La flauta dulce es una familia de instrumentos musicales de viento de madera del grupo conocido como flautas de conducto interno : flautas con boquilla de silbato , también conocidas como flautas de fipple . Una flauta dulce se puede distinguir de otras flautas de conducto por la presencia de un orificio para el pulgar para la mano superior y siete orificios para los dedos: tres para la mano superior y cuatro para la inferior. Es la flauta de conducto más destacada de la tradición clásica occidental . [1]
Las flautas dulces se fabrican en varios tamaños con nombres y compases que corresponden aproximadamente a varios rangos vocales. Los tamaños más comúnmente utilizados hoy en día son el soprano (también conocido como contrabajo, nota más baja C 5 ), alto (también conocido como agudos, nota más baja F 4 ), tenor (nota más baja C 4 ) y bajo (nota más baja F 3) . ). Las flautas dulces se construían tradicionalmente con madera o marfil. Los instrumentos profesionales modernos son casi invariablemente de madera, a menudo de boj ; Las grabadoras estudiantiles y escolares suelen ser de plástico moldeado. Las proporciones internas y externas de las flautas de pico varían, pero el diámetro interior es generalmente cónico inverso (es decir, que se estrecha hacia el pie) a cilíndrico, y todos los sistemas de digitación de flautas dulces hacen un uso extensivo de digitaciones bifurcadas.
La flauta dulce se documenta por primera vez en Europa en la Edad Media y continuó gozando de gran popularidad en los períodos del Renacimiento y el Barroco , pero fue poco utilizada en los períodos Clásico y Romántico . Fue revivido en el siglo XX como parte del movimiento de interpretación históricamente informado y se convirtió en un instrumento educativo y amateur popular. Los compositores que han escrito para la flauta dulce incluyen a Monteverdi , Lully , Purcell , Handel , Vivaldi , Telemann , Bach , Hindemith y Berio . [2] Hay muchos flautistas profesionales que demuestran el rango solista completo del instrumento y una gran comunidad de aficionados. [3]
El sonido de la flauta dulce se describe a menudo como claro y dulce, [2] e históricamente se ha asociado con pájaros y pastores. Destaca por su rápida respuesta y su correspondiente capacidad para producir una amplia variedad de articulaciones. Esta capacidad, junto con sus orificios abiertos para los dedos, le permiten producir una amplia variedad de colores tonales y efectos especiales. Acústicamente, su tono es relativamente puro y, cuando el borde está colocado en el centro del chorro de aire, predominan los armónicos impares en su sonido (cuando el borde está decididamente descentrado, se produce una distribución uniforme de los armónicos). [4] [2]
El instrumento se conoce por su nombre inglés moderno al menos desde el siglo XIV. David Lasocki informa del primer uso de "registrador" en las cuentas domésticas del conde de Derby (más tarde rey Enrique IV ) en 1388, que registra i. fístula nomine Recordour (un tubo llamado 'Recordour'). [5]
En el siglo XV, el nombre ya había aparecido en la literatura inglesa. Las primeras referencias se encuentran en el Templo de Glas de John Lydgate ( c. 1430): Estos lytylle herdegromys Floutyn al the longe day... Aquí hay pequeños recorderys, In floutys. ("Estos pastorcitos tocando la flauta todo el día... con estas pequeñas flautas dulces, con flautas"). [6] y en La caída de los príncipes de Lydgate ( c. 1431-1438): Pan, dios de Kynde, con sus flautas seuene, / Off recorderis aficionadas primero a las melodías. ('Pan, dios de la naturaleza, con sus siete flautas, / de las flautas dulces encontró primero las melodías.') [7] [8]
El nombre del instrumento flauta dulce deriva del latín recordārī (recordar, recordar, recordar), a modo de flauta dulce del francés medio (antes de 1349; recordar, aprender de memoria, repetir, relatar, recitar, tocar música) [9] [10] y su derivado recordeur ( c. 1395 ; aquel que vuelve a contar, un juglar). [11] [12] La asociación entre los diversos significados, aparentemente dispares, de flauta dulce puede atribuirse al papel del juglar medieval al aprender poemas de memoria y luego recitarlos, a veces con acompañamiento musical. [10]
El verbo inglés grabar (del francés medio recorder , principios del siglo XIII) significaba "aprender de memoria, memorizar, repasar mentalmente, recitar", pero no se utilizó en inglés para referirse a tocar música hasta el siglo XVI, cuando adquirió el significado de "practicar una melodía en silencio" o "cantar o interpretar una canción" (ambas refiriéndose casi exclusivamente a los pájaros cantores), mucho después de que se nombrara a la flauta dulce. [9] El nombre del instrumento también es exclusivamente inglés: en francés medio no existe un sentido sustantivo equivalente de flauta dulce que se refiera a un instrumento musical. [13]
Partridge indica que el uso del instrumento por parte de los juglares llevó a su asociación con el verbo: registrador de la acción del juglar, registrador de la herramienta del juglar. [5] [14] La razón por la que este instrumento se conoce como flauta dulce, pero no como uno de los otros instrumentos tocados por los juglares , es incierta.
La introducción de la flauta dulce barroca en Inglaterra por parte de un grupo de profesionales franceses en 1673 popularizó el nombre francés del instrumento, flute douce , o simplemente flauta , un nombre anteriormente (y posteriormente) reservado para el instrumento transversal. Hasta aproximadamente 1695, los nombres flauta dulce y flauta se superpusieron, pero desde 1673 hasta finales de la década de 1720 en Inglaterra, la palabra flauta siempre significó flauta dulce. [5] En la década de 1720, cuando la flauta travesera superó en popularidad a la flauta dulce, el inglés adoptó la convención ya presente en otros idiomas europeos de calificar la palabra flauta , llamando a la flauta dulce de diversas formas "flauta común", "flauta inglesa común", o simplemente “flauta inglesa” mientras que el instrumento transversal se distinguía como “flauta alemana” o simplemente “flauta travesera”. [15] Hasta al menos 1765, algunos escritores todavía usaban flauta para referirse a la flauta dulce. [5]
Hasta mediados del siglo XVIII, las partituras musicales escritas en italiano se referían al instrumento como flauto , mientras que el instrumento transversal se denominaba flauto traverso . Esta distinción, al igual que el cambio inglés de flauta dulce a flauta , ha causado confusión entre los editores, escritores e intérpretes modernos.
De hecho, en la mayoría de los idiomas europeos, el primer término para flauta dulce era solo la palabra flauta. En la actualidad, los cognados de la palabra flauta , cuando se usan sin calificativos, siguen siendo ambiguos y pueden referirse a la flauta dulce, la flauta de concierto moderna u otras flautas no occidentales. A partir de la década de 1530, estos idiomas comenzaron a agregar calificativos para especificar esta flauta en particular. [5]
Desde el siglo XV, se han documentado una variedad de tamaños de flautas dulces, pero hasta el siglo XX no se formuló una terminología y una notación consistentes para los diferentes tamaños.
Hoy en día, los tamaños de flautas dulces reciben el nombre de los diferentes rangos vocales. Sin embargo, esto no es un reflejo del tono del sonido y sirve principalmente para indicar las relaciones de tono entre los diferentes instrumentos. Los grupos de flautas dulces tocadas juntas se denominan "consortes". También se suele hacer referencia a las flautas dulces por su nota que suena más baja: "flauta dulce en fa" se refiere a una flauta dulce con la nota más baja fa, en cualquier octava.
La tabla de esta sección muestra los nombres estándar de las flautas dulces modernas en F y C y sus respectivos rangos. La música compuesta después del resurgimiento moderno de la flauta dulce utiliza con mayor frecuencia flautas dulces soprano, alto, tenor y bajo, aunque la sopranino y el bajo excelente también son bastante comunes. [16] A menudo se hace referencia a los consortes de flautas dulces usando la terminología de los registros de órgano: tono de 8′ (8 pies) que se refiere a un consorte que suena como está escrito, tono de 4′ a un consorte que suena una octava por encima de lo escrito, y 16′ a un consorte que suena como un octava debajo escrita. La combinación de estas consortes también es posible. [17]
Como regla general, la tesitura de una flauta dulce barroca se encuentra aproximadamente una octava por encima de la tesitura del tipo de voz humana que le da nombre. Por ejemplo, la tesitura de una voz de soprano es aproximadamente C 4 –C 6 , mientras que la tesitura de una flauta dulce de soprano es C 5 –C 7 .
Las variaciones modernas incluyen la terminología británica estándar, debida a Arnold Dolmetsch , que se refiere a la flauta dulce en C 5 (soprano) como contrabajo y a la flauta dulce en F 4 (alto) como agudos. Como las convenciones y los instrumentos varían, especialmente para instrumentos más grandes y menos comunes, a menudo es práctico indicar la nota más baja de la flauta dulce junto con su nombre para evitar confusiones.
Las partes de las flautas dulces modernas se anotan en el tono en el que suenan. Las partes de las flautas dulces de alto, tenor y contrabajo se anotan en el tono, mientras que las partes de sopranino, soprano, bajo y gran bajo generalmente se anotan una octava por debajo de su tono de sonido. Como resultado, las flautas dulces soprano y tenor se anotan de manera idéntica; alto y sopranino se anotan de manera idéntica; y las flautas dulces de bajo y contrabajo se anotan de manera idéntica. Se pueden utilizar claves de octava para indicar el tono del sonido, pero el uso es inconsistente.
Los tamaños y notaciones raros incluyen el garklein , que puede anotarse dos octavas por debajo de su tono de sonido, y el subcontrabajo, que puede anotarse una octava por encima de su tono de sonido. [ se necesita aclaración ]
El documento más antiguo conocido que menciona "una flauta llamada Recordour" data de 1388. [18] Históricamente, las flautas dulces se utilizaban para tocar música vocal y partes escritas para otros instrumentos o para un instrumento general. Como resultado, frecuentemente era responsabilidad de los intérpretes leer partes no destinadas específicamente al instrumento y elegir los instrumentos apropiados. Cuando tales consortes estaban formados únicamente por flautas de pico, las relaciones de tono entre las partes generalmente se preservaban, pero cuando las flautas de pico se combinaban con otros instrumentos, las discrepancias de octava a menudo se ignoraban. [19]
Las flautas consortes del siglo XVI se afinaban en quintas y sólo ocasionalmente empleaban la afinación por octavas, como se ve en las flautas consortes modernas en do y fa. Esto significa que las consortes podrían estar compuestas por instrumentos nominalmente en si ♭ , fa, do, sol, re, la e incluso mi, aunque normalmente sólo se usaban tres o cuatro tamaños distintos simultáneamente. Para usar la terminología moderna, estas grabadoras fueron tratadas como instrumentos de transposición: las consortes se leerían de manera idéntica a una consorte compuesta por instrumentos F 3 , C 4 y G 4 . Esto es posible gracias al hecho de que los tamaños adyacentes están separados por quintas, con pocas excepciones. Estas partes se escribirían utilizando chiavi naturali , lo que permitiría que las partes encajaran aproximadamente en el rango de un solo pentagrama, y también en el rango de las flautas dulces de la época. (ver estructura renacentista)
Transposiciones ("registros"), como C 3 –G 3 –D 4 , G 3 –D 4 –A 4 o B ♭ 2 –F 3 –C 4 , todas leídas como instrumentos F 3 –C 4 –G 4 , eran posibles como lo describe Praetorius en su Syntagma Musicum . Se podrían usar tres tamaños de instrumentos para tocar música de cuatro partes duplicando el tamaño medio, por ejemplo, F 3 –C 4 –C 4 –G 4 , o tocar música de seis partes duplicando el tamaño superior y triplicando el tamaño medio, por ejemplo F 3 –C 4 –C 4 –C 4 –G 4 –G 4 . [20] La nomenclatura moderna para tales flautas de pico se refiere a la relación de los instrumentos con los otros miembros de la consorte, en lugar de su tono absoluto, que puede variar. Los instrumentos de menor a mayor se denominan "gran bajo", "bajo", "basset", "tenor", "alto" y "soprano". Los tamaños potenciales incluyen: gran bajo en F 2 ; bajo en B ♭ 2 o C 3 ; afloramiento en F 3 o G 3 ; tenor en si ♭ 3 , do 4 o re 4 ; alto en F 4 , G 4 o A 4 ; y soprano en C 5 o D 5 . [21]
El alto en fa 4 es la flauta dulce estándar del Barroco, aunque existe un pequeño repertorio escrito para otros tamaños. [22] [23] En la Inglaterra del siglo XVII, las flautas dulces más pequeñas recibieron nombres por su relación con el alto y se anotaron como instrumentos de transposición con respecto a él: tercera flauta (A 4 ), quinta flauta (soprano; C 5 ), sexta flauta. (D 5 ) y flauta de octava (sopranino; F 5 ). [24] [25] El término flute du quart , o cuarta flauta (B ♭ 4 ), fue utilizado por Charles Dieupart, aunque curiosamente lo trató como un instrumento de transposición en relación con la soprano más que con el alto. En los países germánicos, el equivalente del mismo término, Quartflöte , se aplicaba tanto al tenor en C 4 , midiendo el intervalo desde el alto en F 4 , como a una flauta dulce en C 5 (soprano), el intervalo de una el cuarto aparentemente medido desde un alto en G 4 . [5] Las partes de flauta dulce en el Barroco se anotaban típicamente usando la clave de sol, aunque también se pueden anotar en clave de violín francesa (clave de sol en la línea inferior del pentagrama).
En el uso moderno, a las flautas dulces que no están en C o F se les denomina alternativamente utilizando el nombre del instrumento más cercano en C o F, seguido de la nota más baja. Por ejemplo, una flauta dulce con la nota más baja G 4 puede conocerse como G-alto o alto en G, una flauta dulce con la nota más baja D 5 (también "sexta flauta") como D-soprano o soprano en D, y una flauta dulce en G 3 como G-bass o G-basset. Este uso no es totalmente consistente. En particular, la flauta dulce barroca en D 4 no se conoce comúnmente como D-tenor ni D-alto; Se le conoce más comúnmente con el nombre histórico de " flauta de voz ".
Históricamente, las flautas dulces se han construido con maderas duras y marfil, a veces con teclas de metal. Desde el resurgimiento moderno de la flauta dulce, los plásticos se han utilizado en la fabricación en masa de flautas dulces, así como por algunos fabricantes individuales. [26]
Hoy en día, se utiliza una amplia variedad de maderas duras para fabricar cuerpos de flautas dulces. [27] [28] [29] [30] [31] [32] Se utilizan relativamente menos variedades de madera para fabricar bloques para flautas dulces, que a menudo están hechos de cedro rojo, elegido por su resistencia a la putrefacción, su capacidad para absorber agua y y baja expansión cuando está mojado. Una innovación reciente es el uso de cerámica sintética en la fabricación de bloques de flauta dulce. [33]
Algunas flautas dulces tienen orificios de tono demasiado separados para que los alcancen las manos del intérprete, o demasiado grandes para cubrirlos con las yemas de los dedos. En cualquier caso, se pueden utilizar teclas colocadas de forma más ergonómica para cubrir los agujeros de tono. Las teclas también permiten el diseño de instrumentos más largos con orificios tonales más grandes. Las tonalidades son más comunes en flautas dulces más grandes que el alto. Los instrumentos más grandes que el tenor necesitan al menos una tecla para que el intérprete pueda cubrir los ocho agujeros. A veces, las teclas también se utilizan en flautas dulces más pequeñas para permitir un cómodo estiramiento de la mano y una ubicación y tamaño de los orificios acústicamente mejorados. [34]
Al tocar una flauta dulce más grande, es posible que el intérprete no pueda alcanzar simultáneamente las teclas o los orificios de tono con los dedos y alcanzar el conducto de aire con la boca. En este caso, se puede utilizar un bocal para permitir al intérprete soplar en la flauta dulce manteniendo una posición cómoda para la mano. [35] Alternativamente, algunas flautas dulces tienen un orificio doblado que coloca el canal más cerca de las teclas o de los orificios para los dedos para que el intérprete pueda alcanzar ambos cómodamente. Los instrumentos con una sola curva se conocen como flautas dulces "knick" o de cuello doblado. [36]
Actualmente se están produciendo algunos diseños más nuevos de flauta dulce. Las flautas de pico con sección transversal cuadrada se pueden fabricar de forma más económica y de mayor tamaño que las flautas de pico comparables fabricadas mediante torneado. [37] [38] Otra área es el desarrollo de instrumentos con un mayor rango dinámico y notas bajas más potentes. Estos diseños modernos hacen que sea más fácil escucharse en los conciertos. Finalmente, están empezando a estar disponibles flautas dulces con una extensión descendente de un semitono; Estos instrumentos pueden tocar tres octavas completas afinadas. [39]
A principios del siglo XX, Peter Harlan desarrolló una flauta dulce con una digitación aparentemente más simple, llamada digitación alemana. Una flauta dulce diseñada para digitación alemana tiene un agujero cinco que es más pequeño que el agujero cuatro, mientras que las flautas dulces barrocas y neobarrocas tienen un agujero cuatro que es más pequeño que el agujero cinco. La diferencia inmediata en la digitación es para F (soprano) o B ♭ (alto), que en un instrumento neobarroco debe digitarse 0 123 4–67. Con la digitación alemana, esto se vuelve más simple 0 123 4 – – –. Desafortunadamente, sin embargo, esto hace que muchas otras notas cromáticas estén demasiado desafinadas para ser utilizables. [40] La digitación alemana se hizo popular en Europa, especialmente en Alemania, en la década de 1930, pero rápidamente quedó obsoleta en la década de 1950 cuando la gente comenzó a tratar la flauta dulce más en serio y las limitaciones de la digitación alemana se hicieron más apreciadas. [41] Las flautas dulces con digitación alemana se fabrican hoy en día exclusivamente con fines educativos.
Las flautas dulces modernas suelen tener un tono A=440 Hz, pero entre los aficionados y profesionales serios, a menudo se encuentran otros estándares de tono. Para la interpretación de música barroca, A=415 Hz es el estándar de facto , [42] mientras que la música prebarroca a menudo se interpreta en A=440 Hz o A=466 Hz. [43] Estos estándares de tono están destinados a reflejar la amplia variación en los estándares de tono a lo largo de la historia de la flauta dulce. En diversas regiones, contextos y períodos de tiempo, los estándares de tono han variado desde A=~392 Hz hasta A=~520 Hz. Se eligieron los tonos La=415 Hz y La=466 Hz, un semitono más bajo y un semitono más alto que La=440 Hz respectivamente, porque pueden usarse con clavecines u órganos de cámara que transponen hacia arriba o hacia abajo un semitono desde La=440. [44] Estos estándares de tono permiten a los flautistas colaborar con otros instrumentistas en un tono distinto de A = 440 Hz.
Algunos fabricantes de flautas dulces producen instrumentos con tonos distintos de los tres tonos estándar anteriores, y flautas dulces con cuerpos intercambiables en diferentes tonos. [45] [46]
La flauta dulce produce un sonido similar al de un silbato o del tubo de un órgano . En el juego normal, el jugador sopla en el canal (B), un canal estrecho en la articulación de la cabeza , que dirige una corriente de aire a través de un espacio llamado ventana , en un borde afilado llamado labio (C). La corriente de aire viaja alternativamente por encima y por debajo del labio, provocando ondas estacionarias en el orificio de la grabadora y produciendo ondas sonoras que emanan de la ventana. La retroalimentación de la resonancia del tubo regula el tono del sonido.
En las flautas dulces, como en todos los instrumentos de viento de madera, la columna de aire dentro del instrumento se comporta como una cuerda vibrante, para usar una analogía musical, y tiene múltiples modos de vibración . Estas ondas producidas dentro del instrumento no son ondas viajeras, como las que el oído percibe como sonido, sino ondas estacionarias que consisten en áreas de alta y baja presión dentro del tubo, llamadas nodos. El tono percibido es el modo de vibración más bajo y normalmente más fuerte en la columna de aire. Los otros tonos son armónicos o sobretonos . Los jugadores suelen describir los lanzamientos de la flauta por el número de nodos en la columna de aire. Las notas con un solo nodo están en el primer registro, las notas con dos nodos en el segundo registro, etc. A medida que aumenta el número de nodos en el tubo, el número de notas que un intérprete puede producir en un registro determinado disminuye debido a la restricción física. del espaciamiento de los nodos en el orificio. En una flauta dulce barroca, los registros primero, segundo y tercero abarcan aproximadamente una novena mayor, una sexta mayor y una tercera menor respectivamente.
El sonido de la flauta, en su mayor parte, carece de armónicos altos y los armónicos impares predominan en su sonido, estando casi completamente ausentes los armónicos pares, aunque el perfil armónico del sonido de la flauta varía de una flauta a otra y de una digitación a otra. [4] [2] Como resultado de la falta de armónicos altos, los escritores desde Praetorius han comentado que es difícil para el oído humano percibir correctamente la octava que suena en la flauta dulce.
Al igual que en los conductos de humos de los órganos , el tono del sonido de los silbatos tipo conducto se ve afectado por la velocidad de la corriente de aire que incide sobre el labio. El tono generalmente aumenta con la velocidad de la corriente de aire, hasta cierto punto. [47]
La velocidad del aire también se puede utilizar para influir en el número de nodos de presión en un proceso llamado sobresoplado. A velocidades más altas de la corriente de aire, los modos más bajos de vibración de la columna de aire se vuelven inestables, lo que resulta en un cambio de registro.
La corriente de aire se ve afectada por la forma de las superficies del cabezal de la flauta (la "voz") y la forma en que el intérprete sopla aire en el conducto de aire. La sonorización de la flauta dulce está determinada por parámetros físicos como las proporciones y la curvatura del canal a lo largo de los ejes longitudinal y latitudinal, los bordes biselados ( chaflanes ) del canal que mira hacia el labio, la longitud de la ventana, la nitidez del labio ( es decir, la pendiente de la rampa), entre otros parámetros. El jugador puede controlar la velocidad y la turbulencia de la corriente de aire utilizando el diafragma y el tracto vocal.
Los orificios para los dedos, utilizados en combinación o parcialmente cubiertos, afectan el tono del instrumento.
En el nivel más básico, el descubrimiento secuencial de los agujeros para los dedos aumenta el tono del instrumento al disminuir la longitud efectiva del sonido del instrumento, y viceversa para el recubrimiento secuencial de los agujeros. En la digitación 01234567, sólo la campana del instrumento está abierta, lo que resulta en un nudo de baja presión en el extremo de la campana del instrumento. La digitación 0123456 suena en un tono más alto porque el séptimo hoyo y la campana liberan aire, creando un nodo de baja presión en el séptimo hoyo.
Además del descubrimiento secuencial, las flautas dulces pueden utilizar la digitación bifurcada para producir tonos distintos de los producidos por el simple levantamiento secuencial de los dedos. En la digitación 0123, el aire se escapa por los orificios abiertos 4, 5, 6 y 7. La presión dentro del orificio es mayor en el cuarto orificio que en el quinto, y disminuye aún más en los orificios 6.º y 7.º. En consecuencia, la mayor cantidad de aire se fuga por el cuarto orificio y la menor cantidad de aire por el séptimo orificio. Como resultado, cubrir el cuarto hoyo afecta el campo más que cubrir cualquiera de los hoyos debajo de él. Así, a la misma presión de aire, la digitación 01235 produce una afinación entre 0123 y 01234. Las digitaciones bifurcadas permiten a los flautistas obtener finas gradaciones de afinación y timbre.
El tono de una flauta dulce también se ve afectado por el cubrimiento parcial de los agujeros. Esta técnica es una herramienta importante para la entonación y está relacionada con el proceso fijo de afinar una flauta dulce, que implica el ajuste del tamaño y la forma de los orificios para los dedos mediante el tallado y la aplicación de cera.
Un uso esencial de la cobertura parcial es "filtrar" o cubrir parcialmente el orificio del pulgar para desestabilizar los armónicos bajos. Esto permite que suenen armónicos más altos a presiones de aire más bajas que si se soplaran demasiado, como en los silbatos simples. El intérprete también puede filtrar otros orificios para desestabilizar los armónicos inferiores en lugar del orificio para el pulgar (orificio 0). Esta técnica se demuestra en las tablas de digitación de Fontegara (1535) de Ganassi , que ilustran la fuga simultánea de los agujeros 0, 2 y 5 para producir algunas notas altas. Por ejemplo, la mesa de Ganassi produce el 15 (tónica de tercera octava) como el cuarto armónico de la tónica, con fugas en los agujeros 0, 2 y 5 y produce el 16 como tercer armónico de la quinta, con fugas en los agujeros 0 y 2. En algunas flautas de pico barrocas , el 17 se puede producir como tercer armónico del sexto, filtrando el orificio 0 así como el orificio 1, 2 o ambos.
Aunque el diseño de la flauta ha cambiado a lo largo de sus 700 años de historia, especialmente en la digitación y el perfil del orificio (ver Historia), la técnica para tocar flautas de diferentes tamaños y períodos es prácticamente la misma. De hecho, gran parte de lo que se sabe sobre la técnica de tocar la flauta dulce se deriva de tratados y manuales históricos que datan de los siglos XVI al XVIII. A continuación se describen los puntos en común de la técnica de la flauta dulce en todos los períodos de tiempo.
En la posición normal de ejecución, la flauta dulce se sostiene con ambas manos, cubriendo los orificios para los dedos o presionando las teclas con las yemas de los dedos: cuatro dedos en la mano inferior y los dedos índice, medio, anular y pulgar en la mano superior. En la práctica moderna estándar, la mano derecha es la mano inferior, mientras que la mano izquierda es la mano superior, aunque esto no estaba estandarizado antes del resurgimiento moderno de la flauta dulce.
La flauta dulce se sostiene por los labios, que se sellan holgadamente alrededor del pico del instrumento, el pulgar de la mano inferior y, dependiendo de la nota que se toque, por los otros dedos y el pulgar superior. Una práctica documentada en muchas tablas de digitación históricas es el uso del dedo siete u ocho para sostener la flauta dulce al tocar notas en las que la cobertura de este orificio afecta de manera insignificante el tono del sonido (por ejemplo, notas con muchos orificios descubiertos). Las flautas dulces más grandes pueden tener un apoyo para el pulgar o una correa para el cuello para brindar apoyo adicional, y pueden usar un bocal para dirigir el aire desde la boca del intérprete hacia el conducto de aire.
Las flautas dulces generalmente se sostienen en un ángulo entre vertical y horizontal, la actitud depende del tamaño y peso de la flauta dulce y de las preferencias personales.
Los tonos se producen en la flauta dulce cubriendo los agujeros mientras se sopla en el instrumento. La terminología moderna se refiere a los orificios en la parte frontal del instrumento usando los números del 1 al 7, comenzando con el orificio más cercano al pico, con el orificio para el pulgar numerado como 0. En el nivel más básico, la técnica de digitación de la flauta dulce implica la secuencia descubrimiento de los agujeros de menor a mayor (es decir, descubrir 7, luego descubrir 7 y 6, luego descubrir 7, 6 y 5, etc.) produciendo tonos aún más altos. En la práctica, sin embargo, el descubrimiento de los agujeros no es estrictamente secuencial, y cubrir o descubrir la mitad de los agujeros es una parte esencial de la técnica de la flauta dulce.
Una digitación bifurcada es una digitación en la que un agujero abierto tiene agujeros cubiertos debajo: digitaciones en las que el descubrimiento de los agujeros no es secuencial. Por ejemplo, la digitación 0123 (G 5 ) no es una digitación bifurcada, mientras que 0123 56 (F ♯ 5 ) es una digitación bifurcada porque el orificio abierto 4 tiene agujeros cubiertos debajo: los agujeros 5 y 6. Las digitaciones bifurcadas permiten ajustes más pequeños en tono de lo que permitiría el descubrimiento secuencial de agujeros por sí solo. Por ejemplo, a la misma velocidad del aire, la digitación 0123 5 suena más alta que 01234 pero más baja que 0123. Muchas digitaciones de flauta dulce estándar son digitaciones bifurcadas. También se pueden utilizar digitaciones bifurcadas para producir variaciones microtonales en el tono.
Las digitaciones bifurcadas tienen un perfil armónico diferente al de las digitaciones no bifurcadas y, en general, se considera que tienen un sonido más débil. Las digitaciones bifurcadas que tienen un color de tono diferente o que son ligeramente afiladas o planas pueden proporcionar las llamadas "digitalizaciones alternativas". Por ejemplo, la digitación 0123 tiene una variante bifurcada ligeramente más afilada 012 4567.
El cubrimiento parcial de los agujeros es una parte esencial de la técnica de ejecución de todas las flautas dulces. Esto se conoce como "fuga", "sombreado", "medio orificio" y, en el contexto del orificio para el pulgar, "pellizco".
La función principal del orificio para el pulgar es servir como ventilación de octava. Cuando se filtra, el primer modo de vibración de la columna de aire se vuelve inestable: es decir, el registro cambia. En la mayoría de las flautas dulces, esto es necesario para tocar cada nota superior a una novena por encima de la nota más baja. El intérprete debe ajustar la posición del pulgar para que estas notas suenen estables y afinadas.
La apertura parcial del orificio para el pulgar se puede lograr deslizando o haciendo girar el pulgar fuera del orificio, o doblando el pulgar en el primer nudillo. Para descubrir parcialmente un agujero cubierto, el jugador puede deslizar el dedo fuera del agujero, doblar o girar el dedo para alejarlo del agujero, levantar suavemente el dedo del agujero o una combinación de estos. Para cubrir parcialmente un agujero abierto, es posible lo contrario.
En términos generales, la apertura parcial de los orificios para los dedos cubiertos eleva el tono de la nota que suena, mientras que el cierre parcial de los orificios para los dedos abiertos lo reduce.
En la mayoría de las flautas dulces modernas modeladas "barrocas", los dos dedos inferiores de la mano inferior en realidad cubren dos agujeros cada uno (llamados "agujeros dobles"). Mientras que en la gran mayoría de las flautas de pico barrocas y en todas las flautas de pico anteriores estos dos dedos cubrían un solo orificio ("agujeros simples"), los agujeros dobles se han convertido en estándar para las flautas de pico modernas modeladas barrocas. [48] Al cubrir uno o ambos de estos dos agujeros más pequeños, un flautista puede tocar las notas un semitono por encima de la nota más baja y una tercera menor por encima de la nota más baja, notas que son posibles en flautas de un solo agujero sólo a través de la cobertura parcial. de esos agujeros, o el revestimiento de la campana.
El extremo abierto del orificio que mira en dirección opuesta al intérprete (la "campana") puede cubrirse para producir notas o efectos adicionales. Debido a que ambas manos generalmente se dedican a sostener la flauta dulce o cubrir los orificios para los dedos, cubrir la campana normalmente se logra poniendo el extremo de la flauta en contacto con la pierna o la rodilla, lo que generalmente se logra mediante una combinación de flexión del torso y /o elevación de la rodilla. Alternativamente, en casos raros, los instrumentos pueden estar equipados con una llave diseñada para cubrir la campana ("llave de campana"), operada por uno de los dedos, típicamente el dedo meñique de la mano superior, que normalmente no se usa para tapar un agujero. Las digitaciones con campana cubierta amplían el rango cromático reproducible de la flauta dulce por encima y por debajo del rango nominal de digitación.
El tono y el volumen del sonido de la flauta dulce están influenciados por la velocidad del aire que viaja a través del conducto de aire, que puede controlarse variando la presión de la respiración y la forma del tracto vocal. El sonido también se ve afectado por la turbulencia del aire que entra en la grabadora. En términos generales, el aire más rápido en el canal del viento produce un tono más alto. Por lo tanto, soplar más fuerte hace que una nota suene aguda, mientras que soplar suavemente la nota hace que suene plana. El conocimiento de este hecho y de las diferencias tonales individuales de la flauta dulce en todo su rango ayudará a los flautas dulces a tocar afinados con otros instrumentos al saber qué notas necesitarán un poco más o menos de aire para mantenerse afinadas. Como se mencionó anteriormente en el perfil armónico , soplar mucho más fuerte puede resultar en un soplo excesivo .
La técnica de inhalación y exhalación de la flauta dulce se diferencia de la de muchos otros instrumentos de viento en que la flauta dulce requiere muy poca presión de aire para producir un sonido, a diferencia de los instrumentos de lengüeta o de viento metal. [49] Por lo tanto, a menudo es necesario que un flautista produzca corrientes de aire largas y controladas a una presión muy baja. La técnica de respiración con grabadora se centra en la liberación controlada de aire en lugar de mantener la presión diafragmática.
El uso de la lengua para detener e iniciar el aire se llama "articulación". En esta capacidad, la lengua tiene dos funciones básicas: controlar el inicio de la nota (el ataque) y el final, o la duración de la nota (legato, staccato). Las articulaciones son más o menos análogas a las consonantes . Prácticamente cualquier consonante que se pueda producir con la lengua, la boca y la garganta se puede utilizar para articular en la flauta dulce. Las transliteraciones de patrones de articulación comunes incluyen "du du du du" (usando la punta de la lengua, "lengua única"), "du gu du gu" (alternando entre la punta y la parte posterior de la lengua, "lengua doble"), y "du g'll du g'll" (articulación con la punta y los lados de la lengua, "triple lengua"). El ataque de la nota se rige por factores tales como la acumulación de presión detrás de la lengua y la forma del articulante, mientras que la duración de la nota se rige por la detención del aire por la lengua. Cada patrón de articulación tiene un patrón natural diferente de ataque y duración, y la técnica de flauta dulce busca producir una amplia variedad de longitudes y ataques utilizando estos patrones de articulación. Patrones como estos se han utilizado al menos desde la época de Ganassi (1535).
Las formas de la boca y la garganta son más o menos análogas a las vocales . La forma del tracto vocal afecta la velocidad y la turbulencia del aire que ingresa a la flauta dulce. La forma de la boca y del tracto vocal está estrechamente relacionada con la consonante utilizada para articular.
El jugador debe coordinar los dedos y la lengua para alinear las articulaciones con los movimientos de los dedos. En el juego normal, los ataques articulados deben alinearse con la digitación adecuada, incluso en pasajes legato o en transiciones de dedos difíciles y los dedos se mueven en el breve silencio entre las notas (silence d'articulation) creado por la detención del aire por la lengua.
Se pueden utilizar ambos dedos y la respiración para controlar el tono de la flauta dulce. Coordinar los dos es esencial para tocar la flauta dulce afinada y con una variedad de dinámicas y timbres. En un nivel elemental, la presión de la respiración y la digitación deben concordar entre sí para proporcionar un tono afinado. Como ejemplo de una forma más avanzada de coordinación, un aumento gradual en la presión de la respiración combinado con el sombreado de los agujeros, cuando se coordina adecuadamente, da como resultado un aumento en el volumen y un cambio en el color del tono sin un cambio en el tono. Es posible lo contrario, disminuyendo la presión respiratoria y levantando gradualmente los dedos.
● significa tapar el agujero. ○ significa descubrir el agujero. ◐ significa media cobertura.
El rango de una flauta dulce moderna modelo "barroco" generalmente se considera dos octavas y un tono. Consulte la tabla anterior para conocer las digitaciones en "inglés" para el rango estándar. Los números en la parte superior corresponden a los dedos y los agujeros de la flauta dulce. La gran mayoría de flautas dulces que se fabrican hoy en día están diseñadas para tocar utilizando estas digitaciones, con ligeras variaciones. No obstante, las digitaciones de las flautas dulces varían ampliamente entre modelos y son mutables incluso para una sola flauta dulce: los flautistas pueden usar tres o más digitaciones para la misma nota junto con el recubrimiento parcial de los agujeros para lograr una entonación adecuada, en coordinación con la respiración o en pasajes más rápidos. donde algunas digitaciones no están disponibles. Esta tabla es una guía general, pero de ninguna manera es una tabla de digitación definitiva o completa para la flauta dulce, una tarea imposible. Más bien, es la base para un sistema de digitación mucho más complejo, que todavía se está ampliando en la actualidad.
Algunas fuentes muestran glifos en miniatura de tablas completas de digitación de flauta dulce en formato TrueType . [51] Debido a que no existen valores Unicode para tablas completas de digitación de flauta dulce, estas fuentes están codificadas de forma personalizada.
Las primeras flautas de conducto existentes datan del Neolítico . Se encuentran en casi todas las tradiciones musicales del mundo. [52] Las flautas dulces se distinguen de otras flautas de conducto principalmente por el orificio para el pulgar, que se utiliza como ventilación de octava, y la presencia de siete orificios para los dedos, aunque la clasificación de los primeros instrumentos ha resultado controvertida. [53] La práctica interpretativa del grabador en sus inicios no está bien documentada, debido a la falta de registros supervivientes de la época.
Nuestro conocimiento actual de la estructura de las grabadoras en la Edad Media se basa en un pequeño número de instrumentos conservados y obras de arte o iconografía de la época.
Los instrumentos que se conservan de la Edad Media son heterogéneos. La primera flauta medieval descubierta fue un instrumento de madera frutal ("flauta dulce Dordrecht") excavado en 1940 en un pozo (no un foso) en las ruinas de Huis te Merwede ("Casa en Merwede ") cerca de la ciudad de Dordrecht en los Países Bajos . . La casa sólo estuvo habitada entre 1335 y 1418. Como la zona no fue perturbada hasta las excavaciones modernas, el registro se fecha en el período de ocupación. El instrumento tiene un orificio cilíndrico de aproximadamente 11 mm (0,43 pulgadas) de diámetro y aproximadamente 300 mm (12 pulgadas) de largo con una columna de aire vibratorio de aproximadamente 270 mm (11 pulgadas). El bloque ha sobrevivido, pero el labio está dañado, lo que hace que el instrumento no se pueda tocar. El instrumento tiene espigas en ambos extremos del instrumento, lo que sugiere la presencia de virolas o giros ahora perdidos. La incertidumbre sobre la naturaleza de estos accesorios ha dificultado la reconstrucción del estado original del instrumento.
Un segundo instrumento estructuralmente diferente ("grabadora de Göttingen") fue descubierto en 1987 en una excavación arqueológica de la letrina de una casa medieval en Göttingen , Alemania . Se ha fechado entre 1246 y 1322. Es madera frutal de una sola pieza con torneados, que mide unos 256 mm (10,1 pulgadas) de largo. Tiene un orificio cilíndrico de aproximadamente 13,6 mm (0,54 pulgadas) en el punto más alto medible, que se estrecha a 13,2 mm (0,52 pulgadas) entre el primer y segundo orificio para los dedos, a 12,7 a 12,8 mm (0,50 a 0,50 pulgadas) entre el segundo y el tercero. orificios para los dedos y contrayéndose a 11,5 mm (0,45 pulgadas) en el séptimo orificio. El orificio se expande a 14,5 mm (0,57 pulgadas) en la parte inferior del instrumento, que tiene un pie bulboso. Inusualmente, los orificios para los dedos se estrechan de forma cónica hacia afuera, lo opuesto a la socavación que se encuentra en las flautas de pico barrocas. La parte superior del instrumento está dañada: sólo sobrevive un lado cortado del conducto de aire y el bloque se ha perdido. Una reconstrucción de Hans Reiners tiene un sonido estridente, penetrante, rico en matices y con un rango de dos octavas. Con el orificio para el pulgar y los primeros tres orificios para los dedos cubiertos, la reconstrucción produce un tono de aprox. 450 Hz.
En el siglo XXI han salido a la luz otros instrumentos y fragmentos que datan de la época medieval. Estos incluyen un fragmento de una cabeza del siglo XIV excavado en Esslingen , Alemania ("fragmento de Esslingen"); un instrumento de abedul que data de la segunda mitad del siglo XIV desenterrado en Tartu , Estonia ("flauta dulce de Tartu"); y un instrumento de madera frutal que data del siglo XV, encontrado en Elbląg , Polonia ("flauta dulce Elbląg").
Las características comunes de los instrumentos supervivientes incluyen: un orificio cilíndrico estrecho (excepto la flauta dulce de Göttingen); un séptimo agujero duplicado para el dedo meñique de la mano inferior para permitir tocar con la mano derecha o izquierda (excepto la flauta dulce Tartu); un séptimo agujero que produce un semitono en lugar de un tono; y una cabeza plana o truncada, en lugar del pico estrecho que se encuentra en instrumentos posteriores. Además, el fragmento de Esslingen tiene vueltas similares a las de la flauta dulce de Göttingen. No ha sobrevivido ningún instrumento completo de más de 300 mm (12 pulgadas), aunque el fragmento de Esslingen puede representar una grabadora más grande. [54] [55]
El séptimo hoyo duplicado y ampliamente espaciado persistió en instrumentos posteriores. Según Virdung (1511), el agujero que no se utilizaba se tapaba con cera. [56] No fue hasta el período barroco, cuando se desarrollaron instrumentos con articulaciones de pie ajustables, que los agujeros dobles muy espaciados quedaron obsoletos.
La clasificación de estos instrumentos se complica principalmente por el hecho de que el séptimo agujero produce un semitono en lugar de un tono. Como resultado, las digitaciones cromáticas son difíciles y requieren medios agujeros extensos. Estos instrumentos comparten similitudes con la flageolet de seis agujeros , que usaba tres dedos en cada mano y no tenía agujero para el pulgar. Anthony Rowland-Jones ha sugerido que el orificio para el pulgar en estas primeras flautas era una mejora con respecto a la flageolet para proporcionar una digitación más fuerte para la nota una octava por encima de la tónica, mientras que el orificio para el séptimo dedo proporcionaba un tono principal a la tónica. Como resultado, ha sugerido que estas flautas deberían describirse como flageolets mejorados y ha propuesto la condición de que las verdaderas flautas de pico produzcan un tono (en lugar de un semitono) cuando se levanta el séptimo dedo. [53]
Dejando a un lado la controversia, no hay duda de que estos instrumentos son al menos precursores de instrumentos posteriores que son indiscutiblemente grabadoras. Debido a que existe escasa evidencia documental de la historia más temprana del instrumento, es posible que tales preguntas nunca se resuelvan. De hecho, históricamente no hubo necesidad de una definición global que abarcara todas las formas del instrumento pasadas y presentes.
En muchas pinturas medievales se representan flautas dulces de perfil cilíndrico, aunque su apariencia no se corresponde fácilmente con los instrumentos conservados y pueden estar estilizadas. Las primeras representaciones de la flauta dulce se encuentran probablemente en "La burla de Cristo" de la iglesia del monasterio de San Jorge en Staro Nagoričano cerca de Kumanovo, Macedonia (la pintura de la iglesia comenzó en 1315) en la que un hombre toca una flauta dulce cilíndrica; y el panel central de la "Virgen y el Niño" atribuido a Pedro (Pere) Serra (c. 1390), pintado para la iglesia de S. Clara, Tortosa, ahora en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, en el que un grupo de ángeles tocan instrumentos musicales alrededor de la Virgen María, uno de ellos tocando una flauta dulce cilíndrica. [2]
A partir de la Edad Media, se ha representado con frecuencia a ángeles tocando una o más flautas, a menudo agrupados alrededor de la Virgen, y en varias pinturas notables, tríos de ángeles tocan flautas. Esto quizás sea un signo de la trinidad, aunque la música a menudo debe haber estado dividida en tres partes. [2]
No sobrevive ninguna música marcada para la flauta dulce anterior a 1500. Grupos de flautas dulces o ángeles tocando flautas, particularmente tríos, están representados en pinturas del siglo XV, lo que indica que la flauta dulce se usó en estas configuraciones, así como con otros instrumentos. Parte de la música más antigua debe haber sido repertorio vocal.
Los flautistas modernos han adoptado la práctica de tocar música instrumental de la época, quizás de forma anacrónica, como las estampías monofónicas del Chansonnier du Roi (siglo XIII), Add MS 29987 (decimocuarto o decimoquinto), o el Codex Faenza (decimoquinto). , y ha arreglado música para teclado, como las estampies del códice de Robertsbridge (decimocuarto), o obras vocales de compositores como Guillaume de Machaut y Johannes Ciconia para conjuntos de flauta dulce.
En el siglo XVI, la estructura, el repertorio y la práctica interpretativa del flautista están mejor documentados que en épocas anteriores. La flauta dulce fue uno de los instrumentos de viento más importantes del Renacimiento, y sobreviven muchos instrumentos que datan del siglo XVI, incluidos algunos consortes emparejados. [20] [21] Este período también produjo los primeros libros existentes que describen la grabadora, incluidos los tratados de Virdung (1511), Agricola (1529), Ganassi (1535), Cardano (c.1546), Jambe de Fer (1556). y Pretorio (1619). No obstante, la comprensión del instrumento y su práctica en este período aún está en desarrollo.
En el siglo XVI, la flauta dulce experimentó importantes novedades en su estructura. Como ocurrió con los registradores de la Edad Media, la etiología de estos cambios sigue siendo incierta, el desarrollo fue regional y existieron múltiples tipos de registradores simultáneamente. Nuestro conocimiento se basa en fuentes documentales e instrumentos supervivientes.
Sobreviven muchas más flautas de pico del Renacimiento que de la Edad Media. La mayoría de los instrumentos supervivientes de la época tienen un orificio cilíndrico ancho desde la línea del bloque hasta el orificio superior para el dedo, una porción cónica invertida hasta alrededor del orificio inferior para el dedo (el "estrangulador") y luego un ligero ensanchamiento hasta la campana. Externamente, tienen una forma curva similar a un agujero, con un perfil como un reloj de arena alargado. Su sonido es cálido, rico en armónicos y algo introvertido. [2] Las consortes supervivientes de este tipo, identificadas por las marcas de sus creadores, incluyen aquellas marcadas como "HIER S•" o "HIE•S" que se encuentran en Viena, Sibiu y Verona; y aquellos marcados con variaciones en la huella de un conejo, designados "!!" de Adrian Brown, que se encuentran dispersos entre varios museos. El tono de estas flautas dulces suele agruparse en torno a La = 466 Hz, aunque en aquella época existía poca estandarización del tono. Este tipo de grabadora es descrito por Praetorius en De Organographia (1619). Una consorte superviviente de "!!" sigue la configuración de tamaño exacta sugerida por Praetorius: quintas apiladas desde el basset en F 3 , y una quinta hacia abajo y luego una cuarta hasta el bajo en B ♭ 2 y un gran bajo en F 2 . Los instrumentos marcados como "HIER S•" o "HIE•S" están en quintas apiladas desde un gran bajo en F 2 hasta una soprano en E 5 . [57] Muchos de estos instrumentos tienen un tono alrededor de A = 440 Hz o A = 466 Hz, aunque el tono varía regionalmente y entre consortes.
El rango de este tipo es normalmente una octava más una séptima menor, pero como señaló Praetorius (1619) y demostró en las tablas de digitación de Fontegara (1535) de Ganassi, [58] los instrumentistas experimentados en determinados instrumentos eran capaces de tocar hasta un un cuarto o incluso un séptimo superior (ver #EvidenciaDocumental: tratados). Su rango es más adecuado para la interpretación de música vocal que para música puramente instrumental. Este tipo es la flauta dulce a la que normalmente se hace referencia como flauta dulce renacentista "normal", sin embargo, esta denominación moderna no capta completamente la heterogeneidad de los instrumentos del siglo XVI.
Otro tipo renacentista superviviente tiene un orificio cilíndrico estrecho y un perfil cilíndrico como los ejemplares medievales, pero con un estrangulamiento en el último agujero. Las primeras flautas de pico de este tipo que se conservan fueron fabricadas por la familia Rafi, fabricantes de instrumentos activos en Lyon, en el sur de Francia, a principios del siglo XVI. La Accademia Filarmonica de Bolonia adquirió dos flautas de pico marcadas "C.RAFI" en 1546, donde permanecen hoy. En 1675 se donó a la Academia un conjunto de flautas dulces o de marca similar, marcadas "P.GRE/C/E", ampliando el par marcado "C.RAFI". Otras flautas dulces de la familia Rafi sobreviven en el norte de Europa, en particular un par en Bruselas. Es posible que Grece trabajara en el taller de Rafi o fuera miembro de la familia Rafi. El tono de los instrumentos Rafi/Grece es de aproximadamente La = 440 Hz. Tienen un sonido relativamente tranquilo con buena estabilidad de tono que favorece la expresión dinámica. [59] [60] [61]
En 1556, el autor francés Philibert Jambe de Fer dio un conjunto de digitaciones para instrumentos híbridos como los instrumentos Rafi y Grece que dan un rango de dos octavas. Aquí, la 15ª se produjo ahora, como en la mayoría de las flautas de pico posteriores, como una variante de la 14ª en lugar de como el cuarto armónico de la tónica, como en las tablas de Ganassi.
Los dos primeros tratados del siglo XVI muestran flautas de pico que difieren de los instrumentos supervivientes que datan de ese siglo: se trata de la Musica getutscht (1511) de Sebastian Virdung (¿n. 1465? ) y la similar de Martin Agricola (1486-1556). Musica instrumentalis deudsch (1529), publicada en Basilea y Sajonia respectivamente.
Musica Getutscht , el primer tratado impreso sobre instrumentos musicales occidentales, es un extracto de un tratado manuscrito anterior, ahora perdido, de Virdung, capellán, cantante y músico itinerante. La versión impresa fue escrita en una forma vernácula del nuevo alto alemán temprano y estaba dirigida a músicos aficionados urbanos adinerados: el título se traduce, brevemente, como "Música, traducida al alemán... Todo lo que hay que saber sobre [música] – hecho simple." Cuando un tema se vuelve demasiado complejo para que Virdung lo discuta brevemente, remite al lector a su obra más amplia perdida, una práctica inútil para los lectores modernos. Si bien las ilustraciones han sido calificadas de "exasperantemente inexactas" y sus perspectivas extravagantes, [62] el tratado de Virdung nos brinda una fuente importante sobre la estructura y la práctica interpretativa de la flauta dulce en el norte de Europa a finales del siglo XV y principios del XVI.
Las flautas dulces descritas por Virdung tienen perfiles cilíndricos con cabezas planas, ventanas estrechas y largas rampas, vueltas en forma de anillo en los pies y un ligero ensanchamiento externo en la campana (arriba, extremo izquierdo y centro izquierdo). Virdung representa cuatro flautas de pico juntas: un baßcontra o bassus (basset) en fa 3 con una tecla en forma de ancla y una fontanela perforada, dos tenores en do 4 y un discantus (alto) en sol 4 . Según Virdung, para música de cuatro partes deberían utilizarse las configuraciones F–C–C–G o F–C–G–G, dependiendo del rango de la parte de bajo. Como se mencionó anteriormente, la exactitud de estos grabados en madera no se puede verificar ya que no sobrevive ninguna grabadora que se ajuste a esta descripción. Virdung también proporciona la primera tabla de digitación para una flauta dulce con un rango de una octava y una séptima, aunque dice que el bajo tenía un rango de sólo una octava y una sexta. En su tabla de digitación, numera qué dedos levantar en lugar de cuáles bajar y, a diferencia de tablas posteriores, los numera desde abajo (1) hasta arriba (8). Su única otra instrucción técnica es que el intérprete debe soplar el instrumento y "aprender a coordinar las articulaciones... con los dedos". [56]
Musica instrumentalis Deudsch de Martin Agricola ("Una música instrumental alemana, en la que se explica cómo aprender a tocar... todo tipo de... instrumentos"), escrita en verso alemán que rima (aparentemente para mejorar la comprensión y retención de su contenido). ), ofrece un relato similar y copia la mayoría de sus grabados en madera directamente de Getutscht . Agricola también llama al tenor "altus", representándolo erróneamente como un poco más pequeño que el tenor en el grabado en madera (arriba, en el centro a la derecha). Al igual que Virdung, Agricola da por sentado que las flautas dulces deberían tocarse en grupos de cuatro voces. A diferencia de Getutscht , que proporciona una única tabla de digitación condensada, Agricola proporciona tablas de digitación separadas y ligeramente diferentes para cada instrumento, lo que lleva a algunos a suponer que Agricola experimentó con tres instrumentos diferentes, en lugar de copiar las digitaciones de un tamaño a los otros dos. [63] Agricola añade que las gracias ( Mordanten ), que hacen sutil la melodía , deben aprenderse de un profesional ( Pfeiffer ), y que la forma de ornamentación ( Coloratur ) del organista es la mejor de todas. [64] Una revisión sustancial de 1545 de Musica Instrumentalis menciona con aprobación el uso del vibrato ( zitterndem Wind ) para instrumentos de viento de madera, e incluye una explicación de la articulación, recomendando las sílabas de para semimínimos y mayores, di ri para semimínimos y menores, y la articulación tell ell ell ell el le , que él llama "lengua aleteante" ( flitter zunge ) para los valores de nota más pequeños, que se encuentran en passagi (Colorirn) .
El siguiente tratado proviene de Venecia: la Opera Intitulata Fontegara (1535 ) de Silvestro Ganassi dal Fontego (1492-mediados del siglo XVI) , que es la primera obra que se centra específicamente en la técnica de tocar la flauta dulce, y quizás el único tratado histórico jamás publicado que Se acerca a una descripción de una técnica de interpretación profesional o virtuosa. Ganassi era un músico empleado por el Dux y en la Basílica de San Marcos en el momento de la publicación de la obra, una indicación de su alto nivel de logros, y más tarde escribió dos obras sobre la interpretación de la viola y el violón, aunque no Mencione haber sido empleado por el Dux después de Fontegara . [sesenta y cinco]
Fontegara se puede dividir a grandes rasgos en dos partes: la primera se refiere a la técnica de tocar la flauta dulce, la segunda muestra divisiones (regole, passagi, ornamentos), algunas de gran complejidad, que el intérprete puede utilizar para adornar una melodía o, literalmente, " divídalo" en notas más pequeñas. En todos los aspectos, Ganassi destaca la importancia de imitar la voz humana, afirmando que "el objetivo del flautista es imitar lo más fielmente posible todas las capacidades de la voz humana", sosteniendo que la flauta dulce es capaz de hacerlo. Para Ganassi, la imitación de la voz tiene tres aspectos: "una cierta competencia artística", que parece ser la capacidad de percibir la naturaleza de la música, la prontezza (destreza o fluidez), que se logra "variando la presión de la respiración y matizando el tono mediante una digitación adecuada", y la galanteria (elegancia o gracia), conseguida mediante la articulación, y mediante el uso de adornos, siendo el "ingrediente más simple" de ellos el trino, que varía según la expresión.
Ganassi da tablas de digitación para un rango de octava y séptima, el rango estándar también señalado por Praetorius, luego le dice al lector que ha descubierto, a través de una larga experimentación, más notas que otros intérpretes no conocían debido a su falta de perseverancia, extendiendo el rango a dos octavas y una sexta. Ganassi da digitaciones para tres flautas de pico con marcas de diferentes fabricantes y aconseja al lector que experimente con diferentes digitaciones, ya que las flautas de pico varían en su calibre. La marca del fabricante de una de las flautas dulces, en forma de una letra estilizada "A", se ha asociado con la familia Schnitzer de fabricantes de instrumentos en Alemania, lo que llevó a Hermann Moeck a suponer que la flauta dulce de Ganassi podría haber sido de origen del norte de Europa. [66] (ver también Nota sobre las flautas dulces "Ganassi")
Ganassi utiliza tres tipos básicos de sílabas te che , te re y le re y también varía la vocal utilizada con la sílaba, lo que sugiere el efecto de la forma de la boca en el sonido de la flauta dulce. Da muchas combinaciones de estas sílabas y vocales, y sugiere la elección de las sílabas según su suavidad, siendo te che la menos suave y le re la más suave. Sin embargo, no demuestra cómo se deben utilizar las sílabas con la música. [ se necesita aclaración ]
La mayor parte del tratado consta de tablas de disminuciones de intervalos, pequeñas melodías y cadencias, categorizadas por su métrica. Estos varios cientos de divisiones utilizan quintillizos, septillizos, valores de notas desde notas enteras hasta notas 32 en la notación moderna, y demuestran una inmensa variedad y complejidad.
El frontispicio de Fontegara muestra a tres flautistas tocando junto con dos cantantes. Al igual que Agricola y Virdung, Ganassi da por sentado que las flautas dulces deben tocarse en grupos de cuatro y vienen en tres tamaños: F 3 , C 4 y G 4 . Hace una distinción entre tocar solo y tocar en conjunto, y señala que lo que ha dicho es para intérpretes solistas y que cuando tocas con otros, lo más importante es emparejarlos. Desafortunadamente, Ganassi sólo da unos pocos ejemplos ornamentados con poco contexto para su uso. No obstante, Ganassi ofrece una visión tentadora de una cultura y una técnica profesionales altamente desarrolladas para tocar instrumentos de viento de madera que difícilmente se puede decir que los instrumentistas modernos hayan mejorado. [67]
De Musica de Gerolamo Cardano se escribió alrededor de 1546, pero no se publicó hasta 1663, cuando se publicó junto con otras obras de Cardan, un eminente filósofo, matemático y médico, además de un entusiasta flautista aficionado que aprendió de un profesor profesional. , Leo Oglonus, cuando era niño en Milán.
Su relato corrobora el de Ganassi, usando las mismas tres sílabas básicas y enfatizando la importancia del control de la respiración y la ornamentación al tocar la flauta, pero también documenta varios aspectos de la técnica de la flauta que de otro modo no estarían documentados hasta el siglo XX. Estos incluyen múltiples técnicas que utilizan el cierre parcial de la campana: producir un tono o semitono por debajo de la tónica y cambiar semitonos en dieses (medios semitonos), que, según él, también se pueden producir "doblando la lengua hacia atrás de forma repercusiva". [68] Añade también que la posición de la lengua, ya sea extendida o vuelta hacia el paladar, puede utilizarse para mejorar, variar y colorear las notas. Es el primero en diferenciar entre la cantidad de respiración (completa, superficial o moderada) y la fuerza (relajada o lenta, intensa y la mediana entre ellas), así como las diferentes cantidades de aire necesarias para cada instrumento, y describe un trino o vibrato llamado vox tremula en el que "una cualidad trémula en la respiración" se combina con un trino de los dedos para variar el intervalo entre una tercera mayor y una diesis. También es el primer escritor que menciona la flauta dulce en D 5 ("discantus"), que deja sin nombre. [68]
El compositor y cantante Philibert Jambe de Fer ( c. 1515 – c. 1566) fue el único autor francés del siglo XVI que escribió sobre la flauta dulce, en su Epitome musical . Se queja del nombre francés del instrumento, fleutte à neuf trouz ('flauta de nueve agujeros'), porque en la práctica hay que tapar uno de los agujeros más bajos, dejando sólo ocho agujeros abiertos. Prefiere la fleute d'Italien o el flauto italiano . Su tabla de digitación se destaca por dos razones, primero por describir digitaciones con el 15 producido como una variante del 14, y por usar el tercer dedo de la mano inferior como dedo contrafuerte, aunque sólo para tres notas en la octava inferior. [68] (Ver también estructura renacentista).
" Il dolcimelo " de Aurelio Virgiliano ( c. 1600) presenta flautas dulces destinadas a la flauta dulce o reproducibles en ella, una descripción de otros instrumentos musicales y una tabla de digitación para una flauta dulce en sol 4 similar a la de Jambe de Fer. [69]
El Syntagma musicum (1614-20) de Michael Praetorius (1571-1621) en tres volúmenes (se planeó un cuarto pero nunca se terminó) es un estudio enciclopédico de la música y los instrumentos musicales. El volumen II, De Organographia (1619) es de particular interés por su descripción de no menos de ocho tamaños de flauta dulce ( klein Flötlein o exilente en G 5 , discante en C 5 o D 5 , alt en G 4 , tenor en C 4 , basset en fa 3 , bajo en si ♭ 2 y grossbass en fa 2 ), así como la gar kleine Plockflötlein de cuatro agujeros .
Praetorius fue el primer autor en explicar que las flautas dulces pueden confundir al oído haciéndole creer que suenan una octava más baja que el tono, fenómeno que se ha explicado más recientemente en relación con la falta de armónicos altos de la flauta dulce. También muestra los diferentes "registros" de consorte posibles, 2′ (discante, alt y tenor), 4′ (alt, tenor y basset) y 8′ (tenor, basset y bajo) (ver también Nomenclatura) . Además, propuso cortar la flauta dulce entre el pico y el orificio del primer dedo para permitir una especie de corredera de afinación para subir o bajar su tono, similar a la práctica barroca de ajustar el tono de una flauta dulce "sacando" la articulación superior de la flauta dulce. grabadora.
Las flautas dulces descritas en Praetorius tienen el perfil de "reloj de arena alargado" (ver arriba, extremo derecho). Da digitaciones como las de Ganassi, y comenta que normalmente tienen un rango de octava y sexta, aunque intérpretes excepcionales podrían ampliar ese rango en una cuarta.
Algunas pinturas de los siglos XIV y XV representan a músicos tocando lo que parecen ser dos flautas sopladas simultáneamente. En algunos casos, las dos flautas están evidentemente separadas, flautas separadas de fabricación similar, tocadas en ángulo alejado de la otra, una flauta en cada mano. En otros, las flautas de la misma longitud tienen diferentes posiciones de las manos. En un último caso, los tubos son paralelos, están en contacto entre sí y difieren en longitud. [70] [71] Si bien los criterios iconográficos para una flauta dulce suelen ser un labio claramente reconocible y una técnica de interpretación vertical a dos manos, [55] dichos criterios no son prescriptivos y no está claro si alguna de estas representaciones debe considerarse una sola. instrumento, o constituir una especie de grabadora. La identificación del instrumento representado se complica aún más por el simbolismo del aulos , un instrumento de doble flauta asociado con el sátiro Marsias de la mitología griega .
Un instrumento que consta de dos flautas unidas, paralelas, sopladas por los extremos y de diferente longitud, que data del siglo XV o XVI, fue encontrado en malas condiciones cerca del All Souls College de Oxford. El instrumento tiene cuatro orificios para los dedos y un orificio para el pulgar para cada mano. Los tubos tienen un orificio cónico invertido en forma de "estrangulador" (ver estructura renacentista). Bob Marvin ha estimado que los tubos tocaban con una quinta de diferencia, aproximadamente en C 5 y G 5 . [72] El instrumento es sui generis . Aunque los tubos del instrumento tienen orificios para los pulgares, la falta de precedentes organológicos dificulta la clasificación del instrumento. Marvin ha utilizado los términos "flauta dulce doble" y flauto doppio (flauta doble) independiente de la categorización para describir el instrumento de Oxford.
Marvin ha diseñado un flauto doppio basado en el instrumento de Oxford, escalado para tocar en F 4 y C 5 . El fabricante italiano de flautas dulces Francesco Livirghi ha diseñado una flauta dulce doble o flauto doppio con tubos conectados y en ángulo de la misma longitud pero tocados con diferentes posiciones de las manos, basándose en fuentes iconográficas. Sus flautas suenan en F 4 y B ♭ 4 . [70] Ambos instrumentos utilizan digitaciones del diseño de los fabricantes.
En la década de 1970, cuando los fabricantes de flautas de pico comenzaron a fabricar los primeros modelos de flautas de pico de los siglos XVI y XVII, dichos modelos no siempre eran representativos de las características de ejecución de los instrumentos originales. Especialmente notable es el modelo "Ganassi" muy copiado de Fred Morgan , basado libremente en un instrumento del museo Kunsthistorisches de Viena (número de inventario SAM 135), que fue diseñado para usar las digitaciones de las notas más altas en las tablas de Ganassi en Fontegara. Como Morgan sabía, estos billetes no eran de uso habitual; de hecho, Ganassi los utiliza sólo en unas pocas de los cientos de disminuciones contenidas en Fontegara. Históricamente, este tipo de flautas dulces no existían como un tipo distinto, y las digitaciones dadas por Ganassi eran las de un intérprete experto y particularmente familiarizado con sus instrumentos. Cuando la música moderna se escribe para 'flautas dulces Ganassi', se refiere a este tipo de flauta dulce. [73]
Las flautas dulces probablemente se utilizaron por primera vez para tocar música vocal y luego agregaron a su repertorio formas puramente instrumentales, como la música de baile. Gran parte de la música vocal de los siglos XV, XVI y XVII se puede tocar con flautas dulces y, como se ilustra en tratados desde Virdung hasta Praetorius, la elección de los instrumentos y transposiciones apropiados para tocar música vocal era una práctica común en el Renacimiento. Además, algunas colecciones, como las de Pierre Attaingnant y Anthony Holborne , indican que su música instrumental era adecuada para consortes de flautas dulces. [74] Esta sección analiza primero el repertorio marcado para la flauta dulce y luego, brevemente, otro repertorio reproducido en la flauta dulce.
En 1505, Giovanni Alvise, un músico de viento veneciano, ofreció a Francesco Gonzaga de Mantua un motete para ocho flautas, sin embargo, la obra no ha sobrevivido.
Vingt & sept chansons musicales a quatre Parties a la fleuste dallement...et a la fleuste a neuf trous (1533) de Pierre Attaingnant ( fl. 1528-1549 ) recopila 28 (no 27, como en el título) motetes instrumentales de cuatro partes , nueve de las cuales, según él, eran adecuadas para tocar con flautas ( fleustes dallement , flautas alemanas), dos con flautas dulces ( fleuestes a neuf trous , flautas de nueve agujeros, "flautas dulces") y doce adecuadas para ambas. De los doce marcados para ambos, siete usan chiavi naturali , o claves bajas típicamente utilizadas para flautas dulces, mientras que los demás usan las claves de chiavette utilizadas en los motetes marcados para flautas. Por lo tanto, los siete anotados en chiavi naturali podrían considerarse más apropiados para las flautas dulces. Vingt et sept chansons es la primera música publicada marcada para una flauta dulce consorte. Anteriormente es una parte de la canción de Jacobus Barbireau " Een vrolic wesen ", aparentemente para flauta dulce, que acompaña la tabla de digitación de flauta dulce en Livre plaisant et tres utile ... (Amberes, 1529), una traducción parcial al francés de Musica getutscht de Virdung .
S'ensuyvent plusieurs basses dances tant communes que incommunes de Jacques Moderne , publicada en la década de 1530, representa una consorte de flautas dulces de cuatro partes como las descritas en Virdung, Agricola, Ganassi y otros, sin embargo, las danzas no están marcadas para flautas dulces. Su Musique de joye (1550) contiene ricercares y danzas para interpretación con " espinetes , violones y fleustes ".
En 1539-1540, Enrique VIII de Inglaterra, también un entusiasta jugador aficionado (ver Importancia cultural), importó a cinco hermanos de la familia Bassano de Venecia para formar una consorte, que se amplió a seis miembros en 1550, formando un grupo que mantuvo un enfoque excepcional. en la flauta dulce hasta al menos 1630, cuando la flauta consorte se combinó con los otros grupos de viento. La mayoría de las bandas de viento estaban formadas por músicos que tocaban sacos , chirimías y otros instrumentos ruidosos doblados en una flauta dulce. Probablemente sobrevive parte de la música destinada a este grupo, incluida la música de baile de Agustín y Gerónimo Bassano del tercer cuarto del siglo XVI, y las fantasías más elaboradas de Jerónimo Bassano ( c. 1580), cuatro en cinco partes y una en seis partes. Además, el manuscrito de viento de Fitzwilliam ( GB-Cfm 734) contiene motetes, madrigales y piezas de danza sin palabras, incluidas algunas de la familia Bassano, probablemente destinadas a una flauta dulce en seis partes. [75]
Los miembros ingleses de la familia Bassano, originarios de Venecia, probablemente también estaban familiarizados con el estilo vocal, la técnica avanzada y la compleja ornamentación improvisada descrita en Fontegara de Ganassi , y probablemente estaban entre los flautistas con quienes Ganassi informa haber trabajado y estudiado. : cuando fueron traídos a Inglaterra, fueron considerados algunos de los mejores músicos de viento de Venecia. Si bien la mayor parte de la música atribuida a la consorte utiliza sólo un rango de decimotercera, es posible que los Bassano estuvieran familiarizados con el rango extendido de Ganassi. [76]
Las flautas dulces también se tocaban con otros instrumentos, especialmente en Inglaterra, donde se llamaba consorte mixta o "consorte rota".
Otros compositores del siglo XVI cuya música instrumental se puede tocar bien en flautas dulces incluyen:
Otros compositores notables del Renacimiento cuya música se puede reproducir en la flauta dulce incluyen:
La flauta dulce fue muy utilizada en el siglo XVI y fue uno de los instrumentos más comunes del Renacimiento. A partir del siglo XV, las pinturas muestran a hombres y mujeres de clase alta tocando la flauta dulce, y el tratado didáctico de Virdung Musica getutscht (1511), el primero de su tipo, estaba dirigido al aficionado (véase también la evidencia documental). Enrique VIII era flautista; a su muerte en 1547, un inventario de sus posesiones incluía 76 flautas dulces en consortes de diversos tamaños y materiales. [77] Algunas pinturas italianas del siglo XVI muestran a la aristocracia de ambos sexos tocando la flauta dulce, sin embargo, muchos caballeros encontraron impropio tocarla porque utiliza la boca, prefiriendo el laúd y más tarde la viola. [2]
Shakespeare menciona la flauta dulce en Hamlet , escrito a principios del siglo XVII, [78] al igual que Milton en El paraíso perdido publicado en 1667, en el que los ángeles caídos en el infierno "se mueven / en perfecta falange al tono dórico / de flautas y suaves grabadoras". [79] [80]
En el siglo XVII se produjeron varios cambios en la construcción de las flautas de pico, lo que dio como resultado el tipo de instrumento generalmente denominado flautas de pico barroco , a diferencia de las flautas de pico del Renacimiento anterior . Estas innovaciones permitieron que las flautas de pico barrocas poseyeran un tono considerado "más dulce" que el de los instrumentos anteriores, [81] a expensas de una reducción del volumen, particularmente en las notas más bajas.
La evolución de la flauta dulce del Renacimiento al instrumento barroco se atribuye generalmente a la familia Hotteterre , en Francia. Desarrollaron la idea de un orificio más cónico, acercando los orificios para los dedos de la mano inferior, permitiendo un mayor alcance y permitiendo la construcción de instrumentos en varias secciones articuladas. La última innovación permitió dar forma más precisa a cada sección y también ofreció al intérprete pequeños ajustes de afinación, sacando ligeramente una de las secciones para alargar el instrumento.
Las innovaciones francesas fueron llevadas a Londres por Pierre Bressan , un conjunto de cuyos instrumentos sobreviven en el Museo Grosvenor de Chester , al igual que otros ejemplos en varios museos y colecciones privadas estadounidenses, europeas y japonesas. El contemporáneo de Bressan, Thomas Stanesby , nació en Derbyshire pero se convirtió en fabricante de instrumentos en Londres. Él y su hijo (Thomas Stanesby junior) fueron los otros fabricantes de flautas dulces importantes con sede en Gran Bretaña de principios del siglo XVIII.
En Europa continental, la familia Denner de Nuremberg fue la más famosa de este período.
La flauta de pico barroca produce un sonido más brillante y proyectante en la segunda octava, que es más fácil y extendida que la de las flautas de pico anteriores, mientras que las notas más bajas de su rango son relativamente débiles. Compositores como Bach, Telemann y Vivaldi explotan esta propiedad en sus conciertos para instrumento.
Medida desde su nota más baja hasta su nota más alta, la flauta dulce barroca tiene un rango de como máximo dos octavas y una quinta, y muchos instrumentos tienen un rango más pequeño. Sin embargo, ni siquiera los instrumentos más desarrollados de la época pueden producir la tónica aumentada, tercera y cuarta de la tercera octava. En particular, el concierto TWV 51:F1 de Georg Philipp Telemann utiliza algunas de estas notas en la tercera octava, lo que plantea importantes desafíos técnicos al intérprete, tal vez requiriendo cubrir la campana u otras técnicas inusuales.
Durante el barroco, la flauta dulce se asociaba tradicionalmente con escenas pastorales, acontecimientos milagrosos, funerales, matrimonios y escenas amorosas. Se pueden encontrar imágenes de flautas dulces en la literatura y en las obras de arte asociadas con todos estos. Purcell , J. S. Bach , Telemann y Vivaldi utilizaron la flauta dulce para sugerir pastores e imitar pájaros en su música. [82]
Aunque la flauta de pico alcanzó un mayor nivel de estandarización en el Barroco que en períodos anteriores, de hecho es el primer período en el que hubo un tamaño "estándar" de flauta de pico, la nomenclatura ambigua y la evidencia organológica incierta han llevado a controversia sobre qué instrumentos deben ser utilizado en algunas partes de "flauta" de la época.
El grupo concertino del cuarto Concierto de Brandeburgo en sol mayor de Bach , BWV 1049, está formado por un violono principal y un due fiauti d'echo , con cuerdas ripieno. Su posterior transcripción para clavecín de este concierto, BWV 1057, baja la tonalidad en un tono, como en todas las transcripciones para clavecín de Bach, y está escrita para clavecín solista, dos cuerdas fiauti à bec y ripieno. El instrumento deseado para las partes de fiauti d'echo en BWV 1049 ha sido un tema de perenne debate musicológico y organológico por dos razones principales: primero, el término fiauto d'echo no se menciona en los diccionarios ni en los tutores de la época; y segundo, la primera parte del fiauto utiliza F#6, una nota que es difícil de producir en una flauta dulce contralto barroca en F4.
La instrumentación de BWV 1057 no es controvertida: fiauti à bec especifica inequívocamente flautas de pico, y ambas partes han sido modificadas para encajar cómodamente en altos en F4, evitando, por ejemplo, un Mib4 no reproducible en el segundo fiauto que habría resultado de una simple transposición de un tono.
Para el primer y último movimiento del concierto, predominan dos opiniones: primero, que ambas partes de flauta dulce deberían tocarse en flautas altas en F4; y segundo, que la primera parte debe tocarse en una flauta dulce en sol y la segunda parte en un alto en fa. Tushaar Power ha defendido el alto en sol 4 sobre la base de que Bach usa el fa#6 alto, que puede ser se toca fácilmente en un alto en G4, pero no en el F4 bajo, una nota que no se puede tocar en el alto en G4. Lo corrobora con otras partes de flauta dulce en las cantatas de Bach. Michael Marissen lee el repertorio de manera diferente, demostrando que en otras partes de flauta dulce, Bach utilizó tanto el F4 grave como el F#6, así como notas más altas. Marissen sostiene que Bach no fue tan consistente como afirma Power, y que es casi seguro que Bach habría tenido acceso sólo a los altos en fa. Lo corrobora con exámenes de los estándares de tono y la notación en las cantatas de Bach, en las que las partes de flauta dulce a veces se escriben como transponer instrumentos para tocar con órganos que sonaban hasta una tercera menor por encima del tono escrito. Marissen también lee las revisiones de Bach a las partes de flauta dulce en BWV 1057 como indicativas de que evitó el fa#6 en BWV 1049, una señal de que solo usó la nota difícil cuando fue necesario al diseñar la parte para una flauta dulce alto en F4. Sostiene que Bach evitó F#6 en BWV 1049, a costa de un contrapunto inferior, restableciéndolos como E6 en BWV 1057.
En el segundo movimiento, la ruptura de los rayos en las partes del fiauto , las marcas de f y p, las fermata sobre el doble compás final del primer movimiento y los 21 compases de silencio al comienzo del tercero han llevado a algunos musicólogos a argumentar que Bach pretendía utilizar "flautas de eco" distintas de las flautas dulces normales en el segundo movimiento en particular. La interrupción de la transmisión podría ser una indicación de cambios en el registro o la calidad tonal, los silencios introducidos para dar tiempo a los intérpretes para cambiar de instrumento, y las marcas de f y p son aún más indicativas de cambios de registro o sonido. Marissen ha demostrado que las marcas f y p probablemente indicaban secciones de tutti y solo en lugar de secciones ruidosas y suaves.
Se han sugerido varios instrumentos distintos a las flautas dulces normales para el fiauto d'echo . Una de las primeras alternativas propuestas, por Thurston Dart , fue el uso de flageolets dobles, una sugerencia que desde entonces se reveló que se basaba en bases musicológicas inestables. Dart, sin embargo, sacó a la luz numerosas referencias periodísticas a la interpretación de Paisible con una "flauta de eco" entre 1713 y 1718. Otra referencia contemporánea a la "flauta de eco" se encuentra en Elements ou principes de musique (Amsterdan, 1696) de Etienne Loulié : Les sons de deux flutes d'echo sont differents, parce que l'un est fort, & que l'autre est foible (Los sonidos de dos flautas con eco son diferentes, porque una es fuerte y la otra es débil). Loulié no tiene claro por qué se necesitarían dos flautas de eco para tocar fuerte y débilmente, y por qué las flautas de eco difieren. ¿Quizás la flauta de eco estaba compuesta en dos mitades: una que toca con fuerza y la otra con fuerza? Sobre esto sólo podemos especular.
Los instrumentos supervivientes que son candidatos para flautas de eco incluyen un instrumento en Leipzig que consta de dos flautas dulces de diferentes características tonales unidas en las articulaciones de la cabeza y los pies mediante bridas de latón. También hay evidencia de flautas dulces dobles afinadas en tercios, pero no son candidatas para las piezas de fiauto en BWV 1049.
Vivaldi escribió tres conciertos para flautino , posiblemente para ser interpretados por estudiantes del Ospedale della Pietà de Venecia, donde enseñó y compuso a principios del siglo XVIII. Presentan escritura solista virtuosa y, junto con su concierto RV 441 y su sonata en trío RV 86, se encuentran sus obras para flauta dulce más virtuosas. Cada uno de ellos sobrevive a una única copia manuscrita escrita apresuradamente, cada uno titulado Con.to per Flautino (Concierto para flauta pequeña) con la nota adicional Gl'istrom.ti trasportati alla 4a (Los instrumentos se transponen por una cuarta) en RV 443 y Gl'istrom .ti alla 4ta Bassa (Los instrumentos bajan una cuarta) en RV 445. Los tres conciertos RV 443, 444 y 445 están anotados en do mayor, do mayor y la menor respectivamente. También es de destacar el uso ocasional de notas fuera del compás normal de dos octavas de la flauta dulce: el rango de las secciones solistas es de dos octavas desde F4 anotado hasta F6 anotado, sin embargo, hay un único C4 anotado en el primer movimiento de RV 444. un E4 anotado en una sección tutti en el primer movimiento de RV 443 y un E4 bajo en múltiples secciones tutti de RV 445.
Se han propuesto varios flautini posibles como instrumento destinado a la interpretación de estos conciertos. La primera sugerencia fue el uso del flautín de una tecla u otra pequeña flauta transversal; sin embargo, tales instrumentos habían dejado de usarse en Venecia en la época generalmente aceptada de composición de estos conciertos en la década de 1720, y esta opinión ya no se considera bien. soportado. Otra sugerencia, propuesta por primera vez por Peter Thalheimer, es la flageolet "francesa" (ver Flageolets más abajo) en G5, que fue anotada en D4, apareciendo una cuarta inferior, lo que posiblemente explica la nota en los márgenes de RV 443 y RV 445 ( Gl' istromti transportati alla 4a ) y apoyado por Bismantova (1677 rev. 1694) y Bonanni (1722) que equiparan el flautino con la flageolet. Sin embargo, esta sugerencia se ha opuesto a la presencia de F 4 y F ♯ 4 anotados que no están dentro del alcance típico de la flageolet, aunque pueden producirse a través de la cobertura de la campana, a veces combinados con un soplo inferior, como lo atestiguan teóricos como temprano como Cardano (c. 1546) y tan tarde como Bellay (c. 1800). [83]
Hoy en día se aceptan convencionalmente dos instrumentos para la interpretación de estos conciertos: la flauta dulce sopranino, escrita como un alto pero que suena una octava más alta, y la flauta dulce soprano, siguiendo las instrucciones de transponer las partes una cuarta hacia abajo. Winfried Michel fue el primero en argumentar a favor de la flauta dulce soprano en 1983, cuando propuso tomar la palabra de Vivaldi y transponer las partes de cuerda a una cuarta y tocar la parte de flautino en una flauta dulce soprano en C5 (también "quinta flauta" ) utilizando la práctica inglesa de anotar tales flautas como instrumentos de transposición usando las digitaciones de una flauta dulce alto. Michel señala que esta transposición permite el uso de las cuerdas más bajas de los violines y la viola (en secciones donde brindan acompañamiento sin bajo) y las dos notas más bajas del violonchelo. Atribuye la presencia de notas que no están en el compás normal de la flauta dulce a la prisa de Vivaldi, señalando que estas notas no aparecen en las secciones solistas. [84] Ha editado ediciones de RV 443 y RV 445 para flauta dulce soprano en sol mayor y mi menor respectivamente. Federico Maria Sardelli coincide con Michel en suponer que la nota al margen estaba destinada a permitir la interpretación de los conciertos en flauta soprano en una ocasión específica, sin embargo concluye que probablemente fueron escritos para flauta sopranino en F5, señalando que pequeñas flautas transversales tenían caído en desuso en Italia en la época de Vivaldi, la escasez de flageolets en Italia, la variedad de las partes y los usos del flautino en arias vocales. [85]
La flauta dulce se utilizó poco en la música artística de los períodos clásico y romántico . Los investigadores han debatido durante mucho tiempo por qué se produjo este cambio y hasta qué punto la flauta dulce siguió utilizándose a finales del siglo XVIII y más tarde en el siglo XIX. Una cuestión importante en este debate es qué flautas de conducto de este período, si las hay, son flautas dulces o sucesoras de las flautas dulces.
La obra para flauta dulce de la segunda mitad del siglo XVIII más conocida hoy en día es probablemente una sonata en trío de C. P. E. Bach , Wq.163, compuesta en 1755: un arreglo de una sonata en trío para dos violines y continuo, compuesta para el inusual conjunto de viola. , flauta dulce y continuo. [86] Este trabajo también se destaca por ser quizás el único trabajo histórico significativo en solitario para flauta dulce de bajo que se conserva. También son de destacar las obras de Johann Christoph Schultze ( c. 1733-1813), quien escribió dos conciertos para este instrumento, uno en sol mayor y otro en si ♭ mayor , escritos alrededor de 1740. [87] Las últimas apariciones de la flauta dulce en música artística aparentemente son de Carl Maria von Weber en Peter Schmoll und seine Nachbarn (1801) y Kleiner Tusch (1806). Es posible que Héctor Berlioz haya pensado para el instrumento " La fuite en Egypte " de L'enfance du Christ (1853). [2] Donizetti poseía tres flautas dulces. [68]
Se han propuesto muchas razones que respaldan la opinión convencional de que el registrador declinó. La primera explicación significativa para el declive de la flauta dulce fue propuesta por Waitzman (1967), [88] , quien propuso seis razones:
En el Barroco, la mayoría de los flautistas profesionales eran principalmente oboístas o instrumentistas de cuerda. Por este motivo, el número de exponentes profesionales de la flauta dulce era menor que el de otros instrumentos de viento.
Otros atribuyen el declive de la flauta dulce en parte a los innovadores de la flauta de la época, como Grenser y Tromlitz , que ampliaron el rango de la flauta travesera y nivelaron su consistencia tonal mediante la adición de teclas, o al rango dinámico supuestamente mayor y Volumen de la flauta. [89] Desarrollos similares que ocurrieron en muchos otros instrumentos orquestales para hacerlos más fuertes, aumentar su rango y aumentar su consistencia tonal no ocurrieron simultáneamente en el caso de la flauta dulce.
Una visión complementaria propuesta recientemente por Nikolaj Tarasov es que la flauta dulce, en lugar de desaparecer por completo, evolucionó de manera similar a otros instrumentos de viento mediante la adición de teclas y otros dispositivos, y permaneció en uso durante todo el siglo XIX, superponiéndose la popularidad de su descendiente directo. con el resurgimiento de las flautas dulces de finales del siglo XIX y principios del XX. [90] El apoyo a esta opinión se basa en la clasificación organológica de algunas flautas de conducto del siglo XIX como flautas dulces. Para obtener más información sobre esta pregunta, consulte "Otros canales de conducto".
Las flautas de conducto siguieron siendo populares incluso cuando la flauta dulce decayó en el siglo XVIII. Como en la historia más temprana del instrumento, las cuestiones sobre la quiddity del instrumento están a la vanguardia del debate moderno. La modificación y el cambio de nombre de las flautas de pico en el siglo XVIII para prolongar su uso, y la incertidumbre sobre el alcance del uso de las flautas de pico a finales del siglo XVIII y principios del XIX han alimentado estos debates. Algunos investigadores recientes sostienen que algunas flautas de conducto del siglo XIX son en realidad flautas dulces. Este artículo analiza brevemente las flautas de conducto presentadas como sucesoras de la flauta dulce: la flageolet inglesa y la csakan , que fueron populares entre los aficionados en la segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el XIX.
La palabra flageolet se ha utilizado desde el siglo XVI para referirse a pequeñas flautas de conducto, y el instrumento a veces se designa utilizando términos generales como flautino y flauto piccolo , lo que complica la identificación de su forma más antigua. Mersenne lo describió por primera vez en Harmonie Universelle (1636) con cuatro orificios para los dedos en la parte delantera y dos orificios para el pulgar en la parte posterior, con una nota más baja C6 y un compás de dos octavas. Al igual que la flauta dulce, el orificio superior para el pulgar se utiliza como ventilación de octava. Los flageolets eran generalmente pequeñas flautas; sin embargo, su nota más baja varía. [91] Inicialmente fueron populares en Francia, y es desde allí que la flageolet llegó por primera vez a Inglaterra en el siglo XVII, convirtiéndose en un instrumento popular para aficionados, como lo hizo más tarde la flauta dulce. De hecho, cuando la flauta dulce se introdujo en Inglaterra, se presentó como un instrumento fácil para aquellos que ya tocaban la flauta dulce, y los primeros tutores de flauta dulce inglesa están anotados en la tablatura de flauta dulce de la época, llamada "punto-way". [68] En particular, el cronista y administrador naval Samuel Pepys (1633-1703) y su esposa eran jugadores aficionados de la flageolet, y Pepys fue más tarde un flautista aficionado.
A partir de principios del siglo XIX, se introdujeron una serie de innovaciones en la flageolet, incluida la adición de teclas para ampliar su alcance y permitirle tocar alteraciones más fácilmente. También incluyeron soluciones al problema de la condensación: lo más común es que se colocara una esponja marina dentro de la cámara de viento (la cámara cónica sobre el corredor) para absorber la humedad. También se desarrollaron soluciones más novedosas, como la inserción de una fina cuña de madera en el conducto de viento, la perforación de pequeños agujeros en el lateral del bloque para drenar la condensación y un complejo sistema para drenar la condensación a través de un bloque ahuecado. [92] Alrededor de 1800 en Inglaterra, la flauta dulce ("flauta inglesa", ver nombre) pasó a llamarse "flageola inglesa", apropiándose del nombre del instrumento más de moda. Al menos desde esta época hasta la actualidad, la flageolet en su primera forma ha sido llamada flageolet francesa para diferenciarla de la llamada flageolet inglesa. [93]
Aproximadamente desde 1803, cuando el fabricante de instrumentos londinense William Bainbridge obtuvo una serie de patentes para mejorar la flageolet inglesa, los instrumentos a menudo se denominaban flageolets "mejorados" o "patentados" con poca referencia a en qué se diferenciaban realmente de sus predecesores. En este período, el instrumento tenía seis orificios para los dedos y un solo orificio para el pulgar, y tenía hasta seis teclas. Tarasov informa que las flageolets inglesas de finales del siglo XVIII tenían seis agujeros para los dedos y ningún agujero para el pulgar, y más tarde recuperaron el agujero para el pulgar y el séptimo dedo (ver arriba, derecha). [90] La flageolet inglesa nunca alcanzó el nivel de popularidad que disfrutó la flageolet "francesa" en el siglo XIX, posiblemente porque este último instrumento era más ruidoso. Ambos siguieron siendo populares hasta principios del siglo XX.
En el siglo XIX se escribió una cantidad significativa de música para flageolet, como los estudios de Narcisse Bousquet, aunque gran parte de ella estaba dirigida a aficionados.
Las flageolets inglesas que pueden calificarse como flautas de pico son de dos tipos: los primeros instrumentos, llamados "flageolas inglesas", que en realidad eran flautas de pico, y los instrumentos del siglo XIX con siete orificios para los dedos y un orificio para el pulgar. Estos instrumentos no suelen considerarse flautas dulces; sin embargo, Tarasov ha abogado por su inclusión en la familia.
El csakan (del hung. csákány 'pico'), también conocido por el antiguo nombre francés de la flauta dulce, flauta douce , era una flauta tubular con forma de bastón o oboe popular en Viena desde aproximadamente 1800 hasta la década de 1840. El csakan se tocaba usando las digitaciones de una flauta dulce en C, y normalmente se afinaba en La ♭ o G y se tocaba como instrumento de transposición. La primera aparición documentada del csakan fue en un concierto en Budapest el 18 de febrero de 1807 en una actuación de su inventor, Anton Heberle ( fl. 1806-16). Tarasov ha cuestionado el estatus de Heberle como inventor del instrumento y ha argumentado que el csakan surgió de un martillo de guerra húngaro del mismo nombre, que se convirtió en una flauta dulce, tal vez para tocar música militar. Hacia 1800 estaba muy de moda fabricar bastones con funciones adicionales (p. ej., paraguas, espadas, flautas, oboes, clarinetes, trompas), aunque el csakan fue el más popular de ellos, y el único que se convirtió en instrumento musical en su derecho propio. [94]
Los primeros instrumentos tenían forma de bastón con una boquilla en el mango y no tenían llaves, aunque eventualmente llegaron a tener hasta trece teclas, además de una corredera de afinación y un dispositivo para estrechar el orificio del pulgar. En la década de 1820 se introdujo un csakan "con la agradable forma de un oboe" en una forma "simple" con una sola tecla y en una forma "compleja" con hasta doce teclas como las que se encuentran en las flautas contemporáneas. Entre los creadores más conocidos del csakan se encuentran Johann Ziegler y Stephan Koch en Viena, y Franz Schöllnast en Pressburg . Según los relatos de Schöllnast, el csakan era principalmente un instrumento amateur, comprado por aquellos que querían algo simple y económico; sin embargo, también había profesionales consumados, como el oboísta de la corte vienesa Ernst Krähmer (1795-1837), que realizó giras hasta lugares tan lejanos como Rusia, tocando el csakan con aclamado virtuosismo. [95]
En la primera mitad del siglo XIX se publicaron alrededor de 400 obras para csakan, principalmente para csakan solo, csakan a dúo o csakan con guitarra o piano. El repertorio del csakan aún no se ha explorado por completo. Los compositores notables del instrumento incluyen a Heberle y Krähmer, y Tarasov señala que las obras para piano de Beethoven fueron arregladas para csakan y guitarra ( se dice que Beethoven poseía un csakan con bastón). Los fabricantes de flautas dulces modernos como Bernhard Mollenhauer y Martin Wenner han hecho copias csakan. [96] [97]
Las similitudes en la digitación y el diseño hacen que el csakan sea al menos un pariente cercano de la flauta dulce. Los relatos sobre la interpretación de Krähmer, que informan que "disminuye y aumenta las notas, hasta un volumen casi increíble", implican una técnica desarrollada que utiliza sombreado y digitaciones alternativas, mucho más allá de una cultura puramente amateur de la música house. Además, Tarasov informa que algunas flautas dulces de fabricantes barrocos fueron modificadas, alrededor de 1800, mediante la adición de teclas, incluida una flauta dulce de J. C. Denner (1655-1707) en Budapest y una contralto de Nikolaus Staub (1664-1734) con sol ♯ añadido. teclas, como la tecla D ♯ en una flauta barroca de dos teclas. Otra modificación es el estrechamiento del orificio para el pulgar, mediante un tapón de marfil en el basset de J. C. Denner y en el alto de Benedikt Gahn (1674-1711), para permitir que sirva únicamente como respiradero de octava, como se encuentra en muchas flageolets y csakans. Estos cambios pueden ser arquetípicos de los que se encuentran en csakans y flageolets, y constituyen una justificación incipiente para el desarrollo continuo de la flauta dulce barroca hasta llegar a sus parientes del siglo XIX. [98]
El concepto de "renacimiento" de la flauta dulce debe considerarse en el contexto de la decadencia de la flauta dulce en los siglos XVIII y XIX. El oficio de fabricar flautas de pico fue continuado de alguna forma por varias familias, como Berchtesgaden Fleitl, producida por la familia Oeggle, cuyo linaje se remonta a la familia de fabricantes de flautas de pico Walch [99] y las carreras de la familia Schlosser de Zwota . Heinrich Oskar Schlosser (1875-1947) fabricó instrumentos vendidos por la firma Moeck en Celle y ayudó a diseñar su serie de flautas dulces Tuju. [100] La empresa Mollenhauer , actualmente dirigida por Bernhard Mollenhauer, tiene sus orígenes en fabricantes de instrumentos históricos. [101]
La flauta dulce, si persistió durante el siglo XIX, lo hizo de una manera muy diferente al éxito que disfrutó en siglos anteriores, o al que tendría en el siglo siguiente. Uno de los primeros conjuntos que comenzaron a utilizar flautas dulces en el siglo XIX El siglo XX fue la Bogenhauser Künstlerkapelle (Banda de Artistas de Bogenhausen), que desde 1890 hasta 1939 utilizaba flautas dulces antiguas y otros instrumentos para tocar música de todas las épocas, incluidos arreglos de música clásica y romántica. No obstante, la grabadora se consideraba principalmente un instrumento de interés histórico.
El éxito final de la flauta dulce en la era moderna a menudo se atribuye a Arnold Dolmetsch . Si bien fue responsable de ampliar el interés en el Reino Unido más allá del pequeño grupo de especialistas en música antigua, Dolmetsch no fue el único responsable del resurgimiento más amplio de la flauta dulce. En el continente sus esfuerzos fueron precedidos por los de los músicos del Conservatorio de Bruselas (donde Dolmetsch recibió su formación), y por los del alemán Bogenhauser Künstlerkapelle . También en Alemania, el trabajo de Willibald Gurlitt , Werner Danckerts y Gustav Scheck se desarrolló de forma bastante independiente de los Dolmetsche. [102]
Carl Dolmetsch, hijo de Arnold Dolmetsch, se convirtió en uno de los primeros flautistas virtuosos en la década de 1920; pero lo más importante es que comenzó a encargar obras para flauta dulce a los principales compositores de su época, especialmente para interpretarlas en el festival de Haslemere que dirigía su padre. Inicialmente como resultado de esto, y más tarde como resultado del desarrollo de una escuela holandesa de flauta dulce dirigida por Kees Otten, la flauta dulce se presentó a músicos serios como un instrumento solista virtuoso tanto en Gran Bretaña como en el norte de Europa.
Entre los virtuosos influyentes que figuran en el resurgimiento de la flauta dulce como instrumento de concierto serio en la última parte del siglo XX se encuentran Ferdinand Conrad, Kees Otten, Frans Brüggen , Roger Cotte , Hans-Martin Linde , Bernard Krainis y David Munrow . Brüggen grabó la mayoría de los hitos del repertorio histórico y encargó un número sustancial de nuevas obras para la flauta dulce. El álbum doble de Munrow de 1975, The Art of the Recorder, sigue siendo una importante antología de música de flauta dulce a lo largo de los siglos.
Entre los conjuntos de flautas dulces de finales del siglo XX y principios del XXI, el trío Sour Cream (dirigido por Frans Brüggen ), Flautando Köln, el Flanders Recorder Quartet , el Amsterdam Loeki Stardust Quartet y el Quartet New Generation han programado notables mezclas de repertorio histórico y contemporáneo. Solistas como Piers Adams , Dan Laurin y Dorothee Oberlinger , Michala Petri , Maurice Steger .
En 2012, Charlotte Barbour-Condini se convirtió en la primera flautista en llegar a la final del concurso bienal de Joven Músico del Año de la BBC . La flautista Sophie Westbrooke fue finalista del concurso de 2014. [103]
Las primeras flautas de pico que se tocaron en la época moderna fueron instrumentos antiguos de épocas anteriores. Como anécdota, Arnold Dolmetsch se sintió motivado a fabricar sus propias flautas dulces después de perder una bolsa que contenía sus instrumentos antiguos. Las flautas dulces fabricadas a principios del siglo XX imitaban los modelos barrocos en su forma exterior, pero diferían significativamente en su estructura. Dolmetsch introdujo la digitación inglesa, la digitación ahora estándar para los instrumentos modelo "barrocos", y estandarizó los agujeros duplicados sexto y séptimo que se encuentran en un puñado de instrumentos antiguos de los fabricantes ingleses Stanesby y Bressan . Los instrumentos Dolmetsch generalmente tenían un gran conducto de aire rectangular, a diferencia de los conductos de viento curvos de todos los instrumentos históricos, y se tocaban con un tono moderno.
Desde su resurgimiento moderno se han escrito casi el doble de piezas para flauta dulce que en todas las épocas anteriores. [104] Muchos de ellos fueron compuestos por compositores de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX que utilizaron la flauta dulce para la variedad de técnicas extendidas que son posibles utilizando sus agujeros abiertos y su sensibilidad a la articulación.
Compositores modernos de gran talla han escrito para flauta dulce, entre ellos Paul Hindemith , Luciano Berio , Jürg Baur , Markus Zahnhausen , Josef Tal , John Tavener , Michael Tippett , Benjamin Britten , Leonard Bernstein , Gordon Jacob , Malcolm Arnold , Steven Stucky , Sean Hickey. y Edmund Rubbra .
Debido a su ubicuidad como instrumento de enseñanza y a la relativa facilidad de producción de sonido, la flauta dulce ha sido utilizada ocasionalmente en música popular por grupos como The Beatles ; [105] los Rolling Stones (ver, por ejemplo, " Ruby Tuesday "); Sí , por ejemplo, en la canción " He visto a toda la gente buena "; Jefferson Airplane con Grace Slick sobre una almohada surrealista ; [106] Led Zeppelin (" Escalera al cielo "); Jimi Hendrix ; [107] Siouxsie y las Banshees ; [108] Judy Dyble de la Convención de Fairport ; Dido (por ejemplo, "Grafton Street" en Safe Trip Home ) [ cita necesaria ] ; y Mannheim Steamroller [ cita requerida ] ; Ian Anderson (Jethro Tull).La Asociación incluyó una flauta dulce en su éxito de 1967 " Windy ", al igual que la banda británica Vanity Fare en su éxito de 1970 " Hitchin' a Ride ".
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El oficio de flauta dulce se transmitía tradicionalmente a través del aprendizaje. Los creadores históricos notables incluyen a las familias Rafi, Schnitzer y Bassano en el Renacimiento; Stanesby (Jr. y Sr.), JC y J. Denner , Hotteterre , Bressan , Haka, Heitz, Rippert, Rottenburgh , Steenbergen y Terton. La mayoría de estos fabricantes también construyeron otros instrumentos de viento como oboes y flautas traveseras. En particular, a Jacob Denner se le atribuye el desarrollo del clarinete a partir del chalumeau .
La fabricación de flautas dulces declinó con la decadencia del instrumento a finales del siglo XVIII, rompiendo esencialmente la transmisión del oficio a la era moderna. Con pocas excepciones, las flautas de conducto fabricadas en el siglo XIX y finales del XVIII estaban destinadas a uso amateur o educativo y no se construyeron con los altos estándares de épocas anteriores.
Arnold Dolmetsch , el primero en lograr una producción comercial en el siglo XX, comenzó a construir flautas dulces en 1919. Si bien estas primeras flautas dulces tocaban en un tono bajo como el de los originales disponibles, no se esforzó por lograr la exactitud en la reproducción, y en la década de 1930 La empresa de la familia Dolmetsch, entonces bajo la dirección del hijo de Arnold, Carl Dolmetsch, producía en masa flautas de pico de tono moderno con canales anchos y rectos, y comenzó a producir flautas de baquelita poco después de la Segunda Guerra Mundial. No obstante, los modelos Dolmetsch fueron innovadores para su época y demostraron ser influyentes, particularmente en la estandarización del sistema de digitación inglés ahora estándar para los instrumentos modernos de estilo barroco y los agujeros dobles sexto y séptimo, que son raros en instrumentos antiguos.
En Alemania, Peter Harlan comenzó a fabricar flautas dulces en la década de 1920, principalmente para uso educativo en el movimiento juvenil. Tras el éxito de Harlan, numerosos fabricantes como Adler y Mollenhauer comenzaron la producción comercial de flautas dulces, lo que provocó una explosión en la popularidad del instrumento en Alemania. Estas flautas dulces tenían poco en común con las antigüedades, con grandes canales rectos, consortes de tono anacrónico, sistemas de digitación modificados y otras innovaciones.
En la segunda mitad del siglo XX, la práctica interpretativa históricamente informada iba en aumento y los fabricantes de flautas dulces buscaban cada vez más imitar el sonido y el carácter de las antigüedades. El fabricante germano-estadounidense Friedrich von Huene fue uno de los primeros en investigar las flautas de pico de las colecciones europeas y producir instrumentos destinados a reproducir las cualidades de las antigüedades. Von Huene y su colega australiano Frederick Morgan intentaron conectar la tradición de los fabricantes de viento históricos con la actualidad, entendiendo que al hacerlo se crean los mejores instrumentos y los más adecuados para la música antigua.
Prácticamente todas las flautas de pico fabricadas hoy en día afirman ser predecesoras de un modelo antiguo y la mayoría de los fabricantes activos en la actualidad pueden rastrear su comercio directamente hasta uno de estos fabricantes pioneros.
Hoy en día, los fabricantes que mantienen talleres individuales incluyen a Ammann, Blezinger, Bolton, Boudreau, Breukink, Brown, Coomber, Cranmore, de Paolis, Ehlert, Holmblat, Meyer, Musch, Netsch, Prescott, Rohmer, Takeyama, von Huene y Wenner. El fabricante francés Philippe Bolton creó una flauta dulce electroacústica [109] y está entre los últimos en ofrecer llaves de campana montadas y llaves de campana dobles para flautas de pico tenor y alto. Esas teclas de campana extienden fácilmente el rango del instrumento a más de tres octavas. [110] Inventado por Carl Dolmetsch en 1957, utilizó por primera vez públicamente el sistema de llave de timbre en 1958. [111]
En el siglo XX, Carl Orff utilizó la flauta dulce como parte de su enfoque didáctico Orff-Schulwerk . Su Musik für Kinder , de cinco volúmenes , publicado entre 1950 y 1954, contiene piezas para flauta dulce, a menudo en combinación con otros instrumentos. [112]
Los fabricantes han fabricado flautas dulces con baquelita y otros plásticos más modernos; por tanto, son fáciles de producir y, por tanto, económicos. Debido a esto, las flautas dulces son populares en las escuelas, ya que son uno de los instrumentos más baratos para comprar al por mayor. [113] También son relativamente fáciles de tocar en un nivel básico porque la producción de sonido solo necesita respiración, y el tono se determina principalmente mediante la digitación (aunque una presión excesiva de la respiración tenderá a agudizar el tono).
La flauta dulce es un instrumento muy social. Muchos flautistas participan en grupos grandes o en grupos de cámara individuales, y existe una amplia variedad de música para dichos grupos, incluidas muchas obras modernas. Grupos de instrumentos de diferentes tamaños ayudan a compensar el rango de notas limitado de los instrumentos individuales. Son comunes los arreglos de cuatro partes con una parte de soprano, alto, tenor y bajo tocadas en las flautas dulces correspondientes, aunque también se pueden encontrar regularmente arreglos más complejos con múltiples partes para cada instrumento y partes para instrumentos más bajos y más altos. [114]
