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Medidor quíntuple

El compás quíntuple o tiempo quíntuple es un metro musical caracterizado por cinco pulsos en un compás.

Pueden consistir en cualquier combinación de ritmos con acento variable o con el mismo acento.

Al igual que los compases binarios , ternarios y cuádruples más comunes , puede ser simple , con cada pulso dividido por la mitad, o compuesto , con cada pulso dividido en tercios. Los compases más comunes para el compás quíntuple simple son5
4y5
8, y el compás quíntuple compuesto se escribe con mayor frecuencia en15
8.

Notación

15
8como5
4con 3 subdivisiones
15
8como3
4con 5 subdivisiones

El compás quíntuple simple se puede escribir en5
4o5
8tiempo, pero también puede notarse mediante compases alternados regularmente de metros ternarios y binarios, por ejemplo2
4+3
4El compás quíntuple compuesto, con cada uno de sus cinco tiempos dividido en tres partes, se puede escribir de manera similar utilizando un compás de15
8, escribiendo tresillos en cada pulso de una simple firma quíntuple, o alternando metros regularmente como6
8+9
8.

Otra variante de notación son los metros compuestos , en los que dos o tres números ocupan el lugar del numerador esperado. En el metro quíntuple simple, el 5 puede reemplazarse como2+3
8o2+1+2
8por ejemplo. [1] Un compás de15
8Sin embargo, no significa necesariamente que la música esté en un compás quíntuple compuesto. Puede, por ejemplo, indicar un compás de compás ternario en el que cada pulso se subdivide en cinco partes. En este caso, el compás a veces se caracteriza como "completo quíntuple". [2]

También es posible que un15
8compás que se utilizará para un patrón métrico irregular o aditivo , como agrupaciones de 3+3+3+2+2+2 corcheas o, por ejemplo en el Himno al Sol y el Himno a Némesis de Mesomedes de Creta , 2+2+2+2+2+3+2 , a los que alternativamente se les puede dar la firma compuesta8+7
8. [3]

De igual forma, la presencia de algunas barras con un5
4o5
8La métrica no significa necesariamente que la música esté en compás quíntuple en general. La alternancia regular de5
4y4
4en "The Tango King" de Bruce Hornsby (del álbum Hot House ), por ejemplo, el resultado es un compás no nulo general ( 5+4 = 9 ). [4]

Historia

Transcripción de la apertura del Primer Himno Délfico , de Ateneo, hijo de Ateneo

Antes del siglo XX, el compás quíntuple era poco común en la música de concierto europea, pero se encuentra más comúnmente en otras culturas.

Música griega antigua

El ritmo en la música griega antigua estaba estrechamente ligado al metro poético e incluía lo que hoy se entiende como patrones quíntuples. Los dos Himnos Délficos del siglo II a. C. son ejemplos de ello. El Primer Himno Délfico, de Ateneo, hijo de Ateneo , está en el metro crético quíntuple en toda su extensión. Las primeras nueve de las diez secciones del Segundo Himno, de Limenius , también están en metro crético. [5]

Además del metro crético, que consistía en un patrón largo - corto - largo , la música griega antigua tenía otros siete metros quíntuples: báquico ( L - L - S ), palimbaco (o antibáquico: S - L - L ), cuatro especies de peánico ( L - S - S - S , S - L - S - S , S - S - L - S —que es un compuesto de pírrico y troqueo— y S - S - S - L ), e hiporquemático ( S - S -S- S - S - S ). [6]

Asia, Transcaucasia y Oriente Medio

Los teóricos árabes ya en el período abasí temprano (750-900 d. C.) describieron ciclos rítmicos modales ( īqā'āt ), que incluían metros quíntuples, aunque las taxonomías y la terminología varían entre los escritores. La primera figura en describir estos ritmos fue Abū Yūsuf Ya'qūb al-Kindī (ca. 801-ca. 866), quien los dividió en dos grandes categorías, ṯẖaqīl ("pesado", es decir, lento) y khafīf ("ligero", es decir, rápido). Dos de sus modos ṯẖaqīl —ṯẖaqīl thānī ("segundo pesado", SSLS) y ramal (LSL)— y un modo khafīf son quíntuples. [7] Los escritores más importantes del último período abasí (900-1258 d. C.) fueron Abū Naṣr al-Fārābī (fallecido en 950) e Ibn Sīnā (fallecido en 1037). Al-Fārābī elaboró ​​el sistema rítmico establecido un siglo antes por otro importante músico abasí temprano, Isḥāq al-Mawṣilī , quien lo había basado en tradiciones locales, sin ningún conocimiento de la teoría musical clásica griega. [8] El sistema de Isḥāq y al-Fārābī constaba de ocho modos rítmicos, el tercero y el cuarto de los cuales eran quíntuples: llamados ṯẖaqīl thānī ("segundo pesado") y khafīf al-ṯẖaqīl thānī ("segundo ligero pesado"), ambos cortos-cortos-cortos-largos, en tempo lento y rápido, respectivamente. [9] Esta terminología y estas definiciones se siguieron encontrando hasta el siglo XII en la España musulmana , por ejemplo en un documento de Abd-Allāh ibn Muḥammad ib al-Ṣīd al-Baṭaliawsī. [10]

En el repertorio del Malḥūn marroquí (un estilo de canción urbana estrechamente asociado con la música andaluza ),5
8A veces se introducen ritmos en el compás básico de2
4. [11] La música clásica turca emplea un sistema de modos rítmicos (llamados usul ), que incluyen unidades que van desde dos hasta diez unidades de tiempo. El compás de cinco tiempos se llama türk aksağı . [12]

La música tradicional de Adjara , en el oeste de Georgia, incluye una antigua danza de guerra llamada Khorumi , que se canta en compás quíntuple. [13]

Los ciclos de tiempo fijos que se repiten cíclicamente en la música clásica carnática e indostánica , llamados tālas , incluyen patrones quíntuples rápidos y lentos, así como ciclos binarios, ternarios y septenarios. [14] En el sistema carnático, hay un sistema "formal" complejo de tālas que es de gran antigüedad, y un sistema "informal" más reciente, bastante más simple, que comprende tālas seleccionados del sistema "formal", más dos tālas rápidos llamados Cāpu . El tāla quíntuple lento, llamado Jhampā , es del sistema formal y consiste en un patrón de 7+1+2 pulsos; el tāla quíntuple rápido se llama khaṇḍa Cāpu o ara Jhampā , y consta de 2+1+2 pulsos. Sin embargo, el patrón de pulsos que marca la rotación del ciclo no indica necesariamente la organización rítmica interna. Por ejemplo, aunque el Jhampā tāla, en su variedad miśra más común , se rige por 2+1+2 , el ritmo más característico de las melodías en este tāla es (2+3) + (2+3) . [15]

Los tālas en la música indostánica son algo más complicados. Para empezar, no están codificados sistemáticamente, sino que comprenden una mezcla de patrones de varios repertorios diferentes. En segundo lugar, las unidades de conteo ( mātrā ) de cada tāla se agrupan en segmentos llamados vibhāg , que constituyen "ritmos" más lentos de 1 a 100 s .+1 ⁄ 2 a 5 de esas unidades de conteo. En tercer lugar, además del vibhāg sonoro , marcado por palmas ( tālī ), también hay vibhāg marcados solo por un movimiento de la mano, los llamados golpes khālī . Los dos tālas quíntuples en estos repertorios son Jhaptāl — 2+3+(2)+3 — y Sūltāl — 2+(2)+2+2+(2) . Ambos se miden con diezunidades mātrā , pero Jhaptāl se divide en cuatro vibhāg desiguales (el tercero es un golpe khālī ) en dos mitades de cinco mātrā cada una, y Sūltāl se divide en cinco vibhāg iguales , el segundo y el quinto de los cuales son khālī . [16]

El repertorio kasa de la música tradicional de la corte coreana suele emplear ciclos en compás quíntuple, aunque la terminología de la música tradicional coreana no tiene un término específico para ello. Este repertorio se remonta en algunos casos al siglo XV. El compás quíntuple también se encuentra ocasionalmente en la música folclórica, siendo quizás el ejemplo más conocido el ritmo Eotmori (엇모리) (장단) que se emplea a menudo en Sanjo . [17] El quíntuple es el compás tradicional coreano más antiguo que se conserva. [18]

Australia

El compás quíntuple aparece como una variación en algunas canciones de baile de mujeres indígenas australianas , donde un5
8Ocasionalmente se inserta un compás en canciones con un patrón básico de dos o cuatro tiempos. [19]

Las Américas

Las canciones de baile tradicionales de los Yupik de Alaska están acompañadas por tambores de marco, que se tocan con una varita larga y delgada, generalmente en un5
8patrón de crochet-crotchet punteado (cuarto-cuarto punteado). [20]

Música folklórica europea

Muchos repertorios folclóricos y tradicionales europeos también presentan un compás quíntuple. Esto es particularmente cierto en los grupos culturales eslavos. La danza búlgara " paidushko ", por ejemplo, tiene un compás rápido de 5 , contado 2+3 . [21] En el noreste de Polonia (especialmente en Kurpie , Masuria y el norte de Podlaskie ), los compases de cinco tiempos se encuentran con frecuencia en las canciones de boda, con tempos bastante lentos y no acompañados de baile. Las canciones de boda tradicionales rusas también tienen un compás quíntuple. [22] Los polacos y los rusos comparten esta proclividad al compás quíntuple con los finlandeses, los sami , los estonios y los letones. [23] En Finlandia, las canciones " runométricas " del Kalevala son la característica más distintiva de la música folclórica, y la melodía más común de estas canciones épicas tiene un compás quíntuple. Esta melodía fue descrita en el estudio más antiguo del canto runo en 1766, pero publicada por primera vez en una transcripción musical solo unos 20 años después. [24] Un ejemplo eslavo del sur está registrado en un manual publicado en 1714 por el maestro de baile veneciano Gregorio Lambranzi. Es una forlana titulada "Polesana", que probablemente significa "De Pola ", una ciudad en Istria , hoy parte de Croacia pero posesión veneciana hasta 1947. Aunque Lambranzi anotó esta danza en6
8tiempo, su estructura de frase recurrente muestra que está en tiempo quíntuple compuesto, de modo que su forma correcta en realidad está escrita en15
8. [25]

La música popular griega también se caracteriza por ritmos en compases asimétricos. El repertorio del Peloponeso , por ejemplo, incluye el dórico tsakonikos de Kynouria, de habla dórica (véase lengua tsakoniana ) .5
4tiempo. [26] La región de Epiro en el norte de Grecia también tiene melodías de baile en un ritmo lento de 5 (2-3). [27]

La música folclórica española también se caracteriza por el uso del compás quíntuple, siendo ejemplos especialmente conocidos la rueda castellana y el zortziko vasco , pero también se encuentra en la música de Extremadura , Aragón , Valencia y Cataluña . [28] Algunos tipos de danzas folclóricas denominadas colectivamente gavotas , y que proceden de la Baja Bretaña en Francia, se encuentran en 5
8metro, aunque4
4,2
4, y9
8También se encuentran. [29] En la región alsaciana de Kochersberg , se practica una danza campesina llamada Kochersberger Tanz.5
8tiempo, y es similar a una danza del Alto Palatinado en Baviera llamada Der Zwiefache o Gerad und Ungerad , porque alterna compases pares e desiguales (2
8y3
8). [30]

Música de arte europea

Medieval y renacentista

En la música artística europea, recién en el siglo XIV fue posible escribir ritmos quíntuples de forma inequívoca, mediante el uso de coloración menor o invertida . [31] En algunos casos del período Ars subtilior de finales del siglo XIV , aparecen pasajes quíntuples que son lo suficientemente largos como para considerarse un compás establecido. Por ejemplo, en la secunda pars de una Fortune anónima a dos voces (MS París, Bibliothèque Nationale ital. 568 , fol. 3), un "ritmo claro y definido" en la parte superior crea un5
8medidor ajustado contra el6
8de la parte inferior. [32] Las primeras composiciones europeas completas en compás quíntuple, sin embargo, parecen ser siete villancicos del Cancionero Musical de Palacio , que fueron compuestos entre 1516 y 1520. [33] La notación del compás quíntuple en estas siete piezas se logra de varias maneras: [34]

Otros ejemplos del siglo XVI incluyen el In Nomine "Trust" de Christopher Tye , [35] la sección "Qui tollis" de la Missa "Je ne demande" de Jacob Obrecht , el "Sanctus" de la Missa Paschalis de Heinrich Isaac , [31] y el "Agnus Dei" final de la Missa "Bon temps" de Antoine Brumel . [36] Los ejemplos para teclado de este período incluyen la primera mitad de una versión en inglés del ofertorio Felix namque de alrededor de 1530, y un pasaje en el n.º 41 del Libro de tientos (1626) de Francisco Correa de Arauxo . [31]

Barroco y clasicismo

En las épocas barroca y clásica , el metro quíntuple se encuentra, en todo caso, incluso con menos frecuencia que en el Renacimiento . Un posible ejemplo es el ritornello que precede y sigue al aria de Orfeo "Vi ricorda" en el acto 2 de L'Orfeo de Claudio Monteverdi . Sin embargo, la notación es problemática y, aunque varios editores ( Robert Eitner , Vincent d'Indy , Hugo Leichtentritt y Carl Orff ) la han transcrito en metro quíntuple, otros la interpretan de manera diferente. [37] Los versos del madrigal de Giovanni Valentini Con guardo altero , publicado en Musiche a doi voci (1621), están compuestos en 5
4. [38] Johann Heinrich Schmelzer incluyó un5
4sección de 27 compases en su Harmonia à 5 , compuesta al menos en 1668. [39] Dos breves pasajes de5
8aparecen en la "escena de locura" (acto 2, escena 11) de la ópera Orlando (1732) de Handel , primero en las palabras "Già solco l'onde" ("Ya estoy surcando las olas") cuando el héroe demente cree que se ha embarcado en el barco de Caronte en el Estigia , y luego nuevamente dos compases después. [31] Charles Burney encontró admirable toda esta escena, como retrato de la locura de Orlando, pero observó que "Handel se ha esforzado por describir la perturbación del intelecto del héroe mediante fragmentos de sinfonía en 5
8, una división del tiempo que sólo puede soportarse en una situación así". [40] El contemporáneo alemán de Burney, Johann Kirnberger , también creía que "nadie puede repetir grupos de cinco e incluso menos de siete pulsos iguales en sucesión sin una tensión agotadora". [41]

Otro ejemplo excepcional del siglo XVIII es un aria entera compuesta en5
4tiempo, "Se la sorte mi condanna" se encuentra en la ópera Arianna de Andrea Adolfati (1750), [42] pero el compositor de teatro inglés William Reeve , con el último movimiento de su Gypsy's Glee (1796), a las palabras "Ven, mancha tus mejillas con nueces o bayas" (en5
4Se le atribuye haber compuesto un ejemplo en verdadero compás quíntuple, "ya que en lugar de la división habitual del compás en dos partes, como podría expresarse mediante compases alternados de3
4y2
4, o2
4y3
4“Hay cinco tiempos distintos en cada compás, cada uno de los cuales consta de un acento y un no acento. Esta libertad respecto de la alternancia habitual de dos y tres se expresa bien en la agrupación del acompañamiento, que varía a lo largo del movimiento…”. [43]

Siglo XIX

Parece haber habido varias motivaciones para que los compositores usaran el compás quíntuple: en primer lugar, para demostrar habilidad técnica, como en los ejemplos de Tye y Correa de Arauxo, y en segundo lugar para producir un efecto atmosférico, o para sugerir inquietud o excitación inusual, como en Orlando de Handel . En el siglo XIX, surge una tercera motivación con el auge de la música nacionalista , que a menudo invoca elementos de la música folclórica. [31] En cualquier caso, el compás quíntuple se vuelve mucho más frecuente (aunque todavía no común) en el siglo XIX. Los primeros ejemplos incluyen la Fuga 20 (Allegretto) de las fugas para piano de Trente-six de Anton Reicha (1805), [44] el aria de tenor "Viens, gentille dame" del acto 2 de la ópera La dame blanche (1825) de François-Adrien Boieldieu , [45] y el tercer movimiento ( Larghetto, con molta espressione ), de la Sonata para piano n.º 1 en do menor, Op. 4 (1828) de Frédéric Chopin . [46] Aunque la fuga de Reicha probablemente cae en la categoría de habilidad técnica, el compositor menciona haber tomado como modelo para el metro el Kochersberger Tanz alsaciano .

La influencia nacionalista es más clara en las óperas del compositor ruso Mijaíl Glinka : el "Coro y escena nupcial" del acto 3 de la ópera Una vida por el zar (1834-1836) fue la primera vez que un compositor de música artística puso los hemistiquios pentasílabos de las canciones de boda rusas en compás quíntuple en lugar de adaptarlos a uno más convencional. [47] En su siguiente ópera, Ruslán y Ludmila (1837-1842), Glinka repitió el efecto en la apertura del acto 1, donde el coro canta un epitalamio a Lel', el dios eslavo del amor, una vez más en compás quíntuple. [48] ​​Se encuentran ejemplos rusos posteriores en las composiciones de canciones populares de Chaikovski : Cincuenta canciones populares rusas para piano a cuatro manos (1868-1869), Canciones populares rusas y ucranianas para niños (libro 1: 1872, libro 2: 1877) y Sesenta y seis canciones populares rusas para voz y piano (1872), donde el compás quíntuple se anota con firmas alternadas regularmente, generalmente3
4y2
4. [49] También el tema inicial de la Obertura del Festival de Pascua Ruso de Nikolai Rimski-Korsakov está en5
2.

También aparecen pasajes más breves en la música de Hector Berlioz : La tempête (1830), incorporada posteriormente a Lélio como final, tiene "un metro quíntuple para toda una sección, anotado en binario compuesto; 'barras' de15
4se definen por un patrón rítmico recurrente y por acentos (seis 'barras' que cubren los compases 289-306 en el6
4notación)", [50] y el "Combat de ceste" (n.º 5), de Les Troyens (1856-1858), tiene "una atractiva5
8sección, de sólo ocho compases de duración". [50] Las secciones exteriores del scherzo de la Tercera Sinfonía inacabada de Alexander Borodin están en5
8tiempo, interrumpido seis veces en los compases 36-38, 69-71, 180-182, 218-220, 352-354 y 392-394 con un grupo de tres compases en2
4La sección del trío central, b. 235–313, está en3
4tiempo. [51]

De mediados de siglo aproximadamente, existe la balada para voz y piano de Carl Loewe , "Prinz Eugen, der edle Ritter", Op. 92 (sobre el poema de Ferdinand Freiligrath , 1844), que se encuentra en5
4tiempo a lo largo de todo el tiempo, [52] el Trío para piano n.º 4, Op. 64 (1855) y los Rhythmische Studien para piano de Ferdinand Hiller , [31] un Trío de cuerdas de KJ Bischoff, que recibió un premio de la Deutsche Tonhalle en 1853, [53] y la Sonata para violín n.º 4, Op. 12 (1872) de Benjamin Godard , que incluye un scherzo en5
4tiempo a lo largo de todo el tiempo. [54] El virtuoso del piano Charles-Valentin Alkan mostró interés en los dispositivos rítmicos inusuales y compuso al menos cuatro piezas para teclado en compás quíntuple: las primeras tres del Deuxième recueil d'impromptus , Op. 32, núm. 2 (1849), Andantino, Allegretto y Vivace (la cuarta y última pieza de esta colección está en compás séptuplo ), [55] y una5
4Episodio de la "danza de Zorzico" en el Petit Caprice, réconciliation , Op. 42 (1857). [56] En la ópera, Wagner insertó varias5
4compases en "Tristan, der Held, in jubelnder Kraft", en el acto 3 de Tristan und Isolde (1856-1859). [57] Otro ejemplo de la misma época se encuentra en la "ópera sacra" de Anton Rubinstein Der Thurm zu Babel (La torre de Babel), Op. 80 (1868-1869). [31] En la última colección de seis cuartetos vocales de Johannes Brahms , Op. 112, la segunda pieza, "Nächtens", está enteramente en5
4. [58] A finales del siglo, Alban Berg utilizó5
4metro a lo largo de la composición del poema de Theodor Storm , " Schließe mir die Augen beide " (1900). [59]

Tres de los ejemplos más conocidos de compás quíntuple en el repertorio sinfónico son de finales del período neorromántico (o posromántico ), que abarca desde mediados del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial: el segundo movimiento de la Sinfonía n.º 6 en si menor de Chaikovski , "Patética", Op. 74 (1893) [60] (descrita por un autor como el primer ejemplo de compás quíntuple en la música clásica occidental), [61] La isla de los muertos de Rachmaninoff , Op. 29 (1908), [62] y el movimiento de apertura, "Marte, el portador de la guerra" de Los planetas (1914-1916) de Gustav Holst . (El movimiento final, "Neptuno, el Místico", también está en compás quíntuple, pero es menos conocido.) [63] El primer tema de la Sinfonía n.º 6 de Tchaikovsky, movimiento II, se muestra a continuación.

\relative c { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 144 \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bajo \key d \major \time 5/4 fis4\mf(^\markup { \column { \line { Sinfonía n.º 6 de Chaikovski, movimiento II, tema de apertura } \line { \bold { Allegro con grazia } } } } g) \tuplet 3/2 { a8(\< ga } b4 cis)\! d( b) cis2.\> a4(\mf b) \tuplet 3/2 { cis8(\< b cis } re4 mi)\! \clef tenor fis(\fd) mi2. \break g4( fis) \tuplet 3/2 { e8( fis e } d4 cis) fis8-. [ r16 g( ] fis8) [ r16 eis( ] fis2.) fis4( e) \tuplet 3/2 { d8( ed } cis4) b\upbow(\<^\markup { \italic gliss. } b'8)\ff\> [ a( g) fis-. ] e-. [ es-.( d-. cis-. b-. bes-.) ] a4\mf }

El compositor finlandés Jean Sibelius utilizó un patrón de compás quíntuple en el tercer movimiento de Kullervo (1891-1892), donde «la orquesta mantiene un patrón de cinco pulsos en un compás, mientras que el coro alarga sus líneas a frases de quince, diez, ocho y doce pulsos, respectivamente». [64] Se trata de ritmos carelios , que reflejan el nacionalismo en la música de Sibelius. También utilizó estos compases quíntuples en varias obras para coros masculinos: «Venematka» (n.º 3 de Six Partsongs , Op. 18, 1893), el tercer movimiento, «Hyvää iltaa, lintuseni», de Rakastava , Op. 14 (1894), y «Sortunut ääni» (n.º 1 de Six Partsongs , Op. 18, 1898). [65]

En 1895, el compositor británico Samuel Coleridge-Taylor escribió el segundo movimiento, "Serenata", de sus Fantasiestücke , Op. 5, para cuarteto de cuerdas en5
4tiempo. [66] Un poco más de diez años después, el compositor escocés Robert Ernest Bryson escribió una fantasía para orquesta de cuerdas titulada Vaila en5
4tiempo. [67]

En el repertorio para piano, el "Paseo", de Cuadros de una exposición (1874) de Modest Mussorgsky , tiene cinco versiones, en cada una de las cuales5
4se mezcla con otros medidores, de forma regular o irregular:

  1. 5
    4    se alterna con6
    4    durante ocho compases, luego dos de6
    4    y un par de5
    4    +6
    4    , terminando con doce compases de6
    4
  2. 5
    4    se alterna regularmente con6
    4    en todo momento (efectivamente11
    4    )
  3. alternancia regular de5
    4    y6
    4    hasta los dos últimos compases, que son5
    4    y C
  4. mezcla irregular de5
    4    ,6
    4    , y7
    4    , con un solo3
    4    barra al final
  5. cuatro pares de alternancias regulares5
    4    y6
    4    , luego una mezcla irregular de5
    4    ,6
    4    , y7
    4    hasta el final. [68]

Las medidas de apertura se muestran a continuación:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 112 \clef treble \key bes \major \time 5/4 g4-- _\f^\markup { \bold {Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto. } } f-- bes-- c8--( f d4--) \tiempo 6/4 c8--( f d4--) bes-- c-- sol-- f-- \tiempo 5/4 <bes , d g>4 <ac f> <bes d bes'> \talloAbajo <c a'> \talloNeutral <fa d> \tiempo 6/4 \talloAbajo <c a'> \talloNeutral <f bes d> <dg bes> <eg c> <g, c g'> <ac f> } \nueva Voz \relativa c'' { \tiempo 5/4 s1 s4 \tiempo 6/4 s1. \tiempo 5/4 s2. \stemUp c8^( f d4) \time 6/4 \stemUp c8^( f d4) s1 } >> \new Staff << \clef bass \key bes \major \relative c { \time 5/4 R1*5 /4 \tiempo 6/4 R1*6/4 \tiempo 5/4 <g g'>4 <a f'> <g g'> <f f'> <d d'> \tiempo 6/4 <f f'> <bes bes'> <g g'> <c, c'> <e e'> <f f'> } >> >> }

A este mismo período (y a la tradición rusa) pertenece también "Prizrak" (Fantasma), en5
8tiempo, que es el número 4 de las Cuatro piezas para piano, Op. 3 (1911) de Sergei Prokofiev . [69]

Todos estos ejemplos son de compás quíntuple simple. El compás quíntuple compuesto es menos frecuente, pero se encuentra un ejemplo en la sección central del tercer movimiento, "Andante grazioso", del Trío para piano n.º 3 en do menor , Op. 101 (1886) de Brahms, que está en15
8con9
8 [ 70 ] "Fêtes", el segundo movimiento de los Nocturnos para orquesta de Claude Debussy (1892-1899) , también tiene un pasaje recurrente de dos15
8barras, incrustadas en un contexto de triples principalmente compuestos (9
8) compases. [71] La séptima de las Ocho piezas breves para piano a cuatro manos (1907-1908) de Florent Schmitt, "Complainte", está en15
8con barras ocasionales de9
8[72] La primera sección de la Sonata para piano Op. 25 No. 2 en mi menor ( " Viento nocturno") de Nikolai Medtner , que es de 1911, es "quizás la pieza musical más extensa de15
8tiempo en existencia". [73]

Siglo XX

La aparición común del compás quíntuple en muchas tradiciones de música folclórica provocó un aumento en su aparición en las obras de compositores con tendencias nacionalistas a principios del siglo XX. [31] Algunos ejemplos son el Preludio al unísono de la Suite orquestal n.º 1, Op. 9 (1903) de George Enescu , [74] "En modo mixolidio", "Ritmo búlgaro (2)" y la tercera de las "Seis danzas en ritmo búlgaro", n.º 48, 115 y 150 de Mikrokosmos (1926, 1932-1939) de Béla Bartók, [ 75 ] la "Chanson épique", n.º 2 del ciclo de canciones de Maurice Ravel Don Quichotte à Dulcinée (1932-1933), [76] y el primer grupo temático de la Sinfonía india de Carlos Chávez (1935-1936), que es predominantemente en5
8tiempo, pero mezclado con otros metros. [77] Otro impulso para el uso del metro quíntuple fue evocar la cultura pagana y específicamente la antigua Grecia.5
4El metro de la bacanal "Danse générale" que cierra el ballet Daphnis et Chloé (1909-1912) de Ravel es un ejemplo particularmente conocido. [78] En su Primera Sinfonía, la Sinfonía de Antígona (1933), Carlos Chávez reelaboró ​​la música incidental que había compuesto en 1932 para una producción de Antígona de Sófocles en la adaptación de Jean Cocteau . En esta sinfonía, Chávez hizo un uso extensivo del metro peónico (o crético) griego, notado en5
8tiempo en la partitura. [79] El cuarto y último movimiento del Cuarteto de cuerdas de Ravel está escrito principalmente en5
8y5
4tiempo, alternando varias veces con3
4tiempo. [80]

Un cuarto ejemplo de Ravel es un uso particularmente intenso, aunque breve, de quíntuplos con fines simbólicos. Se trata de Frontispice para dos pianos (1918), escrita a petición de Ricciotto Canudo para acompañar una meditación filosófica sobre la Primera Guerra Mundial , titulada SP 503, le poème du Vardar . El título de Canudo lleva la designación numérica del sector postal de su división de combate, y Ravel utilizó los números como base de su composición. Cinco pentagramas de música, "progresando" verticalmente desde bemoles a bemoles y sostenidos, son tocados por cinco manos (tres intérpretes) en metros de15
8(es decir,(3×5)
(3+5)) y5
4". [81]

La ambientación vasca de la obra de Pierre Loti Ramuntcho hizo que la inclusión de melodías tradicionales vascas en la música incidental compuesta para ella en 1907 por Gabriel Pierné fuera una elección natural. Pierné incluyó al final del segundo acto un arreglo del himno vasco Gernikako Arbola de José María Iparraguirre , que está en ritmo de zortziko , [82] pero también cita melodías tradicionales de zortziko , además de imitar sus ritmos quíntuples, en la "Ouverture sur des thèmes populaires basques" de apertura [83] así como en la "Rapsodie basque" que sirve como interludio entre el primer y el segundo cuadro del segundo acto. [84] Pierné, que se sintió atraído por el compás quíntuple como parte de un gusto más amplio por el exotismo, [85] también empleó el compás quíntuple en su Quinteto para piano, Op. 41 (1917), y en la Fantaisie basque , Op. 49 (1927), para violín y orquesta. Las secciones exteriores del segundo movimiento del Quinteto están en5
8tiempo, y marcado "Sur une rythme de Zortzico", [86] mientras que la sección central contrastante superpone20
8en4
2tiempo, en compás "cuádruple quíntuple". [87] En la Fantaisie , una larga sección cerca del comienzo está en5
8tiempo, y está marcado como "Ritmo de Zortzico". [88]

El nombre de Igor Stravinsky se asocia a menudo con la innovación rítmica en el siglo XX, y el compás quíntuple se encuentra a veces en su música; por ejemplo, la variación fugato en el segundo movimiento de su Octeto (1922-1923) está escrita casi uniformemente en5
8[89] Sin embargo, de manera mucho más característica, los compases quíntuples en las partituras de Stravinsky se encuentran en un contexto de metros en constante cambio, como por ejemplo en su ballet La consagración de la primavera (1911-1913), donde el objeto parece ser la combinación de subdivisiones de dos y tres notas en agrupaciones irregulares. [90]

Stravinsky, "Danza del sacrificio" (fragmento), de La consagración de la primavera

Este tratamiento del ritmo se volvió posteriormente tan habitual para Stravinsky que, cuando compuso su Sinfonía en do en 1938-1940, consideró que valía la pena observar que el primer movimiento no tenía cambios de compás en absoluto (aunque las irregularidades métricas en el tercer movimiento de la misma obra estaban entre las más extremas de toda su producción). [ cita requerida ]

Muchos otros compositores siguieron el ejemplo de Stravinsky en el uso de metros irregulares, por lo que la aparición ocasional de compases de compás quíntuple se volvió poco destacable a partir de la década de 1920. [31] Es menos frecuente encontrar movimientos completos con un ritmo constante de cinco por compás. Un ejemplo es el segundo movimiento "Lamento" del Doble concierto para dos violines y orquesta , Op. 49 (1929), de Gustav Holst. [91] Una composición en compás quíntuple particularmente notable de antes de la Segunda Guerra Mundial es el popular primer movimiento, "Aria (Cantilena)" (1938), de las Bachianas Brasileiras n.º 5 de Heitor Villa-Lobos (el segundo movimiento se agregó recién en 1945). Las partes de apertura y cierre de esta aria para soprano y orquesta de violonchelos están predominantemente en5
4, y la sección central está enteramente en ese metro. [92]

Escrito durante la guerra, el tercer movimiento, Andante calmo , del Cuarteto de cuerdas n.º 1 (1941) de Benjamin Britten está en5
4. [93] El Ludus Tonalis de Hindemith (1942) tiene varios ejemplos de compás quíntuple: su Preludio y su Postludio retrógrado-invertido tienen cada uno una sección Solenne, largo en15
8; [94] La fuga II en sol está en5
8; [95] y aunque la Fuga VIII en Re [96] está anotada en4
4, su música es predominantemente en5
4, por lo que avanza un tiempo cada compás con respecto a su métrica anotada. [ investigación original? ] La Passacaglia para piano (1943) de Walter Piston está en métrica quíntuple. [97]

En el período de posguerra, Gian Carlo Menotti utilizó una marcha fúnebre de quíntuple compás como transición instrumental a la escena final de su ópera El cónsul (1950), [98] y Britten adaptó "Green Leaves Are We, Red Rose Our Golden Queen", el coro de apertura de su ópera Gloriana , Op. 53 (1952-1953, rev. 1966), en5
4[99] Dmitri Shostakovich compuso las Fugas 12, 17 y 19 de sus Veinticuatro preludios y fugas para piano, Op. 87 (1950-1951) íntegramente en5
4tiempo, y también intercala este compás con otros metros en los Preludios 9, 20 y 24, y en las Fugas 15 y 16 de la misma colección. [100] La Fuga No 17 en La bemol mayor sigue la tradición eslava de música que fluye "naturalmente" en compás de cinco. [101]

El compás quíntuple se emplea a veces para caracterizar variaciones particulares de obras en forma de variación . Algunos ejemplos incluyen el tercer movimiento, "Variaciones sobre un fondo", del Concierto doble para dos violines y orquesta, Op. 49 (1929), de Gustav Holst (variaciones 11.ª y 18.ª en5
4), [102] "Variación IV: Più mosso" (en5
8tiempo), en la Parte I de La edad de la ansiedad: Sinfonía n.º 2 (1949) de Leonard Bernstein . [103] Britten compuso su Cántico III ("Still Falls the Rain") , Op. 55 (1954), en forma de variación, con el "Tema", la "Variación IV" y la "Variación VI" todas en5
4. [104] De manera similar, las composiciones extensas de un solo movimiento pueden resaltar secciones grandes mediante el uso de compases contrastantes. Rob du Bois utiliza el compás quíntuple de esta manera en su Concierto para dos violines y orquesta (1979), donde los compases 160-175 y 227-277 están en5
8. [105]

En la música minimalista que surgió a finales de los años 1960, no es frecuente encontrar el compás quíntuple. Una rara excepción se encuentra en una obra temprana de Steve Reich , Reed Phase (1966), que se basa en la repetición constante de una unidad básica de cinco notas en corcheas constantes. [106]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"clarinete" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 280 \clef treble \time 5/8 d8[ a' gca] } }

Reich no estaba satisfecho con el resultado, en gran medida debido a que el compás no lograba producir el tipo de ambigüedad rítmica que se encontraba en los patrones de 12 tiempos que él llegó a preferir:

que se puede dividir de maneras muy diferentes; y esa ambigüedad en cuanto a si estás en compás binario o ternario es, de hecho, la savia rítmica de gran parte de mi música. De esta manera, la mente que escucha puede moverse de un lado a otro dentro del tejido musical, porque el tejido lo fomenta . Pero si no incorporas esa flexibilidad de perspectiva, terminas con algo extremadamente plano y aburrido. [107]

El Octeto de Reich de 1979 (originalmente compuesto para dos pianos, cuarteto de cuerdas y dos músicos de viento que tocan flautas y clarinetes), revisado y reescrito como Ocho líneas ) está completamente en compás quíntuple. [108]

Jazz y música popular

Una encuesta sobre música popular estadounidense descubrió que el patrón de acento más común utilizado en el compás quíntuple es fuerte - débil - débil - medio - débil . [109]

Teatro musical

Hasta después de la Segunda Guerra Mundial, el compás quíntuple era prácticamente inaudito en los géneros estadounidenses de jazz y música popular. Cuando en 1944, Billy Rose encargó a Stravinsky que compusiera un componente de danza de quince minutos para incorporarlo a su revista de Broadway, The Seven Lively Arts , Stravinsky compuso Scènes de ballet , que sería coreografiada por Anton Dolin . Rose se entusiasmó con la nueva partitura cuando vio inicialmente la reducción para piano hecha por Ingolf Dahl , pero más tarde se sintió consternado por el sonido de la orquesta y ofendió al compositor al telegrafiar la sugerencia de que Stravinsky debería permitir que la partitura fuera "retocada" por Robert Russell Bennett , quien "orquesta incluso las obras de Cole Porter ". [110] Secciones enteras de la partitura tuvieron que ser cortadas para el estreno en Filadelfia, porque los músicos del foso de Nueva York , acostumbrados a las convenciones de los musicales de Broadway de ese período, no pudieron manejar la5
8compases que aparecen en la partitura de Stravinsky. [111]

Doce años después, las cosas estaban cambiando en el teatro musical de Nueva York. Candide, de Leonard Bernstein, se estrenó en Broadway en diciembre de 1956 y contaba con una variedad de versos que los músicos de Billy Rose habrían considerado tan imposibles como los de Stravinsky. En el acto 1, el cuarteto "Universal Good" es un coral en5
4tiempo, y los versos principales de "Balada de Eldorado" en el acto 2 están en5
8, con cambios en7
8o3
4+7
8. [112] Once Upon a Mattress de Mary Rodgers de 1959 presentó la5
4canción "Sensitivity". [113] Ejemplos posteriores en el teatro musical incluyen la canción "Everything's Alright", de Jesucristo Superstar (1971), de Andrew Lloyd Webber , que está principalmente en5
4, [114] y "Ladies in Their Sensitivities" de Sweeney Todd (1979) de Stephen Sondheim , que se encuentra en5
8. [115] Sondheim también alterna5
4con4
4(en el pasaje que comienza con "Vivir como un recluso") y5
4y6
4(en "Todo lo que siempre soñé que sería") en la canción "In Buddy's Eyes" de Follies (1971). [116]

Jazz

En 1914, los compositores estadounidenses de ragtime James Reese Europe y Ford Dabney compusieron y grabaron una melodía bailable en5
4llamado "Castles' Half and Half", basado en un baile creado por Vernon e Irene Castle (descrito como un "vals de vacilación"). Melodías adicionales en5
4También fueron compuestas por otros en 1914 para acompañar la danza. [117] [118] [119]

En 1959, el Dave Brubeck Quartet lanzó Time Out , un álbum de jazz con música en ritmos inusuales. Incluía " Take Five " de Paul Desmond , en5
4[120] Brubeck había estudiado con el compositor francés Darius Milhaud , quien a su vez había sido fuertemente influenciado por Stravinsky, y se le atribuye la introducción sistemática de ritmos asimétricos y cambiantes que provocaron un aumento de gran alcance del interés en el jazz y la música popular en la década de 1960. [121]

El álbum We Insist! de Max Roach de 1960 contiene tres temas que hacen uso de5
4. [122]

A partir de 1964, el trompetista y director de banda Don Ellis buscó fusionar los estilos tradicionales de big band con ritmos tomados de la música india y del Cercano Oriente; esto se inició en gran medida con sus estudios de etnomusicología en la UCLA con el intérprete de sitar Harihar Rao y su contacto con el productor musical turco-estadounidense Arif Mardin . [123] [124] Por ejemplo, una de sus obras más grandes, Variaciones para trompeta , está dividida en seis secciones con metros que incluyen5
4,9
4,7
4, y32
8. [123] Otras dos composiciones de Ellis están completamente en5
4hora: "Indian Lady" y "5/4 Getaway". [125]

En 1966, la popular serie dramática de televisión estadounidense Misión: Imposible comenzó una emisión de siete temporadas con el5
4" Tema de Misión: Imposible " de Lalo Schifrin . [126] Schifrin dijo que escribió varias composiciones usando el código Morse como base rítmica. El código Morse para las iniciales de Misión Imposible (MI) es "_ _ .."; si un punto es un pulso y una raya es un pulso y medio, entonces esto da un compás de cinco pulsos, que coincide exactamente con el ritmo subyacente. [127]

En 1968, Leonard Feather entrevistó al pianista Johnny Guarnieri en la revista DownBeat ; [128] Guarnieri había pasado los últimos años trabajando en arreglos de estándares de jazz modificados a un5
4Guarnieri afirmó: "Puedo prever que el 5/4, dentro de los próximos años, arrasará en todo el mundo". Poco después, Guarnieri lanzó un álbum en BET Records llamado Breakthrough in 5/4 , que consistía en composiciones originales en5
4, los estándares del jazz cambiaron a5
4, así como una versión de Ayer en5
4. [129]

Roca

A finales de los años 1960, los compases quíntuples también empezaron a aparecer con cierta frecuencia en contextos de música rock, donde se exploraban compases distintos a los4
4se convirtió en uno de los sellos distintivos del rock progresivo . Uno de los primeros ejemplos es " Grim Reaper of Love " de The Turtles (mayo de 1966). [130] Otro ejemplo temprano es el instrumental que termina la canción de George Harrison " Inside You Without You " (del LP de los Beatles de 1967 " Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band "); [131 ] 5
4Los compases también aparecen en las canciones de los Beatles " Happiness Is a Warm Gun " y " Across the Universe ". [132] [133] El LP de los Byrds The Notorious Byrd Brothers (grabado en la segunda mitad de 1967 y lanzado en enero de 1968) contenía dos canciones que usaban el compás quíntuple, "Get to You" y "Tribal Gathering". [134]

Bajo la influencia de Brubeck, Keith Emerson de Emerson, Lake & Palmer comenzó a explorar métricas inusuales en esa misma época. Su primera pieza en métrica quíntuple fue "Azrael, the Angel of Death", escrita en 1968, y la métrica reapareció tres años después en la sección instrumental de apertura, "Eruption", de la canción principal y en algunos pasajes posteriores del álbum Tarkus . [135]

Frank Zappa tocaba frecuentemente en 5; dos ejemplos documentados específicos son "Flower Punk" de 1968 (un patrón repetitivo de 4 compases de 5 seguidos de 4 compases de 7) [136] y "Five Five Five" (compases de5
8combinado con barras de5
4). [137] Zappa incluso tenía una señal con la mano con la que podía indicar a la banda que cambiara rápidamente a un compás quíntuple en cualquier momento durante una actuación en vivo. [138]

Ejemplos en la música popular

Parcialmente en tiempo quíntuple

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    4    a excepción de un pasaje de 40 tiempos, que traduce como diez compases de4
    4    en lugar de ocho barras de5
    4    , con el argumento de que "las notas repetidas en el CF permiten una estructura armónica basada en un metro binario normal" (Doe 1988, 150).
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Fuentes

Lectura adicional