Neue Musik (en inglés, new music , en francés, nouvelle musique ) es el término colectivo que designa una gran variedad de corrientes de la música occidental compuesta desde alrededor de 1910 hasta la actualidad. Se centra en las composiciones musicales del siglo XX. Se caracteriza en particular por ampliaciones, a veces radicales, de los medios y formas tonales, armónicos, melódicos y rítmicos. También se caracteriza por la búsqueda de nuevos sonidos, nuevas formas o nuevas combinaciones de estilos antiguos, que es en parte una continuación de las tradiciones existentes, en parte una ruptura deliberada con la tradición y aparece como un progreso o como una renovación (neo o post-estilos).
En líneas generales, la Neue Musik puede dividirse en el período que va desde aproximadamente 1910 hasta la Segunda Guerra Mundial , a menudo denominado " modernismo ", y la reorientación posterior a la Segunda Guerra Mundial, que se percibe como "radical", generalmente denominada " vanguardia ", hasta la actualidad. Este último período se subdivide a veces en los años 50, 60 y 70, mientras que las décadas siguientes aún no se han diferenciado más (el término sumario "posmodernismo" aún no se ha establecido).
Para describir la música contemporánea en un sentido más estricto, se utiliza el término Zeitgenössische Musik ( música contemporánea en inglés , música contemporánea en francés) sin hacer referencia a una periodización fija. El término "Neue Musik" fue acuñado por el periodista musical Paul Bekker en 1919.
A los representantes de la Neue Musik se les denomina a veces "neutoners" . [1]
El paso más importante en la reorientación del lenguaje musical se dio en el campo de la armonía , a saber, el abandono gradual de la tonalidad , hacia la atonalidad libre y, finalmente, hacia la técnica dodecafónica . Hacia finales del siglo XIX, la tendencia a utilizar formaciones de acordes cada vez más complejas condujo a zonas armónicas que ya no podían explicarse claramente por la tonalidad mayor-menor subyacente, un proceso que ya había comenzado con Wagner y Liszt . De esto, Arnold Schönberg y sus discípulos Alban Berg y Anton Webern extrajeron la consecuencia más sistemática, que culminó en la formulación (1924) del método de "composición con doce tonos relacionados solo entre sí" (dodecafonía). Estas reglas atonales de composición proporcionan a los compositores un conjunto de herramientas que ayudan a evitar los principios de la tonalidad. La denominación de " Segunda Escuela de Viena " en analogía con la " Primera Escuela de Viena " ( Haydn , Mozart , Beethoven ) ya delata la posición especial que tiene este grupo de compositores como autoridad mediadora.
El principio de utilizar por igual los doce tonos de la escala temperada , sin privilegiar ningún tono en particular, parece haber ocupado a varios compositores en las dos primeras décadas del siglo XX, quienes simultáneamente, pero independientemente de Schönberg , avanzaron hacia resultados igualmente audaces. Entre estos experimentadores, en cuyas obras se pueden discernir enfoques dodecafónicos y seriales, se encuentra en primer lugar Josef Matthias Hauer , quien discutió públicamente con Schönberg sobre el "derecho de autor" de la música dodecafónica. También hay que mencionar a Alexander Scriabin , cuya técnica del centro sonoro atonal , basada en la estratificación cuartal , allanó posteriormente el camino para experimentos notables de toda una generación de jóvenes compositores rusos. La importancia de esta generación de compositores para la Nueva Música, surgida en el clima de las revoluciones de 1905 y 1917, solo pudo penetrar en la conciencia en la segunda mitad del siglo, ya que fueron eliminados sistemáticamente por la dictadura estalinista a fines de la década de 1920. Entre ellos cabe mencionar como representantes a Nikolai Roslavets , Arthur Lourié , Alexander Mossolov e Ivan Wyschnegradsky .
Sin embargo, una de las principales deficiencias del abandono de la tonalidad mayor-menor fue la pérdida de las fuerzas formadoras de este sistema armónico. Los compositores contrarrestaron esta deficiencia de formas muy diferentes. Para evitar las formas musicales clásico-románticas, optaron por denominaciones parcialmente libres ( rapsodia , fantasía ) o neutrales (concierto, pieza orquestal) para la nueva música, o formas aforísticas elegidas por ellos mismos, a veces extremadamente breves (Webern, Schönberg). Otros se adhirieron a las formas tradicionales, aunque sus propias obras adoptaron este concepto ad absurdum, o llenaron las ideas tradicionales de forma con un contenido nuevo ( las sonatas para piano de un solo movimiento de Scriabin , las formas sonatas de Schoenberg con el abandono de la tonalidad que las fundó en primer lugar). Incluso la idea fundamental de un procesamiento continuo y determinado de los pensamientos musicales dentro de una obra pierde su primacía, en paralelo con la pérdida de la creencia en el progreso del siglo XIX. Nuevas posibilidades de modelado de la forma, más allá de parámetros musicales hasta entonces tratados de forma más bien paternalista, como el timbre , el ritmo , la dinámica , la sistemática o la composición, reclaman su lugar las técnicas de montaje libre de Igor Stravinsky o Charles Ives , el rechazo de la direccionalidad temporal de la música, así como un creciente individualismo.
Una fuente musical cuyo potencial también se aprovechó para la experimentación fue el folclore . Mientras que las generaciones anteriores de compositores habían elegido repetidamente temas exóticos para legitimar estructuras que se desviaban de las reglas imperantes de composición, fue en la obra de Claude Debussy donde se puede observar por primera vez una adaptación estilística y estructural de la música gamelan javanesa , que había conocido en 1889 en la Exposición Universal de París de 1889. En este contexto, debe considerarse ejemplar la obra de Béla Bartók , que ya en 1908 había explorado la mayoría de las características fundamentales de su nuevo estilo mediante un estudio sistemático del folclore balcánico. En el curso de este desarrollo, Bartók llegó al tratamiento del "piano como instrumento de percusión" con su Allegro barbaro (1911), que posteriormente tuvo una influencia decisiva en el tratamiento de este instrumento por parte de los compositores. Las complejidades rítmicas propias del folclore eslavo también fueron aprovechadas por Igor Stravinsky en sus primeras composiciones de ballet escritas para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev . Es significativo que Stravinsky utilice una trama escénica "bárbara-pagana" determinada para su experimento más revolucionario en este sentido ( La consagración de la primavera, 1913).
Fue también Stravinsky quien, en el transcurso de la década de 1910, desarrolló su estilo compositivo en una dirección que se convirtió en ejemplar para el neoclasicismo . En Francia, aparecieron en escena varios compositores jóvenes que se dedicaron a una estética similar, enfáticamente antirromántica. El Groupe des Six se formó en torno a Erik Satie , cuyo principal teórico fue Jean Cocteau . En Alemania, Paul Hindemith fue el representante más destacado de este movimiento. La propuesta de utilizar el canon de formas musicales, como el barroco, para renovar el lenguaje musical ya había sido planteada por Ferruccio Busoni en su Proyecto de una nueva estética del arte musical . En la primavera de 1920, Busoni formuló nuevamente esta idea en un ensayo titulado El joven clasicismo .
Además, son excepcionales los experimentos radicales dedicados a las posibilidades de la música microtonal . Entre ellos se encuentran Alois Hába , quien, alentado por Busoni , encontró sus prerrequisitos en la musicalidad bohemia-morava, y por otro lado Ivan Wyschnegradsky , cuya microtonalidad debe entenderse como un desarrollo consecuente de la técnica del centro sonoro de Alexander Scriabin . En la estela del futurismo italiano en torno a Filippo Tommaso Marinetti y Francesco Balilla Pratella , que se basaba en las artes visuales, Luigi Russolo en su manifiesto El arte de los ruidos (1913, 1916) diseñó un estilo llamado Bruitismo , que hizo uso de generadores de sonido de nueva construcción, los llamados Intonarumori . [2]
El espectro de la expresión musical se amplía con otro experimento interesante que también entra en el ámbito de la aplicación musical de los sonidos: el grupo de tonos de Henry Cowell . Algunas de las primeras piezas para piano de Leo Ornstein y George Antheil también tienden hacia grupos de tonos bastante comparables. Junto con Edgar Varèse y Charles Ives , cabe mencionar a dos compositores cuyas obras, excepcionales en todos los aspectos, no pueden atribuirse a ningún movimiento mayor y cuya importancia solo se reconoció plenamente en la segunda mitad del siglo.
La creciente industrialización, que poco a poco fue apoderándose de todos los ámbitos de la vida, se reflejó en un entusiasmo por la técnica y la estética de las máquinas (compositivas), que en un principio fue impulsado por el movimiento futurista. Así, las diversas innovaciones técnicas, como la invención del tubo de vacío , el desarrollo de la tecnología de la radio , la tecnología del cine sonoro y la tecnología de la cinta , se trasladaron al campo de la visión musical. Estas innovaciones también favorecieron el desarrollo de nuevos instrumentos de interpretación eléctrica, lo que es significativo también en lo que respecta a las composiciones originales creadas para ellos. Cabe destacar aquí el Theremin de Lew Termen , el Trautonium de Friedrich Trautwein y las Ondas Martenot del francés Maurice Martenot . Sin embargo, la esperanza en parte entusiasta de progreso que se atribuía a la aplicación musicalmente útil de estos primeros experimentos solo se cumplió parcialmente. No obstante, los nuevos instrumentos y los desarrollos técnicos poseían un potencial musicalmente inspirador que, en el caso de algunos compositores, se reflejó en concepciones extraordinariamente visionarias que solo pudieron realizarse técnicamente décadas después. En este contexto se inscriben también las primeras exploraciones compositivas de las posibilidades musicales de la pianola . La difusión mediática de la música a través de discos y de la radio también hizo posible el intercambio o la recepción enormemente acelerados de desarrollos musicales que hasta entonces habían sido casi desconocidos, como lo demuestra la rápida popularización y recepción del jazz . En general, se puede decir que el período a partir de 1920 en adelante fue un período de "salida hacia nuevas orillas" general, con muchos enfoques muy diferentes. En esencia, este pluralismo de estilos se ha conservado hasta hoy o, después de un corto período de polémica mutua entre el serialismo y los partidarios de los estilos compositivos tradicionales (a partir de mediados de los años 50 en adelante), ha cesado de nuevo.
En el siglo XX se ha seguido desarrollando una línea de progreso musical a la que todos los compositores que hoy conocemos han contribuido con algo. Sin embargo, este antiguo anhelo de progreso y modernidad , mediante la separación consciente de la tradición y las convenciones, puede adoptar un carácter fetichista en la sociedad occidental, marcada por la ciencia y la tecnología. La aparición de lo "nuevo" siempre va acompañada de un sentimiento de incertidumbre y escepticismo. A principios del siglo XX, el uso de la música y el debate sobre su significado y su finalidad todavía estaban reservados a una parte infinitesimalmente pequeña, pero mucho más culta, de la sociedad. Esta relación (la pequeña élite de personas privilegiadas aquí y las grandes masas desinteresadas allá) solo ha cambiado exteriormente con la creciente difusión de la música a través de los medios de comunicación. Hoy en día, la música es accesible para todos, pero en lo que respecta a la comprensión de la "nueva música", en muchos casos falta educación, incluida la del oído. El cambio de la relación entre el hombre y la música ha convertido las cuestiones estéticas sobre la naturaleza y la finalidad de la música en un debate público.
En la historia de la música se han producido fases de transición (límites de época) en las que lo "viejo" y lo "nuevo" aparecen simultáneamente. El período o época tradicional se sigue cultivando, pero paralelamente se introduce una "Neue musik" que la sustituye. Los contemporáneos siempre han entendido estas transiciones como fases de renovación y las han descrito en consecuencia. El Ars Nova del siglo XIV, por ejemplo, también lleva la palabra "nuevo" en su nombre, y el Renacimiento también caracteriza un nuevo comienzo elegido conscientemente. Las fases de transición suelen caracterizarse por un aumento de los medios estilísticos, en los que estos -en el sentido del manierismo- se exageran hasta el absurdo. El cambio estilístico hacia la "nueva" música se produce, por ejemplo, mediante la eliminación de uno de los medios estilísticos tradicionales, sobre cuya base se puede aspirar y realizar sistemáticamente un progreso compositivo-estético, o mediante la preferencia gradual por alternativas introducidas en paralelo.
En este sentido, la música romántica clásica del siglo XIX puede entenderse como una intensificación del clasicismo vienés. El aumento de los medios se nota sobre todo en el aspecto cuantitativo: la duración y la instrumentación de las composiciones orquestales románticas aumentaron drásticamente. Además, los compositores adquirieron una mayor necesidad de expresión y de contenido extramusical (poético). Los intentos de crear estilos musicales nacionales también deben verse como una reacción a los diversos acontecimientos sociales revolucionarios del siglo. Además, las condiciones económicas de los músicos, basadas en el mecenazgo y la publicación, cambiaron. Las circunstancias sociales y políticas afectaron a la composición del público y a la organización de la vida concertística. Además, se produjo una fuerte individualización (estilo personal) del lenguaje musical romántico.
El resumen que sigue a continuación ofrece únicamente una orientación con palabras clave sobre los períodos correspondientes, los compositores más destacados, las características estilísticas generales y las obras maestras. La información detallada correspondiente se reserva para los artículos principales.
Los métodos tradicionales de composición del período clásico sólo pudieron hacer frente a estas tendencias crecientes hasta cierto punto. Hacia finales del siglo XIX, comenzó a tomar forma el desarrollo musical en el que Paul Bekker reconoció retrospectivamente la "música nueva" [4] (como término solo más tarde se escribió con "N" mayúscula). Al principio, su atención se centró especialmente en Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni y Arnold Schönberg . En general, el cambio de siglo se había entendido como fin de siglo . En cualquier caso, fue bajo los auspicios de la modernidad , como la radicalización de la cual se puede considerar la "música nueva" y cuyas múltiples consecuencias influyeron en todo el siglo XX. La diferencia cualitativa de esta transición de época con respecto a las anteriores es esencialmente que ahora algunos compositores vieron su misión histórica en desarrollar lo "nuevo" a partir de la tradición y buscar constantemente nuevos medios y formas para reemplazar por completo la estética clásica-romántica obsoleta .
La ruptura deliberada con la tradición es el rasgo más llamativo de esta fase de transición. La voluntad de renovación abarca gradualmente todos los medios estilísticos ( armonía , melodía , ritmo , dinámica , forma, orquestación , etc.). Sin embargo, los nuevos estilos musicales de finales de siglo todavía se sitúan claramente en el contexto de la tradición del siglo XIX. El expresionismo temprano hereda el romanticismo y aumenta su voluntad expresiva (psicologizada), el impresionismo afina los timbres, etc. Pero pronto también se tuvieron en cuenta y se utilizaron esos parámetros para experimentos musicales que hasta entonces solo habían tenido una importancia marginal, como el ritmo o, como novedad significativa, la inclusión de sonidos como material musicalmente formable. La mecanización progresiva de las condiciones de vida urbana encontró expresión en el futurismo . Otro aspecto significativo es la coexistencia en igualdad de condiciones de procedimientos muy diferentes en el tratamiento y la relación con la tradición. En cualquier caso, la "Neue musik" no puede entenderse como un estilo superordinado, sino que solo se puede identificar sobre la base de compositores individuales o incluso obras individuales en los diversos estilos. El siglo XX aparece pues como un siglo de poliestilística.
Al principio, lo "nuevo" no fue aceptado sin reservas ni bien recibido por la mayoría del público. El estreno de piezas especialmente avanzadas provocó con frecuencia las reacciones más violentas del público, que por su naturaleza drástica parecen hoy bastante alienantes. Las vívidas descripciones de varias interpretaciones legendarias y escandalosas (por ejemplo, Salomé de Richard Strauss en 1905, La consagración de la primavera de Stravinsky en 1913) con peleas, silbidos de las teclas, intervención policial, etc., así como la respuesta periodística con polémicas descaradas y difamaciones burdas dan testimonio de la difícil posición en la que se encontraban desde el principio los "neutöners". Al fin y al cabo, la "nueva música" parece haber despertado un nivel sorprendentemente alto de interés público en esta etapa temprana. Sin embargo, con la creciente aceptación por parte del público, también se estableció una cierta expectativa ("escandalosa"). Esto a su vez resultó en una discreta compulsión por la originalidad, la modernidad y la novedad, que conllevaba el peligro de la monotonía de moda y la repetición rutinaria.
Los compositores de la nueva música no se lo pusieron fácil a ellos mismos, ni a sus oyentes e intérpretes. Independientemente de la naturaleza de sus experimentos musicales, parecen haber descubierto rápidamente que el público se mostraba impotente e incomprensivo ante sus creaciones, a veces muy exigentes. Esto fue aún más decepcionante para muchos, ya que fue el mismo público el que aplaudió unánimemente a los maestros de la tradición clásico-romántica, de quienes se consideraban herederos legítimos. Como resultado, se reconoció la necesidad de explicar lo nuevo. Por ello, muchos compositores se esforzaron por proporcionar los fundamentos teóricos y estéticos necesarios para comprender sus obras. En particular, los escritos musicológicos y teóricos de la música, como el visionario Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906) de Schönberg o Busonis , tuvieron una gran influencia en el desarrollo de la nueva música. También cabe destacar en este contexto el almanaque Der Blaue Reiter (1912) editado por Kandinsky y Marc , que contiene, entre otras cosas, un ensayo sobre la música libre del futurista ruso Nikolai Kulbin . Esta voluntad de abordar intelectual y técnicamente los problemas no resueltos de la tradición, así como la actitud a veces inflexible en la búsqueda de objetivos compositivos establecidos y arreglos experimentales, son otros rasgos característicos de la Neue Musik.
El pluralismo estilístico que surgió en estas condiciones continúa hasta nuestros días. En este sentido, el término "Neue Musik" no es adecuado ni como denominación de una época ni como estilo, sino que tiene una connotación cualitativa que está relacionada con el grado de originalidad (en el sentido de novedoso o inaudito) del método de producción, así como del resultado final. El expresionismo y el impresionismo , pero también estilos de artes visuales como el futurismo y el dadaísmo, proporcionan bases estéticas sobre las que se puede crear nueva música. Tal vez los compositores y obras que han logrado establecerse como "clásicos del modernismo" en las salas de conciertos durante el siglo pasado y cuyas innovaciones han encontrado su lugar en el canon de las técnicas de composición se puedan entender mejor bajo el título de "nueva música": así, además de Arnold Schoenberg y Anton Webern , también figuran Igor Stravinsky , Phillipp Jarnach , Béla Bartók y Paul Hindemith . La descripción y valoración del desarrollo histórico a partir de una supuesta "rivalidad" entre Schoenberg y Stravinsky es una construcción que se remonta a Theodor W. Adorno . La Segunda Guerra Mundial representa una clara cesura. Muchos de los primeros experimentos estilísticos, formales y estéticos de la Nueva Música pasan entonces al canon de herramientas de composición enseñadas a partir de mediados de siglo y se transmiten a una generación más joven de compositores de (nueva) Música. En este sentido, las innovaciones técnicas de la grabación de sonido y la tecnología de la radio también están vinculadas causalmente a la Nueva Música. En primer lugar, contribuyeron significativamente a la popularización de la música y también provocaron un cambio en la estructura del público. Además, proporcionaron -por primera vez en la historia de la música- una visión de la historia de la interpretación de la música antigua y nueva. En última instancia, hicieron posible la presencia (técnicamente reproducida) de toda la música. Además, esta técnica en sí misma es una novedad, cuyo potencial musical fue explorado sistemáticamente desde el principio y utilizado por los compositores en los correspondientes experimentos de composición.
El impresionismo es la transferencia del término de las artes visuales a una música desde aproximadamente 1890 hasta la Primera Guerra Mundial en la que domina la "atmósfera" tonal y se enfatiza el valor intrínseco del colorido. Se diferencia del Romanticismo tardío que tuvo lugar en la misma época, con su fuerte sobrecarga, por la ligereza y agilidad mediterráneas (que no excluye estados de ánimo fantasmales o sombríos) y por evitar el contrapunto complejo y el cromatismo excesivo en favor de una coloración tonal sensible, especialmente en la instrumentación orquestal. El centro de este movimiento es Francia, siendo los principales representantes Claude Debussy , Maurice Ravel (quien, sin embargo, también compuso muchas obras que no pueden calificarse de impresionistas) y Paul Dukas .
El momento de color, la libertad de forma y una inclinación por el exotismo son lo que las obras musicales tienen en común con las de la pintura. A través de la Exposición Universal de París de 1889 , Claude Debussy aprendió el sonido de los conjuntos de gamelan javaneses , que lo influyeron fuertemente, al igual que la chinoiserie de su tiempo. Además del uso de pentatónicas (por ejemplo en Préludes I, Les collines d'Anacapri ) y escalas de tonos enteros (por ejemplo en Préludes I, Voiles ), Debussy hizo uso de la música de salón de la época. (por ejemplo, Préludes I, Minstrels ) y armonías prestadas de la música de jazz primitiva (como en Children's Corner y Golliwogg's Cakewalk ). Al igual que Ravel, Debussy amaba el colorido de la música de baile española.
El hecho de que algunas obras de Debussy, que satisfacen las características del impresionismo, también puedan atribuirse al Art Nouveau , al Jugendstil o al Simbolismo por buenas razones sólo muestra que los paralelos pictóricos/literarios tienen algunas características estilísticas comunes, pero que no puede derivarse de ellos ninguna atribución estilística clara.
Las características de la música impresionista son:
Las obras que se han hecho famosas son:
La llamada Escuela de Viena , considerada como tal desde 1904 y más raramente llamada Segunda o Nueva Escuela de Viena o Escuela Atonal de Viena , se refiere al círculo de compositores vieneses cuyo centro fue Arnold Schönberg y sus alumnos Anton Webern y Alban Berg . Debido al fuerte atractivo de Schönberg como profesor, que atraía a estudiantes de muchos países, y debido a sus actividades de enseñanza en ciudades cambiantes, el término pasó de la designación de una "escuela" al estilo que esta escuela produjo. El término se aplica de forma restringida sobre todo a composiciones trabajadas en técnica dodecafónica.
Los compositores de la Escuela Vienesa tuvieron, aunque no de forma exclusiva, una gran influencia estilística en el Romanticismo tardío, siendo su obra principal Verklärte Nacht Op. 4 , un sexteto de cuerdas de Schönberg de 1899. Junto a éste se encuentra el Quinteto para piano de Webern (1907), que, sin embargo, no tuvo repercusión alguna, pues no fue publicado hasta 1953. Los Jugendlieder de Alban Berg también pertenecen a este corpus.
La escuela tuvo un efecto definitorio del estilo del llamado expresionismo musical , al que se sumaron algunas obras (en su mayoría tempranas) de otros compositores.
Bajo la palabra clave atonalidad , que designa menos un estilo que una técnica compositiva que posteriormente se designa como tal, la Escuela de Viena "marca el camino". El desarrollo compositivo conduce entonces a la técnica dodecafónica , que también designa una técnica compositiva y no un estilo.
No debe pasarse por alto que Schoenberg y Berg también desarrollaron una serie de intersecciones con el neoclasicismo , principalmente en el nivel de la forma y menos en términos de composición y elementos estilísticos adoptados.
El expresionismo en música se desarrolló en contacto directo con las corrientes del mismo nombre en las artes visuales ( Die Brücke , Dresde 1905; Der Blaue Reiter , Múnich 1909; Galerie Der Sturm , Berlín 1910) y la literatura (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller y otros) desde alrededor de 1906. Como estilo, se completó alrededor de 1925, pero las características musicales y muchos de los gestos expresivos han perdurado hasta nuestros días.
Los principales representantes son los compositores de la Segunda Escuela de Viena: Arnold Schönberg , Anton Webern y Alban Berg , así como, en un contexto diferente de la historia de las ideas, Alexander Scriabin .
Los compositores han buscado una inmediatez subjetiva de expresión, extraída lo más directamente posible del alma humana. Para lograrlo, era inevitable romper con la tradición, con la estética tradicional y con las formas de expresión anteriores y trilladas.
Desde el punto de vista estilístico, llama la atención el cambio de función de las disonancias , que aparecen en pie de igualdad con las consonancias y ya no se resuelven, lo que también se denominaba "emancipación de la disonancia". El sistema tonal se disuelve en gran medida y se amplía hasta convertirse en atonalidad . Las características musicales incluyen: tonos extremos, contrastes dinámicos extremos (del susurro al grito, del pppp al ffff ), líneas melódicas irregulares con grandes saltos, ritmo libre sin límites métricos e instrumentación novedosa . Forma: estructura de período asimétrica; rápida sucesión de momentos contrastantes; a menudo piezas "aforísticas" muy breves.
Rudolf Stephan: "El arte expresionista, dondequiera y en cualquier forma en que apareció por primera vez, fue alienado, ferozmente rechazado y combatido públicamente, pero también recibido con entusiasmo por los individuos. Había abandonado el ideal tradicional del arte como 'bello' en favor de una (supuesta) pretensión de verdad; probablemente, no pocas veces fue incluso deliberadamente 'feo'. Fue, por tanto, el primer arte deliberado 'que ya no es bello'". [5]
Obras principales:
El término "atonal" apareció en la literatura de teoría musical alrededor de 1900 y de allí pasó al uso periodístico musical, generalmente utilizado de manera negativa y combativa. Se suele utilizar para describir música con una armonía que no establece ninguna tonalidad vinculante ni referencias a una fundamental, es decir, a la tonalidad . "Atonalidad", aunque se utiliza a menudo de esta manera, no es un término estilístico, sino que pertenece al campo de las técnicas de composición; las obras escritas atonalmente pertenecen predominantemente al expresionismo . Además de las principales obras mencionadas allí, las siguientes fueron importantes, especialmente para la fase de transición de la tonalidad extendida a la atonalidad:
Durante la época nacionalsocialista , la mayoría de las formas de música nueva , así como la música jazz , fueron calificadas de degeneradas y su interpretación y difusión prohibidas o reprimidas. La exposición Música degenerada , con motivo del Reichsmusiktage en Düsseldorf en 1938, denunció la obra de compositores como Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill y otros, así como a todos los compositores judíos. En cambio, en el espíritu de la "NS-Kulturpolitik", se promovieron e incluyeron en la propaganda inofensiva untertainment y Gebrauchsmusik como la opereta , la danza y la música de marcha , especialmente también la música folclórica . Numerosos compositores y músicos fueron perseguidos o asesinados por los nacionalsocialistas, a menudo debido a su origen judío. Muchos se exiliaron. A los que permanecieron en Alemania se les atribuyó en parte un "exilio interior".
Una fuente importante sobre la posición de la Nueva Música durante la era nacionalsocialista fue la reconstrucción comentada de la exposición antes mencionada Música degenerada , que se mostró por primera vez en Frankfurt a partir de 1988, iniciando así gradualmente una reevaluación de este tema. [6]
El duro rechazo de la música nueva por parte del público de los conciertos, que pasó a la historia en una serie de espectaculares escándalos de estrenos, ha impulsado considerablemente el debate literario sobre la música nueva. Así, en primer lugar, los críticos de las revistas pertinentes tomaron posición, pero también los compositores se vieron cada vez más llamados a comentar sus creaciones o a defender la causa de las obras de sus colegas. Paralelamente, surgió una literatura musical cada vez más amplia que también intentaba describir las dimensiones filosóficas, sociológicas e históricas de la música nueva. Otro fenómeno posterior fue la creación de foros especializados para la interpretación de la música nueva. La " Sociedad para interpretaciones musicales privadas " de Schönberg (1918) es un primer paso consecuente, pero que, sin embargo, retira lentamente la "Neue Musik" del campo de visión del (cuantitativa y numeroso) público de conciertos y la convierte en un asunto de especialistas para especialistas. La creación de conciertos regulares, como el Festival de Donaueschingen , y la fundación de la Sociedad Internacional de Nueva Música son una reacción más a la situación sociológica significativamente diferente en la que se encontraban los compositores de música nueva y su público. La interrupción del desarrollo de la música nueva provocada por la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial se intenta compensar con la progresiva institucionalización de la vida musical después de 1945. Los nuevos comienzos conscientes de las academias de música reabiertas o de nueva creación intentan retomar el hilo del desarrollo interrumpido. La fundación de las empresas de radiodifusión pública ofrece a los compositores un nuevo foro para sus obras y la concesión de encargos de composición estimula aún más su producción.
Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, los Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik , organizados cada dos años por el Staatstheater Darmstadt , se convirtieron en el evento internacional más influyente de la nueva música en Alemania. Las técnicas de composición dominantes allí eran las del serialismo . Anton Webern se convirtió en la figura principal. Olivier Messiaen , que utiliza en sus obras, entre otras, técnicas musicales de culturas musicales no europeas, pero también métodos de música serial, es el maestro de algunos de los compositores que más sensación causan allí. Entre ellos se encuentran:
(En este contexto son también importantes el Instituto de Nueva Música y Educación Musical (INMM) de Darmstadt con su congreso anual de primavera y el Instituto Internacional de Música de Darmstadt (IMD), que posee un amplio archivo de grabaciones raras, especialmente de eventos anteriores de los Cursos Internacionales de Verano de Nueva Música . Las grabaciones están disponibles en varios medios; desde al menos 1986 también en medios digitales).
Mientras que en el período de preguerra los principales impulsos para el desarrollo de la nueva música vinieron de Europa central, sobre todo de los países de habla alemana, y otros vanguardistas, por ejemplo Charles Ives en los EE. UU., recibieron poca atención, ahora el desarrollo se hizo cada vez más internacional. Países tradicionalmente fuertes en música como Francia (con Olivier Messiaen, Pierre Boulez e Iannis Xenakis), Italia ( Luciano Berio , Luigi Nono ) hicieron importantes contribuciones, otros como Polonia ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) o Suiza con Heinz Holliger y Jacques Wildberger se sumaron. En los EE. UU., el círculo en torno a John Cage y Morton Feldman fue significativo para Europa. No fue algo atípico en la evolución de la posguerra en Alemania que los músicos emigrados pudieran aportar poco, sino que la "nueva generación" (sobre todo Karlheinz Stockhausen ) se volvió influyente, con un apoyo considerable, por ejemplo, de Francia: como profesor de Stockhausen y Boulez, Messiaen era un invitado habitual en los cursos de verano internacionales en Darmstadt. En este sentido, la música puede haber ayudado incluso al proceso de paz de la posguerra. Por último, pero no por ello menos importante, algunos representantes importantes de la nueva música llegaron desde otros lugares a sus lugares de trabajo en Alemania, como György Ligeti de Hungría, Isang Yun de Corea y Mauricio Kagel de Argentina.
El teórico más importante (aunque controvertido) de la nueva música en el mundo de habla alemana es Theodor W. Adorno (1903-1969), alumno de Alban Berg. En su Filosofía de la nueva música , publicada en 1949, Adorno defiende el estilo compositivo atonal de Schoenberg y lo contrasta con el estilo neoclásico de Stravinsky, que se consideraba una recaída en técnicas compositivas ya obsoletas. Para Adorno, la revolución atonal de Schönberg en torno a 1910 supuso la liberación de la música de las limitaciones de la tonalidad y, por tanto, el desarrollo sin trabas de la expresión musical como atonalidad libre con la vida impulsiva plena de los sonidos. En el mundo de habla alemana, el pensamiento de Adorno fue retomado por otros, como Heinz-Klaus Metzger .
El primer punto de inflexión se produjo en torno a 1950, cuando el crítico Karl Schumann resumió que el milagro económico había conducido también a un «milagro cultural». A partir de los años 50 se produjeron diversos acontecimientos, entre ellos:
Otra dimensión en el caso de algunos compositores es la incorporación de una orientación ideológica o política (por regla general, de "izquierda"), que se nota especialmente en las composiciones vocales. El cuasi padre de la idea es Hanns Eisler , más tarde Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber y Mathias Spahlinger .
A partir de los años 70 se inicia una tendencia hacia la individualización, en particular hacia un desapego definitivo de la composición serial. En la música de nuestro tiempo se puede hablar, por tanto, de un pluralismo estilístico. En la música de György Ligeti, por ejemplo, se pueden observar influencias musicales de diferentes culturas y épocas. El improvisador y compositor italiano Giacinto Scelsi , el inglés Kaikhosru Shapurji Sorabji , el estonio Arvo Pärt y el mexicano Conlon Nancarrow representan posiciones completamente independientes. El estadounidense Harry Partch representa un caso extremo especial: la difusión de su música se vio obstaculizada por el hecho de que dependía de una instrumentación microtonal propia.
Una clasificación fija de los compositores en corrientes y "escuelas" no puede ser vinculante, ya que muchos compositores contemporáneos han tratado varios estilos a lo largo de su vida (el mejor ejemplo: Igor Stravinsky, quien, aunque tratado durante décadas como la antípoda de Schoenberg, pasó a la técnica serial en su vejez). Además, junto a la respectiva vanguardia , hay un gran número de compositores que integran nuevas técnicas de manera más o menos parcial y selectiva en su estilo compositivo, que está determinado por la tradición, o que intentan una síntesis entre los dos mundos, que no se describe del todo adecuadamente con la palabra clave modernismo moderado o "modernismo ingenuo", porque es demasiado unilateral.
Uno de los primeros conjuntos de música nueva fue el Domaine Musical , iniciado por Pierre Boulez. En 1976 fundó el Ensemble intercontemporain , sobre cuyo modelo se formaron posteriormente numerosos conjuntos de música nueva con instrumentación similar, como el Ensemble Modern de Frankfurt, el Klangforum Wien, el musikFabrik NRW, el Asko Ensemble, la London Sinfonietta y el KammarensembleN de Estocolmo.
cronológico; véase también cada uno de los artículos principales