee Deep ', eso puso el último clavo en el ataúd de la música disco. [dieciséis]
A pesar del breve boom disco en Detroit, tuvo el efecto de inspirar a muchas personas a empezar a mezclar, entre ellas Juan Atkins. Posteriormente, Atkins le enseñó a May a mezclar discos, y en 1981, "Magic Juan", Derrick "Mayday", junto con otros tres DJ, uno de los cuales era Eddie "Flashin" Fowlkes, se lanzaron como un equipo de fiesta llamado Deep Space. Soundworks [26] [27] (también conocido como Deep Space). [28] En 1980 o 1981, se reunieron con Mojo y le propusieron que proporcionaran mezclas para su programa, lo que terminaron haciendo al año siguiente. [dieciséis]
A finales de los 70 y principios de los 80, clubes de secundaria como Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumours, Snobs y Weekends [29] permitieron a los jóvenes promotores desarrollar y nutrir una escena de música dance local. A medida que la escena local crecía en popularidad, los DJ comenzaron a unirse para comercializar sus habilidades de mezcla y sistemas de sonido en clubes que esperaban atraer audiencias más grandes. Los centros de actividades de las iglesias locales, los almacenes vacíos, las oficinas y los auditorios de la YMCA fueron los primeros lugares donde se cultivó la forma musical. [30]
De los cuatro individuos responsables de establecer el techno como un género por derecho propio, Juan Atkins es ampliamente citado como "El Originador". [31] En 1995, la publicación estadounidense de tecnología musical Keyboard Magazine lo honró como uno de los 12 que cuentan en la historia de la música para teclados. [32]
A principios de la década de 1980, Atkins comenzó a grabar con su compañero musical Richard Davis (y más tarde con un tercer miembro, Jon-5) como Cybotron. Este trío lanzó una serie de canciones de inspiración rock y electro, [33] las más exitosas de las cuales fueron Clear (1983) y su seguimiento más melancólico, "Techno City" (1984). [34] [35]
Atkins utilizó el término techno para describir la música de Cybotron, inspirándose en el autor futurista Alvin Toffler, la fuente original de palabras como cybotron y metroplex . Atkins ha descrito actos anteriores basados en sintetizadores como Kraftwerk como techno, aunque muchos considerarían las producciones Cybotron de Kraftwerk y Juan como electro. [36] Atkins vio Cosmic Cars (1982) de Cybotron como un funk único, germánico y sintetizado, pero más tarde escuchó " Planet Rock " (1982) de Afrika Bambaataa y lo consideró un ejemplo superior de la música que imaginó. Inspirado, decidió seguir experimentando y animó a Saunderson y May a hacer lo mismo. [37]
Con el tiempo, Atkins comenzó a producir su propia música bajo el seudónimo Model 500 , y en 1985 fundó el sello discográfico Metroplex . [38] El mismo año se produjo un importante punto de inflexión para la escena de Detroit con el lanzamiento de " No UFO's " del Model 500, un trabajo fundamental que generalmente se considera la primera producción techno. [39] [40] [41] [42] [43] De esta época, Atkins ha dicho:
Cuando comencé Metroplex alrededor de febrero o marzo del 85 y lancé "No UFO's", pensé que iba a recuperar mi dinero con ello, pero terminé vendiendo entre 10.000 y 15.000 copias. No tenía idea de que mi récord sucedería en Chicago. Los padres de Derrick se habían mudado allí y él hacía viajes regulares entre Detroit y Chicago. Entonces, cuando saqué 'No UFO's', llevó copias a Chicago y se las dio a algunos DJ, y simplemente sucedió. [dieciséis]
Los productores de música, especialmente May y Saunderson, admiten haber quedado fascinados por la escena de clubes de Chicago y haber sido influenciados por el house en particular. [44] [45] El éxito de mayo de 1987, " Strings of Life ", (lanzado bajo el alias Rhythim Is Rhythim) se considera un clásico tanto en el género house como en el techno. [45] [46] [47]
Juan Atkins también cree que los primeros productores de acid house , buscando distanciar la música house de la disco , emularon el sonido techno. [48] Atkins también sugiere que el sonido house de Chicago se desarrolló como resultado del uso de Frankie Knuckles de una caja de ritmos que le compró a Derrick May. [49] Afirma:
Derrick vendió al DJ de Chicago Frankie Knuckles una caja de ritmos TR909. Esto fue cuando el Powerplant estaba abierto en Chicago, pero antes de que cualquiera de los DJ de Chicago estuviera grabando. A todos les gustaba jugar con importaciones italianas; 'No UFOs' fue el único disco independiente estadounidense que tocaron. Entonces Frankie Knuckles comenzó a usar el 909 en sus shows en el Powerplant. El jefe acababa de sacar su pequeño pedal de muestreo y alguien se llevó uno. Alguien estaba en el micrófono, lo probaron y lo tocaron sobre el patrón de la pista de batería. Habiendo adquirido la caja de ritmos y el sampler, podían crear sus propias melodías para tocar en las fiestas. Una cosa llevó a la otra, y Chip E usó el 909 para hacer su propio disco y, a partir de entonces, todos estos DJ de Chicago tomaron prestado ese 909 para sacar sus propios discos. [dieciséis]
En el Reino Unido, el número de seguidores de clubes de música house creció de manera constante a partir de 1985, con un interés sostenido por escenas en Londres, Manchester, Nottingham y, más tarde, Sheffield y Leeds. Los DJ que se cree que son responsables del éxito inicial del house en el Reino Unido incluyen a Mike Pickering , Mark Moore , Colin Faver y Graeme Park (DJ) . [50]
Los primeros productores, gracias a la creciente asequibilidad de secuenciadores y sintetizadores, fusionaron una estética synthpop europea con aspectos de soul , funk, disco y electro, empujando el EDM a un terreno inexplorado. Rechazaron deliberadamente el legado de Motown y las fórmulas tradicionales de R&B y soul y, en cambio, abrazaron la experimentación tecnológica. [51] [52] [53] [54]
En los últimos cinco años aproximadamente, el movimiento clandestino de Detroit ha estado experimentando con tecnología, ampliándola en lugar de simplemente usarla. A medida que el precio de los secuenciadores y sintetizadores ha bajado, la experimentación se ha vuelto más intensa. Básicamente, estamos cansados de escuchar acerca de estar enamorados o peleados, cansados del sistema R&B, por eso ha surgido un nuevo sonido progresivo. ¡Lo llamamos tecno!
—Juan Atkins, 1988 [51]
El sonido resultante de Detroit fue interpretado por Derrick May y un periodista en 1988 como un sonido "post-soul" sin deuda con Motown , [52] [53] pero por otro periodista una década después como "surcos conmovedores" que fusionaban el ritmo. estilos céntricos de Motown con la tecnología musical de la época. [55] May describió el sonido del techno como algo que es "... como Detroit... un completo error. Es como si George Clinton y Kraftwerk estuvieran atrapados en un ascensor con sólo un secuenciador para hacerles compañía". [52] [53] Juan Atkins ha afirmado que es "música que suena a tecnología, y no tecnología que suena a música, lo que significa que la mayor parte de la música que escuchas está hecha con tecnología, lo sepas o no. Pero con la música techno, lo sabes." [56]
Una de las primeras producciones de Detroit que recibió mayor atención fue " Strings of Life " (1987) de Derrick May, que, junto con el lanzamiento anterior de May, "Nude Photo" (1987), ayudó a elevar el perfil del techno en Europa, especialmente en el Reino Unido y Alemania. , durante el boom de la música house de 1987-1988 (ver Segundo verano del amor ). [57] Se convirtió en el tema más conocido de May, que, según Frankie Knuckles, "simplemente explotó. Era como algo que no puedes imaginar, el tipo de poder y energía que la gente obtuvo de ese disco cuando se escuchó por primera vez. Mike Dunn Dice que no tiene idea de cómo la gente puede aceptar un disco que no tiene una línea de bajo." [58]
En 1988, la música house había explotado en el Reino Unido y el acid house era cada vez más popular. [50] También había una subcultura de fiestas en almacenes establecida desde hacía mucho tiempo basada en la escena de los sistemas de sonido . En 1988, la música que se tocaba en las fiestas en los almacenes era predominantemente house. Ese mismo año, el ambiente de fiesta balear asociado con el DJ ibicenco Alfredo Fiorito fue transportado a Londres, cuando Danny Rampling y Paul Oakenfold abrieron los clubes Shoom y Spectrum, respectivamente. Ambos locales nocturnos se convirtieron rápidamente en sinónimo de acid house, y fue durante este período cuando el uso de MDMA , como droga de fiesta, empezó a ganar protagonismo. Otros clubes importantes del Reino Unido en esta época incluían Back to Basics en Leeds , Leadmill and Music Factory de Sheffield y The Haçienda en Manchester , donde el local de los viernes por la noche de Mike Pickering y Graeme Park, Nude, era un importante campo de pruebas para el baile underground estadounidense [59]. música. La fiebre de las fiestas acid house se intensificó en Londres y Manchester, y rápidamente se convirtió en un fenómeno cultural. Los asistentes al club alimentados con MDMA, ante el horario de cierre a las 2 de la madrugada, buscaron refugio en la escena de la fiesta en el almacén que duró toda la noche. Para escapar de la atención de la prensa y las autoridades, esta actividad nocturna rápidamente pasó a la clandestinidad. Sin embargo, al cabo de un año, hasta 10.000 personas asistían a las primeras fiestas masivas organizadas comercialmente, llamadas raves , y se produjo una tormenta mediática. [60]
El éxito del house y el acid house allanó el camino para una mayor aceptación del sonido de Detroit, y viceversa: el techno fue inicialmente apoyado por un puñado de clubes de música house en Chicago, Nueva York y el norte de Inglaterra, y los clubes de Londres se pusieron al día más tarde; [61] pero en 1987, fue "Strings of Life" lo que facilitó a los asistentes a los clubes de Londres la aceptación del house, según el DJ Mark Moore. [62] [63]
El lanzamiento británico de Techno! a mediados de 1988. The New Dance Sound of Detroit , [64] [65] un álbum compilado por el ex- DJ de Northern Soul y jefe de Kool Kat Records, Neil Rushton (en ese momento un buscador de A&R para el sello "10 Records" de Virgin) y Derrick May, presentado la palabra techno al público del Reino Unido. [4] [5] Aunque la compilación puso el techno en el léxico del periodismo musical en el Reino Unido, la música fue vista inicialmente como la interpretación de Detroit del house de Chicago en lugar de como un género separado. [5] [66] El título provisional de la compilación había sido The House Sound of Detroit hasta que la adición de la canción "Techno Music" de Atkins provocó una reconsideración. [64] [67] Más tarde se citó a Rushton diciendo que él, Atkins, May y Saunderson idearon juntos el nombre final de la compilación, y que los Tres de Belleville votaron en contra llamando a la música una especie de marca regional de house; en cambio, prefirieron un término que ya estaban usando, techno . [5] [67] [68]
Derrick May ve este como uno de sus momentos más ocupados y recuerda que fue un período en el que
Estaba trabajando con Carl Craig , ayudando a Kevin, ayudando a Juan, tratando de poner a Neil Rushton en la posición correcta para conocer a todos, tratando de conseguir el respaldo de Blake Baxter para que agradara a todos, tratando de convencer a Shake ( Anthony Shakir ) de que debería ser más asertivo... y seguir haciendo música, además de hacer la mezcla de Mayday (para el programa Street Beat en la estación de radio WJLB de Detroit) y ejecutar Transmat Records. [64]
Comercialmente, al lanzamiento no le fue tan bien y no logró recuperarse , pero la producción de Inner City " Big Fun " (1988), una canción que casi no se incluyó en la compilación, se convirtió en un éxito cruzado en el otoño de 1988. [ 69] También fue responsable de atraer la atención de la industria hacia May, Atkins y Saunderson, lo que llevó a conversaciones con ZTT Records sobre la formación de un supergrupo de techno llamado Intellex. Pero, cuando el grupo estaba a punto de finalizar su contrato, May supuestamente se negó a aceptar aparecer en Top of the Pops y las negociaciones colapsaron. [70] Según May, el jefe del sello ZTT, Trevor Horn, había previsto que el trío se comercializaría como " Petshop Boys negros ". [71]
A pesar de la decepción de Virgin Records por las malas ventas de la compilación de Rushton, [72] el disco logró establecer una identidad para el techno y fue fundamental para crear una plataforma en Europa tanto para la música como para sus productores. [73] En última instancia, el lanzamiento sirvió para distinguir el sonido de Detroit del house de Chicago y otras formas de música dance underground que estaban surgiendo durante la era rave de finales de los 80 y principios de los 90, un período durante el cual el techno se volvió más aventurero y distinto. [74] [75]
A mediados de 1988, los acontecimientos en la escena de Detroit llevaron a la apertura de un club nocturno llamado Music Institute (MI), ubicado en 1315 Broadway en el centro de Detroit. El lugar fue asegurado por George Baker y Alton Miller con Darryl Wynn y Derrick May participando como DJ los viernes por la noche, y Baker y Chez Damier tocando ante un público mayoritariamente gay los sábados por la noche.
El club cerró el 24 de noviembre de 1989, con Derrick May tocando "Strings of Life" junto con una grabación de las campanas de la torre del reloj. [76] Mayo explica:
Todo sucedió en el momento adecuado por error y no duró porque se suponía que no debía durar. Nuestras carreras despegaron justo en el momento en que [el MI] tuvimos que cerrar, y tal vez fue lo mejor. Creo que estábamos en su punto máximo: estábamos tan llenos de energía que no sabíamos quiénes éramos ni [cómo] realizar nuestro potencial. No teníamos inhibiciones ni estándares, simplemente lo hicimos. Por eso resultó tan fresco e innovador, y por eso ... obtuvimos lo mejor de lo mejor. [76]
Aunque duró poco, MI fue conocido internacionalmente por sus presentaciones que duraban toda la noche, sus escasas habitaciones blancas y su barra de jugos repleta de " bebidas inteligentes " (el Instituto nunca sirvió licor). El MI, señala Dan Sicko, junto con los primeros pioneros del techno de Detroit, "ayudaron a dar vida a una de las subculturas musicales más importantes de la ciudad, una que poco a poco estaba creciendo hasta convertirse en una escena internacional". [76]
En 1982, mientras trabajaba en la tienda de discos City Music de Frankfurt, DJ Talla 2XLC comenzó a utilizar el término techno para categorizar a artistas como Depeche Mode , Front 242 , Heaven 17 , Kraftwerk y New Order , utilizando la palabra como abreviatura de danza creada tecnológicamente. música. La categorización de Talla se convirtió en un punto de referencia para otros DJ, incluido Sven Väth . [77] [78] Talla popularizó aún más el término en Alemania cuando fundó Technoclub en el No Name Club de Frankfurt en 1984, que luego se mudó al club Dorian Gray en 1987. [77] [78] El lugar del club de Talla sirvió como centro para la escena regional de EBM y de música electrónica y, según Jürgen Laarmann, de la revista Frontpage, tuvo el mérito histórico de ser el primer club en Alemania que tocaba casi exclusivamente EDM. [79]
Inspirados por la selección musical de Talla, a principios de los años 80 varios artistas jóvenes de Frankfurt comenzaron a experimentar en cintas de casete con música electrónica proveniente de la tienda de discos City Music, mezclando el último catálogo con sonidos electrónicos adicionales y BPM afinados. Esto se conoció como la escena de la cinta de Frankfurt.
La escena de las cintas de Frankfurt evolucionó en torno a los primeros trabajos experimentales realizados por artistas como Tobias Freund, Uwe Schmidt , Lars Müller y Martin Schopf. [80] Parte del trabajo realizado por Andreas Tomalla, Markus Nikolai y Thomas Franzmann evolucionó en el trabajo colaborativo bajo el colectivo Bigod 20 . Si bien este primer trabajo se caracterizó fuertemente como música electrónica experimental fusionada con fuertes influencias de EBM, krautrock , synthpop y tecnopop , el trabajo posterior, a mediados y finales de los 80, claramente hizo una transición hacia un sonido techno claro.
En 1987 ya estaba bien establecida una escena de fiesta alemana basada en el sonido de Chicago. [ cita necesaria ] A finales de la década de 1980, el acid house también se estableció en Alemania Occidental como una nueva tendencia en clubes y discotecas. [81] [ se necesita mejor fuente ] En 1988, el Ufo abrió en Berlín Occidental , un lugar ilegal para fiestas acid house, que existió hasta 1990. [82] [¿ fuente no confiable? ] En aquella época, en Munich , el Negerhalle (1983-1989) y el ETA-Halle se establecieron como los primeros clubes de acid house en naves industriales en ruinas temporalmente utilizadas y que marcaron el comienzo de la llamada "cultura de salón" en Alemania. [83] [84]
En julio de 1989, el Dr. Motte y Danielle de Picciotto organizaron el primer Love Parade en Berlín Occidental, apenas unos meses antes de la caída del Muro de Berlín . [85]
Tras la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989 y la reunificación alemana en octubre de 1990, las fiestas techno clandestinas libres proliferaron en Berlín Oriental . [82] El DJ de Alemania Oriental Paul van Dyk ha comentado que el techno fue una fuerza importante en el restablecimiento de las conexiones sociales entre Alemania Oriental y Occidental durante el período de unificación. [86] En el Berlín ahora reunificado, a partir de 1991 se abrieron varios lugares cerca de los cimientos del Muro de Berlín en la antigua parte oriental de la ciudad: el Tresor (est. 1991), el Planet (1991-1993), el Bunker ( 1992-1996) y E-Werk (1993-1997). [87] [88] Fue en Tresor en este momento que DJ Tanith estableció una tendencia en ropa paramilitar (entre la fraternidad techno) ; [89] posiblemente como expresión de un compromiso con la estética underground de la música, o quizás influenciado por la postura paramilitar de UR . [90] En el mismo período, los DJ alemanes comenzaron a intensificar la velocidad y la abrasividad del sonido, mientras un techno con infusión ácida comenzó a transmutarse en hardcore . [91] DJ Tanith comentó en ese momento que "Berlín siempre fue incondicional, incondicional hippie , incondicional punk, y ahora tenemos un sonido house muy incondicional". [87] Se cree que este sonido emergente fue influenciado por el gabber holandés y el hardcore belga; estilos que, a su manera perversa, rindían homenaje a Underground Resistance y Plus 8 Records de Richie Hawtin . Otras influencias en el desarrollo de este estilo fueron los grupos europeos de música corporal electrónica (EBM) de mediados de la década de 1980, como DAF , Front 242 y Nitzer Ebb . [92]
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Durante el mismo período también se estaban produciendo cambios en Frankfurt, pero no compartía el enfoque igualitario que se encontraba en la escena partidista berlinesa. En cambio, se centró en gran medida en discotecas y acuerdos existentes con varios propietarios de clubes. En 1988, después de la inauguración del Omen , la escena de la música dance de Frankfurt estaba supuestamente dominada por la dirección del club y dificultaron el comienzo de otros promotores. A principios de los años 90, Sven Väth se convirtió quizás en el primer DJ de Alemania en ser adorado como una estrella de rock. Actuó en el centro del escenario con sus fans frente a él y, como copropietario de Omen, se cree que fue el primer DJ de techno en dirigir su propio club. [79] Una de las pocas alternativas reales entonces era The Bruckenkopf en Mainz , debajo de un puente sobre el Rin, un lugar que ofrecía una alternativa no comercial a las discotecas de Frankfurt . Otras fiestas underground notables fueron las de Force Inc. Music Works y Ata & Heiko de Playhouse Records (Ongaku Musik). En 1992, DJ Dag y Torsten Fenslau realizaban una sesión los domingos por la mañana en Dorian Gray , una lujosa discoteca cerca del aeropuerto de Frankfurt . Inicialmente tocaron una mezcla de diferentes estilos, incluido el new beat belga , Deep House , Chicago House y synthpop como Kraftwerk y Yello, y se cree que a partir de esta mezcla de estilos surgió la escena trance de Frankfurt. [79]
En 1990 se inauguró en Múnich el Babalu Club , el primer club de techno afterhours de Alemania y fue un lugar de formación de la escena techno del sur de Alemania, donde se reunieron protagonistas como DJ Hell , Monika Kruse , Tom Novy o Woody. [83] [84] [93]
En 1993-1994, el rave se convirtió en un fenómeno musical generalizado en Alemania, con un regreso a la "melodía, elementos New Age, armonías y timbres insistentemente kitsch". Este debilitamiento del sonido underground alemán condujo a la consolidación de un "establecimiento rave" alemán, encabezado por la organización del partido Mayday , con su sello discográfico Low Spirit , WestBam , Marusha y un canal de música llamado VIVA . En ese momento, las listas de música popular alemana estaban plagadas de reinterpretaciones de la música popular alemana "pop-Tekno" de Low Spirit de melodías como "Somewhere Over The Rainbow" y "Tears Don't Lie", muchas de las cuales se convirtieron en éxitos. Al mismo tiempo, en Frankfurt, una supuesta alternativa era una música caracterizada por Simon Reynolds como "música Electro-Trance moribunda y de nivel medio, representada por el propio Sven Väth de Frankfurt y su sello Harthouse ". [94] Las raves ilegales, sin embargo, recuperaron importancia en la escena techno alemana como contramovimiento a las raves comerciales masivas a mediados de los años 1990. [95]
En Alemania, los fans empezaron a referirse al sonido techno más duro que surgió a principios de los años 1990 como Tekkno (o Brett ). [82] Esta ortografía alternativa, con distintos números de k s, comenzó como un intento irónico de enfatizar la dureza de la música, pero a mediados de la década de 1990 llegó a asociarse con un punto de vista controvertido de que la música era y tal vez siempre había estado completamente separado del techno de Detroit , derivando en cambio de una escena de clubes orientada al EBM de los años 1980 cultivada en parte por el DJ y músico Talla 2XLC en Frankfurt. [69]
En algún momento surgió la tensión sobre "quién define el techno" entre escenas en Frankfurt y Berlín. DJ Tanith ha expresado que el término techno ya existía en Alemania, pero en gran medida no estaba definido. Dimitri Hegemann ha declarado que la definición de techno de Frankfurt asociada con el Technoclub de Talla difería de la utilizada en Berlín. [79] Armin Johnert de Frankfurt consideraba que el techno tenía sus raíces en grupos como DAF, Cabaret Voltaire y Suicide , pero una generación más joven de asistentes a los clubes tenía la percepción de que los antiguos EBM e Industrial eran heredados y anticuados. La escena berlinesa ofreció una alternativa y muchos comenzaron a adoptar un sonido importado al que se hacía referencia como Techno-House. El alejamiento de la EBM comenzó en Berlín, cuando el acid house se hizo popular gracias al programa de radio de Monika Dietl en SFB 4. Tanith distinguió la música dance basada en acid de los enfoques anteriores, ya fuera DAF o Nitzer Ebb, porque este último era agresivo. , sintió que personificaba "estar en contra de algo", pero del acid house dijo, "es electrónico, es divertido y agradable". [79] En la primavera de 1990, Tanith, junto con Wolle XDP, un organizador del partido de Berlín Oriental responsable del X-tasy Dance Project, estaban organizando los primeros eventos rave a gran escala en Alemania. Este desarrollo conduciría a un alejamiento permanente del sonido asociado con el Techno-House y hacia una mezcla dura de música que llegó a definir las fiestas Tekknozid de Tanith y Wolle. Según Wolle, fue un "rechazo absoluto de los valores disco", sino que crearon una "tormenta de sonido" y fomentaron una forma de "socialismo de pista de baile", donde el DJ no estaba en el medio y uno "se perdía en luz y sonido." [79]
A medida que el sonido techno evolucionó a finales de los 80 y principios de los 90, también divergió hasta tal punto que un amplio espectro de música estilísticamente distinta se denominó techno. Esto iba desde actos relativamente pop como Moby [96] hasta los sentimientos claramente anticomerciales [97] de Underground Resistance . A la experimentación de Derrick May en obras como Beyond the Dance (1989) y The Beginning (1990) se les atribuyó el mérito de llevar el techno "en docenas de nuevas direcciones a la vez y tener el tipo de impacto expansivo que John Coltrane tuvo en el jazz". [98] El sello Network Records , con sede en Birmingham, jugó un papel decisivo en la introducción del techno de Detroit al público británico. [99] A principios de la década de 1990, el sonido techno original había ganado un gran número de seguidores underground en el Reino Unido , Alemania , los Países Bajos y Bélgica . El crecimiento de la popularidad del techno en Europa entre 1988 y 1992 se debió en gran medida al surgimiento de la escena rave y a una próspera cultura de discoteca. [74]
En los Estados Unidos a principios de los 90, aparte de las escenas regionales de Detroit, Nueva York , Chicago y Orlando, el interés por el techno era limitado. Muchos productores con sede en Detroit, frustrados por la falta de oportunidades en Estados Unidos, miraron a Europa en busca de un medio de vida futuro. [100] A esta primera ola de expatriados de Detroit pronto se unió la llamada "segunda ola" que incluía a Carl Craig, Octave One , Jay Denham, Kenny Larkin , Stacey Pullen y Jeff Mills , Mike Banks y Robert de UR . Capucha . En el mismo período, cerca de Detroit ( Windsor, Ontario ), Richie Hawtin , con su socio John Acquaviva , lanzó el sello techno Plus 8 Records. Varios productores neoyorquinos también causaron impresión en Europa en esta época, entre los que destacan Frankie Bones , Lenny Dee y Joey Beltram . [101]
Estos desarrollos en el techno producido en Estados Unidos entre 1990 y 1992 impulsaron la expansión y eventual divergencia del techno en Europa, particularmente en Alemania. [102] [103] En Berlín , el club Tresor , que había abierto en 1991 durante un tiempo, fue el abanderado del techno y acogió a muchos de los principales productores de Detroit, algunos de los cuales se habían trasladado a Berlín. [104] El club dio nueva vida a las carreras de artistas de Detroit como Santonio Echols, Eddie Fowlkes y Blake Baxter, que tocaron allí junto a DJ berlineses establecidos como Dr. Motte y Tanith. Según Dan Sicko, "la escena creciente de Alemania a principios de la década de 1990 fue el comienzo de la descentralización del techno", y "el techno comenzó a crear su segundo centro lógico en Berlín". En esta época, el Berlín ahora reunificado también comenzó a recuperar su posición como capital musical de Alemania. [105]
Aunque eclipsada por Alemania, Bélgica fue otro foco del techno de segunda ola en este período. El sello R&S Records , con sede en Gante , adoptó el techno más duro de "adolescentes prodigios" como Beltram y CJ Bolland , lanzando "pistas duras y metálicas... con líneas de sintetizador ásperas y discordantes que sonaban como Hoovers angustiadas", según un periodista musical. . [106]
En el Reino Unido, Sub Club , que abrió en Glasgow en 1987, [107] [ se necesita una mejor fuente ] y Trade , que abrió sus puertas a los londinenses en 1990, fueron lugares que ayudaron a traer el techno al país. [ cita necesaria ] Se ha hecho referencia a Trade como el 'juerga nocturna original'. [108]
En 1993, el sello techno alemán Tresor Records lanzó el álbum recopilatorio Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance , [109] un testimonio de la influencia del sonido de Detroit en la escena techno alemana y una celebración de un "pacto de admiración mutua". " entre las dos ciudades. [103] A medida que se acercaba mediados de la década de 1990, Berlín se estaba convirtiendo en un paraíso para los productores de Detroit; Jeff Mills y Blake Baxter incluso residieron allí durante un tiempo. En el mismo período, con la ayuda de Tresor, Underground Resistance lanzó su serie de álbumes X-101/X-102/X103, Juan Atkins colaboró con Thomas Fehlmann y Moritz Von Oswald [103] de 3MB y el sello afiliado a Tresor, Basic Channel, tuvo su lanzamientos masterizados por la National Sound Corporation de Detroit, la principal casa de masterización para toda la escena de la música dance de Detroit. En cierto sentido, la música electrónica popular había cerrado el círculo, regresando a Alemania, hogar de una influencia principal en el EDM de los años 1980: Kraftwerk de Düsseldorf . Los sonidos dance de Chicago y Detroit también tuvieron otra conexión alemana, ya que fue en Munich donde Giorgio Moroder y Pete Bellotte produjeron por primera vez el sonido Eurodisco generado por sintetizadores , incluido el tema fundamental de cuatro en la pista I Feel Love . [110] [82]
A medida que el techno continuaba transmutándose, varios productores de Detroit comenzaron a cuestionar la trayectoria que estaba tomando la música. Una respuesta llegó en forma del llamado minimal techno (un término que al productor Daniel Bell le resultó difícil de aceptar, pues consideraba que el término minimalismo , en el sentido artístico de la palabra, era demasiado "artístico"). [111] Se cree que Robert Hood , un productor con sede en Detroit y ex miembro de UR, es en gran parte responsable de marcar el comienzo de la cepa mínima del techno. [112] Hood describe la situación a principios de la década de 1990 como una en la que el techno se había vuelto demasiado "ravey" , con tempos crecientes, el surgimiento del gabber y tendencias relacionadas que se alejaban del comentario social y el sonido infundido de soul del techno original de Detroit. En respuesta, Hood y otros buscaron enfatizar un único elemento de la estética de Detroit, interpretando el techno con "un sonido básico, sencillo y crudo. Sólo batería, líneas de bajo y ritmos funky y sólo lo esencial. Sólo lo esencial para hacer que la gente se mueva". . [113] Hood explica:
Creo que Dan [Bell] y yo nos dimos cuenta de que faltaba algo, un elemento ... en lo que ambos conocemos como techno. Sonó genial desde el punto de vista de la producción, pero había un elemento 'jack' en la [vieja] estructura. La gente se quejaría de que ya no hay funk, ni sentimiento en el techno, y la salida fácil es poner un vocalista y un piano encima para llenar el vacío emocional. Pensé que era hora de regresar al underground original. [114]
Algo de techno también ha sido influenciado o directamente infundido con elementos del jazz. [115] Esto llevó a una mayor sofisticación en el uso tanto del ritmo como de la armonía en varias producciones de techno. [116] 808 State , grupo de techno con sede en Manchester (Reino Unido), ayudó a impulsar este desarrollo con temas como " Pacific State " [117] y "Cobra Bora" en 1989. [118] El productor de Detroit, Mike Banks, estaba fuertemente influenciado por el jazz, como demostrado en el influyente lanzamiento de Underground Resistance Nation 2 Nation (1991). [119] En 1993, artistas de Detroit como Model 500 y UR habían hecho referencias explícitas al género, con los temas "Jazz Is The Teacher" (1993) [106] y "Hi-Tech Jazz" (1993), este último. siendo parte de un grupo de trabajo y grupo más amplio llamado Galaxy 2 Galaxy , un proyecto de jazz autodenominado basado en la doctrina del "hombre máquina" de Kraftwerk. [119] [120] Este ejemplo fue seguido por varios productores de techno en el Reino Unido que fueron influenciados tanto por el jazz como por UR, siendo el EP "Seas of Tranquility" de Dave Angel (1994) un ejemplo de ello, [121] [122] Otros artistas notables que se propusieron expandir la estructura del "techno clásico" incluyen a Dan Curtin, Morgan Geist, Titonton Duvante e Ian O'Brien. [123]
En 1991, el periodista musical británico Matthew Collin escribió que "Europa puede tener la escena y la energía, pero es Estados Unidos quien proporciona la dirección ideológica... si el techno belga nos da riffs, el techno alemán el ruido, el techno británico los breakbeats, entonces Detroit nos proporciona la pura profundidad cerebral." [124] En 1992, varios productores y sellos europeos comenzaron a asociar la cultura rave con la corrupción y la comercialización del ideal techno original. [125] Después de esto, la noción de una estética techno pura inteligente o inspirada en Detroit comenzó a afianzarse. El techno de Detroit había mantenido su integridad durante toda la era rave y estaba impulsando hacia adelante a una nueva generación de los llamados productores de techno inteligentes . Simon Reynolds sugiere que esta progresión "implicó una retirada a gran escala de los aspectos más radicalmente posthumanos y hedonísticamente funcionales de la música rave hacia ideas más tradicionales sobre la creatividad, es decir, la teoría del autor del genio solitario que humaniza la tecnología". [126]
El término techno inteligente se utilizó para diferenciar las versiones más sofisticadas del techno underground [127] de estilos orientados al rave como el breakbeat hardcore , Schranz, Dutch Gabber . Warp Records fue uno de los primeros en capitalizar este desarrollo con el lanzamiento del álbum recopilatorio Artificial Intelligence [128] . De esta época, el fundador y director general de Warp, Steve Beckett, dijo
la escena dance estaba cambiando y escuchábamos caras B que no eran dance pero sí interesantes y encajaban en el rock progresivo y experimental, así que decidimos hacer la recopilación Artificial Intelligence , que se convirtió en un hito ... Liderando el mercado en lugar de guiarnos a nosotros, la música estaba dirigida a escucharla en casa más que a clubes y pistas de baile: gente que regresaba a casa, enloquecida y pasando la parte más interesante de la noche escuchando música totalmente disparada. El sonido alimentó la escena. [129]
Warp había comercializado originalmente Inteligencia Artificial utilizando la descripción de escuchar música electrónica , pero esto fue rápidamente reemplazado por techno inteligente . En el mismo período (1992-1993) también se barajaron otros nombres como armchair techno, ambient techno y electrónica , [130] pero todos se referían a una forma emergente de música dance post-rave para los "sedentarios y que se quedaban en casa". ". [131] Tras el éxito comercial de la compilación en los Estados Unidos, Intelligent Dance Music finalmente se convirtió en el nombre más comúnmente utilizado para gran parte de la música de baile experimental que surgió a mediados y finales de la década de 1990.
Aunque es principalmente a Warp a quien se le atribuye el mérito de impulsar el crecimiento comercial del IDM y la electrónica, a principios de la década de 1990 hubo muchos sellos notables asociados con la tendencia inicial de inteligencia que recibieron poca o ninguna atención más amplia. Entre otros, incluyen: Black Dog Productions (1989), Planet E de Carl Craig (1991), Applied Rhythmic Technology de Kirk Degiorgio (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), En 1993, una serie de nuevos Surgieron sellos discográficos de "techno inteligente"/"electrónica", incluidos New Electronica, Mille Plateaux , 100% Pure (1993) y Ferox Records (1993).
A principios de la década de 1990 se había establecido en el Reino Unido una escena de fiestas libres , de bricolaje y post-rave. Se basó en gran medida en una alianza entre los asistentes a la fiesta en los almacenes de varias escenas urbanas okupas y viajeros de la nueva era políticamente inspirados . Los new age ofrecieron una red ya preparada de festivales rurales que fueron adoptados apresuradamente tanto por ocupantes ilegales como por ravers. [132] Entre los sistemas de sonido que operaban en ese momento se destacaban Exodus en Luton, Tonka en Brighton , Smokescreen en Sheffield , DiY en Nottingham , Bedlam, Circus Warp, LSDiesel y Spiral Tribe de Londres . El punto culminante de este período de fiesta libre llegó en mayo de 1992, cuando, con menos de 24 horas de antelación y poca publicidad, más de 35.000 personas se reunieron en el Castlemorton Common Festival durante cinco días de fiesta. [133]
Este acontecimiento fue en gran medida responsable de la introducción en 1994 de la Ley de Justicia Penal y Orden Público ; [134] dando por muerta la escena del partido libre británico . Después de esto, muchos de los artistas viajeros se mudaron de Gran Bretaña a Europa, Estados Unidos, Goa en India , Koh Phangan en Tailandia y la costa este de Australia . [133] En el resto de Europa, debido en parte a la inspiración de los sistemas de sonido itinerantes del Reino Unido, [133] el rave disfrutó de una existencia prolongada mientras continuaba expandiéndose por todo el continente . [102]
Spiral Tribe, Bedlam y otros sistemas de sonido ingleses llevaron sus ideas techno cooperativas a Europa, particularmente a Europa del Este , donde era más barato vivir, y el público se apropió rápidamente de la ideología del partido libre. Fueron las fiestas gratuitas europeas de Teknival , como el evento anual Czechtek en la República Checa, las que dieron origen a varios sistemas de sonido franceses, alemanes y holandeses. Muchos de estos grupos encontraron público fácilmente y a menudo se centraban en okupas en ciudades como Ámsterdam y Berlín . [133]
En 1994, había varios productores de techno en el Reino Unido y Europa basándose en el sonido de Detroit, pero para entonces otros estilos de música dance underground competían por llamar la atención. Algunos se basaron en la estética techno de Detroit, mientras que otros fusionaron componentes de formas de música dance anteriores. Esto llevó a la aparición (inicialmente en el Reino Unido) de nueva música creativa que sonaba muy alejada del techno. Por ejemplo, la selva ( drum and bass ) demostró influencias que van desde el hip hop , el soul y el reggae hasta el techno y el house.
Con una creciente diversificación (y comercialización) de la música dance, el sentimiento colectivista prominente en la escena rave temprana disminuyó, cada nueva facción tenía su propia actitud y visión particular de cómo debería evolucionar la música dance (o en ciertos casos, la música no dance). . Según la revista Muzik , en 1995 la escena techno del Reino Unido estaba en declive y las noches de discotecas dedicadas estaban disminuyendo. La música se había vuelto "demasiado dura, demasiado rápida, demasiado masculina, demasiado orientada a las drogas, demasiado retentiva analmente". A pesar de esto, la noche semanal en clubes como Final Frontier (Londres), The Orbit (Leeds), House of God ( Birmingham ), Pure (Edimburgo, cuyo DJ residente Twitch fundó más tarde el más ecléctico Optimo ) y Bugged Out (Manchester) todavía eran populares. Con el techno alcanzando un estado de "parálisis creativa" y con un número desproporcionado de entusiastas de la música dance underground más interesados en los sonidos del rave y la jungla, en 1995 el futuro de la escena techno del Reino Unido parecía incierto como mercado para el "techno puro". disminuyó. Muzik describió el sonido del techno británico en ese momento como "humillarse obedientemente ante el altar del techno estadounidense con una total falta de voluntad para comprometerse". [135]
A finales de la década de 1990, habían surgido varios estilos underground post-techno [136] , incluido el ghettotech (un estilo que combina parte de la estética del techno con el hip-hop y la música house), nortec , glitch , digital hardcore , electroclash [1] y el llamado techno sin ritmo . [137]
Al intentar resumir los cambios desde el apogeo del techno de Detroit, Derrick May ha revisado desde entonces su famosa cita al afirmar que "Kraftwerk se bajó en el tercer piso y ahora George Clinton tiene Napalm Death allí con él. El ascensor está parado entre los farmacia y la tienda de ropa deportiva." [71]
Si bien el techno y sus derivados sólo ocasionalmente producen actos comerciales exitosos ( Underworld y Orbital son dos ejemplos más conocidos), el género ha afectado significativamente muchas otras áreas de la música. En un esfuerzo por parecer relevantes, muchos artistas consagrados, por ejemplo Madonna y U2 , han incursionado en la música dance, pero tales esfuerzos rara vez han evidenciado una comprensión o apreciación genuina de los orígenes del techno; el primero proclamó en enero de 1996 que "Techno=Muerte". . [138] [139] [140]
La rapera Missy Elliott expuso a la audiencia de música popular al sonido techno de Detroit cuando presentó material de Clear de Cybotron en su lanzamiento de 2006 "Lose Control"; esto resultó en que Juan Atkins recibiera una nominación al premio Grammy por su crédito como escritor. El álbum de Elliott de 2001, Miss E... So Addictive, también demostró claramente la influencia de la cultura de club inspirada en el techno. [141]
A finales de los 90, la publicación de historias relativamente precisas de los autores Simon Reynolds ( Generation Ecstasy , también conocido como Energy Flash ) y Dan Sicko ( Techno Rebels ), además de la cobertura de la prensa generalizada del Festival de Música Electrónica de Detroit en la década de 2000, ayudaron a difundir algunas de las La mitología más dudosa del género. [142] Incluso la compañía Ford Motors, con sede en Detroit , finalmente se dio cuenta del atractivo masivo del techno, señalando que "esta música fue creada en parte por el estrépito de las fábricas de automóviles de Motor City. Se volvió natural para nosotros incorporar el techno de Detroit en nuestros comerciales después de que descubrimos que los jóvenes están adoptando el techno". Con una campaña de marketing dirigida a menores de 35 años, Ford utilizó "Detroit Techno" como eslogan publicitario impreso y eligió "No UFO's" del Modelo 500 para respaldar su anuncio televisivo de MTV de noviembre de 2000 para el Ford Focus . [143] [144] [145] [146]
En 1977, Steve Fairnie y Bev Sage formaron una banda de electrónica llamada Techno Twins en Londres, Inglaterra. Cuando Kraftwerk realizó una gira por Japón por primera vez, la prensa japonesa describió su música como "tecnopop". [147] La banda japonesa Yellow Magic Orchestra utilizó la palabra 'techno' en varios de sus trabajos, como la canción "Technopolis" (1979), el álbum Technodelic (1981) y un EP en disco flexible , "The Spirit of Techno". " (1983). [148] Cuando Yellow Magic Orchestra realizó una gira por los Estados Unidos en 1980, describieron su propia música como tecnopop y fueron escritos en la revista Rolling Stone . [149] Alrededor de 1980, los miembros de YMO agregaron pistas de acompañamiento de sintetizador a canciones de ídolos como "Robot" de Ikue Sakakibara , y estas canciones fueron clasificadas como 'techno kayou' o 'bubblegum techno'. [ cita necesaria ] En 1985, Billboard revisó el álbum de la banda canadiense Skinny Puppy y describió el género como techno dance . [150] El propio Juan Atkins dijo: "De hecho, había muchos músicos electrónicos cuando comenzó Cybotron, y creo que tal vez la mitad de ellos se referían a su música como 'techno'. Sin embargo, el público realmente no estuvo preparado para ello hasta alrededor del 85 o 86. Dio la casualidad de que Detroit estaba allí cuando la gente realmente se interesó". [151]
La popularidad del eurodisco y el italo disco —considerados progresivos en Detroit— y el nuevo synthpop romántico en la escena de fiestas de los institutos de Detroit de donde surgió el techno [152] ha llevado a varios comentaristas a intentar redefinir los orígenes del techno incorporando música. precursores del sonido de Detroit como parte de un estudio histórico más amplio del desarrollo del género. [15] [153] [154] La búsqueda de un "primer disco de techno" mítico lleva a estos comentaristas a considerar música de mucho antes de que se nombrara el género en 1988. Aparte de los artistas cuya música era popular en la escena de las escuelas secundarias de Detroit (actos disco "progresistas" como Giorgio Moroder, Alexander Robotnick y Claudio Simonetti y artistas de synthpop como Visage , New Order, Depeche Mode, The Human League y Heaven 17 ), señalan ejemplos como "Sharevari" (1981) de A Number of Names, [155] selecciones bailables de Kraftwerk (1977-83), las primeras composiciones de Cybotron (1981), "From Here to Eternity" de Moroder. (1977) y la "obra maestra del proto-techno" de Manuel Göttsching [154] E2-E4 (1981). La canción eurodisco I Feel Love , producida por Giorgio Moroder para Donna Summer en 1976, ha sido descrita como un hito y un modelo para la EDM porque fue la primera en combinar bucles repetitivos de sintetizador con un bombo continuo de cuatro en el suelo y un charles poco convencional , que se convertiría en una característica principal del techno y el house diez años después. [156] [110] [157] Otro ejemplo es un disco titulado Amor en do menor , lanzado en 1976 por el productor eurodisco parisino Jean-Marc Cerrone ; citado como la primera producción llamada "disco conceptual" y el disco del que surgieron el house, el techno y otros estilos de música dance underground. [158] Otro ejemplo más es el trabajo de Yellow Magic Orchestra, que ha sido descrito como "proto-techno" [159] [160]
Alrededor de 1983, la banda de Sheffield Cabaret Voltaire comenzó a incluir elementos funk y EDM en su sonido y, en años posteriores, llegaría a ser descrito como techno. Nitzer Ebb fue una banda de Essex formada en 1982, que también mostró influencia funk y EDM en su sonido en esta época. La banda danesa Laid Back lanzó " White Horse " en 1983 con un sonido electrónico funky similar.
Ciertas producciones electrodisco y synthpop europeas comparten con el techno una dependencia de los ritmos de baile generados por máquinas, pero tales comparaciones no están exentas de controversia. Los esfuerzos por retroceder más hacia el pasado, en busca de antecedentes anteriores, implican una mayor regresión, a la música electrónica secuenciada de Raymond Scott , cuyos "The Rhythm Modulator", "The Bass-Line Generator" e "IBM Probe" se consideran primeros ejemplos de música tipo techno. En una reseña del álbum recopilatorio de Scott Manhattan Research Inc., el periódico inglés The Independent sugirió que "la importancia de Scott radica principalmente en su comprensión de las posibilidades rítmicas de la música electrónica , que sentó las bases de todo el electro-pop, desde el disco hasta el techno". [161] En 2008, se descubrió que una cinta de mediados y finales de la década de 1960 de la compositora original del tema de Doctor Who , Delia Derbyshire , contenía música que sonaba notablemente a EDM contemporánea. Al comentar sobre la cinta, Paul Hartnoll , del grupo de baile Orbital , describió el ejemplo como "bastante sorprendente", señalando que sonaba parecido a algo que "podría salir la próxima semana en Warp Records ". [162]
En general, el techno es muy amigable para los DJ , siendo principalmente instrumental (siendo las variedades comerciales una excepción) y se produce con la intención de ser escuchado en el contexto de un DJ set continuo , en el que el DJ avanza de un disco al siguiente a través de una transición sincronizada o "mezcla". [163] Gran parte de la instrumentación en techno enfatiza el papel del ritmo sobre otros parámetros musicales, pero el diseño de timbres sintéticos y el uso creativo de la tecnología de producción musical en general son aspectos importantes de la práctica estética general .
A diferencia de otras formas de EDM que tienden a producirse con teclados sintetizadores , el techno no siempre se adhiere estrictamente a la práctica armónica de la música occidental y tales restricciones a menudo se ignoran en favor de la manipulación tímbrica únicamente. [164] El uso del desarrollo motívico (aunque relativamente limitado) y el empleo de marcos musicales convencionales se encuentra más ampliamente en estilos techno comerciales, por ejemplo euro-trance , donde la plantilla suele ser una estructura de canción AABA . [165]
La parte principal de batería está casi universalmente en tiempo común (4/4); lo que significa 4 pulsos de negra por compás. [166] En su forma más simple, el tiempo se marca con patadas ( golpes de bombo ) en cada pulso de negra, una caja o una palmada en el segundo y cuarto pulso del compás, con un sonido de charles abierto cada segunda corchea. . Este es esencialmente un patrón de batería popularizado por la música disco (o incluso la polka ) y también es común en la música house y trance . El tempo tiende a variar entre aproximadamente 120 bpm (la negra equivale a 120 pulsos por minuto) y 150 bpm, dependiendo del estilo de techno.
Parte de la programación de batería empleada en el techno original con sede en Detroit hacía uso de síncopa y polirritmia , sin embargo, en muchos casos el patrón básico tipo disco se usó como base, con elaboraciones polirrítmicas añadidas usando otras voces de caja de ritmos . Esta sensación sincopada ( funkiness ) distingue la variedad de techno de Detroit de otras variantes. Es una característica que muchos DJ y productores todavía utilizan para diferenciar su música de las formas comerciales de techno, la mayoría de las cuales tienden a carecer de síncopa. Derrick May ha resumido el sonido como 'Tribalismo de alta tecnología': algo "muy espiritual, muy orientado al bajo y muy orientado a la batería, muy percusivo. La música techno original era muy de alta tecnología con una sensación muy percusiva... "Era extremadamente, extremadamente tribal. Te sientes como si estuvieras en una especie de aldea de alta tecnología". [145]
Hay muchas formas de crear techno, pero la mayoría dependerá del uso de secuenciación de pasos basada en bucles como método de composición. Los músicos o productores de techno , en lugar de emplear técnicas de composición tradicionales , pueden trabajar de manera improvisada , [167] a menudo tratando el estudio de música electrónica como un gran instrumento. La colección de dispositivos que se encuentran en un estudio típico incluirá unidades que son capaces de producir muchos sonidos y efectos diferentes. El equipo de producción de estudio generalmente se sincroniza mediante un secuenciador MIDI basado en hardware o computadora , lo que permite al productor combinar en un solo arreglo la salida secuenciada de muchos dispositivos. Un enfoque típico para utilizar este tipo de tecnología a nivel compositivo es sobregrabar capas sucesivas de material mientras se repite continuamente un solo compás o secuencia de compases. Este proceso normalmente continuará hasta que se haya producido una disposición multipista adecuada. [168]
Una vez que se ha generado un arreglo único basado en bucle, un productor puede centrarse en desarrollar cómo se desarrollará en el tiempo la suma de las partes sobregrabadas y cuál será la estructura final de la pieza. Algunos productores logran esto agregando o quitando capas de material en puntos apropiados de la mezcla. Muy a menudo, esto se logra manipulando físicamente un mezclador , un secuenciador, efectos, procesamiento dinámico , ecualización y filtrado mientras se graba en un dispositivo multipista. Otros productores logran resultados similares utilizando las funciones de automatización de las estaciones de trabajo de audio digital basadas en computadora . El techno puede consistir en poco más que secuencias rítmicas inteligentemente programadas y motivos en bucle combinados con procesamiento de señales de una variedad u otra, siendo el filtrado de frecuencia un proceso comúnmente utilizado. Un enfoque de producción más idiosincrásico es evidente en la música de artistas como Twerk y Autechre , donde se emplean aspectos de composición algorítmica en la generación de material.
Los instrumentos utilizados por los productores de techno originales con sede en Detroit, muchos de los cuales son muy buscados en el mercado de la tecnología de la música retro, incluyen cajas de ritmos clásicas como la Roland TR-808 y TR-909 , dispositivos como la línea de bajo Roland TB-303 generador y sintetizadores como Roland SH-101 , Kawai KC10, Yamaha DX7 y Yamaha DX100 (como se escuchó en el lanzamiento techno fundamental de Derrick May de 1987, Nude Photo ). [98] Gran parte de la secuenciación de música antigua se ejecutó a través de MIDI (pero ni el TR-808 ni el TB-303 tenían MIDI, solo sincronización DIN ) utilizando secuenciadores de hardware como el Korg SQD1 y Roland MC-50, y la cantidad limitada El muestreo que se presentó en este estilo inicial se logró utilizando un Akai S900 . [170]
A mediados de la década de 1990, las cajas de ritmos TR-808 y TR-909 ya habían alcanzado un estatus legendario, un hecho que se refleja en los precios buscados para los dispositivos usados. Durante la década de 1980, el 808 se convirtió en la máquina de ritmos básica en la producción de hip hop , mientras que el 909 encontró su hogar en la música House y el techno. Fueron "los pioneros del techno de Detroit [quienes] hicieron del 909 la base rítmica de su sonido y prepararon el escenario para el surgimiento del Rhythm Composer clásico de Roland". En noviembre de 1995, la revista británica de tecnología musical Sound on Sound señaló: [171]
Puede haber pocos instrumentos de alta tecnología que todavía tengan un precio de segunda mano sólo ligeramente inferior a su precio de venta original 10 años después de su lanzamiento. El ahora casi legendario TR-909 de Roland es un ejemplo: lanzado en 1984 con un precio minorista de £999, ¡ahora alcanza hasta £900 en el mercado de segunda mano! La ironía de la situación es que apenas un año después de su lanzamiento, los distribuidores de alta tecnología estaban "cortando" el 909 por alrededor de £375, para dar paso a los entonces nuevos TR-707 y TR-727. Los precios alcanzaron un nuevo mínimo alrededor de 1988, cuando a menudo se podía adquirir un 909 para un segundo usuario por menos de £ 200 y, en ocasiones, incluso por menos de £ 100. Músicos de todo el país se están garroteando con pistas MIDI al recordar aquel 909 del que se burlaron por £100, o peor aún, el que vendieron por £50 (¿alguna vez escuchaste el del tipo que regaló su TB-?) 303 Bassline, que ahora vale hasta £ 900 gracias a verdaderos coleccionistas locos, ¿porque no pudo venderlo?)
En mayo de 1996, Sound on Sound informaba que la popularidad del 808 había comenzado a declinar, y que el TR-909, más raro, ocupaba su lugar como "la caja de ritmos para pista de baile a utilizar". Se cree que esto se debe a varias razones: el 909 ofrece más control sobre los sonidos de batería, tiene mejor programación e incluye MIDI como estándar. Sound on Sound informó que el 909 se vendía por entre £ 900 y £ 1100 y señaló que el 808 todavía era coleccionable, pero los precios máximos habían alcanzado un máximo de alrededor de £ 700 a £ 800. [172] A pesar de esta fascinación por la tecnología de la música retro, según Derrick May "no existe una receta, no existe un teclado o una caja de ritmos que produzca el mejor techno, o como quieras llamarlo. Nunca lo ha habido. Estaba abajo". "A las preferencias de unos pocos chicos. El 808 era nuestra preferencia. Estábamos usando cajas de ritmos Yamaha, diferentes máquinas de percusión, lo que sea". [169]
En la segunda mitad de la década de 1990, la demanda de cajas de ritmos y sintetizadores antiguos motivó a varias empresas de software a producir emuladores informáticos. Uno de los más notables fue el ReBirth RB-338 , producido por la compañía sueca Propellerhead y lanzado originalmente en mayo de 1997. [173] La versión uno del software incluía dos TB-303 y un TR-808 únicamente, pero el lanzamiento de la versión dos vieron la inclusión de un TR-909. Una revisión de Sound on Sound del RB-338 V2 en noviembre de 1998 señaló que Rebirth había sido llamado "el paquete de software techno definitivo" y menciona que era "una considerable historia de éxito de software de 1997". [174] En America Keyboard Magazine afirmó que ReBirth había "abierto un paradigma completamente nuevo : tonos de sintetizador analógico modelados, síntesis de percusión, secuenciación basada en patrones, todo integrado en una sola pieza de software". [175] A pesar del éxito de ReBirth RB-338, se retiró oficialmente de producción en septiembre de 2005. Luego, Propellerhead lo puso a disposición de su descarga gratuita desde un sitio web llamado "ReBirth Museum". El sitio también presenta amplia información sobre la historia y el desarrollo del software. [176]
En 2001, Propellerhead lanzó Reason V1, un estudio de música electrónica basado en software, que comprende un mezclador digital automatizado de 14 entradas, un sintetizador "analógico" polifónico de 99 notas, una caja de ritmos clásica estilo Roland, una unidad de reproducción de muestras y un paso de estilo analógico. Secuenciador, reproductor de loops, secuenciador multipista, ocho procesadores de efectos y más de 500 MB de parches y muestras de sintetizador. Con este lanzamiento, a Propellerhead se le atribuyó el mérito de "crear un revuelo que sólo ocurre cuando un producto realmente ha aprovechado el espíritu de la época , y puede ser el que muchos [estaban] esperando". [177] El motivo es a partir de 2018 en la versión 10. [178]
Entre mediados y finales de los años 90, a medida que la tecnología informática se volvió más accesible y el software musical avanzó, fue posible interactuar con la tecnología de producción musical utilizando medios que tenían poca relación con las prácticas tradicionales de interpretación musical : [179] por ejemplo, la interpretación con computadora portátil ( laptronica ) [180 ] y codificación en vivo . [181] [182] A mediados de la década de 2000 habían surgido una serie de entornos de estudio virtuales basados en software, con productos como Propellerhead's Reason y Ableton Live encontrando un atractivo popular. [183] También durante este período estuvieron disponibles por primera vez versiones de software de dispositivos clásicos, que alguna vez existieron exclusivamente en el dominio del hardware. Estas herramientas de producción musical basadas en software ofrecían alternativas viables y rentables a los típicos estudios de producción basados en hardware y, gracias a los continuos avances en la tecnología de microprocesadores , fue posible crear música de alta calidad utilizando poco más que una sola computadora portátil. Utilizando herramientas de software altamente configurables, los artistas también podrían adaptar fácilmente su sonido de producción mediante la creación de sintetizadores de software personalizados, módulos de efectos y diversos entornos de composición. Algunos de los programas más populares para lograr tales fines incluían lanzamientos comerciales como Max/Msp y Reaktor y paquetes gratuitos como Pure Data , SuperCollider y ChucK . En cierto sentido, esta innovación tecnológica condujo al resurgimiento de la mentalidad del bricolaje que alguna vez fue central en la cultura de la música dance. [184] [185] [186] [187] En la década del 2000, estos avances democratizaron la creación musical y llevaron a un aumento significativo en la cantidad de música producida en casa disponible para el público en general a través de Internet. [188]
En Alemania, los clubes de techno más destacados de los años 90 incluyen Tresor y E-Werk en Berlín, Omen y Dorian Gray en Frankfurt, Ultraschall y KW – Das Heizkraftwerk en Munich, así como Stammheim en Kassel. [189] En 2007, Berghain fue citada como "posiblemente la actual capital mundial del techno, al igual que E-Werk o Tresor lo fueron en sus respectivos apogeos". [190] En la década de 2010, además de Berlín, Alemania seguía teniendo una próspera escena techno con clubes como Gewölbe en Colonia , Institut für Zukunft en Leipzig , MMA Club y Blitz Club en Munich, Die Rakete en Nuremberg y Robert Johnson en Offenbach . Soy principal . [191] [192]
En el Reino Unido, el Sub Club de Glasgow se ha asociado con el techno desde principios de la década de 1990 y clubes como el Fabric de Londres y el Egg London han ganado notoriedad por apoyar el techno. [193] En la década de 2010, también surgió una escena techno en Georgia, siendo el Bassiani en Tbilisi el lugar más notable. [194]
Por lo general, ese nacimiento se remonta a principios de los años 80 y al demacrado centro de la ciudad de Detroit, donde figuras como Juan Atkins , Derrick May y Kevin Saunderson , entre otros, fusionaron la peculiar música de máquina de Kraftwerk y Yellow Magic Orchestra con la el funk eléctrico de carrera espacial de George Clinton, el futurismo optimista de The Third Wave de Alvin Toffler (de donde la música deriva su nombre), y el sonido electro emergente en otros lugares explorado por Soul Sonic Force, Jonzun Crew, Man Parrish, "Pretty " Tony Butler y Wrecking Cru de Los Ángeles.
En 1985 Juan Atkins lanzó el primer disco en su incipiente sello Metroplex, 'No UFO's', ahora ampliamente considerado como el Año Cero del movimiento techno.
¿Cuáles considera que son los puntos de inflexión más importantes en la historia del techno de Detroit?" "El lanzamiento del Modelo 500
No UFOs
.
"Detroit Techno es un estilo musical reconocido por los jóvenes de todo el mundo. Sabemos que la música es una de las mayores pasiones de nuestros jóvenes compradores de automóviles, por lo que tenía sentido para nosotros incorporar un elemento musical único en nuestra campaña". Focus y Street Edition presentarán una imagen que exclama "Detroit Techno" en carteles y anuncios impresos.