Ritmo (del griego ῥυθμός , ritmos , "cualquier movimiento regular recurrente , simetría " [1] ) significa generalmente un " movimiento marcado por la sucesión regulada de elementos fuertes y débiles, o de condiciones opuestas o diferentes". [2] Este significado general de recurrencia regular o patrón en el tiempo puede aplicarse a una amplia variedad de fenómenos naturales cíclicos que tienen una periodicidad o frecuencia desde microsegundos hasta varios segundos (como ocurre con el riff de una canción de música rock); a varios minutos u horas o, en el caso más extremo, incluso a lo largo de muchos años.
El ritmo está relacionado y se distingue del pulso, el compás y los latidos:
El ritmo puede definirse como la forma en que se agrupan uno o más tiempos no acentuados en relación con uno acentuado. ... Un grupo rítmico sólo puede ser comprendido cuando sus elementos se distinguen unos de otros, el ritmo... siempre implica una interrelación entre un solo tiempo acentuado (fuerte) y uno o dos tiempos no acentuados (débiles). [3]
En las artes escénicas , el ritmo es la sincronización de los acontecimientos a escala humana; de sonidos musicales y silencios que se suceden en el tiempo, de los pasos de una danza, o de la métrica del lenguaje hablado y la poesía. En algunas artes escénicas, como la música hip hop , la entrega rítmica de las letras es uno de los elementos más importantes del estilo. El ritmo también puede referirse a la presentación visual, como "movimiento cronometrado a través del espacio" [4] y un lenguaje común de patrones une el ritmo con la geometría. Por ejemplo, los arquitectos suelen hablar del ritmo de un edificio, refiriéndose a patrones en el espaciado de ventanas, columnas y otros elementos de la fachada . [ cita necesaria ] En los últimos años, el ritmo y la métrica se han convertido en un área importante de investigación entre los estudiosos de la música. El trabajo reciente en estas áreas incluye libros de Maury Yeston , [5] Fred Lerdahl y Ray Jackendoff , [6] Jonathan Kramer , Christopher Hasty, [7] Godfried Toussaint , [8] William Rothstein, [9] Joel Lester, [10] y Guerino Mazzola .
En su serie de televisión How Music Works , Howard Goodall presenta teorías de que el ritmo humano recuerda la regularidad con la que caminamos y los latidos del corazón. [11] Otra investigación sugiere que no se relaciona directamente con los latidos del corazón, sino más bien con la velocidad del afecto emocional, que también influye en los latidos del corazón. Sin embargo, otros investigadores sugieren que, dado que ciertas características de la música humana están muy extendidas, es "razonable sospechar que el procesamiento rítmico basado en el ritmo tiene raíces evolutivas antiguas". [12] Justin London escribe que la métrica musical "implica nuestra percepción inicial , así como la anticipación posterior de una serie de ritmos que abstraemos de la superficie rítmica de la música a medida que se desarrolla en el tiempo". [13] La "percepción" y la "abstracción" de la medida rítmica es la base de la participación musical instintiva humana, como cuando dividimos una serie de tictac de reloj idénticos en "tic-tac-tic-tac". [14] [15]
![\version "2.22.0" \header { tagline = ##f} \score { \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80- 160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } \layout {} } \score { \unfoldRepeats { \batería \with {midiInstrument = "batería"}{ \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra ] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } } \midi { \tempo 4 = 90 } }](http://upload.wikimedia.org/score/q/7/q7zgk58fk50qw5gy319yyae70kywto9/q7zgk58f.png)
Joseph Jordania sugirió recientemente que el sentido del ritmo se desarrolló en las primeras etapas de la evolución de los homínidos gracias a las fuerzas de la selección natural . [16] Muchos animales caminan rítmicamente y escuchan los sonidos de los latidos del corazón en el útero, pero sólo los humanos tienen la capacidad de participar ( arrastrados ) en vocalizaciones rítmicamente coordinadas y otras actividades. Según Jordania, el desarrollo del sentido del ritmo era fundamental para alcanzar el estado neurológico específico del trance de batalla, crucial para el desarrollo del sistema de defensa eficaz de los primeros homínidos. El grito de guerra rítmico , el tamborileo rítmico de los chamanes , la instrucción rítmica de los soldados y las fuerzas de combate profesionales contemporáneas que escuchan la pesada música rock rítmica [17] utilizan la capacidad del ritmo para unir a los individuos humanos en una identidad colectiva compartida donde los miembros del grupo ponen sus intereses. del grupo por encima de sus intereses y seguridad individuales.
Algunos tipos de loros pueden conocer el ritmo. [18] El neurólogo Oliver Sacks afirma que los chimpancés y otros animales no muestran una apreciación similar del ritmo, pero postula que la afinidad humana por el ritmo es fundamental, de modo que el sentido del ritmo de una persona no se puede perder (por ejemplo, por un derrame cerebral). "No hay un solo informe de un animal entrenado para golpear, picotear o moverse en sincronía con un ritmo auditivo", [ 19] escribe Sacks, "Sin duda, muchos amantes de las mascotas cuestionarán esta noción, y de hecho muchos animales, desde "Los caballos lipizzanos de la Escuela Española de Equitación de Viena frente a animales de circo parecen "bailar" al son de la música. No está claro si lo hacen o si responden a sutiles señales visuales o táctiles de los humanos que los rodean". [20] Las artes rítmicas humanas posiblemente tengan, hasta cierto punto, sus raíces en el ritual de cortejo. [21]
El establecimiento de un ritmo básico requiere la percepción de una secuencia regular de pulsos distintos de corta duración y, como la percepción subjetiva del volumen es relativa a los niveles de ruido de fondo, un pulso debe decaer hasta el silencio antes de que ocurra el siguiente, si se quiere que sea realmente efectivo. distinto. Por esta razón, los sonidos rápidos y transitorios de los instrumentos de percusión se prestan a la definición de ritmo. Las culturas musicales que dependen de tales instrumentos pueden desarrollar polirritmias de múltiples capas y ritmos simultáneos en más de un compás, llamado polimetro . Tales son los ritmos cruzados del África subsahariana y los ritmos kotekan entrelazados del gamelán .
Para obtener información sobre el ritmo en la música india, consulte Tala (música) . Para otros enfoques asiáticos del ritmo, consulte Ritmo en la música persa , Ritmo en la música árabe y Usul —Ritmo en la música turca y ritmos Dumbek .
A medida que se desarrolla una pieza musical, su estructura rítmica se percibe no como una serie de unidades independientes y discretas ensartadas de forma mecánica y aditiva, como cuentas [o "pulsos"], sino como un proceso orgánico en el que motivos rítmicos más pequeños, enteros al poseer una forma y estructura propias, también funcionan como partes integrales de una organización rítmica ["arquitectónica"] más amplia. [22]
La mayor parte de la música, la danza y la poesía oral establecen y mantienen un "nivel métrico" subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o tacto del nivel mensural , [23] [6] [24] o nivel de ritmo. , a veces llamado simplemente el ritmo . Consiste en una serie (repetida) de estímulos periódicos de corta duración, idénticos pero distintos , percibidos como puntos en el tiempo. [25] El pulso del "tiempo" no es necesariamente el componente más rápido o más lento del ritmo, sino el que se percibe como fundamental: tiene un tempo al que los oyentes se adaptan mientras golpean con el pie o bailan al ritmo de una pieza musical. [26] Actualmente se designa con mayor frecuencia como negra o negra en la notación occidental (ver tipo de compás ). Los niveles más rápidos son niveles de división y los niveles más lentos son niveles múltiples . [25] Maury Yeston aclaró que los "ritmos de recurrencia" surgen de la interacción de dos niveles de movimiento, el más rápido proporciona el pulso y el más lento organiza los latidos en grupos repetitivos. [27] "Una vez que se haya establecido una jerarquía métrica, nosotros, como oyentes, mantendremos esa organización mientras esté presente una evidencia mínima". [28]
Un patrón de duración que se sincroniza con un pulso o pulsos en el nivel métrico subyacente puede denominarse unidad rítmica . Estos pueden clasificarse como:
![<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \xNotesOn \time 2/4 \bar "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"agogo" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplet 3/4{16 16 16} \tuplet 3/4{16 16 16} } >>](http://upload.wikimedia.org/score/j/4/j47w9zvefbqcgebbm892pb7rsy3iogx/j47w9zve.png)
Un gesto rítmico es cualquier patrón de duración que, a diferencia de la unidad rítmica, no ocupa un período de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel métrico subyacente. Puede describirse según su inicio y final o por las unidades rítmicas que contiene. Los ritmos que comienzan con un pulso fuerte son téticos , los que comienzan con un pulso débil son anacrústicos y los que comienzan después de un silencio o nota ligada se denominan silencio inicial . Las terminaciones en un pulso fuerte son fuertes , en un pulso débil, débiles y las que terminan en un tiempo optimista fuerte o débil son optimistas . [29]
El ritmo está marcado por la sucesión regulada de elementos opuestos: la dinámica del tiempo fuerte y débil , el tiempo tocado y el tiempo de reposo inaudible pero implícito , o la nota larga y corta. Además de percibir el ritmo, el hombre debe poder anticiparlo. Esto depende de la repetición de un patrón que sea lo suficientemente breve como para memorizarlo.
La alternancia del ritmo fuerte y débil es fundamental para el antiguo lenguaje de la poesía, la danza y la música. El término poético común "pie" se refiere, como en la danza, al levantamiento y golpeteo del pie al compás. De manera similar, los músicos hablan de tiempos optimistas y fuertes y de tiempos "encendidos" y "apagados" . Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarquía dual de ritmo y dependen de patrones repetidos de duración, acento y descanso formando un "grupo de pulsos" que corresponde al pie poético . Normalmente, estos grupos de pulsos se definen tomando el tiempo más acentuado como el primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento. [30] Scholes 1977b Un ritmo que acentúa otro tiempo y resta énfasis al tiempo fuerte establecido o asumido a partir de la melodía o de un ritmo anterior se llama ritmo sincopado .
Normalmente, incluso los medidores más complejos pueden dividirse en una cadena de pulsos dobles y triples [30] [14] ya sea por suma o división . Según Pierre Boulez , las estructuras de tiempo más allá de cuatro, en la música occidental, "simplemente no son naturales". [31]
El tempo de la pieza es la velocidad o frecuencia del tactus , una medida de la rapidez con la que fluye el ritmo. Esto a menudo se mide en 'latidos por minuto' ( bpm ): 60 bpm significa una velocidad de un latido por segundo, una frecuencia de 1 Hz. Una unidad rítmica es un patrón duracional que tiene un período equivalente a un pulso o varios pulsos. [32] La duración de cualquier unidad de este tipo está inversamente relacionada con su tempo.
El sonido musical se puede analizar en cinco escalas de tiempo diferentes, que Moravscik ha ordenado en orden de duración creciente. [33]
Curtis Roads [37] adopta una visión más amplia al distinguir nueve escalas temporales, esta vez en orden de duración decreciente. Los dos primeros, el infinito y el supramusical, abarcan periodicidades naturales de meses, años, décadas, siglos y mayores, mientras que los tres últimos, la muestra y la submuestra, que tienen en cuenta ritmos digitales y electrónicos "demasiado breves para ser adecuadamente grabado o percibido", medido en millonésimas de segundo ( microsegundos ), y finalmente lo infinitesimal o infinitamente breve, vuelven a estar en el ámbito extramusical. El nivel Macro de Roads, que abarca "arquitectura o forma musical general ", corresponde aproximadamente a la división "muy larga" de Moravcsik, mientras que su nivel Meso, el nivel de "divisiones de forma" que incluye movimientos , secciones y frases que duran segundos o minutos, es también similar a La categoría "larga" de Moravcsik. Objeto de sonido de Roads : [ cita necesaria ] "una unidad básica de estructura musical" y una generalización de nota ( mini escala de tiempo estructural de Xenakis ); de una fracción de segundo a varios segundos, y su Microsonido (ver síntesis granular ) hasta el umbral de la percepción audible; milésimas a millonésimas de segundos, son igualmente comparables a los niveles de duración "corto" y "supercorto" de Moravcsik.
Una dificultad para definir el ritmo es la dependencia de su percepción del tempo y, a la inversa, la dependencia de la percepción del tempo del ritmo. Además, la interacción ritmo-tempo depende del contexto, como lo explica Andranik Tangian usando un ejemplo del ritmo principal de "Promenade" de Cuadros de una exposición de Moussorgsky :( [ 38] [39]
Este ritmo se percibe tal como es y no como los primeros tres eventos repetidos a doble tempo (denotado como R012 = repetición desde 0, una vez, dos veces más rápido):
Sin embargo, el motivo con este ritmo en la pieza de Moussorgsky
se percibe más bien como una repetición
Esta percepción del ritmo dependiente del contexto se explica por el principio de percepción correlativa, según el cual los datos se perciben de la forma más sencilla. Desde el punto de vista de la teoría de la complejidad de Kolmogorov , esto significa una representación de los datos que minimiza la cantidad de memoria.
El ejemplo considerado sugiere dos representaciones alternativas del mismo ritmo: tal como es y como interacción ritmo-tempo: una representación de dos niveles en términos de un patrón rítmico generativo y una "curva de tempo". La Tabla 1 muestra estas posibilidades tanto con tono como sin tono, suponiendo que una duración requiere un byte de información, se necesita un byte para el tono de un tono y la invocación del algoritmo de repetición con sus parámetros R012 requiere cuatro bytes. Como se muestra en la fila inferior de la tabla, el ritmo sin tono requiere menos bytes si se "percibe" tal como es, sin repeticiones ni saltos de tempo. Por el contrario, su versión melódica requiere menos bytes si el ritmo se "percibe" repetido a doble tempo.
Así, el bucle de interdependencia entre ritmo y tempo se supera gracias al criterio de simplicidad, que distribuye "óptimamente" la complejidad de la percepción entre ritmo y tempo. En el ejemplo anterior, la repetición se reconoce debido a la repetición adicional del contorno melódico, lo que resulta en una cierta redundancia de la estructura musical, haciendo que el reconocimiento del patrón rítmico sea "robusto" ante desviaciones de tempo. En términos generales, cuanto más redundante sea el "soporte musical" de un patrón rítmico, mejor será su reconocibilidad bajo aumentos y disminuciones, es decir, sus distorsiones se perciben como variaciones de tempo en lugar de cambios rítmicos:
Teniendo en cuenta el contexto melódico, la homogeneidad del acompañamiento, la pulsación armónica y otras claves, el rango de desviaciones de tempo admisibles se puede ampliar aún más, sin impedir aún así la percepción musical normal. Por ejemplo, la propia interpretación de Skrjabin de su Poema op. 32 núm. 1 transcrito de una grabación de piano roll contiene desviaciones de tempo dentro
. = 19/119, un lapso de 5,5 veces. [40] Tales desviaciones del tempo están estrictamente prohibidas, por ejemplo, en la música búlgara o turca basada en los llamados ritmos aditivos con relaciones de duración complejas, lo que también puede explicarse por el principio de correlatividad de la percepción. Si un ritmo no es estructuralmente redundante, incluso las desviaciones menores del tempo no se perciben como accelerando o ritardando sino que se da la impresión de un cambio de ritmo, lo que implica una percepción inadecuada del significado musical. [41]
El estudio del ritmo, el acento y el tono en el habla se llama prosodia (ver también: prosodia (música) ): es un tema de lingüística y poética , donde significa el número de versos en un verso , el número de sílabas en cada línea y la disposición de esas sílabas como largas o cortas, acentuadas o no acentuadas. La música heredó el término " metro o metro " de la terminología de la poesía. [14] [15] [42] )
La estructura métrica de la música incluye metro, tempo y todos los demás aspectos rítmicos que producen regularidad temporal contra la cual se proyectan los detalles del primer plano o los patrones de duración de la música. [43] La terminología de la música occidental es notoriamente imprecisa en esta área. [14] MacPherson prefería hablar de "tiempo" y "forma rítmica", [36] Imogen Holst de "ritmo medido". [44]
La música dance tiene patrones de ritmos reconocibles al instante construidos sobre un tempo y compás característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Baile define el tango , por ejemplo, como algo que se baila en2
4tiempo a aproximadamente 66 latidos por minuto. El paso lento básico hacia adelante o hacia atrás, que dura un tiempo, se llama "lento", de modo que un paso completo "de derecha a izquierda" es igual a un2
4medida. [45] ( Ver Ritmo y danza .)
Se pueden distinguir las clasificaciones generales de ritmo métrico , ritmo medido y ritmo libre . [46] El ritmo métrico o divisivo, con diferencia el más común en la música occidental, calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o una fracción del tiempo. Los acentos normales reaparecen periódicamente proporcionando agrupaciones (compases) sistemáticas. El ritmo medido ( ritmo aditivo ) también calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o una fracción de una unidad de tiempo específica, pero los acentos no se repiten regularmente dentro del ciclo. El ritmo libre es donde no hay ninguno de los dos, [46] como en el canto cristiano , que tiene un pulso básico pero un ritmo más libre, como el ritmo de la prosa comparado con el del verso. [15] Véase Tiempo libre (música) .
Finalmente, algunas músicas, como algunas obras con música gráfica desde la década de 1950 y música no europea como el repertorio Honkyoku para shakuhachi , pueden considerarse amétricas . [47] Senza misura es un término musical italiano para "sin métrica", que significa tocar sin ritmo, usando el tiempo para medir cuánto tiempo llevará tocar el compás. [48]
Un ritmo compuesto son las duraciones y patrones (ritmo) producidos al fusionar todas las partes sonoras de una textura musical . En la música del período de práctica común , el ritmo compuesto generalmente confirma el compás , a menudo en patrones métricos o de notas pares idénticos al pulso en un nivel métrico específico. White define el ritmo compuesto como "la articulación rítmica general resultante entre todas las voces de una textura contrapuntística ". [49] Este concepto fue definido simultáneamente como "ritmo de punto de ataque" por Maury Yeston en 1976 como "el primer plano rítmico extremo de una composición: la superficie absoluta del movimiento articulado". [50]
En la tradición Griot de África todo lo relacionado con la música se ha transmitido de forma oral. Babatunde Olatunji (1927-2003) desarrolló una serie simple de sonidos hablados para enseñar los ritmos del tambor de mano, utilizando seis sonidos vocales, "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta", para tres sonidos básicos del tambor. , cada uno tocaba con la mano izquierda o derecha. [ cita necesaria ] El debate sobre la idoneidad de la notación de pentagrama para la música africana es un tema de particular interés para los forasteros, mientras que los académicos africanos desde Kyagambiddwa hasta Kongo han aceptado, en su mayor parte, las convenciones y limitaciones de la notación de pentagrama y han producido transcripciones para informar y permitir la discusión y el debate. [51]
John Miller [52] ha argumentado que la música de África occidental se basa en la tensión entre ritmos, polirritmos creados por el sonido simultáneo de dos o más ritmos diferentes, generalmente un ritmo dominante que interactúa con uno o más ritmos independientes en competencia. Estos a menudo se oponen o se complementan entre sí y al ritmo dominante. Los valores morales sustentan un sistema musical basado en la repetición de patrones relativamente simples que se encuentran en intervalos rítmicos cruzados distantes y en forma de llamada y respuesta . Las expresiones colectivas como proverbios o linajes aparecen en frases traducidas al "hablar de tambores" o en la letra de canciones. La gente espera que los músicos estimulen la participación reaccionando ante la gente bailando. El aprecio por los músicos está relacionado con la eficacia de su defensa de los valores comunitarios. [53]
La música india también se ha transmitido de forma oral. Los músicos de tabla aprenderían a pronunciar patrones rítmicos y frases complejos antes de intentar tocarlos. Sheila Chandra , una cantante pop inglesa de ascendencia india, realizó actuaciones basadas en su canto de estos patrones. En la música clásica india , el Tala de una composición es el patrón rítmico sobre el que se estructura toda la pieza.
En el siglo XX, compositores como Igor Stravinsky , Béla Bartók , Philip Glass y Steve Reich escribieron música rítmicamente más compleja utilizando metros impares y técnicas como el ajuste de fases y el ritmo aditivo . Al mismo tiempo, modernistas como Olivier Messiaen y sus alumnos utilizaron una mayor complejidad para alterar la sensación de un ritmo regular, lo que finalmente condujo al uso generalizado de ritmos irracionales en New Complexity . Este uso puede explicarse por un comentario de John Cage donde señala que los ritmos regulares hacen que los sonidos se escuchen como un grupo y no individualmente; los ritmos irregulares resaltan las relaciones de tono que cambian rápidamente y que de otro modo quedarían subsumidas en agrupaciones rítmicas irrelevantes. [54] La Monte Young también escribió música en la que el sentido de un ritmo regular está ausente porque la música consiste sólo en tonos largos y sostenidos ( drones ). En la década de 1930, Henry Cowell escribió música que involucraba múltiples ritmos periódicos simultáneos y colaboró con Leon Theremin para inventar el rítmicon , la primera máquina de ritmo electrónica , para poder interpretarlos. Del mismo modo, Conlon Nancarrow escribió para pianola .
En lingüística , el ritmo o isocronía es uno de los tres aspectos de la prosodia , junto con el acento y la entonación . Los idiomas se pueden clasificar según si están cronometrados por sílabas, por moras o por acentuación. Los hablantes de idiomas con tiempos de sílabas, como el español y el cantonés, dedican aproximadamente el mismo tiempo a cada sílaba; por el contrario, los hablantes de lenguas acentuadas, como el inglés y el chino mandarín, colocan retrasos aproximadamente iguales entre las sílabas acentuadas, y la sincronización de las sílabas átonas entre ellas se ajusta para adaptarse a la sincronización del acento.
Narmour [55] describe tres categorías de reglas prosódicas que crean sucesiones rítmicas que son aditivas (repetición de la misma duración), acumulativas (corto-largo) o contraacumulativas (largo-corto). La acumulación se asocia con cierre o relajación, la contraacumulación con apertura o tensión, mientras que los ritmos aditivos son abiertos y repetitivos. Richard Middleton señala que este método no puede explicar la síncopa y sugiere el concepto de transformación . [56]
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