San Francisco recibiendo los estigmas
Detrás de las formaciones rocosas, recreadas con gran detalle, un paisaje panorámico que parece relegar las figuras a una importancia secundaria.
La orden franciscana estaba ya por entonces consagrada al cuidado y custodia de la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén.
También pueden haber encargado las dos pinturas de San Francisco en conmemoración del peregrinaje, a la manera de la eyckiana Las Tres Marías en el Sepulcro– atribuida a su hermano Hubert van Eyck– que pudo haber sido encargada para conmemorar una peregrinación exitosa.
[4] Anselmo Adorno casi con toda seguridad se llevó la pintura más pequeña con él en su peregrinaje de 1470; fue vista en Italia, particularmente en Florencia, y ampliamente copiada.
[5] Las pinturas cayeron en la oscuridad durante siglos hasta que en 1886 el historiador del arte W. H. J. Weale trazó la conexión entre ellas y los Adorno.
[6] William à Court, primer Barón Heytesbury compró la pintura de Filadelfia en algún momento entre 1824 y 1828 en Lisboa.
En aquel tiempo se la creía de Alberto Durero, pero en 1857 el historiador del arte Gustav Waagen la atribuyó a van Eyck.
La documentación es fragmentaria, pero sugiere que la monja la tenía a principios del siglo XIX durante la disolución de conventos en el área, bajo Napoleón.
[8] Las investigaciones técnicas que Butler llevó a cabo durante su mandato resultaron en colaboraciones mundiales y tres publicaciones.
[12] La pequeña tabla de Filadelfia está pintada al óleo sobre pergamino (vitela); un borde rojo bermellón rodea la imagen –similar a los que se ven en manuscritos iluminados contemporáneos.
Debajo cinco soportes de madera; el pergamino está pegado a una, y cuatro piezas más pequeñas, añadidas en una fecha posterior, enmarcan la imagen.
La orden franciscana no se asentó en los Países Bajos hasta finales del siglo XV, así que se cree que van Eyck copió el hábito marrón de bocetos tomados durante su viaje diplomático en 1428 a Portugal.
El donante en la Virgen del canciller Rolin c. 1435 muestra una pose similar, aunque sus pies no son visibles.
La Orden franciscana tuvo un fuerte auge en el siglo XV; su Tercera Orden de San Francisco atrajo damas y caballeros a cofradías laicas locales, como la prestigiosa Cofradía del Árbol Seco en Brujas a la que Anselmo Adorno pertenecía.
San Francisco estaba estrechamente asociado con las peregrinaciones, entonces populares, a lugares santos en España y Jerusalén.
Dos alas se levantaban por encima de su cabeza, dos estaban extendidas a punto para el vuelo, y dos cubrían su cuerpo entero.
Van Eyck elimina la pose dramática y los rayos finos causando los estigmas, los cuales según Snyder, eran generalmente "características esenciales de su iconografía".
Algunos estudiosos, sobre todo Panofsky, argumentaron contra la atribución a van Eyck basándose en la iconografía un tanto arcana.
Generalmente La Verna era descrita con escaso detalle, mientras que aquí San Francisco se arrodilla en un campo detallado, quizás un sitio concreto en la propia La Verna en los Apeninos italianos, donde se encuentra esta arenisca estriada, y que el artista pudo ver en su viaje a Italia.
León, tradicionalmente una figura dormida más pequeña que Francisco, es aquí de igual tamaño.
La versión de Filadelfia está mejor conservada; tiene tonalidades superiores y colores más prominentes.
Atribuía el trabajo a Hubert van Eyck, y pensaba que la versión de Turín era una copia.
En 1926 escribió: "Cuando llegó a mí, la tabla era considerablemente más grande en la parte superior, y el cielo opaco ocultaba la unión donde la pieza extra había sido añadida para satisfacer algún dueño que no apreció la composición comprimida del original.
La extracción de sobrepintes y repintes reveló una X que había sido trazada en la pintura original sobre las piedras superiores a la derecha en algún momento desconocido.
Según Butler, la extracción de pigmentos intrusos expuso una superficie pictórica en "sorprendente buena condición".
La grieta entre las tablillas alcanzó un punto tan grave que se sometió a una tercera restauración en 1982.
La investigación a finales del siglo XIX condujo a lo que Rishel describe como "uno de los enigmas más espinosos en el estudio del arte de los primitivos flamencos", con varios esfuerzos realizados para establecer la autoría, datar las tablas y su precedencia.
Establecer una fecha aproximada de conclusión es habitualmente el factor más importante para atribuir una obra maestra antigua.
Una copia libre pintada dos generaciones más tarde se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.
Un árbol grande aparece añadido a la izquierda, y las rocas en primer plano están más altas.
