La etnomusicología (del griego ἔθνος ethnos 'nación' y μουσική mousike 'música') es el estudio multidisciplinario de la música en su contexto cultural, investigando las dimensiones sociales, cognitivas, biológicas, comparativas y otras involucradas además del sonido. Los etnomusicólogos estudian la música como un reflejo de la cultura e investigan el acto de hacer música a través de varios enfoques inmersivos, observacionales y analíticos extraídos de otras disciplinas como la antropología para comprender la música de una cultura. Esta disciplina surgió de la musicología comparada , centrándose inicialmente en la música no occidental, pero luego se expandió para abarcar el estudio de todos y cada uno de los diferentes tipos de música del mundo.
En términos generales, la etnomusicología puede describirse como una investigación holística de la música en sus contextos culturales. [1] El término etnomusicología en sí puede desglosarse de la siguiente manera: 'etno' = gente, y 'musicología' = el estudio de la música. Por lo tanto, en el proceso de desarrollo del estudio de la música y la gente, el campo de la etnomusicología combina perspectivas de una amplia variedad de disciplinas como el folclore, la psicología, la antropología cultural, la lingüística , la musicología comparada, la teoría de la música y la historia. [2] [3] Esta variedad disciplinaria ha dado lugar a varias definiciones distintas de etnomusicología. Como sigue, no ha habido a menudo una definición unificada de etnomusicología dentro del propio campo. Las actitudes y los enfoques de los etnomusicólogos han evolucionado desde los estudios iniciales en el área de la musicología comparada a principios del siglo XX. Por ejemplo, en 1956, Willard Rhodes ofreció su perspectiva sobre la definición de etnomusicología, afirmando que se trata de un estudio teórico y empírico que amalgama tanto la musicología como la antropología. [4] Luego, en 1983, Bruno Nettl caracterizó la etnomusicología como un producto del pensamiento occidental, proclamando que "la etnomusicología tal como la conoce la cultura occidental es en realidad un fenómeno occidental". [5] Más tarde, en 1992, Jeff Todd Titon simplemente describió la etnomusicología como el estudio de "la gente que hace música". [6]
Si bien aún no existe una definición unificada y autorizada de etnomusicología, aparecen varias constantes en las definiciones que adoptan con frecuencia los principales académicos en el campo. Se acepta que los etnomusicólogos analizan la música desde una perspectiva más allá de la puramente teórica, sonora o histórica. En cambio, estos académicos analizan la música dentro de la cultura, la música como cultura y la música como un reflejo de la cultura. [7] [8] En otras palabras, la etnomusicología se desarrolló como el estudio de toda la música como fenómeno social y cultural humano .
En 1956, Rhodes [9] describió la etnomusicología como una fusión entre la musicología y la antropología cultural. Se centró en el estudio científico de la música y la interpretación de los fenómenos culturales que se dan en ella. Sin embargo, pidió una visión más amplia que enfatizara "la música como expresión emocional". Esta noción es muy similar a la de la ampliación de la etnomusicología de Merriam [10] en 1960, que la considera como "el estudio de la música en la cultura", que enfatizaba su papel fundamental en la naturaleza humana y el hecho de que la musicología es principalmente un esfuerzo centrado en el ser humano. El trabajo de Merriam de 1964 [11] redefinió la etnomusicología y destacó su importancia en la antropología cultural para comprender la música dentro de diferentes comunidades socioculturales. Distinguió y mostró su naturaleza distinta de la de la musicología comparada al enfatizar la influencia de los factores sociales y culturales en la música y cuán centrada en el ser humano es. La perspectiva de Hood de 1971 [12] enfatizó la importancia de la participación directa y la interpretación de la música que se pretende estudiar como un medio de investigación etnomusicológica, teniendo en cuenta que estudiarla académicamente era necesario, pero también lo era el acto directo de la interpretación. Esto entró en directa oposición con algunos de sus pares del pasado. Hood abordó esto enfatizando la necesidad de desaprender las convenciones musicales occidentales al estudiar tradiciones no occidentales, mostrando los inevitables argumentos que pueden surgir en el futuro sobre la naturaleza de la investigación etnomusicológica.
Además, muchos estudios etnomusicológicos comparten enfoques metodológicos comunes encapsulados en el trabajo de campo etnográfico . Los académicos de la etnomusicología a menudo realizan su trabajo de campo principal entre quienes hacen la música, aprendiendo idiomas y la música misma. Los etnomusicólogos también asumen el papel de un observador participante en el aprendizaje de la interpretación en una tradición musical, una práctica que Mantle Hood denominó "bimusicalidad". [13] Los trabajadores de campo musicales también recopilan grabaciones e información contextual sobre la música de interés. [7] Por lo tanto, los estudios etnomusicológicos no se basan en fuentes impresas o manuscritas como la fuente principal de autoridad epistémica, sino que se centran en métodos de investigación cualitativos basados en la práctica.
Cuando la disciplina surgió en las culturas occidentales, se limitaba principalmente al estudio de la música no occidental. Cabe destacar que no incluyó la música europea en el panorama global. Por lo tanto, la etnomusicología contrastaba con la musicología convencional, cuyo enfoque principal era la música occidental. Al principio de su existencia, la etnomusicología se conocía como "musicología comparada", que establecía las tradiciones musicales occidentales como el estándar con el que se comparaban todos los demás tipos de música. La musicología comparada, precursora principal de la etnomusicología, surgió a fines del siglo XIX y principios del XX. Finalmente, este término cayó en desuso en la década de 1950, cuando los críticos de las prácticas asociadas con la disciplina comenzaron a expresar más abiertamente su distinción de la musicología. [14] El término "etnomusicología" reemplazó a "musicología comparada" para capturar mejor el énfasis de la disciplina en la descripción por sobre la comparación. Con el tiempo, la definición se amplió para incluir el estudio de la música occidental y no occidental del mundo según ciertos enfoques y puntos de vista etnográficos . [15] [16]
Los folcloristas , que comenzaron a preservar y estudiar la música folclórica en Europa y los EE. UU. en el siglo XIX, son considerados los precursores de la disciplina antes de la Segunda Guerra Mundial . Oskar Kolberg es considerado uno de los primeros etnomusicólogos europeos, ya que comenzó a recopilar canciones folclóricas polacas en 1839 (Nettl 2010, 33). La Sociedad Musical Internacional de Berlín en 1899 actuó como uno de los primeros centros de etnomusicología. [17]
Los etnomusicólogos suelen aplicar teorías y métodos de la antropología cultural , los estudios culturales y la sociología, así como de otras disciplinas de las ciencias sociales y las humanidades. [18] Aunque algunos etnomusicólogos realizan principalmente estudios históricos, la mayoría se dedica a la observación participante a largo plazo. Por lo tanto, el trabajo etnomusicológico puede caracterizarse por presentar un componente etnográfico sustancial e intensivo.
Existen dos enfoques comunes para los estudios etnomusicológicos: el antropológico y el musicológico . Los etnomusicólogos que utilizan el enfoque antropológico generalmente estudian la música para aprender sobre las personas y la cultura. Quienes practican el enfoque musicológico estudian a las personas y las culturas para aprender sobre la música. Charles Seeger diferenció entre los dos enfoques, describiendo la antropología de la música como el estudio de la forma en que la música es una "parte de la cultura y la vida social", mientras que la antropología musical "estudia la vida social como una interpretación", examinando la forma en que "la música es parte de la construcción e interpretación mismas de las relaciones y procesos sociales y conceptuales". [19]
Charles Seeger y Mantle Hood fueron dos etnomusicólogos que adoptaron el enfoque musicológico. Hood inició uno de los primeros programas universitarios estadounidenses dedicados a la etnomusicología, enfatizando a menudo que sus estudiantes debían aprender a tocar la música que estudiaban. Además, impulsado por la carta personal de un estudiante universitario, recomendó que los potenciales estudiantes de etnomusicología emprendieran una formación musical sustancial en el campo, una competencia que describió como " bimusicalidad ". [13] Esto, explicó, es una medida destinada a combatir el etnocentrismo y trascender las problemáticas convenciones analíticas occidentales. Seeger también buscó trascender las prácticas comparativas centrándose en la música y en cómo impactaba a quienes estaban en contacto con ella. Al igual que Hood, Seeger valoraba el componente de interpretación de la etnomusicología.
Los etnomusicólogos que siguieron el enfoque antropológico incluyeron académicos como Steven Feld y Alan Merriam . Los etnomusicólogos antropológicos enfatizan la importancia del trabajo de campo y el uso de la observación participante . Esto puede incluir una variedad de prácticas de trabajo de campo distintas, incluida la exposición personal a una tradición de interpretación o técnica musical, la participación en un conjunto nativo o la inclusión en una miríada de costumbres sociales. En el pasado, se requería la transcripción musical local para estudiar la música a nivel mundial, debido a la falta de tecnología como fonógrafos o tecnología de videografía. De manera similar, Alan Merriam definió la etnomusicología como "la música como cultura" y declaró cuatro objetivos de la etnomusicología: ayudar a proteger y explicar la música no occidental, salvar la música "folclórica" antes de que desaparezca en el mundo moderno, estudiar la música como un medio de comunicación para promover la comprensión del mundo y proporcionar una vía para una exploración y reflexión más amplias para aquellos que están interesados en los estudios primitivos. [20] Este enfoque enfatiza el impacto cultural de la música y cómo la música puede usarse para comprender mejor a la humanidad.
Los dos enfoques de la etnomusicología aportan perspectivas únicas al campo, proporcionando conocimiento tanto sobre los efectos que la cultura tiene en la música como sobre el impacto que la música tiene en la cultura.
La gran diversidad de tipos de música que se encuentran en todo el mundo ha hecho necesario un enfoque interdisciplinario para el estudio etnomusicológico. Los métodos analíticos y de investigación han cambiado con el tiempo, a medida que la etnomusicología ha seguido consolidando su identidad disciplinaria y los académicos se han vuelto cada vez más conscientes de las cuestiones implicadas en el estudio cultural (véase Cuestiones teóricas y debates). Entre estas cuestiones se encuentran el tratamiento de la música occidental en relación con la música de "otras" culturas no occidentales [21] y las implicaciones culturales incorporadas en las metodologías analíticas. [22] Kofi Agawu (véase 2000s) señaló que los estudios sobre la música africana parecen enfatizar aún más las diferencias al desarrollar continuamente nuevos sistemas de análisis; propone el uso de la notación occidental para resaltar las similitudes y llevar la música africana a la corriente principal de los estudios sobre la música occidental. [23]
Al tratar de analizar una gama tan amplia de géneros, repertorios y estilos musicales, algunos académicos han favorecido un enfoque "objetivo" que lo abarque todo, mientras que otros abogan por metodologías "nativas" o "subjetivas" adaptadas al tema musical. Quienes están a favor de los métodos analíticos "objetivos" sostienen que existen ciertos universales o leyes perceptuales o cognitivas en la música, lo que hace posible construir un marco analítico o un conjunto de categorías aplicables a todas las culturas. Los defensores del análisis "nativo" argumentan que todos los enfoques analíticos incorporan inherentemente juicios de valor y que, para comprender la música, es crucial construir un análisis dentro del contexto cultural. Este debate está bien ejemplificado por una serie de artículos entre Mieczyslaw Kolinski y Marcia Herndon a mediados de la década de 1970; estos autores diferían fuertemente en el estilo, la naturaleza, la implementación y las ventajas de los modelos analíticos y sintéticos, incluido el suyo propio. [22] [24] [25] [26] Herndon, que apoya las "categorías nativas" y el pensamiento inductivo, distingue entre análisis y síntesis como dos métodos diferentes para examinar la música. Según su definición, el análisis busca descomponer partes de un todo conocido según un plan definido, mientras que la síntesis comienza con elementos pequeños y los combina en una entidad adaptando el proceso al material musical. Herndon también debatió sobre la subjetividad y la objetividad necesarias para un análisis adecuado de un sistema musical. [22] Kolinski, entre aquellos académicos criticados por la apuesta de Herndon por un enfoque sintético, defendió los beneficios del análisis, argumentando en respuesta al reconocimiento de los hechos y las leyes musicales. [26]
Como resultado del debate mencionado anteriormente y de otros similares en curso, la etnomusicología aún no ha establecido ningún método o métodos de análisis estándar. Esto no quiere decir que los académicos no hayan intentado establecer sistemas analíticos universales u "objetivos". Bruno Nettl reconoce la falta de un modelo comparativo singular para el estudio etnomusicológico, pero describe los métodos de Mieczyslaw Kolinski, Béla Bartók y Erich von Hornbostel como intentos notables de proporcionar dicho modelo. [27]
Tal vez el primero de estos sistemas objetivos fue el desarrollo del cent como unidad definitiva de tono por el fonetista y matemático Alexander J. Ellis (1885). Ellis hizo contribuciones notables a los fundamentos de la musicología comparada y, en última instancia, de la etnomusicología con la creación del sistema de cents; de hecho, el etnomusicólogo Hornbostel "declaró a Ellis el 'verdadero fundador de la musicología científica comparada'". [28] Antes de esta invención, los tonos se describían mediante mediciones de frecuencia o vibraciones por segundo. Sin embargo, este método no era confiable, "ya que el mismo intervalo tiene una lectura diferente cada vez que ocurre en todo el espectro de tonos ". [29] Por otro lado, el sistema de cents permitía que cualquier intervalo tuviera una representación numérica fija, independientemente de su nivel de tono específico. [30] Ellis utilizó su sistema, que dividía la octava en 1200 cents (100 cents en cada semitono occidental ), como un medio para analizar y comparar sistemas de escala de diferentes tipos de música. Había reconocido que los sistemas globales de tono y escala no se producían de forma natural en el mundo, sino que eran más bien "artificios" creados por los seres humanos y sus "preferencias organizadas", y que diferían en varios lugares. [31] En su artículo en el Journal of the Society of Arts and Sciences , menciona diferentes países como India, Japón y China, y señala cómo los sistemas de tono variaban "no solo [en] el tono absoluto de cada nota, sino también necesariamente en los intervalos entre ellas". [32] A partir de sus experiencias entrevistando a músicos nativos y observando las variaciones en las escalas en los distintos lugares, concluye que "no hay una forma práctica de llegar al tono real de una escala musical , cuando no se puede escuchar tal como la toca un músico nativo" e incluso entonces, "solo obtenemos la afinación de la escala de ese músico en particular". [33] El estudio de Ellis también es un ejemplo temprano de trabajo de campo musicológico comparativo (véase Trabajo de campo).
El método de cantometría de Alan Lomax empleó el análisis de canciones para modelar el comportamiento humano en diferentes culturas. Postuló que existe cierta correlación entre los rasgos o enfoques musicales y los rasgos de la cultura nativa de la música. [34] La cantometría implicaba una puntuación cualitativa basada en varias características de una canción, buscando comparativamente puntos en común entre culturas y regiones geográficas.
Mieczyslaw Kolinski midió la distancia exacta entre los tonos iniciales y finales de los patrones melódicos. Kolinski refutó la oposición que los primeros académicos habían hecho entre los tipos de música europeos y no europeos, y optó por centrarse en las similitudes entre ellos, que él consideraba indicadores de "similitudes básicas en la constitución psicofísica de la humanidad". [21] Kolinski también empleó su método para probar y refutar la hipótesis de Erich von Hornbostel de que la música europea tenía, en general, líneas melódicas ascendentes, mientras que la música no europea presentaba líneas melódicas descendentes.
Adoptando un enfoque analítico más antropológico, Steven Feld realizó estudios etnográficos descriptivos sobre el "sonido como sistema cultural". [35] Específicamente, sus estudios sobre el pueblo Kaluli de Papúa Nueva Guinea utilizan métodos sociomusicales para sacar conclusiones sobre su cultura.
Bruno Nettl, profesor emérito de musicología en la Universidad de Illinois , [36] define el trabajo de campo como "la inspección directa [de la música, la cultura, etc.] en la fuente", y afirma que "es en la importancia del trabajo de campo que la antropología y la etnomusicología están más cerca: es un 'sello distintivo' de ambos campos, algo así como una tarjeta sindical". Sin embargo, menciona que el trabajo de campo etnomusicológico difiere del trabajo de campo antropológico porque el primero requiere información más "práctica" sobre "grabación, filmación, grabación en vídeo [y] problemas especiales de recopilación de textos". [37] La experiencia de un etnomusicólogo en el campo son sus datos; la experiencia, los textos (por ejemplo, cuentos, mitos, proverbios), las estructuras (por ejemplo, la organización social) y la "imponderabilia de la vida cotidiana" contribuyen al estudio de un etnomusicólogo. [38] También señala cómo el trabajo de campo etnomusicológico "implica principalmente la interacción con otros seres humanos" y se trata principalmente de "relaciones personales cotidianas", y esto muestra el lado más "personal" de la disciplina. [39] La importancia del trabajo de campo en el campo de la etnomusicología ha requerido el desarrollo de métodos efectivos para realizarlo.
En el siglo XIX y hasta mediados del siglo XX, los académicos europeos ( folcloristas , etnógrafos y algunos etnomusicólogos tempranos) que estaban motivados a preservar las culturas musicales en desaparición (tanto de dentro como de fuera de Europa), recopilaron transcripciones o grabaciones de audio en cilindros de cera . [40] Muchas de estas grabaciones se almacenaron luego en el Berliner Phonogramm-Archiv de la escuela de musicología comparada de Berlín , que fue fundada por Carl Stumpf , su estudiante Erich M. von Hornbostel y el médico Otto Abraham. Stumpf y Hornbostel estudiaron y preservaron estas grabaciones en el Archivo de Berlín, sentando las bases para la etnomusicología contemporánea. Pero, los métodos de "análisis de sillón" de Stumpf y Hornbostel requerían muy poca participación en el trabajo de campo ellos mismos, en su lugar usaban el trabajo de campo de otros académicos. Esto diferencia a Stumpf y Hornbostel de sus contemporáneos actuales, quienes ahora usan su experiencia de trabajo de campo como un componente principal en su investigación. [41]
La transición de la etnomusicología del "análisis de sillón" al trabajo de campo reflejó el intento de los etnomusicólogos de distanciarse del campo de la musicología comparativa en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial . [ cita requerida ] El trabajo de campo enfatizó la interacción cara a cara para recopilar la impresión y el significado más precisos de la música de los creadores de la música, en contraste con el "análisis de sillón" que desconectaba al etnomusicólogo del individuo o grupo de intérpretes. [41]
Stumpf y Hornbostel no fueron los únicos estudiosos que utilizaron el análisis de sillón. Otros estudiosos analizaron grabaciones y transcripciones que no habían realizado. Por ejemplo, en su obra Hungarian Folk Music , Béla Bartók analiza varios rasgos de las canciones populares húngaras. Si bien se basa en grabaciones realizadas por él mismo, Bartók también se basa en transcripciones de otros músicos; entre ellos se encuentran Vikar Béla , Zoltán Kodály y Lászo Lajtha . Estas transcripciones vinieron en formato grabado e impreso, y forman la mayoría del material fuente de Bartók. [42]
En 1935, la revista American Anthropologist publicó un artículo titulado "Plains Ghost Dance and Great Basin Music", escrito por George Herzog. Herzog era asistente de Hornbostel y Stumpf. Herzog se basa en material "disponible para [él]" y "en la literatura", incluidas las transcripciones de James Mooney para la Oficina de Etnología Estadounidense ; Natalie Curtis y Alice C. Fletcher . Herzog analiza la estructura y el contorno melódico de las canciones de Ghost Dance . Señala que los "patrones emparejados" de la música de Ghost Dance aparecen en la música de muchas tribus nativas americanas , y es posible que hayan migrado de una tribu a otra. [43]
En un artículo posterior de la década de 1950, Jaap Kunst escribió sobre el trabajo de campo con el fin de grabar y transcribir sonido. Kunst enumera varios "archivos de fonogramas", colecciones de sonido grabado, entre los que se incluyen los archivos fundados por Stumpf. [44]
David McAllester realizó un estudio pionero sobre la música navajo , en particular sobre la música de la ceremonia Enemy Way. En él, McAllester detalla los procedimientos de la ceremonia, así como la música en sí. [45]
Además de la música de Enemy Way, McAllester buscó valores culturales navajos basándose en el análisis de las actitudes hacia la música. A sus entrevistados, McAllester les entregó un cuestionario que incluye estos elementos:
El etnomusicólogo Alan Merriam reseñó el trabajo de McAllester y dijo que resultaba "extraño hablar de un trabajo publicado en 1954 como 'pionero', pero ese es precisamente el caso". [47] Describió el trabajo de McAllester como "[relacionar] la música con la cultura y la cultura con la música en términos del sistema de valores de los navajos [ sic ]". En 1956, cuando Merriam publicó su reseña, la idea de un trabajo de ese tipo "se les ocurría a los etnomusicólogos con sorprendente poca frecuencia". [47]
En su obra La antropología de la música , publicada en 1964, Merriam escribió que "la etnomusicología ha sufrido a causa de los coleccionistas de música aficionados, cuyo conocimiento de sus objetivos ha sido severamente restringido. Estos coleccionistas operan bajo el supuesto de que lo importante es simplemente recolectar sonido musical, y que este sonido -a menudo tomado sin discriminación y sin pensar, por ejemplo, en problemas de muestreo- puede luego simplemente ser entregado al trabajador de laboratorio para que haga algo al respecto". [48]
En la misma obra, Merriam afirma que “lo que el etnomusicólogo hace en el campo está determinado por su propia formulación del método, tomado en su sentido más amplio”. El trabajo de campo puede tener múltiples áreas de investigación, y Merriam enumera seis de ellas:
Bruno Nettl describe el trabajo de campo de principios del siglo XX como una extracción de música, que se analiza en otro lugar. Sin embargo, entre 1920 y 1960, los investigadores de campo deseaban cartografiar sistemas musicales enteros y permanecieron más tiempo en el campo. Después de la década de 1950, algunos no solo observaron, sino que también participaron en las culturas musicales. [50]
Mantle Hood también escribió sobre esta práctica. Hood había aprendido de músicos de Indonesia los intervalos de las escalas de sléndro, así como también cómo tocar el rebab. Estaba interesado en las características de la música indonesia, así como en las "valoraciones sociales y económicas" de la música. [51]
En la década de 1980, la metodología de observador participante se convirtió en la norma, al menos en la tradición norteamericana de la etnomusicología. [50]
Además de esta historia del trabajo de campo, Nettl escribe sobre los informantes: las personas a las que los trabajadores de campo investigan y entrevistan. Los informantes no contienen la totalidad de una cultura musical y no tienen por qué representar el ideal de la cultura. Según Nettl, existe una curva en forma de campana de la capacidad musical. En una comunidad, la mayoría son "simplemente buenos" en su música. Son los que más interés despiertan. Sin embargo, también vale la pena ver a quiénes recomienda una comunidad como informantes. La gente puede dirigir a un trabajador de campo hacia los mejores músicos, o puede sugerir muchos músicos "simplemente buenos". Esta actitud refleja los valores de la cultura.
A medida que la tecnología fue avanzando, los investigadores dejaron de depender de los cilindros de cera y del fonógrafo para pasar a las grabaciones digitales y las cámaras de vídeo, lo que permitió que las grabaciones se convirtieran en representaciones más precisas de la música estudiada. Estos avances tecnológicos han ayudado a los etnomusicólogos a ser más móviles en el campo, pero también han permitido que algunos etnomusicólogos volvieran al "análisis de sillón" de Stumpf y Hornbostel. [40] Dado que las grabaciones de vídeo se consideran ahora textos culturales, los etnomusicólogos pueden realizar trabajo de campo grabando interpretaciones musicales y creando documentales de las personas detrás de la música, que pueden estudiarse con precisión fuera del campo. [52] Además, la invención de Internet y las formas de comunicación en línea podrían permitir a los etnomusicólogos desarrollar nuevos métodos de trabajo de campo dentro de una comunidad virtual.
En la década de 1970, surgió una mayor conciencia de la necesidad de abordar el trabajo de campo de una manera ética como respuesta a un movimiento similar dentro del campo de la antropología. [53] Mark Slobin escribe en detalle sobre la aplicación de la ética al trabajo de campo. [54] Varios problemas éticos potenciales que surgen durante el trabajo de campo se relacionan con los derechos de los intérpretes musicales. Para respetar los derechos de los intérpretes, el trabajo de campo a menudo incluye obtener el permiso completo del grupo o individuo que está interpretando la música, así como ser sensible a los derechos y obligaciones relacionados con la música en el contexto de la sociedad anfitriona.
Otro dilema ético del trabajo de campo etnomusicológico es el etnocentrismo inherente (más comúnmente, el eurocentrismo) de la etnomusicología. Anthony Seeger ha realizado un trabajo seminal sobre la noción de ética dentro del trabajo de campo, enfatizando la necesidad de evitar comentarios etnocéntricos durante o después del proceso de trabajo de campo. Emblemático de sus teorías éticas es un artículo de 1983 que describe las complejidades fundamentales del trabajo de campo a través de su relación con los indios Suyá de Brasil. [55] Para evitar el etnocentrismo en su investigación, Seeger no explora cómo el canto llegó a existir dentro de la cultura Suyá, sino que explica cómo el canto crea cultura en la actualidad y cómo los aspectos de la vida social Suyá pueden verse a través de una lente tanto musical como performativa. El análisis de Seeger ejemplifica la complejidad inherente de las prácticas éticas en el trabajo de campo etnomusicológico, lo que implica la importancia del desarrollo continuo del trabajo de campo efectivo en el estudio de la etnomusicología.
En su artículo de 2005 "Come Back and See Me Next Tuesday" (Vuelve y visítame el próximo martes), Nettl pregunta si los etnomusicólogos pueden, o incluso deberían, practicar una metodología de campo unificada en lugar de que cada investigador desarrolle su propio enfoque individual. [38] Nettl considera varios factores al muestrear música de diferentes culturas. El primero es que para descubrir la mejor representación de cualquier cultura, es importante ser capaz de "discernir entre la experiencia ordinaria y el ideal", todo ello teniendo en cuenta el hecho de que "el músico 'ideal' también puede saber y hacer cosas completamente fuera del alcance del resto". [56] Otro factor es el proceso de selección de profesores, que depende de lo que el investigador de campo desee lograr. Independientemente del método que un investigador de campo decida utilizar para realizar la investigación, se espera que los investigadores de campo "muestren respeto por su material y por las personas con las que trabajan". [57] Como explica Nettl, la etnomusicología es un campo que depende en gran medida tanto de la recopilación de datos como del desarrollo de fuertes relaciones personales, que a menudo no se pueden cuantificar mediante datos estadísticos. Resume la clasificación de Bronisław Malinowski de los datos antropológicos (o, como los aplica Nettl, datos etnomusicológicos) al describirlos como tres tipos de información: 1) textos, 2) estructuras y 3) los aspectos no ponderables de la vida cotidiana. El tercer tipo de información, afirma Nettl, es el más importante porque captura la ambigüedad de la experiencia que no se puede capturar bien a través de la escritura. [38] Cita otro intento realizado por Morris Friedrich, un antropólogo, de clasificar los datos de campo en catorce categorías diferentes para demostrar la complejidad que contiene la información recopilada a través del trabajo de campo. Hay una miríada de factores, muchos de los cuales existen más allá de la comprensión del investigador, que impiden una representación precisa y exacta de lo que uno ha experimentado en el campo. Como observa Nettl, existe una tendencia actual en la etnomusicología a ya no intentar siquiera capturar un sistema o cultura completo, sino centrarse en un nicho muy específico y tratar de explicarlo a fondo. La pregunta de Nettl, sin embargo, sigue vigente: ¿debería existir un método uniforme para realizar este tipo de trabajo de campo?
Alan Merriam aborda los problemas que encontró en el trabajo de campo etnomusicológico en el tercer capítulo de su libro de 1964, The Anthropology of Music (Antropología de la música) . Una de sus preocupaciones más acuciantes es que, en 1964, cuando estaba escribiendo, no había habido suficiente debate entre los etnomusicólogos sobre cómo llevar a cabo un trabajo de campo adecuado. Dejando eso de lado, Merriam procede a caracterizar la naturaleza del trabajo de campo etnomusicológico como algo que se ocupa principalmente de la recopilación de hechos. Describe la etnomusicología como una disciplina de campo y de laboratorio. En estos relatos de la naturaleza de la etnomusicología, parece estar estrechamente relacionada con una ciencia. Por eso, se podría argumentar que un método de campo estandarizado y acordado sería beneficioso para los etnomusicólogos. A pesar de ese aparente punto de vista, Merriam afirma de manera concluyente que debería haber una combinación de un enfoque científico estandarizado y un enfoque analítico más libre porque el trabajo más fructífero que ha realizado ha surgido de la combinación de esos dos en lugar de separarlos, como era la tendencia entre sus contemporáneos. [2]
Incluso la noción progresista de Merriam de un enfoque equilibrado fue cuestionada con el paso del tiempo. Específicamente, la idea de que la etnomusicología es o puede ser factual . En un libro de 1994, May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music , Timothy Rice usa la filosofía de la Ilustración para fundamentar su opinión de que el trabajo de campo no puede usarse como un hecho. La filosofía con la que trabaja implica teorizar sobre la distinción entre objetividad y subjetividad. Para fundamentar esos debates en la etnomusicología, equipara la musicología con la objetividad y la experiencia musical con la subjetividad. [58] Rice usa las actitudes filosóficas que Martin Heidegger , Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur toman hacia la objetividad y la subjetividad para afirmar que la percepción humana del mundo es inherentemente subjetiva porque la única forma en que los humanos pueden interpretar lo que sucede a su alrededor es a través de símbolos. Las preconcepciones humanas de esos símbolos siempre influirán en las formas en que un individuo puede procesar el mundo que lo rodea. Al aplicar esa teoría a la música y a la etnomusicología, Rice recupera los términos musicología y experiencia musical. Dado que la experiencia musical de uno es simplemente una interpretación de símbolos preconcebidos, no se puede afirmar que la experiencia musical es un hecho. Por lo tanto, sistematizar el trabajo de campo como se haría con un campo científico es un esfuerzo inútil. En cambio, Rice afirma que cualquier intento de involucrarse con la experiencia musical de otra persona, que no puede ser verdaderamente entendida por nadie más que esa persona, debe limitarse al análisis individual. [58] Caracterizar la experiencia musical de una cultura entera, según la lógica de Rice, no es posible.
Otro argumento contra la objetividad y la estandarización del trabajo de campo proviene de Gregory Barz y Tim Cooley en el segundo capítulo de su libro, Sombras en el campo: Nuevas perspectivas para el trabajo de campo en etnomusicología . En este capítulo, titulado "Confrontando el campo (nota): dentro y fuera del campo", afirman que el trabajo de campo de un investigador siempre será personal porque un investigador de campo en etnomusicología, a diferencia de un investigador de campo en una ciencia dura, es inherentemente un participante en el grupo que está investigando simplemente por estar allí. Para ilustrar la disparidad entre esas experiencias subjetivas y participativas que tienen los trabajadores de campo etnomusicológicos y lo que normalmente se publica como literatura etnomusicológica, Barz y Cooley señalan la diferencia entre la investigación de campo y las notas de campo. Mientras que la investigación de campo intenta encontrar la realidad, las notas de campo documentan una realidad. El problema, según Barz y Cooley, es que las notas de campo, que capturan la experiencia personal del investigador, a menudo se omiten de cualquier escrito final que el investigador publique. [59]
En la década de 1970, surgió una mayor conciencia de la necesidad de abordar el trabajo de campo de una manera ética como respuesta a un movimiento similar dentro del campo de la antropología. [53] Mark Slobin escribe en detalle sobre la aplicación de la ética al trabajo de campo. [54] Varios problemas éticos potenciales que surgen durante el trabajo de campo se relacionan con los derechos de los intérpretes musicales. Para respetar los derechos de los intérpretes, el trabajo de campo a menudo incluye obtener el permiso completo del grupo o individuo que está interpretando la música, así como ser sensible a los derechos y obligaciones relacionados con la música en el contexto de la sociedad anfitriona.
Otro dilema ético del trabajo de campo etnomusicológico es el etnocentrismo inherente (más comúnmente, eurocentrismo) de la etnomusicología. Anthony Seeger, profesor emérito de Etnomusicología en la UCLA, [60] ha realizado un trabajo seminal sobre la noción de ética dentro del trabajo de campo, enfatizando la necesidad de evitar comentarios etnocéntricos durante o después del proceso de trabajo de campo. Emblemático de sus teorías éticas es un artículo de 1983 que describe las complejidades fundamentales del trabajo de campo a través de su relación con los indios Suyá de Brasil. [55] Para evitar el etnocentrismo en su investigación, Seeger no explora cómo el canto llegó a existir dentro de la cultura Suyá, sino que explica cómo el canto crea cultura en la actualidad y cómo los aspectos de la vida social Suyá pueden verse a través de una lente tanto musical como performativa. El análisis de Seeger ejemplifica la complejidad inherente de las prácticas éticas en el trabajo de campo etnomusicológico, lo que implica la importancia del desarrollo continuo del trabajo de campo efectivo en el estudio de la etnomusicología.
En las últimas décadas, los etnomusicólogos han prestado mayor atención a garantizar que su trabajo de campo se lleve a cabo de manera ética y proporcione un sentido holístico de la comunidad o cultura en estudio. A medida que la composición demográfica de los etnomusicólogos que realizan investigaciones se vuelve más diversa, el campo ha puesto un énfasis renovado en un enfoque respetuoso del trabajo de campo que evite los estereotipos o las suposiciones sobre una cultura en particular. En lugar de utilizar la música europea como base con la que comparar la música de todas las demás culturas, los investigadores en el campo a menudo intentan ubicar la música de una determinada sociedad solo en el contexto de la cultura en estudio, sin compararla con los modelos europeos. De esta manera, el campo intenta evitar un enfoque de "nosotros contra ellos" en la música. [38]
Nettl y otros investigadores esperan evitar la percepción del "etnomusicólogo feo", que conlleva las mismas connotaciones negativas que el viajero "estadounidense feo". Muchos investigadores, desde Ravi Shankar hasta V. Kofi Agawu, han criticado la etnomusicología por, como dice Nettl, "tratar la música no europea de una manera condescendiente, tratándola como algo pintoresco o exótico". [61] Nettl recuerda a un joven nigeriano enojado que le preguntó al investigador cómo podía racionalizar el estudio de la música de otras culturas. Nettl no pudo encontrar una respuesta fácil y postula que los etnomusicólogos deben tener cuidado de respetar las culturas que estudian y evitar tratar piezas valiosas de cultura y música como simplemente uno de los muchos artefactos que estudian. [62]
Parte del problema, señala Nettl, es que la gran mayoría de los etnomusicólogos son "miembros de la sociedad occidental que estudian música no occidental", [61] lo que contribuye a la percepción de que los individuos blancos y ricos se están aprovechando de sus privilegios y recursos. Los investigadores quieren evitar la percepción -precisa o exagerada- de que están entrando en comunidades más pobres y menos avanzadas tecnológicamente, tratando a los residentes como sujetos de prueba, recogiendo todo lo que pueden y luego escribiendo informes condescendientes sobre la singularidad de la música nativa. [62] Este tipo de relación entre personas de dentro y de fuera también se aplica a los investigadores de países en desarrollo que están estudiando música que se origina en su país de origen. Nettl da un ejemplo de cómo un británico que realiza una investigación en Nigeria sería considerado un extraño, pero un nigeriano de origen yoruba puede ser considerado por algunos como un miembro de dentro en relación con sus compatriotas hausa. A través de este ejemplo, comunica que los académicos de cualquier nacionalidad, origen étnico o clase social, en la mayoría de los casos, abordarán sus estudios como un extraño en una comunidad establecida.
Los investigadores son optimistas en cuanto a que una mayor diversidad en el campo de la etnomusicología ayudará a aliviar algunas preocupaciones éticas. Con más trabajo de campo sobre la música y las sociedades occidentales realizado por investigadores de culturas subrepresentadas —lo que supone un cambio con respecto a la norma— algunos creen que el campo alcanzará un equilibrio feliz. El autor Charles Keil sugiere que, a medida que "más de 'ellos' quieran estudiarnos, surgirá una antropología más interesada... en el sentido de intersubjetiva, intercultural... crítica, revolucionaria". [63] El etnomusicólogo estadounidense y profesor de la Universidad Wesleyana Mark Slobin señala que la mayoría de las preocupaciones éticas surgen de las interacciones que se producen durante el trabajo de campo entre el investigador y el informante, o miembro de la comunidad que se está estudiando. Nettl, en un artículo de 2005, describió la sensación de ser un extraño que se acerca a una comunidad —en este caso, los nativos americanos— que quería estudiar. Dijo que los etnomusicólogos a menudo se enfrentan a sentimientos de inquietud cuando intentan conocer a la población y la cultura locales mientras intentan evitar ser explotadores. Los investigadores tienen diferentes métodos, pero el de Nettl es ser paciente, mientras obedece la instrucción de un hombre nativo americano de "volver a verme el próximo martes", a pesar de que el hombre tiene mucho tiempo libre y podría cantarle a Nettl en el momento. [38]
Los etnomusicólogos intentan salvar las brechas de perspectiva realizando estudios residenciales a largo plazo. En 1927, George Herzog pasó dos meses con la tribu Pima en Arizona, un período de tiempo que se consideraría corto según los estándares actuales, donde los períodos de trabajo de campo a menudo pueden durar más de un año. Pero Herzog grabó varios cientos de canciones durante ese tiempo, sentando un precedente para estudios de campo cada vez más largos que han producido cada vez más grabaciones. Sin embargo, un período prolongado de trabajo de campo no es útil si no se utilizan las técnicas adecuadas para garantizar que el investigador obtenga una muestra representativa de la música de una comunidad. Cuando trabajó con el pueblo Blackfoot, Nettl dijo que no le preocupaba demasiado si el cantante que le enseñaba sobre la música Blackfoot era bueno o malo, pero dio por sentado que sería representativo de todos los cantantes Blackfoot. Pero Nettl pronto adquirió una nueva perspectiva y "ya no asumí que todos los informantes de una sociedad indígena me dirían lo mismo; había descartado la idea de homogeneidad esencial". [64] A pesar de descartar esta suposición, Nettl reconoce que al entrevistar sólo a una persona, confía en gran medida en la capacidad de esa persona para articular la cultura y las tradiciones musicales de toda una sociedad. [38]
Existen muchas otras consideraciones éticas que surgen en este campo, y Slobin intenta resumir y explicar algunas de las que se ha encontrado o de las que ha oído hablar. Los etnomusicólogos pueden enfrentarse a dilemas relacionados con su papel como archivistas e historiadores, como por ejemplo si comprar un instrumento raro y único y conservarlo, o dejarlo con los músicos que lo crearon. Pueden encontrarse con controversias sobre si se les permite ver, participar o grabar diversas canciones o bailes, o sobre quién debería tener permiso para ver videos u otros productos del trabajo de campo después de que el investigador haya regresado a casa. [54]
Los musicólogos llevan mucho tiempo reflexionando sobre la existencia de universales en la música. A pesar de la idea de que la música es un "lenguaje universal", todavía no hemos encontrado a nadie que pueda señalar de forma indiscutible las características concretas que todos los tipos de música tienen en común. Si se pudiera determinar uno o varios universales que se encuentran en la música, se crearía una base sobre la que se definiría toda la música, lo que cambiaría drásticamente la forma en que se lleva a cabo o se considera el estudio de la música. La etnomusicología es (discutiblemente) un campo comparativo y subjetivo. Tener una definición concreta de la música crearía una forma para que los etnomusicólogos evalúen objetivamente la música y lleguen a conclusiones más concretas basadas en esto. También eliminaría gran parte del sesgo dentro del campo de la etnomusicología. Además, la definición del campo de la etnomusicología se basa en un significado comprendido de la palabra "música"; por estas razones, los universales son muy buscados. A pesar de esto, se desconoce si tales universales podrían existir o no, por lo que todavía existe un debate entre los etnomusicólogos. En una revista publicada en 1971 llamada Ethnomusicology, [65] se llevó a cabo este debate entre reconocidos etnomusicólogos de la Sociedad de Etnomusicología, tal como se reseña a continuación, en la que se expusieron las ideas recurrentes en torno a este tema en el campo.
Los etnomusicólogos comenzaron inicialmente a cuestionar la posibilidad de universales porque buscaban un nuevo enfoque para explicar la musicología que difiriera del de Guido Adler . Los etnomusicólogos de todo el mundo se han dado cuenta de que la cultura tiene un papel importante en la configuración de las respuestas estéticas a la música. Esta constatación desató una controversia en la comunidad, con debates que cuestionaban lo que la gente considera música y si las percepciones de consonancia y disonancia tienen una base biológica o cultural. La creencia en rasgos universales de la música era característica de la erudición del siglo XIX. Musicólogos como Longfellow habían escrito que la música es el lenguaje universal de la humanidad. La búsqueda de universalidades musicales ha seguido siendo un tema entre los etnomusicólogos desde Wilhelm Wundt , quien intentó demostrar que "todos los pueblos 'primitivos' tienen canto monofónico y usan intervalos". La mayoría de los músicos e incluso algunos maestros de la época de Wundt creían que la música era un lenguaje universal, lo que resultó en el desarrollo de una erudición que se ocupaba de un solo tipo de música y trataba a todos los demás tipos como verdaderos parientes, aunque distantes, del canon occidental. La suposición parecía ser que los principios básicos de la música occidental eran universalmente válidos porque era la única música "verdadera". Más tarde, en la década de 1990, se había vuelto cada vez más difícil ver el mundo de la música sin incluir alguna discusión sobre la noción de universales. Charles Seeger , por ejemplo, categorizó su interpretación de los universales musicales utilizando diagramas de Venn de estilo inclusión-exclusión para crear cinco tipos de universales, o verdades absolutas, de la música. Los universales en la música son tan difíciles de conseguir como los universales en el lenguaje, ya que ambos tienen potencialmente una gramática o sintaxis universal. Dane Harwood señaló que buscar relaciones de causalidad y "estructura profunda" (como postula Chomsky) es una manera relativamente infructuosa de buscar universales en la música. En "El lenguaje universal", Bruno Nettl, en su libro The Universal Language, The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts , afirma que la música no es un lenguaje universal y es más bien un dialecto debido a la influencia de la cultura en su creación e interpretación. Nettl comparte la creencia con sus colegas de que tratar de encontrar un universal en la música es improductivo porque siempre habrá al menos un ejemplo que demuestre que no existen universales musicales. [66]Nettl afirma que la música no es el lenguaje universal, pero los tipos de música no son tan ininteligibles entre sí como los idiomas. Uno debería estudiar la música de cada sociedad en sus propios términos y aprenderla individualmente, a la que se hace referencia como dialectos musicales en lugar de lenguajes musicales. Nettl concluye su escrito afirmando que a pesar de la amplia variedad de diferentes tipos de música, las formas en que la gente de todas partes ha elegido cantar y tocar son más parecidas de lo que los límites de lo imaginable podrían sugerir. Hay otros etnomusicólogos que señalan la invalidez de la música como lenguaje universal. Por ejemplo, George List escribe: "Una vez conocí a un misionero que me aseguró que los indios a los que había atendido en la costa oeste de México no cantaban ni silbaban", y el etnomusicólogo David P. McAllester escribe: "Cualquier estudioso del hombre debe saber que en algún lugar, alguien está haciendo algo que él llama música pero nadie más le daría ese nombre. Esa única excepción sería suficiente para eliminar la posibilidad de un universal real". [67] Como resultado de este juego de los etnomusicólogos para encontrar fallas en los universales, el enfoque pasó de tratar de encontrar un universal a tratar de encontrar casi universales, o cualidades que puedan unir a la mayoría de la música del mundo.
En Algunas reflexiones sobre los "universales" en la música del mundo, [67] McAllester afirma que no hay universales absolutos en la música, pero sí muchos casi universales en el sentido de que toda la música tiene un centro tonal y establece una tendencia que emite un sentimiento y los intérpretes de esa música influyen en la forma en que se siente o se realiza esa tendencia. La música transforma la experiencia y cada persona siente algo cuando la escucha. La música es la actualización de la experiencia mística para todos. La universalidad de la música existe en su capacidad de afectar la mente humana. McAllester creía en los casi universales; escribió: "Estaré satisfecho si casi todo el mundo lo hace", por lo que postuló que casi toda la música tiene un centro tonal, tiene una tendencia a ir a alguna parte y también tiene un final. Sin embargo, el punto principal de McAllester es que la música transforma la monotonía cotidiana en algo más, generando una experiencia intensificada. Compara la música con tener una experiencia extracorporal, la religión y el sexo. Es la capacidad de la música para transportar mentalmente a la gente, lo que en su opinión es algo casi universal que comparten casi todos los diferentes tipos de música.
En respuesta a las Perspectivas universales de la música de McAllester, Klaus P. Wachsmann contraataca diciendo que es difícil encontrar una universalidad, porque hay muchas variables cuando se considera un tema muy subjetivo como la música, y la música no debería eliminarse de la cultura como una variable singular. Existe un entendimiento universal de que la música no es la misma en todas partes, y una conversación sobre la universalidad de la música sólo puede sostenerse omitiendo la palabra "música", o "universales", o ambas. Wachsmann piensa que la semejanza puede ser el principal factor de influencia de lo que llamamos música y lo que no. Su enfoque, en lugar de encontrar una universalidad, fue crear una amalgama de relaciones para el sonido y la psique: "(1) las propiedades físicas de los sonidos, (2) la respuesta fisiológica a los estímulos acústicos, (3) la percepción de los sonidos tal como los selecciona la mente humana que está programada por experiencias previas, y (4) la respuesta a las presiones ambientales del momento. [68] En este esquema tetrádico se encuentra un modelo exhaustivo de los universales en la música". Sin embargo, Wachsmann admite que todos ellos tuvieron alguna experiencia de influencia y esta creencia es compartida por otro etnomusicólogo que comparte la creencia de que lo universal radica en la forma específica en que la música llega al oyente. "Lo que comunica se comunica sólo a los miembros del endogrupo, quienesquiera que sean. Esto es tan cierto para los endogrupos de nuestra propia sociedad como para los de cualquier otra. ¿La música "clásica" comunica a todos los estadounidenses? ¿El rock and roll comunica a todos los padres?" Esta relatividad viene a demostrar que la gente está acostumbrada a pensar en un determinado fenómeno que combina componentes indescriptibles que asemejamos a lo que conocemos como música a partir de nuestra referencia. También aquí es donde Wachsmann reconoce que parte del problema de identificar universales en la música es que requiere una definición fija de la música, pero no cree que la falta de una definición no deba "perturbarnos indebidamente porque el uso decidirá si el énfasis está en el lenguaje principalmente utilitario o en el lenguaje que crea un "tiempo especial" en una cultura. Y en cualquier caso, los fenómenos tienen una manera de pertenecer a más de un tipo de continuo al mismo tiempo".
El etnomusicólogo especializado en folclore George List, en su libro "Sobre la no universalidad de las perspectivas musicales", [69] coincide con todos los que están en la discusión al decir que la música produce algo único, argumentando que siempre tiene importancia para el grupo que la produce o alrededor del cual la produce: "Todo lo que [la música] comunica se comunica únicamente a los miembros del endogrupo, sean quienes sean. Esto es tan cierto en el caso de los endogrupos de nuestra propia sociedad como en el de cualquier otra" (List, 399). Sin embargo, List se desvía de McAllister al decir que la "debilidad" de su idea de que la música produce una "experiencia intensificada" es que "se aplica igualmente bien a otras artes, no solo a la música", y por lo tanto no puede ser una universalidad de la música, ya que no puede definirse como una característica única de la música. List aplica este pensamiento a la noción de McAllister de que la música posee tendencias, al afirmar que "todas las formas de arte, se podría decir que todas las actividades humanas, están estructuradas y muestran algún tipo de organización, muestran 'tendencias'". Además, List reconoce el problema de hablar de universalidad en la música cuando no existe una definición objetiva de la música en sí: "Pero las palabras, como sugiere la definición común, tienen un significado léxico mientras que la música no lo tiene. Dado que la música es abstracta, ¿cómo estudiamos y evaluamos su producción de 'experiencias intensificadas'?" [70]
Dane Harwood, en respuesta a este debate, abordó la cuestión de la universalidad en la música en su artículo "Universals in Music: A Perspective from Cognitive Psychology", [70] años después del debate inicial, desde una perspectiva psicológica. Su opinión es que los universales en la música no son una cuestión de estructura o función musical específica, sino de procesos cognitivos y sociales humanos básicos que construyen y adaptan al mundo real. Lo llama el "enfoque de procesamiento de la información" y sostiene que uno debe "examinar la música como un estímulo auditivo complejo que de alguna manera es percibido, estructurado y hecho significativo por el sistema perceptivo y cognitivo humano. Desde este punto de vista, podemos buscar procesos perceptivos y cognitivos que todos los seres humanos aplican al sonido musical y, de este modo, identificar algún procesamiento universal". Sostiene que esto se ajustaría a las diferencias en el contexto en el que se define, produce y observa la música, lo que llevaría a comprender "si existen procesos culturales universales que operan sobre la información musical". En este punto, adopta un enfoque más técnico y señala distintos fenómenos musicales y su relación con la forma en que los seres humanos procesamos lo que escuchamos. Sostiene que la música es un fenómeno tanto cultural como individual, pero que la cultura es algo que los individuos aprenden sobre su mundo y que comparten con los demás miembros del grupo.
Un aspecto de la música es la afinación, y trabajos recientes han demostrado que las notas de afinación de muchas tradiciones musicales se alinean con los parciales del timbre de su instrumento dominante [71] y caen en el continuo de afinación del temperamento sintónico , lo que sugiere que las afinaciones del temperamento sintónico (y temperamentos estrechamente relacionados) pueden ser un universal potencial, [72] lo que explica algunas de las variaciones entre las culturas musicales (específica y exclusivamente con respecto a la afinación y el timbre) y los posibles límites de esa variación.
A menudo, el interés por la etnomusicología surge de las tendencias de la antropología, y esto no es diferente en el caso de los símbolos. En 1949, el antropólogo Leslie White escribió: "El símbolo es la unidad básica de todo comportamiento y civilización humana", y que el uso de símbolos es una característica distintiva de los seres humanos. [73] Una vez que el simbolismo se convirtió en el núcleo de la antropología, los académicos buscaron examinar la música "como un símbolo o un sistema de signos o símbolos", lo que llevó al establecimiento del campo de la semiótica musical. [73] Bruno Nettl analiza varias cuestiones relacionadas con la etnomusicología y la semiótica musical, incluida la amplia variedad de significados dependientes de la cultura y derivados del oyente que se atribuyen a la música y los problemas de autenticidad a la hora de asignar significado a la música. [74] Algunos de los significados que pueden reflejar los símbolos musicales pueden estar relacionados con la emoción, la cultura y el comportamiento, de la misma manera que funcionan los símbolos lingüísticos.
La interdisciplinariedad del simbolismo en la antropología , la lingüística y la musicología ha generado nuevas perspectivas analíticas (ver Análisis) con diferentes enfoques: los antropólogos tradicionalmente han concebido las culturas enteras como sistemas de símbolos, mientras que los musicólogos han tendido a explorar el simbolismo dentro de repertorios particulares. Los enfoques estructurales buscan descubrir interrelaciones entre los comportamientos humanos simbólicos. [75]
En la década de 1970, varios académicos, entre ellos el musicólogo Charles Seeger y el semiólogo Jean-Jacques Nattiez , propusieron utilizar una metodología comúnmente empleada en lingüística como una nueva forma para que los etnomusicólogos estudiaran la música. [76] [77] Este nuevo enfoque, ampliamente influenciado por las obras del lingüista Ferdinand de Saussure , el filósofo Charles Sanders Peirce y el antropólogo Claude Lévi-Strauss , entre otros, se centró en encontrar estructuras simbólicas subyacentes en las culturas y su música. [74]
En una línea similar, Judith Becker y Alton L. Becker teorizaron la existencia de "gramáticas" musicales en sus estudios de la teoría de la música gamelan javanesa . Propusieron que la música podía estudiarse como simbólica y que guarda muchas semejanzas con el lenguaje, lo que hace posible el estudio semiótico. [78] Al clasificar la música como una humanidad en lugar de una ciencia, Nattiez sugirió que someter la música a modelos y métodos lingüísticos podría resultar más efectivo que emplear el método científico . Propuso que la inclusión de métodos lingüísticos en la etnomusicología aumentaría la interdependencia del campo, reduciendo la necesidad de tomar prestados recursos y procedimientos de investigación exclusivamente de otras ciencias. [77]
John Blacking fue otro etnomusicólogo que intentó crear un paralelo etnomusicológico a los modelos lingüísticos de análisis. En su trabajo sobre la música venda , escribe: "El problema de la descripción musical no es diferente al del análisis lingüístico: una gramática particular debe dar cuenta de los procesos por los cuales se generan todas las oraciones existentes y posibles en el lenguaje". [79] Blacking buscaba algo más que una descripción sonora. Quería crear una gramática analítica musical, que acuñó como Análisis Cultural de la Música, que pudiera incorporar tanto la descripción sonora como la manera en que los factores culturales y sociales influyen en las estructuras dentro de la música. Blacking deseaba un método unificado de análisis musical que "... no solo pueda aplicarse a toda la música, sino que pueda explicar tanto la forma, el contenido social y emocional, como los efectos de la música, como sistemas de relaciones entre un número infinito de variables". [79] Al igual que Nattiez, Blacking vio una gramática universal como necesaria para dar a la etnomusicología una identidad distintiva. Consideraba que la etnomusicología era simplemente un "punto de encuentro" para la antropología de la música y el estudio de la música en diferentes culturas, y que carecía de una característica distintiva en el campo académico. Instó a otros en el campo a ser más conscientes e inclusivos de los procesos no musicales que ocurren en la creación de música, así como la base cultural de ciertas propiedades de la música en una cultura determinada, en la línea del trabajo de Alan Merriam .
Se ha determinado que algunos lenguajes musicales son más adecuados para un análisis centrado en el lenguaje que otros. La música india, por ejemplo, se ha vinculado más directamente con el lenguaje que la música de otras tradiciones. [74] Los críticos de la semiótica musical y de los sistemas analíticos basados en el lenguaje, como Steven Feld , sostienen que la música solo tiene una similitud significativa con el lenguaje en ciertas culturas y que el análisis lingüístico puede ignorar con frecuencia el contexto cultural. [80]
Dado que la etnomusicología evolucionó a partir de la musicología comparativa, la investigación de algunos etnomusicólogos presenta una comparación analítica. Los problemas que surgen al usar estas comparaciones se deben al hecho de que existen diferentes tipos de estudios comparativos con un grado variable de comprensión entre ellos. [27] A partir de finales de los años 60, los etnomusicólogos que deseaban establecer comparaciones entre varios tipos de música y culturas han utilizado la idea de cantometría de Alan Lomax . [81] Se ha demostrado que algunas mediciones cantométricas en estudios de etnomusicología son relativamente confiables, como el parámetro de verbosidad, mientras que otros métodos no son tan confiables, como la precisión de la enunciación. [82] Otro enfoque, introducido por Steven Feld , es para etnomusicólogos interesados en crear análisis etnográficamente detallados de las vidas de las personas; este estudio comparativo trata de hacer comparaciones por pares sobre competencia, forma, desempeño, entorno, teoría y valor/igualdad. [35] Bruno Nettl ha señalado recientemente, en 2003, que el estudio comparativo parece haber entrado y salido de moda, señalando que si bien puede proporcionar conclusiones sobre la organización de datos musicológicos, reflexiones sobre la historia o la naturaleza de la música como un artefacto cultural, o la comprensión de alguna verdad universal sobre la humanidad y su relación con el sonido, también genera una gran cantidad de críticas con respecto al etnocentrismo y su lugar en el campo. [83]
La relevancia y las implicaciones de las distinciones entre personas de dentro y de fuera en la escritura y la práctica etnomusicológica ha sido un tema de largo debate durante décadas, invocado por Bruno Nettl, Timothy Rice y otros. La cuestión que causa tal debate radica en las calificaciones de un etnomusicólogo para investigar otra cultura cuando representa a un extraño, diseccionando una cultura que no le pertenece. Históricamente, la investigación etnomusicológica estuvo contaminada por un fuerte sesgo de los occidentales al pensar que su música era superior a los otros tipos de música que investigaban. De este sesgo surgió una aprensión hacia las culturas para permitir que los etnomusicólogos las estudiaran, pensando que su música sería explotada o apropiada. Hay beneficios para la investigación etnomusicológica, es decir, la promoción del entendimiento internacional, pero el miedo a este "colonialismo musical" [84] representa la oposición a que un etnomusicólogo forastero realice su investigación en una comunidad de personas de dentro. Como dice Nettl, [85] hay tres concepciones comunes sostenidas por las llamadas culturas anfitrionas: 1) Las intenciones de los etnomusicólogos occidentales no son estudiar sus tradiciones desde un punto de vista de interés y respeto sino como una comparación con sus propias costumbres. 2) Los etnomusicólogos occidentales quieren aplicar sus propias metodologías para analizar su música, lo que inherentemente fallará en sus opiniones. 3) Los etnomusicólogos hacen generalizaciones amplias, ignorando las diferencias más sutiles dentro de las diferentes regiones.
En The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts (El estudio de la etnomusicología: treinta y un problemas y conceptos) , Nettl analiza cuestiones personales y globales relacionadas con los investigadores de campo, en particular aquellos de formación académica occidental. En un capítulo que relata sus grabaciones de campo entre los nativos americanos de las llanuras del norte, por ejemplo, intenta llegar a un acuerdo con la problemática historia del trabajo de campo etnográfico y visualizar una trayectoria futura para la práctica en el siglo XXI y más allá. [38] Considerando que la etnomusicología es un campo que se cruza con una amplia gama de otros campos en las ciencias sociales y más allá, se centra en el estudio de las personas, y es apropiado encontrar el problema de "hacer familiar lo desconocido", una frase acuñada por William McDougall que es bien conocida en psicología social. [86] Al igual que en la psicología social, lo "desconocido" se encuentra de tres maneras diferentes durante el trabajo etnomusicológico: 1) dos culturas diferentes entran en contacto y los elementos de ambas no son inmediatamente explicables para la otra; 2) los expertos dentro de una sociedad producen nuevos conocimientos, que luego se comunican al público; y 3) las minorías activas comunican su perspectiva a la mayoría. [86]
Nettl también ha hablado abiertamente sobre el efecto de la comprensión subjetiva en la investigación. Como él describe, un investigador de campo puede intentar sumergirse en una cultura ajena para obtener una comprensión completa. Sin embargo, esto puede empezar a cegar al investigador y quitarle la capacidad de ser objetivo en lo que se está estudiando. El investigador empieza a sentirse como un experto en la música de una cultura cuando, de hecho, sigue siendo un extraño sin importar la cantidad de investigación, porque pertenece a una cultura diferente. El conocimiento de fondo de cada individuo influye en el enfoque del estudio debido al nivel de comodidad con el material. Nettl caracteriza a la mayoría de los extraños como "simplemente miembros de la sociedad occidental que estudian música no occidental, o miembros de naciones ricas que estudian la música de los pobres, o tal vez gente de ciudad que visita los pueblos atrasados en su interior". [87] Esto apunta a posibles orígenes eurocéntricos de la investigación de la música extranjera y exótica. Dentro de esta dinámica y marco de referencia de extraños/intrusos, las relaciones de poder desiguales entran en foco y se cuestionan.
Además de sus críticas a las etiquetas de outsider e insider, Nettl crea una dicotomía que, en líneas generales, equivale a occidental y no occidental. Señala lo que considera defectos del pensamiento occidental a través de los análisis de múltiples sociedades y promueve la noción de colaboración, con un mayor enfoque en el reconocimiento de la contribución de los expertos nativos. Escribe: "La idea de una investigación conjunta por parte de un 'insider' y un 'outsider' ha sido mencionada como una forma de salvar los abismos". [88] A pesar de su optimismo, la realización de esta práctica ha sido limitada y el grado en que esto puede resolver el dilema insider/outsider es cuestionable. Cree que cada concepto se estudia desde una perspectiva personal, pero "una comparación de puntos de vista puede dar la visión más amplia posible". [89]
La posición de los etnomusicólogos como forasteros que observan una cultura musical ha sido discutida utilizando la teoría del Orientalismo de Said . Esto se manifiesta en la noción de que la música defendida por el campo puede ser, en muchos sentidos, una construcción occidental basada en una visión imaginada o romantizada del "Otro" situada dentro de una mentalidad colonial. [90] Según Nettl, hay tres creencias de los iniciados y los miembros de la cultura anfitriona que surgen y que conducen a resultados adversos. Las tres son las siguientes: (1) "Los etnomusicólogos llegan a comparar músicas no occidentales u otras "otras" tradiciones con las suyas... para demostrar que la música del forastero es superior", (2) "Los etnomusicólogos quieren utilizar sus propios enfoques para la música no occidental"; y (3) "Parten de la base de que existe algo así como música africana, asiática o indígena estadounidense, sin tener en cuenta los límites obvios para el anfitrión". [88] Como sostiene Nettl, algunas de estas preocupaciones ya no son válidas, ya que los etnomusicólogos ya no practican ciertos enfoques orientalistas que homogeneizan y totalizan varios tipos de música. Explora más complejidades dentro de la dicotomía entre miembros y forasteros deconstruyendo la noción misma de miembros, contemplando qué factores geográficos, sociales y económicos los distinguen de los forasteros. Observa que los académicos de "las naciones africanas y asiáticas más industrializadas" se ven a sí mismos como forasteros en relación con las sociedades y comunidades rurales. [88] Aunque estos individuos son una minoría, y la etnomusicología y sus estudios generalmente se escriben desde una perspectiva occidental, Nettl cuestiona la noción del nativo como el otro perpetuo y del forastero como el occidental por defecto. [ cita requerida ]
Timothy Rice es otro autor que analiza el debate entre los que están dentro y los que no, en detalle, pero a través de la lente de su propio trabajo de campo en Bulgaria y su experiencia como un extraño que intentaba aprender música búlgara. En su experiencia, contada a través de su libro May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music [58] , tuvo dificultades para aprender música búlgara porque su marco musical estaba basado en una perspectiva occidental. Tuvo que "ampliar sus horizontes" [58] e intentar, en cambio, aprender la música desde un marco búlgaro para poder aprender a tocarla lo suficiente. Aunque aprendió a tocar la música, y el pueblo búlgaro dijo que la había aprendido bastante bien, admitió que "aún hay áreas de la tradición (...) que escapan a mi comprensión y explicación. (...) Será necesario algún tipo de comprensión culturalmente sensible (...) para cerrar esta brecha". [91]
En definitiva, Rice sostiene que, a pesar de la imposibilidad de ser objetivo en su enfoque, los etnomusicólogos aún pueden aprender mucho de la autorreflexión. En su libro, se pregunta si uno puede o no ser objetivo al comprender y discutir el arte y, de acuerdo con las filosofías de la fenomenología, sostiene que no puede haber tal objetividad ya que el mundo está construido con símbolos preexistentes que distorsionan cualquier comprensión "verdadera" del mundo en el que nacemos. Luego sugiere que ningún etnomusicólogo puede llegar a una comprensión objetiva de una música ni puede un etnomusicólogo entender la música extranjera de la misma manera que lo haría un nativo. En otras palabras, un forastero nunca puede convertirse en un conocedor. Sin embargo, un etnomusicólogo aún puede llegar a una comprensión subjetiva de esa música, que luego moldea la comprensión del mundo exterior de ese académico. A partir de su propia investigación, Rice sugiere "cinco principios para la adquisición de categorías cognitivas en esta tradición instrumental" entre los músicos búlgaros. [92] Sin embargo, como forastero, Rice señala que su "comprensión pasaba por el lenguaje y las categorías cognitivas verbales", mientras que la tradición instrumental búlgara carecía de "marcadores verbales y descriptores de la forma melódica", por lo que "cada nuevo estudiante tenía que generalizar y aprender por sí mismo las concepciones abstractas que gobiernan las melodías sin ayudas verbales o visuales". [93] Estos dos métodos diferentes para aprender música, un forastero que busca descripciones verbales frente a un principiante que aprende imitando, representan las diferencias esenciales entre la cultura de Rice y la cultura búlgara. Estas diferencias musicales inherentes le impidieron alcanzar el papel de principiante.
No sólo se plantea la cuestión de estar fuera mientras se estudia otra cultura, sino también la cuestión de cómo abordar el estudio de la propia sociedad. El enfoque de Nettl sería determinar cómo la cultura clasifica su propia música. [94] Le interesan las categorías que crearían para clasificar su propia música. De esta manera, uno podría distinguirse de los forasteros sin dejar de tener una ligera visión interna. Kingsbury, pianista y etnomusicólogo estadounidense, cree que es imposible estudiar una música fuera de la propia cultura, pero ¿qué pasa si esa cultura es la propia? [95] Uno debe ser consciente del sesgo personal que puede imponer al estudio de su propia cultura.
Kingsbury decidió invertir el paradigma común de un occidental que realiza trabajo de campo en un contexto no occidental y aplicar técnicas de trabajo de campo a un sujeto occidental. En 1988 publicó Music, Talent, and Performance: A Conservatory Cultural System, que detallaba su tiempo estudiando en un conservatorio del noreste de Estados Unidos. Se acercó al conservatorio como si fuera una tierra extranjera, haciendo todo lo posible por disociar sus experiencias y conocimientos previos de la cultura del conservatorio estadounidense de su estudio. En el libro, Kingsbury analiza las convenciones del conservatorio que él y sus compañeros pueden haber pasado por alto, como la forma en que se difunden los anuncios, para hacer afirmaciones sobre la cultura del conservatorio. Por ejemplo, concluye que la estructura institucional del conservatorio está "notablemente descentralizada". [96] A la luz de las ausencias de los profesores, cuestiona el compromiso del conservatorio con ciertas clases. Su análisis del conservatorio contiene cuatro elementos principales: una gran importancia a la individualidad de los profesores, el papel de los profesores como puntos nodales que refuerzan un sistema de organización social de tipo patrón-cliente, la aplicación por parte de esta organización posterior de las tradiciones auditivas de la alfabetización musical, y el conflicto entre esta estructura de cliente/patrón y la "estructura administrativa burocrática" de la escuela. [97] En última instancia, parece que Kingsbury piensa que el sistema del conservatorio es inherentemente defectuoso. Destaca que no tiene intención de "reprender" al conservatorio, pero sus críticas están, no obstante, lejos de ser elogiosas. [97] En 1997, Kingsbury continuó su examen crítico del campo con la publicación de "Should Ethnomusicology Be Abolished? (Reprise)", argumentando que una debilidad significativa de la disciplina es la tendencia de los investigadores a estudiar la música de varias culturas a través de la lente de las suyas propias. [98]
Otro ejemplo de etnomusicólogos occidentales que estudian sus entornos nativos proviene de My Music: Explorations of Music in Daily Life de Craft. El libro contiene entrevistas a docenas de (en su mayoría) estadounidenses de todas las edades, géneros, etnias y orígenes, que respondieron preguntas sobre el papel de la música en sus vidas. Cada entrevistado tenía su propia organización interna única, necesaria y profundamente personal de su propia música. Algunos se preocupaban por el género, otros organizaban la música que era importante para ellos por artista. Algunos consideraban que la música era profundamente importante para ellos, a algunos no les importaba la música en absoluto. [99]
La etnomusicología aplicada utiliza la música como un dispositivo para construir puentes y crear cambios positivos en el mundo. "Hoy en día, la etnomusicología aplicada se ha establecido como una de las ramas más fuertes de la etnomusicología". Jeff Titon piensa en la etnomusicología como el estudio de las personas que hacen música, donde la etnomusicología aplicada es "una intervención centrada en la música en una comunidad particular cuyo propósito es beneficiar a esa comunidad, por ejemplo, una mejora social, un beneficio musical, un bien cultural o una ventaja económica". [100] La etnomusicología aplicada se centra en las personas y se guía por principios éticos y humanitarios. La primera vez que el término etnomusicología aplicada apareció en una publicación oficial de SEM fue en 1964 cuando The Anthropology of Music [101] Alan Merriam escribió: "El objetivo último del estudio del hombre implica la cuestión de si uno está buscando el conocimiento por sí mismo o está tratando de proporcionar soluciones para problemas aplicados prácticamente". El propósito de una etnomusicología aplicada es esto último, el conocimiento por el bien de un impacto positivo en cuestiones humanitarias. Por lo tanto, una parte de la etnomusicología aplicada es la defensa de los derechos, en lugar de participar únicamente como observador. Esto incluye trabajar con una comunidad para hacer avanzar las iniciativas sociales y "actuar como intermediario entre los que están dentro y fuera de la cultura". [100] La etnomusicología aplicada se hizo ampliamente conocida en la década de 1990, pero muchos investigadores de campo la practicaban mucho antes de que se estableciera el nombre. Por ejemplo, el trabajo de campo de David McAllester y Bruno Nettl sobre la música de Enemy Way [102] es un gran ejemplo de etnomusicología aplicada, donde se consideraron de cerca los valores éticos y donde el enfoque en sí es integral y está diseñado para compartir la comprensión para el mejoramiento de la nación Navajo. He aquí un ejemplo de cómo la etnomusicología aplicada va más allá de simplemente considerar el papel de la música dentro de la cultura, sino también lo que se "concibe que es" la música dentro de una cultura. [102] Claramente, una parte crucial de la etnomusicología aplicada es el trabajo de campo y la forma en que se lleva a cabo, así como la forma en que el trabajador de campo habla y actúa sobre el tema después del trabajo de campo. En una entrevista, David McAllester reveló cómo vio su papel después de realizar trabajo de campo en la Nación Navajo : "Y mi experiencia, una vez que me encontré entre los navajos, me hizo abandonar la antropología. Abandoné en gran medida el punto de vista científico y me convertí en... um, un defensor de los navajos, en lugar de un observador objetivo. Y ciertamente estaba entre aquellos en etnomusicología que comenzaron a valorar... las opiniones de las personas que hacen la música, más que el valor de los académicos capacitados que la estaban estudiando". [103]Ésta es la esencia de la etnomusicología aplicada: encontrar un papel que desempeñar en la investigación que se lleva a cabo durante y después de realizarla.
En los inicios de la historia de la etnomusicología, se debatió si el trabajo etnomusicológico podía realizarse sobre la música de la sociedad occidental o si su enfoque se centraba exclusivamente en la música no occidental. Algunos de los primeros estudiosos, como Mantle Hood , argumentaron que la etnomusicología tenía dos posibles enfoques: el estudio de toda la música artística no europea y el estudio de la música que se encuentra en un área geográfica determinada. [104]
Sin embargo, ya en la década de 1960 algunos etnomusicólogos proponían que los métodos etnomusicológicos también deberían utilizarse para examinar la música occidental. Por ejemplo, Alan Merriam , en un artículo de 1960, define la etnomusicología no como el estudio de la música no occidental, sino como el estudio de la música en la cultura. [8] Al hacerlo, descarta parte del enfoque "externo" propuesto por los etnomusicólogos anteriores (y contemporáneos), que consideraban que la música no occidental era más relevante para la atención de los académicos. Además, amplía la definición de estar centrada en la música para incluir también el estudio de la cultura.
Los etnomusicólogos modernos, en su mayoría, consideran que este campo se aplica tanto a la música occidental como a la no occidental. [105] Sin embargo, la etnomusicología, especialmente en los primeros años de este campo, todavía se centraba principalmente en las culturas no occidentales; solo en los últimos años los estudios etnomusicológicos han involucrado una mayor diversidad con respecto tanto a las culturas estudiadas como a los métodos por los cuales se pueden estudiar estas culturas. [53] Ian Pace ha analizado cómo las preguntas sobre qué es exactamente lo que está dentro del ámbito de la etnomusicología tienden a ser preguntas políticas más que académicas. [106] También afirma que los sesgos se vuelven fácilmente evidentes cuando se examina cómo los etnomusicólogos abordan la música occidental frente a la no occidental. [106]
A pesar de la creciente aceptación de los análisis etnomusicológicos de la música occidental, los etnomusicólogos modernos todavía se centran abrumadoramente en la música no occidental. Uno de los pocos análisis importantes de la música artística occidental desde un enfoque etnomusicológico, así como uno de los primeros, es el libro de Henry Kingsbury Music, Talent, and Performance . [95] En su libro, Kingsbury estudia un conservatorio en el noreste de los Estados Unidos. Su examen del conservatorio utiliza muchos de los métodos tradicionales de trabajo de campo de la etnomusicología; sin embargo, Kingsbury estaba estudiando un grupo del que es miembro. [95] Parte de su enfoque fue pensar en su propia cultura como primitiva y tribal para darle un sentido de "otredad", en el que se basa gran parte de la teoría de la antropología (Kingsbury cita la etnografía del Congreso de los Estados Unidos de JM Weatherford [107] como la razón por la que eligió esta técnica). [95]
Bruno Nettl, al escribir sobre signos y símbolos, abordó el simbolismo en la cultura musical occidental. [108] Cita un ejemplo específico de un analista musical que interpreta la música de Beethoven de manera literal según varias piezas literarias. [109] El analista asigna significados directos a motivos y melodías según la literatura. Nettl afirma que esto revela cómo los miembros de la cultura musical occidental tienden a ver la música artística como simbólica. [110]
Algunos trabajos etnomusicológicos se centran menos en la música occidental o no occidental específicamente. Por ejemplo, el trabajo de Martin Stokes sobre varios aspectos de la identidad aborda muchas culturas, tanto occidentales como no occidentales. [111] Stokes escribió sobre el género en relación con la música en varias culturas, incluida la occidental, analizando el fenómeno bastante común de los músicos que aparentemente presiden eventos que a menudo están relacionados con cuestiones de género, o cómo una cultura puede buscar "desexuar" a los músicos como una forma de control. [112] Las ideas que Stokes hace no son exclusivas de ninguna cultura. Stokes también dedica gran parte de sus escritos sobre identidad, nacionalidad y ubicación a cómo esto se manifiesta en la música occidental. Señala la presencia de música irlandesa en comunidades migrantes en Inglaterra y Estados Unidos como una forma en que los individuos se ubican en el mundo. [113]
Dado que la etnomusicología no se limita al estudio de la música de culturas no occidentales, tiene el potencial de abarcar diversos enfoques para el estudio de los muchos tipos de música que existen en el mundo y enfatizar sus diferentes contextos y dimensiones (culturales, sociales, materiales, cognitivas, biológicas, etc.) más allá de sus componentes sonoros aislados. Por lo tanto, la música popular occidental también es objeto de interés etnomusicológico. Este trabajo etnomusicológico se ha denominado etnomusicología urbana. [114]
Thomas Turino ha escrito sobre la influencia de los medios de comunicación en el consumismo en la sociedad occidental y que se trata de un efecto bidireccional. [115] Una gran parte del autodescubrimiento y de la sensación de aceptación en los grupos sociales está relacionada con los gustos musicales comunes. Las compañías discográficas y los productores de música reconocen esta realidad y responden atendiendo a grupos específicos. De la misma manera que "los sonidos y las imágenes que se difunden por la radio, Internet y los vídeos moldean el sentido de género de los adolescentes, así como las identidades generacionales y de cohorte más específicas", los individuos moldean las respuestas de marketing de los medios de comunicación a los gustos musicales en la cultura de la música popular occidental. La culminación de los grupos de identidad (adolescentes en particular) en todo el país representa una fuerza significativa que puede moldear la industria musical en función de lo que se consume.
La ética es vital en el campo de la etnomusicología porque el producto que surge del trabajo de campo puede ser el resultado de la interacción entre dos culturas. La aplicación de la ética en este campo confirmará que cada parte se siente cómoda con los elementos del producto y garantizará que cada una reciba una compensación justa por su contribución. Para obtener más información sobre los efectos monetarios después de la publicación de una obra, consulte la sección de derechos de autor de esta página.
La ética es definida por Merriam-Webster como "los principios de conducta que gobiernan a un individuo o un grupo". [116] En los documentos históricos primarios, hay relatos de interacciones entre dos culturas. Un ejemplo de esto es el diario personal de Hernán Cortés durante su exploración del mundo y su interacción con los aztecas. Toma nota de cada interacción ya que es un representante de la monarquía española. Esta interacción no fue beneficiosa para ambas partes porque Cortés, como soldado, conquistó a los aztecas y se apoderó de su riqueza, bienes y propiedades de manera injusta. [117] Históricamente, las interacciones entre dos culturas diferentes no han terminado en que ambas partes sean enaltecidas. En el trabajo de campo, el etnomusicólogo viaja a un país específico con la intención de aprender más sobre la cultura, y mientras está allí, usará su ética para guiarse en cómo interactúa con los pueblos indígenas. [79]
En la Sociedad de Etnomusicología existe un comité de ética que publica la Declaración de posición oficial sobre ética de la disciplina. Dado que la etnomusicología tiene algunos valores fundamentales que se derivan de la antropología, algunos de los principios éticos de la etnomusicología son paralelos a otros de la antropología. La Asociación Estadounidense de Antropología tiene declaraciones sobre la ética y la investigación antropológica que pueden compararse con la declaración de la etnomusicología.
Mark Slobin , un etnomusicólogo del siglo XX, observa que la discusión sobre la ética se ha basado en varios supuestos, a saber: 1) "La ética es en gran medida un problema para los académicos 'occidentales' que trabajan en sociedades 'no occidentales'"; 2) "La mayoría de las preocupaciones éticas surgen de las relaciones interpersonales entre el académico y el 'informante' como consecuencia del trabajo de campo"; 3) "La ética se sitúa dentro... del propósito declarado del investigador: el aumento del conocimiento al servicio último del bienestar humano", lo que es una referencia a Ralph Beals ; y 4) "La discusión de cuestiones éticas procede de los valores de la cultura occidental". Slobin señala que una declaración más precisa podría reconocer que la ética varía según las naciones y culturas, y que la ética de las culturas tanto del investigador como del informante está en juego en los entornos de trabajo de campo. [54]
Algunos escenarios de casos de situaciones éticamente ambiguas que Slobin analiza incluyen los siguientes: [54]
La discusión de Slobin sobre cuestiones éticas en etnomusicología fue sorprendente porque resalta la apatía de la comunidad etnomusicológica hacia la discusión pública de cuestiones éticas, como lo demuestra la respuesta mediocre de los académicos en una gran reunión del SEM en 1970.
Slobin también señala una faceta del pensamiento ético entre los etnomusicólogos: muchas de las normas éticas se refieren a los occidentales que estudian en países no occidentales del tercer mundo . Los etnomusicólogos no occidentales quedan inmediatamente excluidos de estas normas, al igual que los occidentales que estudian música occidental.
También destaca varias cuestiones frecuentes en la etnomusicología utilizando casos hipotéticos de un boletín de la Asociación Antropológica Americana y enmarcándolos en términos de etnomusicología. Por ejemplo: "Usted trae a un músico local, uno de sus informantes, a Occidente de gira. Quiere interpretar piezas que usted considera que representan de manera inapropiada su tradición para los occidentales, ya que el género refuerza los estereotipos occidentales sobre la tierra natal del músico... ¿tiene usted derecho a desautorizar al informante cuando está en su territorio?" [54]
Los etnomusicólogos también tienden hacia la discusión de la ética en contextos sociológicos. Timothy Taylor escribe sobre los subproductos de la apropiación cultural a través de la música, argumentando que la mercantilización del siglo XX de tipos de música no occidentales sirve para marginar a ciertos grupos de músicos que no están tradicionalmente integrados en las industrias de producción y distribución de música occidental. [118] Slobin también menciona la apropiación cultural y musical, señalando que existe una preocupación ética con la apropiación musical que se presenta como apreciación y la "apropiación y el aprovechamiento a largo plazo de las músicas minoritarias por parte de la industria musical". [63] Steven Feld también argumenta que los etnomusicólogos también tienen su lugar en el análisis de la ética de la colaboración en la música popular, como el trabajo de Paul Simon con ritmos tradicionales zydeco , chicano y sudafricanos en Graceland . Proporciona cierta evidencia para la declaración de Slobin en su artículo, Notes on World Beat , ya que señala que la dinámica de poder inherentemente desequilibrada dentro de la colaboración musical puede contribuir a la explotación cultural. [34] Según el artículo de Feld, parece como si la parte que está "apreciando" un tipo de música en última instancia obtiene más beneficios, como "recompensas económicas y estatus artístico", que la parte cuyo trabajo es apropiado. [119] Por ejemplo, The Rolling Stones rindieron homenaje a Muddy Waters "utilizando muchos aspectos del estilo de interpretación grabado original de la década de 1950" y afirmaron que la versión de la portada trajo publicidad "gratuita" a Muddy Waters. [120] Sin embargo, como menciona Feld, esta declaración es arrogante, ya que implica que "se necesita una grabación de The Rolling Stones para brindar reconocimiento a las contribuciones artísticas de un Muddy Waters". [119] La pregunta de Feld sobre cómo "medir la apropiación del producto creativo original" cuando siempre hay un "pequeño goteo de retorno económico" sigue sin respuesta. [119] Otro problema ético que Feld plantea es la dinámica de poder dentro de las compañías discográficas. Las propias compañías ganan más dinero y los artistas contratados importantes pueden producir su propio trabajo y "asumir riesgos económicos y artísticos proporcionales a sus ventas". [121] Por otro lado, los músicos, que desempeñan el papel de "trabajadores asalariados" así como de "portadores y desarrolladores de tradiciones y modismos musicales", ganan menos y tienen más que perder, ya que ofrecen su trabajo y aspectos de su cultura con la esperanza de que "porcentajes de regalías, trabajos derivados, giras y contratos de grabación puedan derivarse de la exposición y el éxito de los discos." [122]
Al hablar de ética en etnomusicología, es imperativo que sea específico sobre a quién se aplica. Un etnomusicólogo debe considerar la ética si proviene de una cultura que es diferente de la cultura sobre la que desea realizar su investigación. Un etnomusicólogo que realiza investigaciones sobre una cultura que es la suya puede no tener que sopesar la ética. Por ejemplo, el erudito musical Kofi Agawu escribe sobre la música africana y todos sus aspectos significativos. Menciona la dinámica de la música entre generaciones, la importancia de la música y los efectos de la música en la sociedad. Agawu destaca que algunos eruditos pasan por alto el espíritu de la música africana y argumenta que esto es problemático porque el espíritu es uno de los componentes más esenciales de la música. Agawu también es un erudito de África, más específicamente de Ghana, por lo que sabe más sobre la cultura porque es parte de ella. Ser nativo de la cultura que uno está estudiando es beneficioso debido a la percepción instintiva que uno ha recibido desde el nacimiento. [123] Sin embargo, un trabajador de campo nativo puede experimentar un ligero dilema ético mientras investiga su propia comunidad, dado que hay preocupaciones que "surgen de las relaciones interpersonales entre el académico y el 'informante' como consecuencia del trabajo de campo". [124] Según Clint Bracknell, quien estudia las tradiciones de canciones aborígenes del suroeste de Nyungar en Australia como una persona Nyungar de esa región, los investigadores indígenas pueden "utilizar la etnomusicología como una plataforma" para "comprometerse con, aprender y vigorizar sus propias tradiciones musicales regionales, particularmente aquellas que actualmente están en peligro y poco investigadas" con el fin de "contribuir a la diversidad de la música estudiada, apoyada y sostenida en todo el mundo". [125] Sin embargo, también corren el riesgo de "exponer los órganos vitales de su cultura", así como de que el "forastero" malinterprete su cultura. [126] Si la comunidad del trabajador de campo nativo no quiere que éste revele o registre sus prácticas culturales, el trabajador de campo experimenta el dilema de cuánto puede revelar ante un "atenuación cultural" sin cruzar la línea. [127] El trabajador de campo debe considerar cómo puede apoyar la diversidad musical y al mismo tiempo respetar los deseos de su comunidad.
Martin Rudoy Scherzinger, otro etnomusicólogo del siglo XX, refuta la afirmación de que la legislación sobre derechos de autor favorece de manera inherente la explotación de los no occidentales por parte de los musicólogos occidentales por diversas razones, algunas de las cuales cita de otros etnomusicólogos de prestigio: algunas piezas no occidentales no pueden ser objeto de derechos de autor porque se transmiten de forma oral, algunas "canciones sagradas son emitidas por antiguos espíritus o dioses" que no les dan otra forma de obtener derechos de autor, y el concepto de derechos de autor puede ser relevante sólo en "sociedades orientadas comercialmente". Además, la propia noción de originalidad (especialmente en Occidente) es un atolladero en sí misma. Scherzinger también sacó a la luz varias cuestiones que también surgen con las interpretaciones metafísicas de la autonomía del autor debido a su idea de que la interpretación estética occidental no es diferente de la interpretación no occidental. Es decir, toda la música es "para el bien de la humanidad", pero la ley la trata de manera diferente. [128]
Las cuestiones de género han cobrado importancia recientemente en la metodología de la etnomusicología. Los investigadores modernos suelen criticar los trabajos históricos de etnomusicología por mostrar investigaciones con sesgo de género y modelos teóricos androcéntricos que no reflejan la realidad. Hay muchas razones para esta cuestión. Históricamente, el trabajo de campo etnomusicológico a menudo se centró en las contribuciones musicales de los hombres, en línea con el supuesto subyacente de que las prácticas musicales dominadas por los hombres reflejaban los sistemas musicales de una sociedad en su conjunto. Otras investigaciones con sesgo de género pueden haberse atribuido a la dificultad de adquirir información sobre intérpretes femeninas sin infringir las normas culturales que pueden no haber aceptado o permitido que las mujeres actúen en público (lo que refleja la dinámica social en sociedades donde los hombres dominan la vida pública y las mujeres están confinadas principalmente a la esfera privada [129] ). Finalmente, los hombres han dominado tradicionalmente el trabajo de campo y los puestos de liderazgo institucional y han tendido a priorizar las experiencias de los hombres en las culturas que estudiaban. [130] Debido a la falta de informantes femeninas accesibles y de formas alternativas de recopilar y analizar datos musicales, los investigadores etnomusicológicos como Ellen Koskoff creen que tal vez no podamos comprender por completo la cultura musical de una sociedad. Ellen Koskoff cita a Rayna Reiter, quien dice que superar esta brecha explicaría la "aparente contradicción y el funcionamiento interno de un sistema para el que sólo tenemos la mitad de las piezas". [130]
Las mujeres contribuyeron ampliamente al trabajo de campo etnomusicológico desde la década de 1950 en adelante, pero los estudios de mujeres y de género en la etnomusicología despegaron en la década de 1970. [131] Ellen Koskoff articula tres etapas en los estudios de mujeres dentro de la etnomusicología: primero, un enfoque correctivo que llenó los vacíos básicos en nuestro conocimiento de las contribuciones de las mujeres a la música y la cultura; segundo, una discusión de las relaciones entre mujeres y hombres expresadas a través de la música; tercero, la integración del estudio de la sexualidad, los estudios de interpretación, la semiótica y otras formas diversas de creación de significado. [131] Desde la década de 1990, los etnomusicólogos han comenzado a considerar el papel de la identidad del trabajador de campo, incluido el género y la sexualidad , en cómo interpretan la música de otras culturas. Hasta el surgimiento de nociones como la etnomusicología feminista a finales de los años 1980 (que obtuvo su impulso del feminismo de la Tercera Ola ), las mujeres dentro de la etnomusicología se limitaban a servir como intérpretes de contenido creado y grabado por hombres. [132]
A pesar de la tendencia histórica de pasar por alto el género, los etnomusicólogos modernos creen que estudiar el género puede proporcionar una lente útil para comprender las prácticas musicales de una sociedad. Teniendo en cuenta las divisiones de los roles de género en la sociedad, la etnomusicóloga Ellen Koskoff escribe: "Muchas sociedades dividen de manera similar la actividad musical en dos esferas que son consistentes con otros dualismos simbólicos", incluidos dualismos específicos de la cultura y basados en el género como privado/público, sentimientos/acciones y sórdido (provocativo)/sagrado. [133] En algunas culturas, la música llega a reflejar esas divisiones de tal manera que la música y la instrumentación de las mujeres se consideran "no música" en oposición a la "música" de los hombres. [134] Estas y otras dualidades del comportamiento musical pueden ayudar a demostrar las opiniones sociales sobre el género, ya sea que el comportamiento musical apoye o subvierta los roles de género. En su análisis, Koskoff señala una forma en la que este "dualismo simbólico" se manifiesta literalmente: la relación entre la forma o figura del instrumento de uno y la identidad de género del intérprete; La investigación de Koskoff demuestra que a menudo, "los roles que dan vida a ambos sexos se ven o reproducen en su forma o movimiento de interpretación". [134] Moviéndose más allá del ámbito analítico del género y adoptando una lente más interseccional , Koskoff también destaca cómo el comportamiento musical femenino está afiliado con una sexualidad intensificada, con numerosas culturas diferentes que tienen criterios similares pero únicos de movimientos de baile erotizados (por ejemplo, "entre los swahili... reunión exclusivamente femenina donde las mujeres jóvenes hacen rotaciones de cadera para aprender los movimientos sexuales 'correctos'). [133] Es aquí donde Koskoff integra nociones de la esfera privada frente a la pública, examinando cómo en ciertas culturas, la interpretación musical femenina no solo está vinculada a nociones de sexualidad femenina intensificada, sino que también está asociada con la " prostitución implícita o real" , [135] " insinuando así una posible jerarquía de clases que diferencia las subculturas de la sociedad que rodean la interpretación musical femenina privada frente a la pública.
La tendencia a asociar la música interpretada en público por mujeres solteras en edad fértil con el sexo [136] , mientras que las interpretaciones de mujeres mayores o casadas tienden a restar importancia o incluso negar su sexualidad [137] , sugiere no sólo que la interpretación musical está vinculada a la percepción social de que la viabilidad sexual de la mujer disminuye con la edad o el matrimonio, sino también que la sexualidad femenina a menudo se incluye necesariamente en la expresión de un género femenino a través de la interpretación musical. El enclaustramiento y la separación de la música de mujeres en realidad ofrecen una manera para que las mujeres se relacionen entre sí o comprendan y expresen su identidad de género a través de la práctica musical dentro de un espacio más centrado en las mujeres [134] . La naturaleza privada e íntima de cierta música de mujeres también puede conducir a un comportamiento de protesta secreto cuando esa música se lleva a la esfera pública. Koskoff indica que el comportamiento simbólico secreto y el lenguaje codificado en la interpretación de las mujeres pueden comunicar mensajes privados a otras mujeres de la comunidad, lo que permite a estas intérpretes hablar en contra de un matrimonio no deseado, burlarse de un posible pretendiente o incluso expresar la homosexualidad sin que el público masculino se dé cuenta. [138] Como tal, la interpretación musical puede confirmar y mantener estas desigualdades de género y dinámicas sociales/sexuales, puede protestar contra las normas que las mantiene, o puede realmente desafiar y amenazar el orden establecido. [139] Un ejemplo de las tradiciones de interpretación musical que confirman la dinámica social/sexual puede ser la tendencia a priorizar el atractivo físico de una música femenina por sobre su habilidad musical técnica al juzgar su interpretación, lo que muestra una devaluación de la expresión musical femenina a favor de la cosificación de la fisicalidad femenina a través de la mirada pública. [134] Koskoff recuerda que las mujeres músicas que logran volverse populares en la cultura dominante pueden comenzar a adoptar cualidades musicales con código masculino, incluso si fue su expresión de feminidad a través de la interpretación lo que inicialmente provocó su aclamación. [140]
Desde que se publicó el libro de Koskoff, los etnomusicólogos contemporáneos han seguido estudiando las prácticas y dinámicas que ella cita con más detalle. En "Sounds of Power: An Overview of Musical Instruments and Gender", Veronica Doubleday extiende el examen de la expresión de género femenina en la interpretación musical al uso de instrumentos musicales específicos. Reitera que en las sociedades patriarcales, el papel de un hombre en un matrimonio tiende a ser el de propiedad y control, mientras que una mujer casada a menudo asume una posición de sumisión y subordinación. Como tal, Doubleday sugiere que al construir una relación con sus instrumentos, los hombres pueden incorporar su expectativa cultural de dominio, mientras que es poco probable que las mujeres tomen el poder sobre un instrumento de la misma manera. [141] Si el atractivo físico de una música femenina tiene prioridad sobre su técnica, la expresión de género femenina a través de la interpretación musical puede limitarse a lo que defiende las nociones tradicionales de belleza y cosificación femeninas. Doubleday relaciona esto con la distinción de instrumentos "adecuados" para mujeres como aquellos que no requieren esfuerzos físicos que puedan alterar el retrato elegante de la mujer, o instrumentos que desempeñan un papel de acompañamiento al canto de la intérprete. [142] Al explorar tradiciones musicales más modernas, el etnomusicólogo Gibb Schreffler relata el papel de las mujeres punjabi en la música en el contexto de la migración en "Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective". Como las mujeres son a menudo las portadoras de la tradición en la cultura punjabi, desempeñan papeles importantes en muchos rituales tradicionales punjabi, incluidos aquellos que involucran música, que ayudan a permitir que los emigrantes mantengan la cultura punjabi dondequiera que estén. [143] Schreffler también señala que, como resultado de la migración, la música bhangra ha permitido la reforma de los roles de género tradicionales en la esfera pública a través de la interpretación de la música: "Al crear una 'pista de baile', se permitió a las mujeres mezclarse con los hombres de formas que no lo habían hecho antes". [144]
De manera similar, en "La música y la negociación de los roles de género judíos ortodoxos en los 'minyanim' de pareja", un estudio de la dinámica de género dentro de la cultura judía ortodoxa tal como se ve alterada por la danza en pareja de los minyanim, Gordon Dale documenta cómo la danza en pareja de los minyanim puede reinterpretar activamente la ley religiosa judía ortodoxa al establecer un nuevo contexto para la actuación de las mujeres. [145] La base de una nueva tradición de interpretación musical femenina en la religión es particularmente notable considerando las formas en que las mujeres a menudo son excluidas de la música religiosa, tanto en la consideración judía ortodoxa del canto femenino como un comportamiento sexual inapropiado o armado que entra en conflicto con las expectativas de modestia, [146] y en diversas esferas culturales, como se muestra en el ejemplo de Hagedorn del tambor batá. [145] En este caso, la expresión musical femenina se convierte en un tema altamente político, con hombres ortodoxos de derecha insistiendo en que era imposible para un hombre escuchar a una mujer cantar sin experimentarlo como un acto sexual, y los participantes masculinos del minyan de pareja concluyendo en cambio que ciertas consideraciones de modestia no eran aplicables en el contexto de su oración. [147] Por lo tanto, la voz de una mujer cantando también podría considerarse un sonido de liberación de género frente a las estructuras de poder ortodoxas. [146] Dale explica que, si bien existen iniciativas musicales de mujeres religiosas de otras culturas, como las mujeres indonesias que cantan el Corán, como describe Anne Rasmussen, este tipo de minyanim en colaboración requiere que la ortodoxia realmente cree un nuevo espacio religioso en el que "los hombres y las mujeres puedan expresar sus valores religiosos y feministas uno al lado del otro". [147] Aunque las restricciones a la disponibilidad de roles femeninos en el culto significan que los minyanim deben centrarse más en la colaboración basada en el género que en la igualdad explícita, los minyanim en colaboración aún forjan un espacio musical de oración único en la cultura judía que escucha y alienta las voces de las mujeres. [147] Describe una interacción con una mujer mayor que se sentía personalmente incómoda al dirigir el culto religioso, pero que apreciaba mucho observar a otras mujeres en ese papel. Simplemente cantar junto a las mujeres de manera desenfrenada le sirvió como una forma cómoda y satisfactoria de practicar el feminismo. [148]
Hay mucho espacio para estudios adicionales sobre la expresión de género a través de la interpretación musical, incluidas las formas en que la interpretación musical puede alterar las delineaciones binarias de la identidad de género y promover la expresión de géneros transgénero y/o no binarios. Koskoff reconoce brevemente que es posible que los intérpretes "crucen hacia dominios de género opuestos, mostrando comportamientos normalmente asociados con el sexo opuesto", lo que tiene mayores implicaciones para la forma en que la interpretación musical permite la manifestación de la identidad de género. [137]
Como resultado de estas nuevas consideraciones desde dentro del campo, los esfuerzos para documentar y preservar mejor las contribuciones de las mujeres a la etnomusicología han aumentado. Con un enfoque particular en la recopilación de trabajos etnomusicológicos (así como literatura de campos relacionados) que abordan las desigualdades de género dentro de la interpretación musical, así como el análisis musical, las musicólogas feministas Bowers y Bareis publicaron la Biografía sobre música y género: mujeres en la música [149] , que es posiblemente la colección más completa que recopila literatura etnomusicológica que cumple con estos criterios analíticos. Aunque no es un libro etnomusicológico, otro libro decisivo de Susan McClary, Feminine Endings (1991), muestra "relaciones entre la estructura musical y los valores socioculturales" y ha influido en la percepción de los etnomusicólogos sobre el género y la sexualidad dentro de la propia disciplina [150] . Existe un entendimiento general de que las concepciones occidentales de género, sexualidad y otras construcciones sociales no necesariamente se aplican a otras culturas y que una perspectiva predominantemente occidental puede causar varios problemas metodológicos para los investigadores [ 151] .
El concepto de género en la etnomusicología también está ligado a la idea de la etnografía reflexiva , en la que los investigadores consideran críticamente sus propias identidades en relación con las sociedades y las personas que están estudiando. Por ejemplo, Katherine Hagedorn utiliza esta técnica en Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria . [152] A lo largo de su descripción de su trabajo de campo en Cuba, Hagedorn destaca cómo su posicionalidad, a través de su blancura, feminidad y extranjería, le proporcionó lujos fuera del alcance de sus contrapartes cubanas, y cómo la magnitud de la diferencia en su experiencia y existencia en Cuba se vio exacerbada por la agitación económica de Cuba después de la caída de la Unión Soviética durante la Revolución Cubana . Su posicionalidad también la puso en una perspectiva "outsider" de la cultura cubana y afectó su capacidad de acceder a la cultura como investigadora de la santería. Su blancura y extranjería, escribe, le permitieron eludir las relaciones íntimas entre géneros centradas en la interpretación con el tambor batá . A diferencia de sus contrapartes cubanas que enfrentaron el estigma, ella pudo aprender a tocar el batá y así formular su investigación. [152]
En la actualidad, la Sociedad de Etnomusicología se dedica activamente a aumentar la presencia y la importancia de los estudios sobre género, sexualidad, LGBTQ y feminismo en nuestras respectivas sociedades musicales a través de foros como el Grupo de Trabajo sobre Género y Sexualidades dentro de la Sociedad de Etnomusicología. [153] La Sociedad de Etnomusicología ha establecido además premios para celebrar el trabajo y la investigación realizados dentro de este subcampo interseccional de la etnomusicología. En concreto, la Sociedad de Etnomusicología desarrolló el Premio Marcia Herndon, [154] que se creó para honrar el trabajo etnomusicológico excepcional en materia de género y sexualidad, incluidos, entre otros, los trabajos que se centran en cuestiones y comunidades de lesbianas, gays, bisexuales, de doble espíritu, homosexuales, transgénero y de género múltiple, así como para conmemorar las contribuciones profundamente influyentes de Herndon al campo en estas áreas. En concreto, se ha defendido a Herndon por haber coeditado Music, Gender, and Culture [155], una colección de quince ensayos (todos escritos por mujeres) inspirados en la reunión de Heidelberg del Music and Gender Study Group del International Council for Traditional Music [156], que hace comparaciones clave entre las filosofías y los comportamientos de los etnomusicólogos y músicos masculinos y femeninos. Este trabajo ha dado lugar a un gran diálogo entre etnomusicólogos y académicos de campos relacionados, incluida Virginia Giglio, Ph.D., que revisó el trabajo seminal de Herndon, identificando temas centrales de espiritualidad, empoderamiento femenino y deberes relacionados con el género definidos culturalmente como áreas específicas para una mayor exploración entre los etnomusicólogos feministas modernos. [157]
En el primer capítulo de su libro Popular Music of the Non-Western World [158] , Peter Manual examina el efecto que ha tenido la tecnología en la música no occidental al hablar de su capacidad para difundir, cambiar e influir en la música en todo el mundo. Comienza con un análisis de las definiciones de géneros, destacando las dificultades para distinguir entre música folclórica, clásica y popular en una sociedad determinada. Al rastrear el desarrollo histórico del fonógrafo, la radio, las grabaciones en casete y la televisión, Manuel muestra que, siguiendo la práctica establecida en el mundo occidental, la música se ha convertido en un producto en muchas sociedades, que ya no tiene la misma capacidad para unir a una comunidad, para ofrecer una especie de "catarsis masiva", como dijo un académico. Subraya que cualquier lente teórico moderno desde el que se mire la música debe tener en cuenta la llegada de la tecnología.
Martin Stokes utiliza su libro Ethnicity, Identity and Music [159] para examinar cómo la presencia de discos, cintas y CD, y la capacidad de escuchar música alejada de su entorno social, afecta la identidad y los límites sociales. Stokes menciona cómo la modernidad y las nuevas tecnologías han creado una separación entre el lugar o "localidad" (refiriéndose al entorno físico de la actividad social situado geográficamente) y el espacio (el lugar desde donde se toca y se escucha la música). Stokes llama a la separación del espacio y el lugar "reubicación" y se refiere a ella como un "proceso cargado de ansiedad". Stokes cree que la música juega un papel esencial en la forma en que los individuos se "reubican", afirmando que la música no tiene parangón con ninguna otra actividad social en su capacidad de evocar y organizar la memoria colectiva. Stokes también afirma que la presencia de discos, cintas y CD crea la capacidad de presentar experiencias de lugares específicos "con una intensidad, poder y simplicidad inigualables". Stokes también menciona las diferencias y los límites sociales que tiene cada "lugar". Stokes afirma que cada “lugar” organiza “jerarquías de orden moral y político” y que con cada evocación específica de “lugar” se define la comunidad moral y política en relación con el espacio en el que se encuentra el oyente. La posibilidad de la evocación instantánea del “lugar” musical permite a los individuos “ubicarse” e identificarse de múltiples maneras, lo que permite una combinación única de lugares y límites sociales. Stokes también continúa mencionando cómo el control de los sistemas de medios por parte de los gobiernos controlados por el estado, a través de la propiedad de sus canales, es una herramienta que utilizan los estados autoritarios. Tal control no es seguro, ya que los significados no pueden controlarse totalmente y los ciudadanos de dicho estado pueden simplemente apagar la radio del estado o sintonizar otra. Stokes cree que los avances tecnológicos en la reproducción de sonido han democratizado la grabación y la escucha y, por lo tanto, “debilitado el control de los monopolios estatales y de la industria musical”.
El libro Música y tecnoculturas de René T. Lysloff y Leslie C. Gay Jr. [160] habla de la naturaleza del auge de la tecnología. Creen que a medida que la tecnología aumenta, también lo hacen sus consecuencias sociales. Estas tecnologías no cambian las configuraciones sociales que existían antes de las nuevas tecnologías, sino que cambian las personas que interactúan con ellas y las utilizan. Lysloff y Gay utilizan la aparición del uso de MP3 como ejemplo. El formato de archivo MP3 se puede combinar con otros programas para proporcionar herramientas que vinculan a las comunidades en línea de consumidores de música con vastas bases de datos de archivos de música, a las que los individuos tienen fácil acceso a gigabytes de información digital. La existencia de MP3 y estos programas permite entonces nuevas posibilidades para el intercambio de música y da un mayor control sobre la selección de música al usuario final, socavando el poder de las industrias de la música popular. Estas tecnologías también permiten a los artistas no firmados distribuir sus propias grabaciones a una escala impensable. Más adelante en el libro, Gay y Lysloff continúan hablando sobre los efectos del control tecnológico en las prácticas de los consumidores. Gay y Lysloff continúan diciendo que "hoy en día, los músicos de música popular se configuran en primer lugar como 'consumidores de tecnología', en los que las prácticas musicales se alinean con las prácticas de consumo. Incluso dentro de la estructura "arquitectónica" de los centros comerciales y los espacios acústicos, están diseñados para conectarse con las prácticas de consumo, definir el territorio y motivar a los compradores.
El derecho de autor se define como "el derecho exclusivo a hacer copias, licenciar y explotar de otro modo una obra literaria, musical o artística, ya sea impresa, en audio, en vídeo, etc." [161] Es imperativo porque el derecho de autor es lo que dicta a quién se debe asignar el crédito y las recompensas monetarias. Si bien los etnomusicólogos realizan trabajo de campo, a menudo deben interactuar con los pueblos indígenas, ya que el propósito de estar en un país en particular es recopilar información para sacar conclusiones. Estos investigadores suelen salir de sus países de interés con datos que incluyen entrevistas, vídeos y textos, junto con muchas otras fuentes de valor. Por lo tanto, los derechos en torno a la propiedad de la música a menudo se dejan en manos de la ética, y las diferencias culturales han producido tradiciones legales complejas en todo el mundo en torno a la propiedad de la música y la protección del patrimonio, incluso por ejemplo en China [162] y la India. [163]
El problema específico con los derechos de autor y la etnomusicología es que los derechos de autor son un derecho estadounidense; sin embargo, algunos etnomusicólogos realizan investigaciones en países que están fuera de los Estados Unidos. Por ejemplo, Anthony Seeger detalla su experiencia mientras trabajaba con el pueblo Suyá de Brasil y la publicación de sus grabaciones de canciones. El pueblo Suyá tiene prácticas y creencias sobre la inspiración y la autoría, donde la propiedad proviene de los animales, los espíritus y es "propiedad" de comunidades enteras. En las leyes de derechos de autor estadounidenses, se pide un solo autor original, no grupos de personas, animales o espíritus. Situaciones como la de Seeger dan lugar a que los pueblos indígenas no reciban el crédito o, en ocasiones, no puedan tener acceso a la riqueza monetaria que puede venir junto con los bienes publicados. Seeger también menciona que en algunos casos, se concederán los derechos de autor, pero el informante-intérprete, el investigador, el productor y la organización que financia la investigación se ganan el crédito que los pueblos indígenas merecen. [164]
Martin Scherzinger menciona cómo se gestionan los derechos de autor en la región de Senegal, en África. Los beneficios de los derechos de autor, como las regalías, de la música se asignan al gobierno senegalés, y luego el gobierno, a su vez, organiza un concurso de talentos, donde el ganador recibe las regalías. Scherzinger ofrece una opinión diferente sobre los derechos de autor y sostiene que la ley no es inherentemente etnocéntrica. [128] Cita la ideología temprana detrás de los derechos de autor en el siglo XIX, afirmando que la inspiración espiritual no prohibía que a los compositores se les concediera la autoría de sus obras. Además, sugiere que la propiedad grupal de una canción no es significativamente diferente de la influencia colectiva en la música clásica occidental de varios compositores en cualquier obra individual.
Una solución a algunos de los problemas de derechos de autor que enfrenta la etnomusicología es impulsar la ampliación de las leyes de derechos de autor en los Estados Unidos. Ampliar equivale a cambiar quién puede ser citado como autor original de una obra para incluir los valores de sociedades específicas. Para que esto se pueda hacer, los etnomusicólogos tienen que encontrar un punto en común entre los problemas de derechos de autor que han encontrado colectivamente.
Los orígenes de la música y sus conexiones con la identidad han sido debatidos a lo largo de la historia de la etnomusicología. Thomas Turino define el "yo", la "identidad" y la "cultura" como patrones de hábitos, de modo que las tendencias a responder a estímulos de maneras particulares se repiten y se reinscriben. [165] Los hábitos musicales y nuestras respuestas a ellos conducen a formaciones culturales de identidad y grupos identitarios. Para Martin Stokes, la función de la música es ejercer poder colectivo, creando barreras entre grupos. Por lo tanto, las categorías de identidad como la etnicidad y la nacionalidad se utilizan para indicar contenido de oposición. [166]
Así como la música refuerza las categorías de autoidentificación, la identidad puede moldear la innovación musical. El estudio de caso de 1986 de George Lipsitz sobre la música mexicano-estadounidense en Los Ángeles desde la década de 1950 hasta la de 1980 postula que los músicos chicanos estaban motivados a integrar múltiples estilos y géneros en su música para representar su identidad cultural multifacética. [167] Al incorporar música folclórica mexicana e influencias de los barrios modernos, los músicos de rock and roll mexicanos en Los Ángeles crearon discos posmodernos comercialmente exitosos que incluían contenido sobre su comunidad, historia e identidad. [168] Lipsitz sugiere que la comunidad mexicana en Los Ángeles reorientó sus tradiciones para adaptarse al presente posmoderno. En busca de una "unidad de desunión", los grupos minoritarios pueden intentar encontrar solidaridad presentándose como si compartieran experiencias con otros grupos oprimidos. Según Lipsitz, esta desunión crea una desunión que, además, engendra un "bloque histórico", compuesto por numerosas culturas multifacéticas y marginadas.
Lipsitz señaló que la naturaleza bifocal del grupo de rock Los Lobos es particularmente ejemplar de esta paradoja. Se mantuvieron a medio camino entre la mezcla de elementos tradicionales del folk mexicano con el rockabilly blanco y el rhythm and blues afroamericano, sin ajustarse a ninguno de los géneros antes mencionados. Que tuvieran éxito comercial no fue una sorpresa para Lipsitz: su objetivo al incorporar muchos elementos culturales por igual era llegar a todos. De esta manera, en opinión de Lipsitz, la música sirvió para romper barreras en su presentación directa de "múltiples realidades". [167]
Lipsitz describe el efecto debilitador que la cultura dominante (de Los Ángeles) impone sobre las identidades marginadas. Sugiere que los medios de comunicación diluyen la cultura minoritaria al representar la cultura dominante como la más natural y normal. [168] Lipsitz también propone que el capitalismo convierte las tradiciones históricas de los grupos minoritarios en iconos e imágenes superficiales para sacar provecho de su percepción como "exóticas" o diferentes. Por lo tanto, la mercantilización de estos iconos e imágenes da como resultado la pérdida de su significado original.
Según Lipsitz, las minorías no pueden asimilarse completamente ni separarse por completo de los grupos dominantes. Su marginalidad cultural y su representación errónea en los medios de comunicación las hace conscientes de la percepción distorsionada que la sociedad tiene de ellas. [168] Antonio Gramsci sugiere que existen "expertos en legitimación", que intentan legitimar la cultura dominante haciéndola parecer consentida por la gente que vive bajo ella. También propone que los grupos oprimidos tienen sus propios "intelectuales orgánicos" que proporcionan imágenes contra-opresivas para resistir esta legitimación. [169] Por ejemplo, los Low Riders usaban la ironía para burlarse de la percepción de la cultura popular sobre los vehículos deseables, y bandas como Los Illegals proporcionaban a sus comunidades de oyentes un vocabulario útil para hablar sobre la opresión y la injusticia. [168]
Michael MJ Fisher desglosa los siguientes componentes principales de la sensibilidad posmoderna: "bifocalidad o reciprocidad de perspectivas, yuxtaposición de realidades múltiples: intertextualidad, interreferencialidad y comparaciones a través de familias de semejanzas". [170] La reciprocidad de perspectivas hace que la música sea accesible dentro y fuera de una comunidad específica. Los músicos chicanos ejemplificaron esto y yuxtapusieron realidades múltiples al combinar diferentes géneros, estilos e idiomas en su música. [168] Esto puede ampliar la recepción de la música al permitirle encajar en su entorno cultural, al tiempo que incorpora la historia y la tradición mexicanas. La interreferencialidad, o la referencia a experiencias identificables, puede ampliar aún más la demografía de la música y ayudar a dar forma a las identidades culturales de sus creadores. Al hacerlo, los artistas chicanos pudieron conectar su música con "subculturas comunitarias e instituciones orientadas al habla, la vestimenta, la personalización de automóviles, el arte, el teatro y la política". [168] Por último, las comparaciones a través de familias de semejanzas pueden poner de relieve las similitudes entre los estilos culturales. Los músicos chicanos fueron capaces de incorporar elementos del R&B, el soul y el rock and roll en su música. [168]
La música no sólo se utiliza para crear identidades grupales, sino también para desarrollar la identidad personal. Frith describe la capacidad de la música para manipular los estados de ánimo y organizar la vida diaria. [171] Susan Crafts estudió el papel de la música en la vida individual entrevistando a una amplia variedad de personas, desde un adulto joven que integraba la música en todos los aspectos de su vida hasta un veterano que usaba la música como una forma de escapar de sus recuerdos de la guerra y compartir la alegría con los demás. [172] Muchos académicos han comentado sobre las asociaciones que desarrollan los individuos entre "mi música" y "tu música": el gusto personal contribuye a un sentido de identidad propia única reforzada a través de las prácticas de escuchar e interpretar cierta música. [173]
Como parte de una inclusión más amplia de las políticas de identidad (véase Género), los etnomusicólogos se han interesado cada vez más en cómo la identidad moldea el trabajo etnomusicológico. Los trabajadores de campo han comenzado a considerar sus posiciones dentro de la raza, la clase económica, el género y otras categorías de identidad y cómo se relacionan o difieren de las normas culturales en las áreas que estudian. El libro de Katherine Hagedorn de 2001, Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santería, es un ejemplo de etnomusicología experiencial, que "...incorpora la voz, las interpretaciones y las reacciones del autor en la etnografía, el análisis musical y cultural y el contexto histórico". [174] El libro recibió el prestigioso premio Alan P. Merriam de la Sociedad de Etnomusicología en 2002, lo que marcó una amplia aceptación de este nuevo método en las instituciones de etnomusicología. [175]
Las investigaciones etnomusicológicas frecuentemente se centran en la relación entre la música y los movimientos nacionalistas en todo el mundo, necesariamente a raíz del surgimiento del Estado-nación moderno como consecuencia de la globalización y sus ideales asociados, en contraste con un mundo preimperialista. [176]
En la segunda mitad del siglo XIX, los coleccionistas de canciones motivados por el legado de los estudios folclóricos y el nacionalismo musical en el sur y el este de Europa recopilaron canciones populares para usarlas en la construcción de una identidad paneslava. [177] Los coleccionistas-compositores se convirtieron en "compositores nacionales" cuando compusieron canciones que se convirtieron en emblemáticas de una identidad nacional. Es decir, Frederic Chopin ganó reconocimiento internacional como compositor de música polaca emblemática a pesar de no tener vínculos ancestrales con el campesinado polaco. [178] Otros compositores como Béla Bartók, Jean Sibelius, Edvard Grieg y Nikolai Rimsky Korsakov utilizaron y contribuyeron a los crecientes archivos de canciones populares europeas grabadas para componer canciones en beneficio de los gobiernos nacionalistas de sus respectivos países. [177] El musicólogo francés Radolphe d'Erlanger emprendió un proyecto de revivir formas musicales más antiguas en Túnez para reconstruir la "música oriental", tocando instrumentos como el ud y el ghazal. En el Congreso de Música Árabe de 1932 en El Cairo se presentaron conjuntos que utilizaban dichos instrumentos. [179]
A finales del siglo XX, el campo de la etnomusicología había florecido en el mundo académico estadounidense. Con la rápida evolución demográfica de las razas y etnias en las instituciones de todo el país, la demanda de un nuevo tipo de currículo que se centrara en enseñar a los estudiantes sobre las diferencias culturales no hizo más que crecer. La incorporación de la etnomusicología al currículo estadounidense permite a los estudiantes explorar otras culturas y ofrece un espacio abierto para estudiantes con diferentes orígenes culturales. Afortunadamente, las grabaciones de música de todo el mundo comenzaron a entrar en la industria musical euroamericana debido a los avances en tecnología y dispositivos musicales. Además de estos avances, muchos académicos recibieron financiación para viajar al extranjero y realizar investigaciones tras el final de la Guerra Fría. Este tipo de investigación permitió a los académicos aprender de primera mano sobre culturas con las que no estaban familiarizados, lo que incluye escuchar testimonios sobre costumbres, observar normas sociales y culturales y aprender a tocar los instrumentos de una cultura. [180]
Timothy Taylor analiza la llegada y el desarrollo de una nueva terminología frente a la globalización . El término "música del mundo" se desarrolló y popularizó como una forma de categorizar y vender música "no occidental". El término "música del mundo" comenzó en la década de 1990 como un término de marketing para clasificar y vender discos de otras partes del mundo bajo una etiqueta unificada. Diferentes estilos de esta música del mundo comenzaron a aparecer en las listas de Billboard, en las nominaciones a los premios Grammy y a través de la participación de nuevos inmigrantes que buscaban involucrarse como músicos y miembros de la audiencia. Las listas de Billboard y los premios Grammy comenzaron a usarse como un gran indicador de las tendencias que sucedían en la música y para que la gente supiera quién y qué se estaba vendiendo. Las listas de música de Billboard pueden considerarse un marcador de las actividades diarias de la industria musical, y los premios Grammy pueden considerarse un indicador de lo que se vende y sobresale. [181] El término "world beat" también se empleó en los años 90 para referirse específicamente a la música pop, pero ha caído en desuso. [182] El problema que presentan estos términos es que perpetúan una dicotomía de “nosotros” versus “ellos”, “alterizando” y combinando efectivamente categorías musicales fuera de la tradición occidental con fines de marketing. [118]
Turino propone el uso del término "cosmopolitismo" en lugar de "globalización" para referirse al contacto entre culturas musicales del mundo, ya que este término sugiere un intercambio más equitativo de tradiciones musicales y reconoce que múltiples culturas pueden compartir productivamente la influencia y la propiedad de estilos musicales particulares. [183] Otro concepto relevante es la glocalización , y en el libro Music Glocalization se propone una tipología de cómo este fenómeno impacta en la música (llamado "modelo Glocal BAG") . [184]
La cuestión de la apropiación ha llegado a un primer plano en los debates sobre la globalización de la música, ya que muchos artistas de Europa occidental y de América del Norte han participado en la "revitalización a través de la apropiación", reivindicando sonidos y técnicas de otras culturas como propios y añadiéndolos a su obra sin reconocer debidamente los orígenes de esa música. [185] Steven Feld explora esta cuestión más a fondo, situándola en el contexto del colonialismo: la admiración por la música de otra cultura por sí sola no constituye apropiación, pero en combinación con el poder y la dominación (económica o de otro tipo), no se da suficiente valor al origen de la música y se ha producido la apropiación. Si se da el crédito y el reconocimiento debidos a los creadores de una pieza musical, se puede evitar este problema. [119]
Feld critica la reivindicación de la propiedad de la música apropiada a través de su análisis de la colaboración de Paul Simon con músicos sudafricanos durante la grabación de su álbum Graceland . Simon pagó a los músicos sudafricanos por su trabajo, pero se le dieron todos los derechos legales de la música. Aunque se caracterizó por lo que parece ser una compensación justa y respeto mutuo, Feld sugiere que Simon no debería poder reclamar la propiedad completa de la música. [186] Feld responsabiliza a la industria musical por este fenómeno, porque el sistema otorga crédito legal y artístico a los principales artistas contratados, que contratan a los músicos como "trabajadores asalariados" debido a lo poco que se les pagó o el crédito que se les dio. Este sistema recompensa la creatividad de unir los componentes musicales de una canción, en lugar de recompensar a los creadores reales de la música. A medida que continúa la globalización, este sistema permite que las culturas capitalistas absorban y se apropien de otras culturas musicales mientras reciben el crédito completo por su arreglo musical. [186]
Feld también analiza la naturaleza subjetiva de la apropiación y cómo la evaluación que hace la sociedad de cada caso determina la gravedad de la infracción. Cuando el cantante estadounidense James Brown tomó prestados ritmos africanos y cuando el músico africano Fela Kuti tomó prestados elementos de estilo de James Brown, sus raíces culturales comunes hicieron que la conexión fuera más aceptable para la sociedad. Sin embargo, cuando Talking Heads toma prestado el estilo de James Brown, el distanciamiento entre el artista y la música apropiada es más evidente para el público y el caso se vuelve más controvertido desde un punto de vista ético. [186] Por lo tanto, la cuestión de la afroamericanización y la africanización cíclicas en el material y las ideas musicales afroamericanas/africanas está arraigada en "el poder y el control debido a la naturaleza de las compañías discográficas y su cultivo de una élite internacional de música pop con el poder de vender enormes cantidades de grabaciones". [187]
Gibb Schreffler [188] también examina la globalización y la diáspora a través de la lente de la música pop punjabi. [189] Los escritos de Schreffler sobre la música bhangra son un comentario sobre la difusión de la música y su movimiento físico. Como él sugiere, la función y la recepción de la música punjabi cambiaron drásticamente a medida que la creciente migración y la globalización catalizaron la necesidad de una identidad punjabi cohesiva, surgiendo "como una solución provisional durante un período que estuvo marcado por la combinación de experiencias a gran escala de separación de la patria con canales de comunicación aún deficientes". [190] En la década de 1930, antes de la liberación del dominio colonial británico, la música que llevaba la etiqueta explícita de "punjabi" tenía principalmente la función de entretenimiento regional. En contraste, la música punjabi de las décadas de 1940 y 1950 coincidió con una ola de nacionalismo punjabi que reemplazó los ideales regionalistas de épocas anteriores. La música comenzó a formar una identidad particular y refinada en la década de 1960, a la que era accesible incluso para los expatriados punjabis.
Durante los años 1970 y 1980, la música pop punjabi comenzó a adherirse estéticamente a gustos más cosmopolitas, a menudo eclipsando a la música que reflejaba una identidad punjabi verdaderamente auténtica. Poco después, la localidad geográfica y cultural del pop punjabi se convirtió en un tema predominante, lo que refleja una fuerte relación con la globalización de las preferencias generalizadas. Schreffler explica este cambio en el papel del pop punjabi en términos de diferentes mundos de interpretación: amateur, profesional, sagrado, artístico y mediado. Estos mundos se definen principalmente por el acto y la función del acto musical, y cada uno es un tipo de actividad marcada que influye en cómo se percibe el acto musical y las normas y restricciones sociales a las que está sujeto. [191] La música popular punjabi cae en el mundo mediado debido a la globalización y la difusión de la música comercial que separa la interpretación de su contexto inmediato. De este modo, la música popular punjabi finalmente "evolucionó para representar claramente ciertas dualidades que se consideran que caracterizan la identidad punjabi: Oriente/Occidente, guardianes de la tradición/aceptores de las nuevas tecnologías, local/diáspora". [192]
En algunos casos, diferentes grupos de personas en una cultura dependen de la globalización de la música como una forma de sustentarse a sí mismos y a su propia cultura. Por ejemplo, el autor, académico y profesor del Departamento de Estudios Negros de la Universidad de California en Santa Bárbara, George Lipsitz, analiza cómo se desarrolla la fusión de culturas globales en suelo estadounidense a través de su estudio de la cultura mexicano-estadounidense en Los Ángeles. Lipsitz desentraña muchos problemas culturales encontrados dentro de las comunidades mexicano-estadounidenses durante finales del siglo XX al responder una pregunta que Octavio Paz plantea sobre el paradero de la cultura mexicana de Los Ángeles. [193] Octavio Paz, un poeta y diplomático mexicano, visitó una vez Los Ángeles y notó que la cultura de México parece flotar alrededor de la ciudad. La cultura nunca existe del todo ni parece desaparecer. Algunas de las manifestaciones de la cultura mexicano-estadounidense en Los Ángeles se pueden encontrar en lo que Lipsitz llamó un "bloque histórico". Este bloque histórico se refiere a un grupo de diferentes grupos de afinidad que se relacionan entre sí a través de la "contrahegemonía". [193] Los grupos se unen por su existencia bifocal entre espacios, su yuxtaposición de realidades múltiples y sus familias de semejanzas.
En particular, en la música chicana, a los músicos de esta cultura se les animaba a adoptar una identidad distinta a la de ellos mismos si querían triunfar en el mundo. El éxito podía ser diferente según los artistas. Una forma de éxito podía ser vender toneladas de discos, mientras que otra forma de éxito podía ser recibir el respeto de los angloamericanos como verdaderos contribuyentes a las "obras maestras" de la música. Esto definitivamente no era una tarea fácil de lograr, y a menudo requería un poco de trabajo extra. Por ejemplo, Lipsitz escribe sobre las primeras canciones de rock and roll chicanas exitosas de Los Ángeles y lo que los miembros de la banda tuvieron que hacer para lograrlo. La Don Tostino's Band reflexionó sobre lo difícil que fue para ellos presentar música chicana sin perder su identidad. Un miembro de la banda afirmó que querían tocar música chicana en lugar de parecer payasos. Esta fue una respuesta a la expectativa inicial de su público de que la banda llegara al escenario con sombreros, trajes tropicales y otros estereotipos atribuidos a los chicanos. [193]
Otro ejemplo de globalización en la música se refiere a los casos de tradiciones que son reconocidas oficialmente por la UNESCO o promovidas por los gobiernos nacionales como ejemplos de patrimonio mundial notable. De esta manera, las tradiciones locales se presentan a un público global como algo que es tan importante que representa a una nación y es relevante para todas las personas en todas partes. [194]
La psicología cognitiva, la neurociencia, la anatomía y campos similares se han esforzado por comprender cómo se relaciona la música con la percepción, la cognición y el comportamiento de un individuo. Los temas de investigación incluyen la percepción, la representación y las expectativas del tono, la percepción del timbre, el procesamiento rítmico, las jerarquías y reducciones de eventos, la interpretación y la capacidad musicales, los universales musicales, los orígenes musicales, el desarrollo de la música, la cognición intercultural, la evolución y más.
Desde la perspectiva cognitiva, el cerebro percibe los estímulos auditivos como música según los principios de la Gestalt, o " principios de agrupamiento ". Los principios de la Gestalt incluyen proximidad, similitud, cierre y continuidad. Cada uno de los principios de la Gestalt ilustra un elemento diferente de los estímulos auditivos que hacen que se perciban como un grupo, o como una unidad de música. La proximidad dicta que los estímulos auditivos que están cerca unos de otros se ven como un grupo. La similitud dicta que cuando hay múltiples estímulos auditivos presentes, los estímulos similares se perciben como un grupo. El cierre es la tendencia a percibir un patrón auditivo incompleto como un todo: el cerebro "rellena" el vacío. Y la continuidad dicta que los estímulos auditivos tienen más probabilidades de ser percibidos como un grupo cuando siguen un patrón continuo y detectable. [195]
La percepción de la música cuenta con un corpus de literatura en rápido crecimiento. Estructuralmente, el sistema auditivo es capaz de distinguir diferentes tonos (ondas sonoras de frecuencia variable) a través de la vibración complementaria del tímpano. También puede analizar las señales sonoras entrantes mediante mecanismos de reconocimiento de patrones. [196] Cognitivamente, el cerebro suele ser constructivista cuando se trata del tono. Si se elimina el tono fundamental de un espectro armónico, el cerebro aún puede "oír" ese tono fundamental faltante e identificarlo mediante un intento de reconstruir un espectro armónico coherente. [197]
Sin embargo, las investigaciones sugieren que la percepción es mucho más aprendida. Contrariamente a la creencia popular, el oído absoluto se aprende en una edad crítica o solo para un timbre familiar. [198] [199] Todavía se debate si los acordes occidentales son naturalmente consonantes o disonantes, o si esa atribución es aprendida. [200] [201] La relación entre el tono y la frecuencia es un fenómeno universal, pero la construcción de escalas es culturalmente específica. [202] El entrenamiento en una escala cultural da como resultado expectativas melódicas y armónicas. [203]
Cornelia Fales ha explorado las formas en que las expectativas sobre el timbre se aprenden en función de correlaciones pasadas. Ha propuesto tres características principales del timbre: el timbre constituye un vínculo con el mundo exterior, funciona como el instrumento principal de la percepción y es un elemento musical que experimentamos sin conciencia informativa. Fales ha explorado en profundidad la relación perceptiva de la humanidad con el timbre, señalando que, de todos los elementos musicales, nuestra percepción del timbre es la más divergente de la señal acústica física del sonido en sí. Partiendo de este concepto, también analiza la "paradoja del timbre", la idea de que el timbre percibido existe solo en la mente del oyente y no en el mundo objetivo. En la exploración del timbre de Fales, analiza tres amplias categorías de manipulación del timbre en la interpretación musical en todo el mundo. La primera de ellas, la anomalía tímbrica por extracción, implica la ruptura de elementos acústicos de la fusión perceptiva del timbre de la que formaban parte, lo que lleva a una fragmentación de la señal acústica percibida (demostrada en el canto de armónicos y la música de didjeridoo). La segunda, la anomalía tímbrica por redistribución, es una redistribución de los componentes de la gestalt a nuevos grupos, creando un sonido "quimérico" compuesto de preceptos formados por componentes de varias fuentes (como se ve en la música de balafón ghanés o el tono de campana en el canto de barbería). Finalmente, la yuxtaposición tímbrica consiste en yuxtaponer sonidos que caen en extremos opuestos de un continuo de estructura tímbrica que se extiende desde timbres basados en armónicas hasta timbres estructurados por formantes (como se demuestra nuevamente en el canto de armónicos o el uso del adorno "minde" en la música sitar india). En general, estas tres técnicas forman una escala de control progresivamente más eficaz de la percepción a medida que aumenta la dependencia del mundo acústico. En los exámenes de Fales de estos tipos de manipulación del timbre dentro de las canciones Inanga y Kubandwa, sintetiza su investigación científica sobre la dicotomía subjetiva/objetiva del timbre con fenómenos específicos de la cultura, como las interacciones entre la música (el mundo conocido) y la comunicación espiritual (el mundo desconocido). [204]
La investigación cognitiva también se ha aplicado a los estudios etnomusicológicos del ritmo. Algunos etnomusicólogos creen que los ritmos africanos y occidentales están organizados de forma diferente. Los ritmos occidentales pueden basarse en relaciones de proporción, mientras que los ritmos africanos pueden estar organizados de forma aditiva. En esta perspectiva, eso significa que los ritmos occidentales son de naturaleza jerárquica, mientras que los ritmos africanos son seriales. [205] Un estudio que proporciona apoyo empírico a esta perspectiva fue publicado por Magill y Pressing en 1997. Los investigadores reclutaron a un baterista con mucha experiencia que produjo patrones rítmicos prototípicos. Magill y Pressing luego utilizaron el modelo matemático de Wing y Kristofferson (1973) [206] para probar diferentes hipótesis sobre el ritmo del baterista. Una versión del modelo utilizó una estructura métrica; sin embargo, los autores descubrieron que esta estructura no era necesaria. Todos los patrones de percusión podrían interpretarse dentro de una estructura aditiva, lo que apoya la idea de un esquema de organización amétrica universal para el ritmo. [207]
Los investigadores también han intentado utilizar principios psicológicos y biológicos para comprender fenómenos musicales más complejos, como la conducta interpretativa o la evolución de la música, pero han llegado a pocos consensos en estas áreas. En general, se acepta que los errores en la interpretación permiten comprender la percepción de la estructura de una música, pero estos estudios se limitan a la tradición occidental de lectura de partituras hasta el momento. [208] Actualmente, existen varias teorías para explicar la evolución de la música. Una de estas teorías, ampliada por Ian Cross, es la idea de que la música se apoyó en la capacidad de producir lenguaje y evolucionó para permitir y promover la interacción social. [209] Cross basa su explicación en el hecho de que la música es un arte ancestral que se ve en casi todos los ejemplos de la cultura humana. Dado que las opiniones varían sobre lo que se puede definir con precisión como "música", Cross la define como "complejamente estructurada, afectivamente significativa, atencionalmente cautivadora e inmediatamente, aunque indeterminadamente, significativa", señalando que todas las culturas conocidas tienen alguna forma de arte que se puede definir de esta manera. [210] En el mismo artículo, Cross examina el poder comunicativo de la música, explorando su papel en la minimización de conflictos dentro de los grupos y la unión de los grupos sociales, y afirmando que la música podría haber cumplido la función de gestionar las interacciones intra e intergrupales a lo largo de la evolución humana. Esencialmente, Cross propone que la música y el lenguaje evolucionaron juntos, cumpliendo funciones contrastantes que han sido igualmente esenciales para la evolución de la humanidad. Además, Bruno Nettl ha propuesto que la música evolucionó para aumentar la eficiencia de la comunicación vocal a largas distancias, o permitió la comunicación con lo sobrenatural. [211]
Los etnomusicólogos han utilizado enfoques descoloniales con diversos propósitos, entre ellos: (a) mostrar cómo las naciones de fuera de “occidente” utilizan proyectos musicales para renegociar las relaciones internacionales en condiciones poscoloniales , [212] y (b) como base para métodos para promover la igualdad y la transparencia en proyectos de interpretación musical intercultural. [213] La idea de la descolonización no es nueva en el campo de la etnomusicología. Ya en 2006, la idea se convirtió en un tema central de discusión para la Sociedad de Etnomusicología . [214] En los estudios de humanidades y educación, el término descolonización se utiliza para describir "una serie de procesos que implican justicia social, resistencia, sostenibilidad y preservación". [214] Sin embargo, en etnomusicología, algunos académicos consideran que la descolonización es una metáfora. [214] Linda Tuhiwai Smith , profesora de estudios indígenas en Nueva Zelanda, ofreció una mirada al cambio que ha tomado la descolonización: "la descolonización, una vez vista como el proceso formal de entrega de los instrumentos de gobierno, ahora se reconoce como un proceso a largo plazo que involucra la desinversión burocrática, cultural, lingüística y psicológica del poder colonial". [215] Para la etnomusicología, este cambio significa que los cambios fundamentales en las estructuras de poder, las visiones del mundo, la academia y el sistema universitario deben analizarse como una confrontación del colonialismo. [214] Un enfoque descolonizado propuesto para la etnomusicología implica reflexionar sobre las filosofías y metodologías que constituyen la disciplina. [216]
Para entender la importancia de descolonizar la etnomusicología es importante reconocer las implicaciones de que los métodos y creencias occidentales dominen este campo diverso. En los escritos de Mugglestone y Alder de 1981, [217] vemos una clara ilustración del pensamiento eurocéntrico que domina el discurso sobre la música no occidental. La aplicación de conceptos eurocéntricos y la metodología comparativa arraigada en las tradiciones occidentales revelan una perspectiva limitada que no logra apreciar las tradiciones musicales únicas y diversas de las culturas no occidentales. Este enfoque eurocéntrico esencialmente veía la música no occidental a través de una lente eurocéntrica, lo que obstaculizaba una comprensión más profunda de estas expresiones musicales en sus propios términos.
El trabajo de Gilman de 1909 [218] refuerza esta perspectiva eurocéntrica, en particular en el contexto del estudio de la música no occidental a través de partituras musicales. La dependencia exclusiva del conocimiento y los sistemas de notación musical europeos puede, de hecho, oscurecer la riqueza y complejidad de las tradiciones musicales no occidentales. Las observaciones de Gilman resaltan las limitaciones de este enfoque y enfatizan la necesidad de una perspectiva más inclusiva y culturalmente sensible.
En este debate, es igualmente importante destacar los méritos de un sistema estándar unificado para evaluar la música. El marco de la música occidental, plasmado en la notación y los sistemas musicales, sirve como base fundamental para el análisis y la evaluación integrales de las composiciones musicales. Este sistema estandarizado proporciona un lenguaje común que permite a los músicos, académicos y entusiastas de diversos orígenes comunicarse de manera eficaz sobre elementos musicales como la melodía, la armonía, el ritmo y la estructura.
El uso de la notación, con sus símbolos y convenciones establecidos, permite la documentación precisa de las ideas musicales y facilita la reproducción de composiciones con un alto grado de precisión. Esto no solo ayuda a la preservación de las obras musicales, sino que también permite a los músicos de diferentes regiones y períodos de tiempo interpretarlas e interpretarlas de manera auténtica. La naturaleza estandarizada de la notación musical occidental fomenta un nivel de coherencia que promueve una comprensión compartida de los conceptos musicales, fomentando un diálogo global entre músicos y académicos.
En junio de 2020, surgió un discurso notable que abogaba por la continuación de esta búsqueda de la descolonización dentro del ámbito académico de la etnomusicología. Este movimiento intelectual cobró impulso gracias a las contribuciones de personas como Danielle Brown, ex profesora de Historia y Culturas de la Música en la Universidad de Syracuse. En su análisis, Brown afirma que la disciplina en su núcleo mismo lleva la marca indeleble del colonialismo y el imperialismo. [219]
El argumento de Brown gira en torno a la afirmación de que la etnomusicología, tal como se concibe y se practica históricamente, se ha construido inherentemente sobre ideologías colonialistas e imperialistas, que han tenido una profunda influencia en las metodologías, las agendas de investigación y la dinámica de poder de la disciplina. Afirma que este colonialismo e imperialismo arraigados en la etnomusicología han perpetuado estructuras y narrativas dañinas que marginan, exotizan y tergiversan las culturas no occidentales. Estas dinámicas, según Brown, no solo perpetúan injusticias históricas sino también formas modernas de inequidad y opresión.
Además, Brown, reconociendo la gravedad de la cuestión, plantea que el único curso de acción viable para abordar los aspectos colonialistas e imperialistas de la etnomusicología es el “desmantelamiento o reestructuración significativa” del campo. La razón detrás de esta solución integral para el cambio radica en la firme creencia de que los pequeños retoques o alteraciones superficiales resultarían insuficientes para abordar los sesgos históricos profundamente arraigados y las desigualdades sistémicas arraigadas que son inherentes a la etnomusicología.
Brown termina su carta expresando importantes llamados a la acción para la descolonización y avanzar hacia un futuro más justo e inclusivo de la etnomusicología y la academia en general: afirma que "la diversidad, la equidad y la inclusión son un paquete" que debe enseñarse intencionalmente sin la exclusión de los demás, explica la importancia de tener más representación BIPOC (negros, indígenas, personas de color) en las aulas de música (por ejemplo, más profesores de música BIPOC ), llama a las personas a reconocer la resistencia, no la renuencia, de tratar de proporcionar un espacio más equitativo para las personas BIPOC, y finalmente llama a las personas a admitir primero las raíces colonialistas e imperialistas del campo de la etnomusicología antes de avanzar para abordar los siguientes pasos.
La descolonización de la etnomusicología toma múltiples caminos. Estos enfoques propuestos son: i) los etnomusicólogos abordando sus roles como académicos, ii) el sistema universitario siendo analizado y revisado, iii) las filosofías, y por lo tanto las prácticas, como disciplina siendo cambiada. [214] La edición Otoño/Invierno 2016 de Student News de la Sociedad de Etnomusicología contiene una encuesta sobre la descolonización de la etnomusicología para ver las opiniones de sus lectores sobre lo que implicaba descolonizar la etnomusicología. Los diferentes temas fueron: i) descentrar la etnomusicología de los Estados Unidos y Europa, ii) expandir/transformar la disciplina, iii) reconocer el privilegio y el poder, y iv) construir espacios para hablar realmente sobre la descolonización de la etnomusicología entre pares y colegas. [220]
Una de las cuestiones propuestas por Brendan Kibbee para la "descolonización" de la etnomusicología es cómo los académicos podrían reorganizar las prácticas disciplinarias para ampliar la base de ideas y pensadores. Una idea planteada es que la preferencia y el privilegio de la palabra escrita más que otras formas de investigación sobre los medios impiden que una gran cantidad de posibles contribuyentes encuentren un espacio en la esfera disciplinaria. [221] La posible influencia del sesgo occidental contra la escucha como práctica intelectual podría ser una razón para la falta de diversidad de opiniones y antecedentes dentro del campo. [221] El aspecto colonial proviene de los prejuicios europeos sobre las habilidades intelectuales de los sujetos derivados de la creencia kantiana de que el acto de escuchar se consideraba un "peligro para la autonomía del sujeto liberal ilustrado". [221] A medida que los colonos reorganizaban el orden económico global, también crearon un sistema que vinculaba la movilidad social a la capacidad de asimilar la educación europea, formando una especie de meritocracia. [221] Muchas barreras impiden que las voces "poscoloniales" entren en el ámbito académico, como la incapacidad de reconocer la profundidad intelectual de las prácticas locales de producción y transmisión de conocimientos. Si los etnomusicólogos empiezan a repensar las formas en que se comunican entre sí, la esfera académica podría abrirse para incluir más que sólo la palabra escrita, permitiendo la participación de nuevas voces. [221]
Otro tema de discusión para la descolonización de la etnomusicología es la existencia de archivos como legado de la etnomusicología colonial o como modelo para la democracia digital. [222] Los musicólogos comparativos utilizaron archivos como el Phonogramm-Archiv de Berlín para comparar los tipos de música del mundo. Los etnomusicólogos han analizado las funciones actuales de dichos archivos públicos dentro de las instituciones y en Internet. [223] Los activistas y etnomusicólogos que trabajan con archivos de sonido grabado, como Aaron Fox , profesor asociado de la Universidad de Columbia, han emprendido proyectos de recuperación y repatriación como un intento de descolonizar el campo. Otra etnomusicóloga que ha desarrollado importantes proyectos de repatriación de música es Diane Thram, que trabaja con la Biblioteca Internacional de Música Africana . [224] Se ha dedicado un trabajo similar al cine y al vídeo de campo. [223]
Muchos académicos consideran difícil dar una definición estricta de etnicidad, pero se puede entender mejor en términos de la creación y preservación de fronteras, en contraste con las "esencias" sociales en las brechas entre estas fronteras. [225] De hecho, las fronteras étnicas pueden definir y mantener identidades sociales, y la música puede ser utilizada en situaciones sociales locales por los miembros de la sociedad para crear tales fronteras. [225] La idea de autenticidad se vuelve relevante aquí, donde la autenticidad no es una propiedad de la música o la interpretación en sí, sino que es una forma de decir tanto a los de adentro como a los de afuera que esta es la música que hace que la sociedad de uno sea única. [226] La autenticidad también puede verse como la idea de que cierta música está inextricablemente ligada a un cierto grupo o lugar físico. [227] Puede dar una idea de la cuestión del "origen" de la música, en el sentido de que, por definición, tiene una conexión con los aspectos geográficos, históricos y culturales de la música. [227] Por ejemplo, sostener que aspectos particulares de la música afroamericana son en realidad fundamentalmente africanos es fundamental para las afirmaciones de autenticidad en la diáspora africana global. [228] En términos de cómo la autenticidad puede conectarse con el concepto de lugar, considere el concepto de autenticidad en la música judía a lo largo de la diáspora judía. La música "judía" está ligada tanto a la Tierra de Israel como al antiguo Templo de Jerusalén. [229]
Aunque los grupos se definen a sí mismos en la forma en que expresan las diferencias entre ellos mismos y los demás, no se puede ignorar la colonización, la dominación y la violencia dentro de las sociedades en desarrollo. [230] En una sociedad, a menudo los grupos dominantes oprimen brutalmente a las etnias minoritarias de sus sistemas de clasificación. La música puede utilizarse como una herramienta para propagar clasificaciones dominantes en dichas sociedades, y ha sido utilizada como tal por los estados nuevos y en desarrollo, especialmente a través del control de los sistemas de medios de comunicación. [231] De hecho, aunque la música puede ayudar a definir una identidad nacional, los estados autoritarios pueden controlar esta identidad musical a través de la tecnología, en el sentido de que terminan dictando lo que los ciudadanos pueden escuchar. [232] Los gobiernos a menudo valoran la música como un símbolo, que puede utilizarse para promover entidades supranacionales. [233] A menudo utilizan esto para argumentar el derecho a participar o controlar un evento cultural o político significativo, como la participación de Turquía en el Festival de la Canción de Eurovisión. [233]
Históricamente, los antropólogos han creído que los etnomusicólogos se ocupan de algo que por definición no puede ser sinónimo de las realidades sociales del mundo actual. [234] En respuesta, los etnomusicólogos a veces presentan un concepto de sociedad que existe puramente dentro de una definición integral de música. [234] El etnomusicólogo Charles Seeger está de acuerdo con esto, dando un ejemplo de cómo la sociedad Suya (en Brasil) puede entenderse en términos de su música. Seeger señala cómo "la sociedad Suya era una orquesta, su aldea era una sala de conciertos y su año una canción". [235]
La música ayuda a entenderse a uno mismo en relación con las personas, los lugares y los tiempos. [236] Informa sobre la percepción que uno tiene del lugar físico: un evento musical (como una danza colectiva) evoca de manera única recuerdos y experiencias colectivas del lugar. Tanto los etnomusicólogos como los antropólogos creen que la música proporciona los medios por los cuales se desarrollan las jerarquías políticas y morales. [237] La música permite a las personas comprender tanto las identidades como los lugares físicos, así como los límites que los dividen. [238]
El género es otro ámbito en el que se "establecen" límites en la música. [239] Los instrumentos y la interpretación instrumental pueden contribuir a la definición de género de una sociedad, en el sentido de que el comportamiento de los intérpretes se ajusta a las expectativas de género de la sociedad (por ejemplo, los hombres no deben mostrar esfuerzo, o las mujeres deben fingir renuencia a actuar). [240] Las cuestiones de etnicidad y música se cruzan con los estudios de género en campos como la musicología histórica, el estudio de la música popular y la etnomusicología. De hecho, el género puede verse como un símbolo del orden social y político, y controlar los límites de género es, por lo tanto, un medio para controlar dicho orden. Los límites de género revelan las formas más profundamente intrínsecas de dominación en una sociedad, que posteriormente proporcionan un modelo para otras formas de dominación. [240] Sin embargo, la música también puede proporcionar un medio para hacer retroceder estos límites al desdibujar la frontera entre lo que tradicionalmente se considera masculino y femenino. [240]
Cuando uno escucha música extranjera, intenta darle sentido en términos de su propia música (familiar) y sus visiones musicales del mundo, y esta lucha interna puede verse como una lucha de poder entre las visiones musicales de uno y las del otro, las extranjeras. [241] A veces, los músicos celebran la pluralidad étnica de maneras problemáticas, en el sentido de que recopilan géneros y posteriormente los alteran y reinterpretan en sus propios términos. [241] Las sociedades a menudo publicitan las llamadas interpretaciones musicales multiculturales simplemente para la promoción de su propia autoimagen. [233] Este folclore escenificado comienza a divergir en gran medida de la celebración de la pluralidad étnica que supuestamente representa, y la música y la danza que se interpretan pierden sentido cuando se presentan tan completamente fuera de contexto. [233] En un escenario así, que se ve muy comúnmente, el significado de la interpretación es creado y controlado por los intérpretes, la audiencia e incluso los medios de comunicación de la sociedad en la que tiene lugar la interpretación. [233]
La música rara vez permanece estable en contextos de cambio social: el "contacto cultural" hace que la música se altere para adaptarse a cualquier nueva cultura con la que haya entrado en contacto. [242] De esta manera, las comunidades minoritarias pueden internalizar el mundo exterior a través de la música, una especie de creación de sentido. [242] Se vuelven capaces de lidiar con un mundo extraño y controlarlo en sus propios términos (musicales). [242] De hecho, esta integración de la diferencia musical es un aspecto integral de la creación de una identidad musical, que se puede ver en la descripción de Seeger de los suya brasileños, que tomaron música de una cultura exterior y la hicieron suya como una "afirmación de identidad en una situación social multiétnica". [242] Además, considere el desarrollo de la cultura de la India Oriental. Muchas de las marcas registradas de la sociedad de la India Oriental, como el sistema de castas y la forma bhojpuri del idioma hindi, se están volviendo obsoletas, lo que erosiona su concepto de identidad étnica. [243] A la luz de estas condiciones, la música ha comenzado a desempeñar un papel sin precedentes en el concepto de identidad étnica de la India Oriental. [243] La música también puede desempeñar un papel transformador en la formación de las identidades de las comunidades urbanas y migrantes, lo que se puede ver en las diversas y distintas culturas musicales en el crisol de comunidades en los EE. UU. [244] En el caso del colonialismo, el colonizador y el colonizado terminan intercambiando ideas musicales repetidamente. [245] Por ejemplo, en la colonización española de los nativos americanos indígenas, la música mestiza resultante refleja la intersección de estas dos esferas culturales, e incluso dio paso a nuevos modos de expresión musical que contienen aspectos de ambas culturas. [245]
Las etnias y las identidades de clase tienen una relación complicada. La clase puede verse como el control relativo que tiene un grupo sobre los activos económicos (en relación con los medios de producción), culturales, políticos y sociales en varias áreas sociales. [246] En el caso de las comunidades migrantes, la división entre los conceptos de etnicidad y clase se difumina (por ejemplo, un grupo étnico/nivel de clase proporciona mano de obra barata para el otro, como en el caso de los inmigrantes latinos mexicanos que realizan trabajos agrícolas baratos para los estadounidenses blancos). [244] Esta difuminación también se puede ver en Zimbabwe, donde los colonos blancos determinaron un orden social jerárquico dividido por etnicidad: negros, otros "de color", asiáticos y blancos (que estaban en la cima de la jerarquía). [246] El concepto de "herencia geográfica" (donde uno no puede cambiar de dónde provienen sus antepasados) contribuyó a este concepto de inmutabilidad de esta jerarquía construida; los colonos blancos impusieron los rangos de esta jerarquía a través de su definición de cuán "civilizado" era cada grupo étnico (los blancos eran los más civilizados). [246]
Sin embargo, no se puede simplemente asociar una clase con un único estilo musical, ya que los estilos musicales reflejan los aspectos complejos y a menudo contradictorios de la sociedad en su conjunto. [247] La teoría subcultural marxista propone que las subculturas toman prestados y alteran rasgos de la cultura dominante para crear una nueva gama diversa de rasgos disponibles donde los signos de la cultura dominante permanecen, pero ahora son parte de un todo nuevo y simultáneamente subversivo. [247] De hecho, las etnicidades son similares a las clases en muchos sentidos. A menudo se las define o se las excluye según las reglas del sistema clasificatorio dominante de la sociedad. [248] Por lo tanto, las minorías étnicas se ven obligadas a descubrir cómo crear sus propias identidades dentro del control de las clasificaciones dominantes. [248] Las minorías étnicas también pueden usar la música para resistir y protestar contra el grupo dominante. Esto se puede ver en los judíos europeos, los afroamericanos, los chinos de Malasia e incluso en los chinos de Indonesia, que expresaron su resistencia a través de representaciones teatrales chinas. [249]
Los estudiosos han caracterizado la etnomusicología médica como "un nuevo campo de investigación integradora y práctica aplicada que explora de manera holística los roles de la música y los fenómenos sonoros y las prácticas relacionadas en cualquier contexto cultural y clínico de salud y curación". La etnomusicología médica a menudo se centra específicamente en la música y su efecto en los ámbitos biológico, psicológico, social, emocional y espiritual de la salud. En este sentido, los etnomusicólogos médicos han encontrado aplicaciones de la música para combatir una amplia gama de problemas de salud; la música ha encontrado uso en el tratamiento del autismo, la demencia, el SIDA y el VIH, al mismo tiempo que se ha encontrado uso en contextos sociales y espirituales a través de la restauración de la comunidad y el papel de la música en la oración y la meditación. Estudios recientes también han demostrado cómo la música puede ayudar a alterar el estado de ánimo y servir como terapia cognitiva. [250]
Muchas universidades de todo el mundo ofrecen clases de etnomusicología, que ofrecen opciones de licenciatura y posgrado, y actúan como centros de investigación etnomusicológica. [251] La Sociedad de Etnomusicología mantiene una lista de dichos programas. [251] A nivel de pregrado, los estudiantes que buscan títulos en etnomusicología a menudo se inscriben en programas alojados dentro de los Departamentos de Música. Estos programas proporcionan una base sólida en teoría, historia e interpretación de la música, con énfasis en las tradiciones de la música del mundo. Para los estudiantes de posgrado que buscan una formación más avanzada, suelen estar disponibles programas de maestría y doctorado específicamente en etnomusicología. Estos programas avanzados profundizan en una amplia gama de temas, incluido el diseño de investigación en profundidad, la transcripción y el análisis de la música, la exploración de las interacciones culturales y la utilización de herramientas etnomusicológicas especializadas. Los estudiantes también se involucran con la teoría de los estudios musicales y pueden elegir entre una variedad de asignaturas optativas y estudios de área para adaptar su educación a sus intereses específicos. A menudo se requiere el dominio de al menos dos idiomas para realizar investigaciones en diversos contextos culturales, y se anima a los estudiantes a realizar proyectos de investigación independientes. La culminación de su trayectoria académica suele implicar la realización de una disertación que contribuya al conjunto de conocimientos del campo.
A veces se celebran festivales musicales globales relacionados con la etnomusicología, entre los que destaca el WOMAD ( World of Music, Arts and Dance ). Este festival anual, que se celebró por primera vez en 1982, presenta una amplia gama de artistas y géneros de todo el mundo. Esto contribuye a la creciente popularidad de las perspectivas etnomusicológicas a escala mundial.
Una obra musical notable fuertemente influenciada por la etnomusicología es el álbum Graceland (1986) de Paul Simon . Al incorporar elementos de la música sudafricana, Simon muestra la importancia de la etnomusicología en la popularización y amalgama de diversas tradiciones musicales.
El cuarteto de cuerdas Kronos Quartet ha mostrado muchas conexiones con la práctica de la etnomusicología. A lo largo de sus años, se han producido muchas colaboraciones entre los miembros del cuarteto y músicos tradicionales de todo el mundo. Esto ejemplifica la naturaleza intercultural de la investigación etnomusicológica; Pieces of Africa (1992) es un álbum del Kronos Quartet que muestra claramente estas cualidades.
La etnomusicología también ha tenido su cuota de representación en la literatura. Por ejemplo, en la novela de Karen Hesse , La música de los delfines (1996), un personaje (la doctora Elizabeth Beck) es una etnomusicóloga que investiga la comunicación musical de los delfines, ejemplificando la etnomusicología en la literatura de ficción. Otra obra literaria con componentes etnomusicológicos es El príncipe del verano de Alaya Dawn Johnson . Esta novela de ciencia ficción, publicada en 2013, presenta a una etnomusicóloga como su protagonista principal. June Costa, dicha protagonista, vive en una sociedad futura donde el arte y la creatividad están estrechamente controlados. Esta novela gira en torno a la historia de June Costa descubriendo el poder oculto de la música, así como su potencial para estimular el cambio en un mundo distópico.
En el cine, The Buena Vista Social Club (1999), dirigida por Wim Wenders , se adentra en la música tradicional cubana e ilustra notablemente elementos etnomusicológicos en su representación de los músicos y sus pilares culturales. Asimismo, la película Songcatcher (2000) se basa vagamente en el trabajo de etnomusicología de Olive Dame Campbell . En Inside Out 2 (2024), se menciona brevemente a la etnomusicóloga como una posible carrera futura para el personaje Riley, pero su emoción personificada de alegría no sabe qué es. Su ansiedad personificada más tarde ve ser una como parte de un posible futuro malo para Riley, pero no está claro si Anxiety sabe qué es tampoco.
La definición de etnocoreología presenta muchas similitudes con la forma actual de estudiar la etnomusicología. Si se tienen en cuenta las raíces de la etnocoreología en la antropología y la forma en que se estudia en este campo, la danza se define y estudia con mayor precisión dentro de este círculo académico como dos partes: como "parte integral de una red de eventos sociales" y "como parte de un sistema de conocimiento y creencias, comportamiento social y normas y valores estéticos". [252] Es decir, el estudio de la danza en sus aspectos de interpretación (los movimientos físicos, el vestuario, los escenarios, los intérpretes y el sonido acompañado) junto con el contexto social y los usos dentro de la sociedad en la que se lleva a cabo.
Debido a su crecimiento junto con la etnomusicología, el comienzo de la etnocoreología también se centró en el aspecto comparativo de las cosas, donde el enfoque estaba en clasificar diferentes estilos basados en los movimientos utilizados y la ubicación geográfica de una manera no muy diferente a la de Lomax. Esto se muestra mejor en "Benesh Notation and Ethnochoreology" en 1967, que se publicó en la revista de etnomusicología, donde Hall aboga por el uso de la notación Benesh como una forma de documentar los estilos de danza de modo que sea "posible comparar estilos y técnicas en detalle -incluso 'escuelas' dentro de un estilo- y variaciones individuales en la ejecución de un bailarín a otro". [253] En los años setenta y ochenta, al igual que con la etnomusicología, la etnocoreología se centró en un tipo comunicativo muy específico de "música folclórica" interpretada por pequeños grupos y se estudiaron y enfatizaron los aspectos contextuales y de interpretación de la danza como parte de una "danza folclórica" total que necesitaba ser preservada. Esto estuvo influenciado por el mismo método de estudio centrado en el ser humano, basado en la "descripción densa", que se había extendido a la etnomusicología. Sin embargo, en ese momento, los aspectos sonoros y dancísticos de las interpretaciones estudiadas todavía se estudiaban y analizaban un poco por separado del contexto y los aspectos sociales de la cultura en torno a la danza. [254]
A partir de mediados de los años ochenta, se ha desarrollado una forma reflexiva e interpretativa de escribir sobre la danza en la cultura, que es más consciente del impacto del investigador dentro del campo y de cómo afecta a la cultura y su relación con la danza que el investigador está estudiando. [254] Por ejemplo, como la mayoría de los investigadores hasta ese momento buscaban a la gente más "auténtica", faltaban estudios sobre intérpretes individuales, danzas populares y danzas de subgrupos dentro de una cultura, como las mujeres, los jóvenes y los miembros de la comunidad LGBT. En contraste, esta nueva ola de estudios quería un estudio más abierto de la danza dentro de una cultura. Además, se produjo un cambio hacia un intercambio más mutuo entre el investigador y los sujetos, quienes en el trabajo de campo también ayudan a los investigadores como profesores e informantes. [255]
Aunque existen muchas similitudes entre la etnocoreología y la etnomusicología, existe una gran diferencia entre el alcance geográfico actual de los estudios publicados. Por ejemplo, desde el comienzo de la etnomusicología, se centró en gran medida en los tipos de música de África y Asia, debido a que parecían tener la mayor desviación de su norma, mientras que la etnocoreología, que también comenzó en Europa, ha tenido durante mucho tiempo estudios extensos de las "danzas folclóricas" de Europa del Este con relativamente poco de las danzas africanas y asiáticas, sin embargo, los estudios estadounidenses se han adentrado en la danza de los nativos americanos y del sudeste asiático. [256] Sin embargo, la base misma de que esto sea una diferencia podría cuestionarse sobre la base de que muchos estudios etnomusicológicos y etnocoreológicos europeos se han realizado sobre la música y la danza folclóricas "nacionales" en nombre del nacionalismo.
La Sociedad de Etnomusicología es, junto con el Consejo Internacional de Música Tradicional y el Foro Británico de Etnomusicología, una de las tres principales asociaciones internacionales de etnomusicología. Su misión es "promover la investigación, el estudio y la interpretación de la música en todos los períodos históricos y contextos culturales". [257] Fundada oficialmente en 1955, sus orígenes se remontan a noviembre de 1953 en la reunión anual de la Asociación Antropológica Estadounidense en Filadelfia con un acuerdo informal entre Willard Rhodes , David McAllester y Alan P. Merriam . [258]
El Consejo Internacional de Música Tradicional (ICTM) es una organización académica no gubernamental que se centra en el estudio, la práctica, la documentación, la preservación y la difusión de la música y la danza tradicionales de todos los países. Fundado en Londres el 22 de septiembre de 1947, publica el Anuario de Música Tradicional una vez al año y el Boletín del ICTM [259] tres veces al año. La organización se conocía anteriormente como Consejo Internacional de Música Folklórica (IFMC). En 1949, ayudó a fundar el Consejo Internacional de Música de la UNESCO y sigue siendo una organización no gubernamental que mantiene relaciones consultivas formales con la UNESCO .
Según su sitio web, el British Forum for Ethnomusicology comenzó en 1973 como el capítulo del Reino Unido del International Folk Music Council; el International Folk Music Council luego cambió su nombre a International Council for Traditional Music , y su capítulo del Reino Unido se convirtió en el British Forum for Ethnomusicology en 1995. La misión del British Forum for Ethnomusicology “es promover el estudio, la práctica, la documentación, la preservación y la difusión de toda y cualquier música”. [260]
Para artículos sobre individuos importantes en esta disciplina, consulte la Lista de etnomusicólogos .
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