La industria cinematográfica en Alemania se remonta a finales del siglo XIX. El cine alemán hizo importantes contribuciones técnicas y artísticas a las primeras tecnologías del cine, la radiodifusión y la televisión. Babelsberg se convirtió en un sinónimo familiar de la industria cinematográfica europea de principios del siglo XX, similar a Hollywood más tarde. Los primeros cineastas y actores alemanes y de habla alemana contribuyeron en gran medida a los inicios de Hollywood . [6] [7]
Las películas y los artistas alemanes obtuvieron 230 nominaciones al Oscar y 54 premios Oscar .
Alemania fue testigo de importantes cambios en su identidad durante los siglos XX y XXI. Esos cambios determinaron la periodización del cine nacional en una sucesión de distintas épocas y movimientos. [8]
La historia del cine en Alemania se remonta a los años inmediatamente posteriores al nacimiento del medio. El 1 de noviembre de 1895, Max Skladanowsky y su hermano Emil hicieron una demostración de su proyector de cine de invención propia , el Bioscop , en el salón de música Wintergarten de Berlín. Se proyectó una serie de ocho cortometrajes de 15 minutos de duración: la primera proyección de películas ante un público que pagaba. [9] Esta representación fue anterior a la primera exhibición pública de pago del Cinematographe de los hermanos Lumière en París el 28 de diciembre del mismo año, una representación a la que asistió Max Skladanowsky y en la que pudo comprobar que el Cinematographe era técnicamente superior a su Bioscopio. Otros pioneros del cine alemán fueron los berlineses Oskar Messter y Max Gliewe, dos de varias personas que, de forma independiente, en 1896 utilizaron por primera vez una unidad de Ginebra (que permite avanzar la película de forma intermitente fotograma a fotograma a la vez) en un proyector, y el director de fotografía Guido Seeber. .
En sus inicios, el cine se percibía como una atracción para el público de clase alta, pero la novedad de las imágenes en movimiento no duró mucho. Pronto, cortometrajes triviales se proyectaron como atracciones de feria dirigidas a la clase trabajadora y la clase media baja. Las cabinas en las que se proyectaban estas películas se conocían en Alemania con el nombre un tanto despectivo de Kintopps . Los cineastas con inclinación artística intentaron contrarrestar esta visión del cine con películas más largas basadas en modelos literarios, y las primeras películas "artísticas" alemanas comenzaron a producirse alrededor de 1910, por ejemplo la adaptación de Edgar Allan Poe El estudiante de Praga. (1913) que fue codirigida por Paul Wegener y Stellan Rye , fotografiada por Guido Seeber y protagonizada por actores de la compañía de Max Reinhardt .
Los primeros teóricos del cine en Alemania comenzaron a escribir sobre la importancia del Schaulust , o "placer visual", para el público, incluido el escritor del movimiento dadaísta Walter Serner : "Si uno mira hacia donde el cine recibe su máximo poder, hacia esos ojos extrañamente parpadeantes que Nos remontamos muy atrás en la historia de la humanidad, de repente aparece allí en toda su masividad: el placer visual". [10] Los decorados y el maquillaje visualmente llamativos fueron clave para el estilo de las películas expresionistas que se produjeron poco después de la Primera Guerra Mundial.
Los propios cines comenzaron a convertirse en hitos en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial. Antes de esto, los cineastas alemanes hacían giras con sus obras, viajando de feria en feria. Los primeros cines en funcionamiento fueron instalados en cafés y pubs por propietarios que vieron una manera de atraer más clientes. El cine de la tienda se llamaba Kientopp y aquí se veían principalmente películas antes de que estallara la Primera Guerra Mundial. [11] El primer cine independiente y exclusivo de Alemania se inauguró en Mannheim en 1906 y, en 1910, había más de 1.000 cines funcionando en Alemania. [11] Henny Porten y Asta Nielsen (este último originario de Dinamarca) fueron las primeras grandes estrellas de cine en Alemania. [12]
Sin embargo, antes de 1914 se importaban muchas películas extranjeras. En la época del cine mudo no había fronteras lingüísticas y las películas danesas e italianas eran especialmente populares en Alemania. El deseo del público de ver más películas con actores concretos condujo al desarrollo en Alemania, como en otros lugares, del fenómeno de la estrella de cine; La actriz Henny Porten fue una de las primeras estrellas alemanas. El deseo del público de que se continuaran las historias cinematográficas populares impulsó la producción de series cinematográficas , especialmente en el género de las películas de misterio , donde el director Fritz Lang comenzó su ilustre carrera.
El estallido de la Primera Guerra Mundial y el posterior boicot de, por ejemplo, las películas francesas dejaron un notable vacío en el mercado. En 1916 ya existían unos 2.000 lugares fijos para representaciones cinematográficas y, inicialmente, las proyecciones de películas se complementaban o incluso se reemplazaban por turnos de variedades. En 1917 se inició un proceso de concentración y nacionalización parcial de la industria cinematográfica alemana con la fundación de Universum Film AG (UFA), que fue en parte una reacción al uso muy eficaz que las potencias aliadas habían encontrado para el nuevo medio con fines de propaganda. Bajo los auspicios de los militares se produjeron las llamadas películas de Vaterland , que igualaban a las películas de los aliados en materia de propaganda y menosprecio del enemigo. Sin embargo, el público no quiso tragar la medicina patriótica sin el azúcar que la acompañaba de las películas de entretenimiento ligero que, por tanto, también promocionaba Ufá. La industria cinematográfica alemana pronto se convirtió en la más grande de Europa.
La industria cinematográfica alemana, que durante la guerra estuvo protegida por la prohibición de importar películas extranjeras, quedó expuesta al final de la guerra a la industria cinematográfica internacional y tuvo que afrontar un embargo, esta vez sobre sus propias películas. Muchos países prohibieron la importación de películas alemanas y el propio público se resistía a todo lo que fuera "alemán". [13] Pero la prohibición impuesta a las películas alemanas implicaba también consideraciones comerciales: como citó el presidente estadounidense de una de las compañías cinematográficas, "una afluencia de películas de este tipo en los Estados Unidos expulsaría a miles de las nuestras... trabajo, porque sería absolutamente imposible para los productores americanos competir con los productores alemanes". [14] En casa, la industria cinematográfica alemana se enfrentaba a una situación económica inestable y la devaluación de la moneda dificultaba el funcionamiento de las productoras más pequeñas. La financiación de la industria cinematográfica era un negocio frágil y las producciones costosas conducían ocasionalmente a la quiebra. En 1925, la propia UFA se vio obligada a formar una sociedad desventajosa llamada Parufamet con los estudios estadounidenses Paramount y MGM , antes de ser adquirida por el industrial nacionalista y propietario de un periódico Alfred Hugenberg en 1927. [15]
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Sin embargo, la industria cinematográfica alemana experimentó un desarrollo sin precedentes: durante los 14 años que abarca el período de Weimar, se produjeron una media de 250 películas cada año, en total 3.500 largometrajes. [13] Además de la UFA, sólo en Berlín operaban unas 230 compañías cinematográficas. Esta industria atraía a productores y directores de toda Europa. El hecho de que las películas fueran mudas y el idioma no fuera un factor, permitió que incluso se contratara a actores extranjeros, como la estrella de cine danesa Asta Nielsen o la estadounidense Louise Brooks , incluso para papeles principales. Este período también se puede destacar por los nuevos desarrollos tecnológicos en la realización cinematográfica y la experimentación en escenografía e iluminación, liderados por la UFA. El estudio Babelsberg , incorporado a la UFA, se expandió enormemente y dotó a la industria cinematográfica alemana de una infraestructura altamente desarrollada. Babelsberg siguió siendo durante muchos años el centro del cine alemán, se convirtió en el estudio cinematográfico más grande de Europa y produjo la mayoría de las películas de esta "época dorada" del cine alemán. [15] En esencia, era "el equivalente alemán de Hollywood". [dieciséis]
Las películas sobre una versión exagerada de la cultura japonesa que incluía " geishas , samuráis y santuarios sintoístas " fueron populares en Alemania durante esta época. [17]
Debido a la inestable situación económica y en un intento de hacer frente a presupuestos de producción modestos, los cineastas intentaban llegar a la mayor audiencia posible y, de este modo, maximizar sus ingresos. Esto llevó a que se hicieran películas en una amplia gama de géneros y estilos. [13]
Uno de los principales géneros cinematográficos asociados con el cine de la República de Weimar es el expresionismo alemán , que se inspiró en el movimiento expresionista en el arte. Las películas expresionistas se basaron en gran medida en el simbolismo y las imágenes artísticas en lugar del realismo absoluto para contar sus historias. Dado el sombrío ambiente posterior a la Primera Guerra Mundial , no fue sorprendente que estas películas se centraran en gran medida en el crimen y el terror. La película a la que normalmente se atribuye haber desatado la popularidad del expresionismo es El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene , producida por Erich Pommer . La película cuenta la historia de un hipnotizador demente que utiliza un sonámbulo para realizar una serie de asesinatos. La película presentaba un estilo visual oscuro y retorcido: el decorado no era realista, con imágenes geométricas pintadas en el suelo y formas de luces y sombras proyectadas en las paredes, la actuación era exagerada y el vestuario extraño. Estos elementos estilísticos se convirtieron en marcas registradas de este movimiento cinematográfico. Otras obras notables del expresionismo son Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau , una clásica película de terror de época que sigue siendo la primera adaptación cinematográfica de Drácula de Bram Stoker , The Golem: How He Came de Carl Boese y Paul Wegener . Into the World (1920), una versión gótica del cuento popular judío, y Metropolis (1927), una legendaria epopeya de ciencia ficción dirigida por Fritz Lang . El movimiento expresionista comenzó a decaer a mediados de la década de 1920, pero quizás el hecho de que sus principales creadores se mudaran a Hollywood, California , permitió que este estilo siguiera siendo influyente en el cine mundial durante los años siguientes, particularmente en las películas de terror y cine negro estadounidenses y en las obras de directores europeos como Jean Cocteau e Ingmar Bergman . [19]
A pesar de su importancia, el cine expresionista no fue el género dominante de esta época. [19] Muchos otros géneros, como dramas de época, melodramas, comedias románticas y películas de naturaleza social y política, fueron mucho más frecuentes y definitivamente más populares.
El "maestro" de los dramas de época fue sin duda Ernst Lubitsch . Sus películas más notables de este género fueron Madame DuBarry (1919), que retrató la Revolución Francesa a través de los ojos de la amante del rey de Francia, y la película Anna Bolena (1920) sobre el trágico final de la segunda esposa del rey Enrique VIII . En estas películas, Lubitsch presentó destacadas personalidades históricas que se ven atrapadas por sus debilidades y pequeños impulsos y, por lo tanto, irónicamente, se convierten en responsables de grandes acontecimientos históricos. A pesar de los presupuestos modestos, sus películas incluían escenas extravagantes que pretendían atraer a una amplia audiencia y asegurar una amplia distribución internacional.
A medida que el género del expresionismo empezó a disminuir, el género de la Nueva Objetividad (die neue Sachlichkeit) empezó a ocupar su lugar. Fue influenciado por nuevos temas que ocuparon al público en esos años, como la inflación galopante provocó el deterioro de la situación económica de la clase media. Estas películas, a menudo llamadas "películas de calle" o "películas de asfalto", intentaron reflejar la realidad en toda su complejidad y fealdad. Se centraron en los objetos que rodeaban a los personajes y simbolizaban cínicamente la desesperación que sentía el pueblo alemán, cuyas vidas quedaron destrozadas después de la guerra. El cineasta más destacado que se asocia a este género es Georg Wilhelm Pabst en sus películas como: Joyless Street (1925), Pandora's Box (1929) y The Loves of Jeanne Ney (1927). A Pabst también se le atribuyen innovaciones en la edición de películas, como invertir el ángulo de la cámara o cortar entre dos ángulos de cámara, que mejoraron la continuidad de la película y luego se convirtieron en estándares de la industria. [15]
Pabst también se identifica con otro género que surgió de la Nueva Objetividad: el de las películas sociales y políticas. Estos cineastas se atrevieron a afrontar temas sociales sensibles y controvertidos que interesaban al público de aquellos días; como el antisemitismo , la prostitución y la homosexualidad. En gran medida, el cine de Weimar estaba desempeñando un papel vibrante e importante al liderar el debate público sobre esas cuestiones. [20] Pabst, en su película Diario de una niña perdida (1929), cuenta la historia de una joven que tiene un hijo fuera del matrimonio, es arrojada a la calle por su familia y tiene que recurrir a la prostitución para sobrevivir. Ya en 1919, la película de Richard Oswald Diferente a los demás retrataba a un hombre dividido entre sus tendencias homosexuales y las convenciones morales y sociales. Se considera la primera película alemana que trata sobre la homosexualidad y algunos investigadores incluso creen que es la primera en el mundo que aborda esta cuestión explícitamente. [21] Ese mismo año, llegó a la pantalla la película Ritual Murder (1919) del productor de cine judío Max Nivelli . Esta película fue la primera en sensibilizar al público alemán sobre las consecuencias del antisemitismo y la xenofobia . Retrataba un " pogromo " que se lleva a cabo contra los habitantes judíos de un pueblo de la Rusia zarista . De fondo, también se desarrolla una historia de amor entre una joven estudiante rusa y la hija del líder de la comunidad judía, algo que en su momento se consideraba un tabú . Más tarde, en un intento de reflejar la creciente atmósfera antisemita, Oswald abordó el mismo problema con su película Dreyfus (1930), que retrataba el escándalo político de 1894 del " asunto Dreyfus ", que hasta hoy sigue siendo uno de los más ejemplos sorprendentes de error judicial y antisemitismo flagrante.
La política polarizada del período de Weimar también se reflejó en algunas de sus películas. A lo largo de la década de 1920 se produjo una serie de películas patrióticas sobre la historia de Prusia , protagonizadas por Otto Gebühr como Federico el Grande , que fueron populares entre la derecha nacionalista, que criticó duramente la decadencia de las películas de "asfalto". Otro capítulo oscuro del período de Weimar se reflejó en la película de Joseph Delmont Humanity Unleashed (1920). La película fue una adaptación de una novela del mismo nombre, escrita por Max Glass y publicada en 1919. La novela describía un mundo oscuro consumido por las enfermedades y la guerra. Los realizadores decidieron llevar la historia a un contexto más contemporáneo reflejando el creciente temor entre el público alemán a la radicalización política . Produjeron lo que se convertiría en el primer relato ficticio de los acontecimientos de enero de 1919 en Berlín, el llamado " levantamiento espartaquista ". Esta película también se considera una de las películas antibolcheviques de esa época. [23]
Otro género cinematográfico importante de los años de Weimar fue el Kammerspiel o "drama de cámara", que fue tomado prestado del teatro y desarrollado por el director de escena, que más tarde se convertiría en productor y director de cine, Max Reinhardt . Este estilo fue en muchos sentidos una reacción contra el espectáculo del expresionismo y, por tanto, tendía a girar en torno a la gente corriente de la clase media baja. Las películas de este género a menudo se llamaban películas de "instinto" porque enfatizaban los impulsos y la psicología íntima de los personajes. Los decorados se mantuvieron al mínimo y se hicieron abundantes movimientos de cámara para añadir complejidad a los espacios bastante íntimos y simples. A este estilo particular también se asocia el guionista Carl Mayer y películas como La última risa de Murnau (1924).
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También se hicieron populares las películas sobre la naturaleza , un género denominado Bergfilm . Las más conocidas en esta categoría son las películas del director Arnold Fanck , en las que se mostraba a individuos luchando contra la naturaleza en las montañas. Animadores y directores de películas experimentales como; Lotte Reiniger , Oskar Fischinger y Walter Ruttmann también estuvieron muy activos en Alemania en los años 20. El documental experimental de Ruttman Berlín: Sinfonía de una metrópolis (1927) personificó la energía del Berlín de los años veinte.
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La llegada del sonido a finales de la década de 1920 produjo un último florecimiento artístico del cine alemán antes del colapso de la República de Weimar en 1933. Ya en 1918, tres inventores idearon el sistema de sonido sobre película Tri-Ergon. e intentó introducirlo en la industria entre 1922 y 1926. La UFA mostró interés, pero posiblemente debido a dificultades financieras, nunca hizo una película sonora. [27] Pero a finales de la década de 1920, la industria cinematográfica alemana estaba empezando a adoptar la producción y distribución de sonido y en 1932 Alemania tenía 3.800 cines equipados para reproducir películas sonoras. Los primeros cineastas que experimentaron con la nueva tecnología rodaron a menudo la película en varias versiones, utilizando varias bandas sonoras en diferentes idiomas. La película El ángel azul (1930), dirigida por el austriaco Josef von Sternberg y producida por Erich Pommer , también se rodó en dos versiones: alemana e inglesa, con un reparto secundario diferente en cada versión. Se considera la primera película sonora de Alemania y siempre será recordada como la película que convirtió a su actriz principal Marlene Dietrich en una superestrella internacional . Otras películas sonoras tempranas notables, todas de 1931, incluyen la adaptación de Jutzi a la novela Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin , la adaptación de Bertolt Brecht de Pabst La ópera de tres peniques y M de Lang , así como Raid in St. Pauli (1932) de Hochbaum . Brecht también fue uno de los creadores de la película explícitamente comunista Kuhle Wampe (1932), que fue prohibida poco después de su estreno.
In addition to developments in the industry itself, the Weimar period saw the birth of film criticism as a serious discipline whose practitioners included Rudolf Arnheim in Die Weltbühne and in Film als Kunst (1932), Béla Balázs in Der Sichtbare Mensch (1924), Siegfried Kracauer in the Frankfurter Zeitung, and Lotte H. Eisner in the Filmkurier.
The uncertain economic and political situation in Weimar Germany had already led to a number of film-makers and performers leaving the country, primarily for the United States; Ernst Lubitsch moved to Hollywood as early as 1923, the Hungarian-born Michael Curtiz in 1926. Some 1,500 directors, producers, actors and other film professionals emigrated in the years after the Nazis came to power. Among them were such key figures as the producer Erich Pommer, the studio head of Ufa, stars Marlene Dietrich and Peter Lorre, and director Fritz Lang. Lang's exodus to America is legendary; it is said that Metropolis so greatly impressed Joseph Goebbels that he asked Lang to become the head of his propaganda film unit. Lang fled to America instead, where he had a long and prosperous career. Many up-and-coming German directors also fled to the U.S., having a major influence on American film as a result. A number of the Universal Horror films of the 1930s were directed by German emigrees, including Karl Freund, Joe May and Robert Siodmak. Directors Edgar Ulmer and Douglas Sirk and the Austrian-born screenwriter (and later director) Billy Wilder also emigrated from Nazi Germany to Hollywood success. Not all those in the film industry threatened by the Nazi regime were able to escape; the actor and director Kurt Gerron, for example, perished in a concentration camp.
A las pocas semanas de la Machtergreifung , Alfred Hugenberg había entregado Ufa a los fines de los nazis, excluyendo a los judíos del empleo en la empresa en marzo de 1933, varios meses antes de la fundación en junio de la Reichsfilmkammer (Cámara de Cine del Reich), el organismo. del Estado nazi encargado del control de la industria cinematográfica, lo que marcó la exclusión oficial de judíos y extranjeros del empleo en la industria cinematográfica alemana. Como parte del proceso de Gleichschaltung, toda la producción cinematográfica en Alemania estaba subordinada a la Reichsfilmkammer , que era directamente responsable ante el Ministerio de Propaganda de Goebbel , y todos los empleados en la industria tenían que ser miembros de la Reichsfachschaft Film . Los profesionales del cine "no arios" y aquellos cuya política o vida personal eran inaceptables para los nazis fueron excluidos de la Reichsfachschaft y, por tanto, se les negó el empleo en la industria. Unas 3.000 personas se vieron afectadas por esta prohibición de empleo. Además, como los periodistas también estaban organizados como una división del Ministerio de Propaganda, Goebbels pudo abolir la crítica cinematográfica en 1936 y sustituirla por la Filmbeobachtung (observación cinematográfica); los periodistas sólo podían informar sobre el contenido de una película, no emitir juicios sobre su valor artístico o de otro tipo.
Ahora que la industria cinematográfica alemana es efectivamente un brazo del Estado totalitario , no se podían hacer películas que no estuvieran ostensiblemente de acuerdo con las opiniones del régimen gobernante. Sin embargo, a pesar de la existencia de obras de propaganda antisemita como El eterno judío (1940), que fue un fracaso de taquilla, y la más sofisticada pero igualmente antisemita Jud Süß (1940), que logró un éxito comercial en casa y En el resto de Europa, la mayoría de las películas alemanas del período nacionalsocialista estaban pensadas principalmente como obras de entretenimiento. La importación de películas extranjeras estuvo legalmente restringida después de 1936 y la industria alemana, que fue efectivamente nacionalizada en 1937, tuvo que compensar las películas extranjeras faltantes (sobre todo producciones estadounidenses). El entretenimiento también se volvió cada vez más importante en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial , cuando el cine proporcionó una distracción de los bombardeos aliados y una serie de derrotas alemanas. Tanto en 1943 como en 1944, las entradas cinematográficas en Alemania superaron los mil millones, [30] y los mayores éxitos de taquilla de los años de la guerra fueron Die große Liebe (1942) y Wunschkonzert (1941), que combinan elementos del musical , el romance de la guerra y propaganda patriótica, Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), un musical cómico que fue una de las primeras películas alemanas en color, y Vienna Blood (1942), la adaptación de una opereta cómica de Johann Strauß . Titanic (1943) fue otra epopeya de gran presupuesto que posiblemente inspiró otras películas sobre el desafortunado transatlántico. [31] La importancia del cine como herramienta del Estado, tanto por su valor propagandístico como por su capacidad para mantener entretenida a la población, puede verse en la historia del rodaje de Kolberg (1945) de Veit Harlan , la película más cara de la era nazi, para cuyo rodaje decenas de miles de soldados fueron desviados de sus posiciones militares para actuar como extras.
A pesar de la emigración de muchos cineastas y las restricciones políticas, el período no estuvo exento de innovaciones técnicas y estéticas, siendo un ejemplo notable la introducción de la producción cinematográfica Agfacolor . Los logros técnicos y estéticos también podrían orientarse hacia fines específicos del Estado nazi, de forma más espectacular en la obra de Leni Riefenstahl . Triunfo de la voluntad (1935), de Riefenstahl , que documenta el mitin de Nuremberg de 1934 , y Olympia (1938), que documenta los Juegos Olímpicos de verano de 1936 , fueron técnicas pioneras de movimiento y edición de cámara que han influido en muchas películas posteriores. Ambas películas, en particular El triunfo de la voluntad , siguen siendo muy controvertidas, ya que su mérito estético es inseparable de su propaganda de los ideales nazis.
El cine de Alemania del Este se benefició inicialmente del hecho de que gran parte de la infraestructura cinematográfica del país, en particular los antiguos estudios de la UFA, se encontraban en la zona de ocupación soviética , lo que permitió que la producción cinematográfica despegara más rápidamente que en los sectores occidentales. [32] Las autoridades de la zona soviética estaban deseosas de restablecer la industria cinematográfica en su sector y se emitió una orden para reabrir los cines en Berlín en mayo de 1945, tres semanas después de la capitulación alemana. [33] La productora cinematográfica DEFA se fundó el 17 de mayo de 1946 y tomó el control de las instalaciones de producción cinematográfica en la zona soviética, que habían sido confiscadas por orden de la administración militar soviética en Alemania en octubre de 1945. [34] Una empresa conjunta En teoría , la participación mayoritaria en DEFA estaba en manos del Partido Socialista Unificado de Alemania (SED), que se convirtió en el partido gobernante de la República Democrática Alemana (RDA) después de 1949, colocando formalmente a DEFA como el monopolio cinematográfico estatal. producción en Alemania del Este. [35] Una "empresa hermana", Progress Film , también se había establecido como un monopolio similar para la distribución de películas nacionales, siendo su principal "competencia" Sovexportfilm, que se encargaba de la distribución de películas soviéticas. [36]
En total, DEFA produjo durante su existencia unos 900 largometrajes, así como alrededor de 800 películas de animación y más de 3.000 documentales y cortometrajes. [32] [37] En 1946 la DEFA produjo Los asesinos entre nosotros , que fue la primera película alemana estrenada después de la Segunda Guerra Mundial y sentó las bases para las llamadas Trümmerfilme , o películas de escombros, que se filmaban entre los escombros de estructuras. bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial. [38] Al principio, la producción de películas de Alemania del Este estuvo limitada debido a los estrictos controles impuestos por las autoridades que restringían el tema de las películas a temas que contribuían directamente al proyecto comunista del estado. Excluyendo noticieros y películas educativas, sólo se produjeron 50 películas entre 1948 y 1953. [ cita necesaria ] Sin embargo, en años posteriores se produjeron numerosas películas sobre diversos temas. DEFA tenía puntos fuertes particulares en las películas infantiles , en particular adaptaciones de cuentos de hadas como Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Tres avellanas para Cenicienta) (1973), [39] pero también intentó otras obras de género: ciencia ficción, por ejemplo Der schweigende Stern (La Silent Star) (1960), [40] una adaptación de una novela de Stanisław Lem , o " westerns rojos " como Los hijos de la gran madre osa (1966) [41] en los que, a diferencia del típico western americano, el Los héroes tendían a ser nativos americanos. Muchas de estas películas de género fueron coproducciones con otros países del Pacto de Varsovia .
Entre las películas notables que no pertenecen al género producidas por DEFA se incluyen la adaptación de Wolfgang Staudte de Der Untertan (1951) de Heinrich Mann ; Der geteilte Himmel (El cielo dividido) (1964), de Konrad Wolf , una adaptación de la novela de Christa Wolf ; la adaptación de Frank Beyer de Jacob the Liar (1975), de Jurek Becker , la única película de Alemania del Este nominada al Oscar ; [42] La leyenda de Paul y Paula (1973), dirigida por Heiner Carow a partir de la novela de Ulrich Plenzdorf ; y Solo Sunny (1980), nuevamente obra de Konrad Wolf.
Sin embargo, el cine en la RDA siempre estuvo limitado y orientado por la situación política del país en cada momento. Ernst Thälmann , el líder comunista del período de Weimar, fue objeto de varias películas hagiográficas en la década de 1950 ( Ernst Thälmann , 1954), y aunque el cine de Alemania Oriental se alejó de este enfoque abiertamente estalinista en la década de 1960, [43] los cineastas todavía estaban sujeto a las cambiantes posiciones políticas, y de hecho a los caprichos, de los dirigentes del SED. Por ejemplo, a toda la lista de películas contemporáneas de 1966 de la DEFA se le negó la distribución, entre ellas Huellas de piedras (1966), de Frank Beyer, que fue retirada de la distribución después de tres días, no porque fuera antipática con los principios comunistas, sino porque demostraba que tales principios , que fomentó, no se pusieron en práctica en todo momento en Alemania Oriental. [44] El gran éxito de taquilla La leyenda de Paul y Paula fue inicialmente amenazado con una prohibición de distribución debido a sus elementos satíricos y supuestamente sólo se permitió su lanzamiento por orden del Secretario General del Partido, Erich Honecker . [ cita necesaria ]
A finales de los años 70, numerosos cineastas abandonaron la RDA hacia Occidente debido a las restricciones a su trabajo, entre ellos el director Egon Günther y los actores Angelica Domröse , Eva-Maria Hagen , Katharina Thalbach , Hilmar Thate , Manfred Krug y Armin Mueller. -Stahl . Muchos habían firmado una petición de 1976 contra la expatriación del cantautor socialmente crítico Wolf Biermann y, como resultado, se les había restringido su capacidad para trabajar. [45]
En los últimos años de la RDA, la disponibilidad de la televisión y de la programación y las películas en las transmisiones televisivas que llegaban a la RDA a través de ondas incontrolables redujo la influencia de las producciones de DEFA, aunque se mantuvo su papel continuo en la producción de programas para el canal de televisión de Alemania del Este. [ cita necesaria ] Después de Wende , DEFA dejó de producir por completo y Treuhand vendió sus estudios y equipos en 1992, pero sus derechos de propiedad intelectual fueron entregados a la organización benéfica DEFA-Stiftung (Fundación DEFA), que explota estos derechos en en colaboración con una serie de empresas privadas, especialmente la rápidamente privatizada Progress Film GmbH, que ha emitido varias películas de Alemania Oriental con subtítulos en inglés desde mediados de los años 1990. [34] [36]
La ocupación y reconstrucción de Alemania por las cuatro potencias en el período inmediatamente posterior al final de la Segunda Guerra Mundial trajo un cambio importante y duradero en las condiciones económicas bajo las cuales había operado anteriormente la industria en Alemania. Los aliados confiscaron las propiedades de Ufá y, como parte del proceso de descartelización , las licencias para producir películas se compartieron entre una serie de empresas mucho más pequeñas. Además, el Estatuto de Ocupación de 1949, que concedió independencia parcial a la recién creada República Federal de Alemania , prohibió específicamente la imposición de cuotas de importación para proteger la producción cinematográfica alemana de la competencia extranjera, resultado del lobby de la industria estadounidense representada por la MPAA .
En medio de la devastación del año Stunde Null de 1945, la asistencia al cine se redujo, como era de esperar, a una fracción de sus máximos en tiempos de guerra, pero ya a finales de la década había alcanzado niveles que excedían el período anterior a la guerra. [30] Por primera vez en muchos años, el público alemán tuvo libre acceso al cine de todo el mundo y en este período las películas de Charlie Chaplin siguieron siendo populares, al igual que los melodramas de los Estados Unidos. Sin embargo, la participación del mercado cinematográfico alemán en este período y en la década de 1950 siguió siendo relativamente grande, representando alrededor del 40 por ciento del mercado total. Las películas americanas coparon alrededor del 30 por ciento del mercado, a pesar de que en el mismo período se distribuyeron alrededor del doble de películas que la industria alemana. [46]
Muchas de las películas alemanas de la inmediata posguerra pueden caracterizarse como pertenecientes al género Trümmerfilm (literalmente "película de escombros"). Estas películas muestran fuertes afinidades con el trabajo de los neorrealistas italianos , entre ellos la trilogía neorrealista de Roberto Rossellini que incluía Alemania Año Cero (1948), y se ocupan principalmente de la vida cotidiana en la devastada Alemania y de una reacción inicial a la acontecimientos del período nazi (cuyo horror total fue experimentado por primera vez por muchos en imágenes documentales de los campos de concentración liberados). Tales películas incluyen Die Mörder sind unter uns ( Los asesinos están entre nosotros) (1946), de Wolfgang Staudte , la primera película realizada en la Alemania de posguerra (producida en el sector soviético), y Liebe 47 (Amor 47), de Wolfgang Liebeneiner . ) (1949), una adaptación de la obra de Wolfgang Borchert Draußen vor der Tür .
A pesar de la aparición de un servicio de televisión regular en la República Federal en 1952, la asistencia al cine siguió creciendo durante gran parte de la década de 1950, alcanzando un máximo de 817,5 millones de visitas en 1956. [30] La mayoría de las películas de este período se propusieron no hacía más que entretener a la audiencia y tenía pocas pretensiones de arte o compromiso activo con los problemas sociales. El género definitorio de la época fue posiblemente el Heimatfilm ("película patria"), en el que se representaban historias moralmente simplistas de amor y familia en un entorno rural, a menudo en las montañas de Baviera , Austria o Suiza. En su época, los Heimatfilms tenían poco interés para los críticos de cine más eruditos, pero en los últimos años han sido objeto de estudio en relación con lo que dicen sobre la cultura de Alemania Occidental en los años de la Wirtschaftswunder . Otros géneros cinematográficos propios de este período fueron las adaptaciones de operetas , melodramas hospitalarios , comedias y musicales. Muchas películas fueron remakes de producciones anteriores de Ufa.
El rearme y la fundación de la Bundeswehr en 1955 trajeron consigo una ola de películas de guerra que tendían a representar a los soldados alemanes comunes y corrientes de la Segunda Guerra Mundial como valientes y apolíticos. [47] El historiador israelí Omer Bartov escribió que las películas alemanas de la década de 1950 mostraban al soldado alemán promedio como una víctima heroica: noble, dura, valiente, honorable y patriótica mientras luchaba duro en una guerra sin sentido por un régimen que no le importaba. para. [48] La trilogía cinematográfica del 15/08 de 1954-1955 trata sobre un joven soldado alemán sensible que prefiere tocar el piano que luchar, y que lucha en el frente oriental sin entender por qué; sin embargo, no se hace ninguna mención de los aspectos genocidas de la guerra de Alemania en el Este. [47] La última de las películas del 15/08 termina con Alemania ocupada por una banda de soldados estadounidenses retratados como mascadores de chicle, idiotas boquiabiertos y patanes incultos, totalmente inferiores en todos los aspectos a los heroicos soldados alemanes mostrados en la película del 15/08 . /15 películas. [47] La única excepción es el oficial judío estadounidense, que se muestra como hiperinteligente y muy inescrupuloso, lo que Bartov señaló parece implicar que la verdadera tragedia de la Segunda Guerra Mundial fue que los nazis no tuvieron la oportunidad de exterminar a todos. los judíos, que ahora han regresado con la derrota de Alemania para explotar una vez más al pueblo alemán. [47]
En El doctor de Stalingrado (1958), que trata sobre los prisioneros de guerra alemanes en la Unión Soviética, los alemanes son retratados como más civilizados, humanos e inteligentes que los soviéticos, quienes se muestran en su mayor parte como salvajes mongoles que brutalizaron a los prisioneros de guerra alemanes. [49] Uno de los prisioneros de guerra alemanes seduce con éxito a la hermosa y dura capitana del Ejército Rojo Alexandra Kasalniskaya ( Eva Bartok ), quien lo prefiere al sádico comandante del campo, lo que, como comenta Bartov, también pretende demostrar que incluso en la derrota, los hombres alemanes eran más sexualmente viriles y potentes que sus homólogos rusos. [49] En Hunde, ¿wollt ihr ewig leben? ( Perros, ¿quieren vivir para siempre? ) de 1959, que trata sobre la Batalla de Stalingrado , la atención se centra en celebrar el heroísmo del soldado alemán en esa batalla, que se muestra resistiendo valientemente contra obstáculos abrumadores sin ninguna mención. en absoluto por qué luchaban esos soldados, es decir, la ideología nacionalsocialista o el Holocausto. [50] Este período también vio una serie de películas que describían la resistencia militar a Hitler . En Des Teufels General ( El general del diablo ) de 1954, un general de la Luftwaffe llamado Harras, inspirado libremente en Ernst Udet , parece al principio un tonto cínico, pero resulta ser un antinazi que está saboteando en secreto el esfuerzo bélico alemán mediante el diseño de dispositivos defectuosos. aviones. [51] Bartov comentó que en esta película, el cuerpo de oficiales alemanes se muestra como un grupo de hombres fundamentalmente nobles y civilizados que estaban sirviendo a un régimen malvado formado por una pequeña pandilla de gangsters inadaptados totalmente no representativos de la sociedad alemana, que servía para exculpar tanto al cuerpo de oficiales como, por extensión, a la sociedad alemana. [52] Bartov escribió que ninguna película alemana de la década de 1950 mostraba el profundo compromiso que sentían muchos soldados alemanes con el nacionalsocialismo, la forma absolutamente despiadada en que el ejército alemán luchó en la guerra y la brutalidad nihilista sin sentido de la posterior Wehrmacht. [53] Bartov escribió que a los cineastas alemanes les gustaba mostrar la heroica última resistencia del 6.º Ejército en Stalingrado, pero hasta ahora ninguno ha mostrado la cooperación masiva del 6.º Ejército con los Einsatzgruppen en el asesinato de judíos soviéticos en 1941. [54]
Aunque existen innumerables adaptaciones cinematográficas de las novelas de Edgar Wallace en todo el mundo, las películas policiales producidas por la compañía alemana Rialto Film entre 1959 y 1972 son las más conocidas, hasta el punto de formar un subgénero propio conocido como Krimis (abreviatura de el término alemán "Kriminalfilm" (o "Kriminalroman"). Otras adaptaciones de Edgar Wallace en un estilo similar fueron realizadas por los alemanes Artur Brauner y Kurt Ulrich , y el productor británico Harry Alan Towers .
La importancia internacional de la industria cinematográfica de Alemania Occidental de la década de 1950 ya no podía estar a la altura de la de Francia, Italia o Japón. Las películas alemanas rara vez se distribuían internacionalmente, ya que se las percibía como provincianas. Las coproducciones internacionales del tipo que se estaban volviendo comunes en Francia e Italia tendieron a ser rechazadas por los productores alemanes (Schneider 1990:43). Sin embargo, algunas películas y cineastas alemanes lograron reconocimiento internacional en este momento, entre ellos Die Brücke (El puente) (1959), nominada al Oscar , de Bernhard Wicki , y las actrices Hildegard Knef y Romy Schneider .
A finales de la década de 1950, el crecimiento de la asistencia al cine de la década anterior primero se estancó y luego entró en caída libre a lo largo de la década de 1960. En 1969, la asistencia al cine de Alemania Occidental, de 172,2 millones de visitas al año, era menos de una cuarta parte de su pico de posguerra de 1956. [30] Como consecuencia de esto, numerosas productoras y distribuidoras alemanas cerraron en los años 1950 y 1960 y los cines de toda la República Federal cerraron sus puertas; el número de pantallas en Alemania Occidental se redujo casi a la mitad entre principios y finales de la década. [ cita necesaria ]
Inicialmente, la crisis se percibió como un problema de sobreproducción. En consecuencia, la industria cinematográfica alemana redujo su producción. En 1955 se produjeron 123 películas alemanas, en 1965 sólo 65. Sin embargo, muchas compañías cinematográficas alemanas siguieron las tendencias de los años 60 de coproducciones internacionales con Italia y España en géneros como spaghetti westerns y películas Eurospy con películas rodadas en esas naciones o en Yugoslavia. que contó con actores alemanes en los repartos.
Las raíces del problema se encuentran más profundamente en las cambiantes circunstancias económicas y sociales. Los ingresos medios en la República Federal aumentaron considerablemente, lo que abrió la posibilidad de actividades de ocio alternativas para competir con la asistencia al cine. También en esta época la televisión se estaba convirtiendo en un medio de masas que podía competir con el cine. En 1953 sólo había 1.000.000 de aparatos en Alemania Occidental; en 1962 había 7 millones (Connor 1990:49) (Hoffman 1990:69).
La mayoría de las películas producidas en la República Federal en la década de 1960 eran obras de género: westerns , especialmente la serie de películas adaptadas de las populares novelas de género de Karl May , protagonizadas por Pierre Brice como el apache Winnetou y Lex Barker como su hermano de sangre blanca, Old Shatterhand. ; thrillers y películas policiales, en particular una serie de películas de Edgar Wallace de Rialto Film en las que Klaus Kinski , Heinz Drache , Karin Dor y Joachim Fuchsberger estaban entre los protagonistas habituales. Las películas tradicionales de Krimi se expandieron a series basadas en héroes de la ficción pulp alemana como Jerry Cotton interpretado por George Nader y Kommissar X interpretado por Tony Kendall y Brad Harris . Alemania Occidental también hizo varias películas de terror, incluidas algunas protagonizadas por Christopher Lee . Los dos géneros se combinaron en el regreso del Doctor Mabuse en una serie de varias películas de principios de los años sesenta.
A finales de la década de 1960 se produjeron películas de sexo softcore , tanto las relativamente serias Aufklärungsfilme ( películas de educación sexual ) de Oswalt Kolle como películas de explotación como Schulmädchen - Report (1970) y sus sucesoras se produjeron hasta la década de 1970. Estas películas tuvieron éxito comercial y, a menudo, disfrutaron de distribución internacional, pero obtuvieron poco elogios de la crítica.
En la década de 1960, más de las tres cuartas partes de la audiencia habitual del cine se perdieron como consecuencia de la creciente popularidad de los televisores en el país. Como reacción al estancamiento artístico y económico del cine alemán, un grupo de jóvenes cineastas emitió el 28 de febrero de 1962 el Manifiesto de Oberhausen . Esta llamada a las armas, en la que se encontraban Alexander Kluge , Edgar Reitz , Peter Schamoni y Franz-Josef Spieker, entre otros. sus firmantes, declararon provocativamente "Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen" ("El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo cine"). Otros cineastas prometedores se unieron a este grupo de Oberhausen, entre ellos Rainer Werner Fassbinder , Volker Schlöndorff , Werner Herzog , Jean-Marie Straub , Wim Wenders , Werner Schroeter y Hans-Jürgen Syberberg en su rechazo a la industria cinematográfica alemana existente. y su determinación de construir un nuevo cine basado en medidas artísticas y sociales más que en el éxito comercial. La mayoría de estos directores se organizaron o cooperaron parcialmente con la empresa de producción y distribución cinematográfica Filmverlag der Autoren , fundada en 1971, que a lo largo de la década de 1970 produjo varias películas aclamadas por la crítica. También juega un papel importante Rosa von Praunheim , que formó el movimiento lésbico y gay alemán con su película No es el homosexual el perverso, sino la sociedad en la que vive (1971). [55]
A pesar de la fundación en 1965 del Kuratorium Junger Deutscher Film (Comité del Joven Cine Alemán), creado bajo los auspicios del Ministerio Federal del Interior para apoyar financieramente las nuevas películas alemanas, los directores de este Nuevo Cine Alemán a menudo dependían del dinero. de la televisión. Los jóvenes cineastas tuvieron la oportunidad de poner a prueba su valía en programas como la serie dramática y documental independiente Das kleine Fernsehspiel (La pequeña obra de televisión) o las películas para televisión de la serie policial Tatort . Sin embargo, las emisoras buscaron estrenos televisivos para las películas que habían apoyado financieramente, y las proyecciones en cines sólo se realizaron más tarde. Como consecuencia de ello, estas películas tendían a no tener éxito en taquilla.
Esta situación cambió después de 1974, cuando se acordó el Film-Fernseh-Abkommen (Acuerdo sobre Cine y Televisión) entre las principales emisoras de la República Federal, ARD y ZDF , y la Junta Federal Alemana de Cine (un organismo gubernamental creado en 1968 para apoyar la realización de películas en Alemania). Alemania). [56] Este acuerdo, que se ha prorrogado repetidamente hasta el día de hoy, prevé que las empresas de televisión pongan a disposición una suma anual para apoyar la producción de películas que sean aptas tanto para su distribución en salas como para su presentación en televisión. (La cantidad de dinero proporcionada por las emisoras públicas ha oscilado entre 4,5 y 12,94 millones de euros al año. Según los términos del acuerdo, las películas producidas con estos fondos sólo pueden proyectarse en televisión 24 meses después de su estreno en salas. Pueden aparecer en vídeo o DVD apenas seis meses después de su estreno en cines, pero al Nuevo Cine Alemán le resultó difícil atraer a un gran público nacional e internacional.
Las películas socialmente críticas del nuevo cine alemán se esforzaron por diferenciarse de lo que había sucedido antes y las obras de cineastas de autor como Kluge y Fassbinder son ejemplos de ello, aunque Fassbinder, al utilizar estrellas de la historia del cine alemán, también buscó una Reconciliación entre el nuevo cine y el viejo. Además, a veces se hace una distinción entre el "joven cine alemán" de vanguardia de los años 60 y el más accesible "nuevo cine alemán" de los años 70. En cuanto a sus influencias, la nueva generación de cineastas buscó el neorrealismo italiano , la Nouvelle Vague francesa y la Nueva Ola británica , pero combinó esto eclécticamente con referencias a los géneros bien establecidos del cine de Hollywood. El Nuevo Cine Alemán abordó los problemas sociales alemanes contemporáneos de manera directa; El pasado nazi, la difícil situación de los Gastarbeiter ("trabajadores invitados") y los desarrollos sociales modernos fueron temas destacados en las películas del nuevo cine alemán. [57]
Películas como Abschied von Gestern (1966) de Kluge, Aguirre, la ira de Dios (1972) de Herzog, El miedo se come el alma (1974) y El matrimonio de María Braun (1979) de Fassbinder, y París, Texas (1984) de Wenders aprobación crítica. A menudo, el trabajo de estos autores fue reconocido primero en el extranjero y no en la propia Alemania. El trabajo de los principales novelistas alemanes de la posguerra, Heinrich Böll y Günter Grass , proporcionó material de partida para las adaptaciones El honor perdido de Katharina Blum (1975) (de Schlöndorff y Margarethe von Trotta ) y El tambor de hojalata (1979) (solo de Schlöndorff), respectivamente. Esta última se convirtió en la primera película alemana en ganar el Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera . El Nuevo Cine Alemán también permitió el surgimiento de directoras y el desarrollo de un cine feminista que abarcó las obras de directoras como Margarethe von Trotta , Helma Sanders-Brahms , Jutta Brückner , Helke Sander y Cristina Perincioli .
Las productoras alemanas han participado con bastante frecuencia en costosas producciones francesas e italianas, desde Spaghetti Westerns hasta adaptaciones de cómics franceses.
Habiendo logrado algunos de sus objetivos, entre ellos el establecimiento de financiación estatal para la industria cinematográfica y un renovado reconocimiento internacional para las películas alemanas, el Nuevo Cine Alemán había comenzado a mostrar signos de fatiga en los años 1980, a pesar de que muchos de sus defensores seguían disfrutando de éxito individual.
Entre los éxitos comerciales del cine alemán de la década de 1980 se encuentran la serie de películas Otto que comenzó en 1985, protagonizada por el comediante Otto Waalkes , la adaptación de Wolfgang Petersen de La historia interminable (1984) y la internacionalmente exitosa Das Boot (1981), que aún ostenta el récord de más nominaciones al Oscar para una película alemana (seis). Otros cineastas notables que saltaron a la fama en la década de 1980 incluyen al productor Bernd Eichinger y los directores Doris Dörrie , Uli Edel y Loriot .
Alejado de la corriente principal, el director de cine Jörg Buttgereit saltó a la fama en los años 1980. El desarrollo de los cines de autor ( Programmkinos ) a partir de la década de 1970 proporcionó un lugar para las obras de cineastas menos convencionales como Herbert Achternbusch , Hark Bohm , Dominik Graf , Oliver Herbrich , Rosa von Praunheim o Christoph Schlingensief .
Desde mediados de la década de 1980, la proliferación de grabadoras de vídeo y la llegada de canales de televisión privados como RTL Television proporcionaron una nueva competencia para la distribución de películas cinematográficas. La asistencia al cine, que había aumentado ligeramente a finales de los años 1970 después de un mínimo histórico de 115,1 millones de visitas en 1976, volvió a caer bruscamente desde mediados de los años 1980 para terminar en sólo 101,6 millones de visitas en 1989. [30] Sin embargo, la disponibilidad de un El catálogo anterior de películas en vídeo también permitió una relación diferente entre el espectador y una película individual, mientras que los canales de televisión privados aportaron nuevo dinero a la industria cinematográfica y proporcionaron una plataforma de lanzamiento desde la que nuevos talentos podrían pasar al cine.
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Entre las productoras alemanas más importantes se encuentran Babelsberg Studio , Bavaria Film , Constantin Film y UFA . Estrenos de películas como Run Lola Run de Tom Tykwer , Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker , Head-On de Fatih Akin , Perfume de Tom Tykwer y The Lives of Others de Florian Henckel von Donnersmarck , posiblemente han logrado recuperar una naturaleza provocativa e innovadora. Películas como El complejo Baader Meinhof producida por Bernd Eichinger lograron cierto éxito popular.
Entre los directores destacados que trabajan actualmente en alemán se encuentran Sönke Wortmann , Caroline Link (ganadora de un Oscar), Romuald Karmakar , Dani Levy , Hans-Christian Schmid , Andreas Dresen , Dennis Gansel y Uli Edel , así como los directores de comedia Michael Herbig y Til Schweiger .
A nivel internacional, cineastas alemanes como Roland Emmerich , Wolfgang Petersen o Uwe Boll construyeron exitosas carreras como directores y productores. Hans Zimmer , compositor de cine, se ha convertido en uno de los productores de bandas sonoras de películas más aclamados del mundo. Michael Ballhaus se convirtió en un director de fotografía de renombre.
Alemania tiene una larga tradición de cooperación con la industria cinematográfica europea, que comenzó ya en los años sesenta. Desde 1990 ha aumentado el número de proyectos internacionales financiados y coproducidos por cineastas alemanes.
El nuevo milenio desde 2000 ha visto un resurgimiento general de la industria cinematográfica alemana, con una mayor producción y mejores resultados en la taquilla alemana.
El colapso de la RDA tuvo un gran efecto en la industria cinematográfica alemana. El número de espectadores aumentó con el acceso de la nueva población a las películas del oeste. Las películas producidas en Estados Unidos fueron las más populares, debido a que el mercado estaba dominado por ellas y la producción estaba más avanzada que la de Alemania. Algunos otros géneros que fueron populares fueron las comedias románticas y los comentarios sociales. Tanto Wolfgang Petersen como Roland Emmerich lograron el éxito internacional.
A nivel internacional, las producciones alemanas se benefician del streaming. Su cuota de mercado global está aumentando. [59] A nivel nacional, las películas alemanas mejoraron su cuota de mercado de alrededor del 16% en 1996 a alrededor del 30% en 2021, [60] por lo que se reconoce en parte que la cultura cinematográfica carece de financiación suficiente, está cargada de problemas y es más bien introspectiva.
El principal incentivo a la producción proporcionado por las autoridades gubernamentales es el Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (Fondo Federal Alemán para el Cine). El DFFF es una subvención otorgada por el Staatsministerin für Kultur und Medien (Comisionado del Gobierno Federal para la Cultura y los Medios de Comunicación). Para recibir la subvención, un productor debe cumplir diferentes requisitos, incluida una prueba de elegibilidad cultural. El fondo ofrece 50 millones de euros al año a productores y/o coproductores cinematográficos y las subvenciones pueden ascender hasta el 20% de los costes de producción alemanes aprobados. Al menos el 25% de los costes de producción deben gastarse en Alemania, o sólo el 20% si los costes de producción son superiores a 20 millones de euros. El DFFF se estableció en 2007 y apoyó proyectos en todas las categorías y géneros.
En 2015, el Deutsche Filmförderungsfond se redujo de 60 millones de euros a 50 millones de euros. Para compensar, el ministro de Finanzas, Gabriel , anunció que la diferencia se cubrirá con el presupuesto del Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz ( Ministerio Federal de Asuntos Económicos y Acción Climática ). [61] [62] Por primera vez en Alemania, las series de televisión de alto perfil y el cine digital se financiarán a nivel federal de la misma manera que los largometrajes. [63] La financiación también fluye cada vez más hacia las coproducciones internacionales.
En 1979, los estados alemanes también comenzaron a crear instituciones de financiación, a menudo con la intención de apoyar sus propios centros de producción. Hoy en día, la financiación cinematográfica de los estados federados representa la mayor parte de la financiación cinematográfica en Alemania. Anualmente se reparten un total de más de 200 millones de euros en subvenciones, con una tendencia al alza.
La historia de la financiación cinematográfica comenzó en Alemania con la fundación de la UFA GmbH (1917), que se encargaba de producir películas de propaganda proalemanas, dotada con fondos de la industria y los bancos. Durante el período del nacionalsocialismo (1933-1945), el Estado promovió indirectamente la financiación de proyectos cinematográficos mediante la creación del Filmkreditbank GmbH (FKB) (Banco de Crédito Cinematográfico).
Después del final de la Segunda Guerra Mundial , muchos largometrajes contaron inicialmente con garantías federales. Sin embargo, la financiación cinematográfica en su forma actual no se desarrolló hasta la década de 1950, cuando la televisión comenzó a suplantar a las películas. En 1967 se aprobó por primera vez una ley de financiación cinematográfica. La Filmförderungsanstalt (FFA) (Agencia de Financiación Cinematográfica) con sede en Berlín fue la primera gran institución de financiación fundada en 1968.
Los críticos acusan a la financiación cinematográfica en Alemania de estar institucionalmente fragmentada, lo que hace prácticamente imposible coordinar todas las medidas, lo que en última instancia beneficiaría la calidad de las producciones. También dicen que una distribución general de subvenciones sofoca el incentivo para producir películas que recuperen sus costos de producción.
La financiación cinematográfica en Alemania proviene, entre otras, de las siguientes instituciones:
Local:
El Festival Internacional de Cine de Berlín , también llamado Berlinale , es uno de los festivales de cine más importantes del mundo y uno de los eventos mediáticos de mayor reputación. [64] Se lleva a cabo en Berlín , Alemania. [65] Fundado en Berlín Occidental en 1951, el festival se celebra anualmente en febrero desde 1978. Con 274.000 entradas vendidas y 487.000 entradas, se considera el festival de cine con mayor asistencia de público del mundo. [66] [67] Se proyectan hasta 400 películas en varias secciones, lo que representa una amplia gama del mundo cinematográfico. Una veintena de películas compiten por los premios denominados Osos de Oro y Plata. Desde 2001 el director del festival es Dieter Kosslick . [68] [69]
Al festival, al EFM y a otros eventos satélite asisten alrededor de 20.000 profesionales de más de 130 países. [70] Más de 4.200 periodistas son responsables de la exposición mediática en más de 110 países. [71] En los estrenos de largometrajes de alto perfil, las estrellas de cine y las celebridades están presentes en la alfombra roja . [72]
La Deutsche Filmakademie se fundó en 2003 en Berlín y tiene como objetivo proporcionar a los cineastas nativos un foro de debate y una forma de promover la reputación del cine alemán a través de publicaciones, presentaciones, debates y promoción regular del tema en las escuelas.
Desde 2005, los ganadores del Deutscher Filmpreis , también conocidos como Lolas, son elegidos por los miembros de la Deutsche Filmakademie. Con un premio en metálico de tres millones de euros, es el premio cultural alemán mejor dotado.
Varias instituciones, tanto gubernamentales como privadas, brindan educación formal en diversos aspectos de la realización cinematográfica.
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