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Las artes visuales en Israel o el arte israelí se refieren a las artes visuales o plásticas creadas por artistas israelíes o pintores judíos en el Yishuv. Las artes visuales en Israel abarcan un amplio espectro de técnicas, estilos y temas que reflejan un diálogo con el arte judío a lo largo de los siglos y los intentos de formular una identidad nacional. [1]
En la Palestina del siglo XIX, el arte decorativo era dominante y se limitaba en gran medida a temas religiosos y relacionados con la Tierra Santa, atendiendo a las necesidades de los visitantes y los lugareños. La pintura se mantuvo generalmente dentro de los confines del orientalismo, y la fotografía primitiva tendió a imitarlo.
En las décadas de 1920 y 1930, muchos pintores judíos que huían de los pogromos en Europa se establecieron en Tel Aviv. [1]
En 1925, Yitzhak Frenkel , también conocido como Alexandre Frenel, considerado el padre del arte moderno israelí, trajo a la Palestina moderna la influencia de la École de Paris ; enseñando y asesorando a muchos de los grandes artistas emergentes del estado naciente. [2] [3] [4] [5] [6] Además, junto con otros artistas lideró el movimiento de artistas israelíes al Barrio de los Artistas de Tzfat, lo que condujo a una época dorada del arte en la ciudad durante las décadas de 1950, 1960 y 1970. [7] [6]
Después de la destrucción de las comunidades judías en Europa durante el Holocausto, Israel surgió como el centro del arte judío.
En Israel surgieron diferentes movimientos artísticos, entre ellos el movimiento cananeo y el movimiento Nuevos Horizontes .
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El arte temprano en Palestina del siglo XIX era principalmente arte decorativo de naturaleza religiosa (principalmente judío o cristiano árabe ), producido para peregrinos religiosos , pero también para exportación y consumo local. Estos objetos incluían tablillas decoradas, jabones en relieve, sellos de goma, etc., la mayoría de los cuales estaban decorados con motivos de artes gráficas . [8] En los asentamientos judíos, los artistas trabajaban en la orfebrería , la platería y el bordado, produciendo sus obras en pequeños talleres artesanales. Una parte de estas obras estaban destinadas a ser amuletos. Uno de los más conocidos de estos artistas judíos, Moshe Ben Yitzhak Mizrachi de Jerusalén, hizo Shiviti (o Shivisi, en la pronunciación asquenazí, placas meditativas utilizadas en algunas comunidades judías para la contemplación sobre el nombre de Dios) sobre vidrio y amuletos sobre pergaminos, con motivos como el Sacrificio de Isaac, el Libro de Ester y vistas del Monte del Templo y el Muro Occidental . [9] También se produjeron objetos de artes aplicadas en la escuela "Torah ve-Melakhah" ("Torá y Trabajo") fundada en 1882 por la Alliance Israélite Universelle . [10] Esta escuela abrió departamentos para la producción de objetos de arte en estilos neoclásico y barroco , producidos combinando trabajo manual con máquinas modernas.
Una gran parte de la obra artística fue producida por artistas europeos, principalmente pintores cristianos, que vinieron a documentar los lugares y paisajes de la " Tierra Santa ". El motivo detrás de estas obras era orientalista y religioso y se centró en la documentación -primero de la pintura y más tarde de la fotografía- de los lugares sagrados y la forma de vida en Oriente , y en la presentación de personas exóticas. [11] Las fotografías de Tierra Santa, que también sirvieron como base para las pinturas, se centraron en documentar estructuras y personas a plena luz del día, debido a las limitaciones de la fotografía en ese momento. [12] Por lo tanto, un enfoque etnográfico está en evidencia en las fotografías, que presentan una imagen estática y estereotipada de las figuras que retratan. En las fotografías del fotógrafo francés Felix Bonfils , por ejemplo en sus destacadas fotografías de Tierra Santa en las últimas décadas del siglo XIX, vemos incluso un fondo desértico artificial, frente al cual posan sus figuras. A finales del siglo XIX y principios del XX, empezaron a aparecer fotógrafos locales, el más importante de los cuales es Khalil Raad , que se centró en una descripción etnográfica de la realidad de Tierra Santa, en gran parte colonial. Además, hubo otros fotógrafos, muchos de ellos armenios, que trabajaron como fotógrafos comerciales en la Tierra de Israel y países vecinos.
Hasta principios del siglo XX no existía ninguna tradición de bellas artes en Palestina [ cita requerida ] aunque los artistas europeos llegaron como visitantes y pintaron la "Tierra Santa". Los artistas y artesanos de objetos judíos y otras artes aplicadas constituían la mayoría de los artistas que trabajaban en la Tierra de Israel. Aunque la "Escuela de Artes y Oficios Bezalel", conocida como " Bezalel ", no fue la primera escuela de arte establecida en el asentamiento judío, su importancia en el establecimiento de los límites de la tradición del arte moderno en Palestina fue muy grande, y es habitual ver su creación como el comienzo del arte israelí. [ cita requerida ] La escuela fue fundada en 1906 por Boris Schatz con el apoyo de los directores de instituciones judías y sionistas . En Bezalel se hizo hincapié en los objetos de arte aplicado con una dimensión metafísica.
En la escuela de arte se apreciaba la influencia del Art Nouveau europeo, además de otros movimientos sociales como el movimiento británico " Arts and Crafts ". En el logo de la revista trimestral " Yalkut Bezalel ", diseñado por Ze'ev Raban , vemos dentro del marco ornamentado querubines con un pintor y un escultor a cada lado y un fabricante de lámparas y un tejedor de alfombras al lado. Bajo la ilustración se encuentra el título "El trabajo es el fruto; el arte es el brote; el arte sin alma es como una oración sin convicción". [13]
Junto a la escuela de arte, en sus diferentes ramas, se abrieron talleres para la producción de joyas, tapices, pinturas y objetos ceremoniales judíos que se vendían en las tiendas de Jerusalén. La visión de Schatz incluía la idea de la polinización cruzada entre las distintas partes de la institución. "Hay un lado práctico en el estudio del arte", escribió Schatz, "la escuela siempre necesita nuevos dibujos para las alfombras y los artefactos de plata. Por lo tanto, necesitamos una serie de artistas que hayan absorbido el espíritu predominante de la escuela dentro de su arte, habiendo estudiado con el maestro experto que encarna este espíritu". [14]
En el arte creado en Bezalel durante este período predominan los motivos judíos y religiosos, por ejemplo, descripciones de los lugares sagrados, escenas de la diáspora, etc. Las obras son decorativas y están profusamente grabadas en el estilo "oriental". Las descripciones buscaban una conexión entre el período bíblico, el retorno a Sión [del exilio babilónico] y el reino asmoneo de Israel [140-37 a. C.], y las aspiraciones sionistas para el desarrollo de un asentamiento judío, impulsadas por sentimientos ideológicos y sionistas. Los artistas lograron esto tomando prestados motivos históricos que percibían como motivos "judíos" y diseños que percibían como "orientales". La tipografía ocupó un lugar central en sus diseños. A veces, el texto incluso se convirtió en el elemento principal de sus composiciones. [15]
El trabajo del propio Schatz consistió principalmente en esculturas de pequeño formato de temas judíos, así como relieves y placas conmemorativas en honor de varios líderes sionistas. Su escultura más famosa es Mattathias (1894), que fue influenciada por la escultura renacentista y en particular por la escultura de Donatello . Un espíritu completamente diferente llevó a Samuel Hirszenberg (1865-1908), a la institución para unirse al personal docente de Bezalel. Hirszenberg trajo pintura académica europea a Bezalel y pintó temas judíos dentro de este marco. El artista Ze'ev Raban creó muchas obras gráficas en el espíritu del Art Nouveau, también conocido como " Jugendstil " ["Estilo juvenil" en alemán]. Los temas de estas obras eran paisajes "orientalistas" de Tierra Santa y figuras de la Biblia dibujadas en estilo neoclásico. Entre otros artistas conocidos que enseñaron en Bezalel se encontraban Ephraim Moses Lilien , Arnold (Aaron) Lachovsky , Adolf Behrman , Shmuel Levi (Ophel) y otros.
Debido a dificultades financieras y luchas políticas internas, la escuela cerró en 1929. El museo, que albergaba muchas obras de arte, permaneció en el edificio Bezalel. Esta colección sirvió finalmente como base para el ala de arte del Museo de Israel en Jerusalén.
A principios del siglo XX, algunos de los estudiantes de Bezalel comenzaron a rebelarse contra la rígida tradición artística que se seguía en la institución y se volcaron hacia un arte más "subjetivo". Este período se denomina a menudo el " Período de la Torre de David ". Uno de los más destacados de estos artistas fue el escultor Avraham Melnikov . [16] Melnikov sugirió un enfoque formal diferente, extraído del arte del Antiguo Oriente. Este enfoque se ofreció como reemplazo de las formas de arte europeas que dominaron Bezalel durante el reinado de Schatz y Lilien.
El monumento "El león rugiente" que Melnikov erigió en Tel Hai en memoria de la batalla de Tel Hai , diseñado en estilo "asirio-mesopotámico", reflejaba el ideal estético de Melnikov. "Durante muchas generaciones", afirmaba Melnikov, "los judíos estuvieron aislados de la tradición figurativa en el arte; hay muchas maneras de expresar el gusto artístico, pero el gusto que estaba de moda era el arte europeo basado en la cultura griega y romana, y mientras Atenas fue la inspiración para el arte en Europa, el judío fue instintivamente excluido de él". [17]
Otros artistas jóvenes propusieron enfoques artísticos alternativos, recurriendo al arte moderno, que Schatz y Melnikov desaprobaron rotundamente. Esto se hizo evidente también en las exposiciones que organizaron. En 1920, por ejemplo, se formó la "Asociación de Artistas Hebreos", que organizaba la exposición anual, y durante los años 1923 a 1928 celebró una "Exposición de Artistas de la Tierra de Israel" en la Torre de David en la Ciudad Vieja de Jerusalén, organizada por Joseph Zaritsky , Shmuel (Ophel) Levy , Melnikov y otros. En estas exposiciones se exhibieron obras de arte del estilo "Bezalel Art" junto con obras de arte influenciadas por los estilos postimpresionista y expresionista europeos. Otras exposiciones de arte moderno se celebraron en la cabaña adjunta al teatro Ohel en Tel Aviv entre 1926 y 1929.
Otra organización de artistas israelíes se llamaba "Egged" (Amalgamación) e incluía a artistas como Arieh (Leo) Lubin , Pinchas Litvinovsky , Sionah Tagger , Chana Orloff , Yossef Zaritsky, Chaim Gliksberg , Reuven Rubin , Arieh Allweil y Nachum Gutman . Algunos de sus miembros, como Orloff y Tagger, mostraban influencias del cubismo francés en sus obras. El grupo realizó una exposición en 1929 en un apartamento de la calle Allenby en Tel Aviv, frente al cine Mograbi . Otra exposición de arte moderno se celebró en 1930 en el Museo de Tel Aviv y se llamó "Los comienzos del modernismo en la pintura israelí, 1920-1930".
En gran medida, los pintores modernos comenzaron a crear una versión "hebrea" de la pintura postimpresionista utilizando una paleta de colores claros, una atracción por las pinceladas expresivas y una tendencia hacia la pintura ingenua y plana. Además de los temas tradicionales como los retratos, muchos artistas representaron la Tierra de Israel en paisajes que añadían una perspectiva romántica a sus temas. Este estilo de estas obras se denomina a veces "Escuela de la Tierra de Israel". [ cita requerida ]
Entre los artistas identificados con este estilo, destaca Nachum Gutman, que pintó numerosas representaciones de la ciudad de Tel Aviv, pero también de los ciudadanos árabes del país, muchos de los cuales conoció en Jaffa. Su famoso cuadro "Descansando al mediodía" (1926) muestra a los fellahin (campesinos árabes) descansando en el campo después de su jornada de trabajo. Un examen del estilo de Gutman en estos años muestra una tendencia hacia la simplificación de las formas, en la tradición de la pintura expresiva, y hacia el uso de colores fuertes. Algunos críticos creen que este estilo ingenuo de pintura revela el enfoque romántico de Gutman hacia los paisajes de la Tierra de Israel y sus habitantes árabes.
Este enfoque es también típico de otros artistas de este período. Sionah Tagger, por ejemplo, creó una descripción del "Paso a nivel de la calle Herzl" (1920) en un estilo expresivo que enfatizaba la modernidad de la nueva ciudad hebrea. Israel Paldi (Feldman) representó escenas del país semivacío en una paleta de tonos y colores brillantes. Otro artista, Abel Pann , expresó este enfoque romántico centrándose en temas de la Biblia representados en ilustraciones de estilo fantástico.
Reuven Rubin también retrató con frecuencia la vida judía en la Palestina del Mandato Británico. Por ejemplo, en "Sophie, judía de Bujarin" (1924) y "Bailarinas de Mirón" (1926) destaca su tendencia hacia la planitud y un estilo decorativo, mostrando la influencia del arte moderno e incluso del Art Nouveau . En "Primicias" (1923) Rubin presenta figuras típicas de la década de 1920, entretejidas con un poderoso elemento fantástico. Como en otras obras suyas de este período, en "Primicias" muestra una cosmovisión que combina el sionismo y el orientalismo en una misma cesta; así, retrata a judíos y árabes, parejas de pioneros e inmigrantes de Yemen y pastores beduinos con sus trajes nativos sosteniendo frutas: una granada, naranjas, una sandía y un racimo de plátanos. Y junto a ellos animales locales: cabras y un camello.
A pesar de su lejanía del centro de la actividad artística de la Palestina del Mandato, las obras de Hermann Struck , que emigró a la región en 1922, cuando ya era un artista maduro y de fama mundial, también muestran algunas de las características iconográficas del arte visual en Palestina. Las palmeras y los paisajes vacíos son temas centrales de su obra. Junto con las pinturas de la ciudad de Jerusalén y sus habitantes, la luz especial de la Tierra de Israel, que tanto preocupaba a sus jóvenes artistas, se traduce en sus grabados en un marcado contraste que enfatiza las imágenes oscuras sobre el fondo claro.
En 1919, el gobierno del Mandato Británico invitó a un grupo de artistas armenios , sobrevivientes del genocidio armenio, a renovar los azulejos de la Cúpula de la Roca . Este experimento reflejó el interés británico por el arte tradicional en el espíritu del Movimiento Arts and Crafts . El arte cerámico armenio comenzó en el siglo XV en las ciudades turcas de Iznik y Kutahya , pero el encuentro con el arte antiguo de la Tierra de Israel y con motivos cristianos dio lugar a una síntesis artística única.
El artista central durante estos primeros años fue David Ohannessian (1884-1953), que se especializó en cerámica decorativa para estructuras y monumentos, muchos de ellos por invitación del gobierno británico. Entre las principales obras que Ohannessian creó en Jerusalén se encuentran: azulejos para el American Colony Hotel (1923), la base de la fuente para el Saint John Eye Hospital Group , la entrada abovedada del Museo Rockefeller , etc. Entre los motivos que aparecen en sus decoraciones se encuentran cipreses, tulipanes y vides, todos ellos típicos del arte tradicional otomano . [18] A medida que trasplantó su arte a Jerusalén y continuó desarrollándolo, agregó imágenes inspiradas en las tradiciones locales y manuscritos iluminados armenios, utilizando con frecuencia el mosaico de aves en objetos y paneles de azulejos.
Los artistas Megherdich Karakashian y Neshan Balian, que en 1922 abandonaron el estudio de Ohannessian y fundaron un taller conjunto, desarrollaron un estilo independiente en el que aparecían imágenes figurativas ajenas al arte tradicional turco. Por ejemplo, los dos utilizaron imágenes de mosaicos antiguos encontrados en la Tierra de Israel, como el Mosaico de los Pájaros de una capilla armenia del siglo VI o el mosaico del Palacio de Hisham . A menudo, estas imágenes estaban imbuidas de una interpretación teológica cristiana. [19] Su taller conjunto permaneció activo hasta 1964, cuando Stepan Karakashian y Marie Balian , los herederos de los artistas fundadores, establecieron dos talleres independientes que utilizaban diseños que se habían desarrollado en el pasado y creaban algunos nuevos propios.
Con el regreso de Isaac Frenkel de París en 1925, abrió el estudio de arte de la Histadrut en Tel Aviv . Allí enseñaría a los estudiantes las técnicas que aprendió en Francia y difundiría el mensaje del modernismo parisino. [4] [3] Varios de estos estudiantes se convertirían en su día en algunos de los principales artistas de Israel. Además, varios estudiantes de arte de Bezalel, como Moshe Castel y Avigdor Stematsky, durante los fines de semana estudiaban en el estudio de Frenkel, por lo que también estaban inmersos en la nueva luz del arte francés. Con el auge del nuevo arte moderno, Tel Aviv se convirtió con el tiempo en el punto focal del arte y la cultura israelíes en lugar de Jerusalén . Los estudiantes que aprendieron en el estudio de Tel Aviv incluyen a David Hendler , Ori Reisman , Yechezkel Streichman , Arie Aroch , Shimshon Holzman , Mordechai Levanon , Joseph Kossonogi , Genia Berger y otros. [4] [3]
La influencia de la Escuela de París en el arte del Yishuv fue especialmente marcada desde 1925 hasta finales de los años 40, con el uso de marrones y la pintura de cuadros rurales israelíes como si estuvieran en el campo del sur de Francia. Otros se inspiraron en los artistas judíos de la Escuela de París, como Chaim Soutine , Kikoine , Pascin , Chagall y otros. Después de estudiar en el estudio de Frenkel , muchos de los jóvenes artistas fueron alentados por su maestro a aventurarse a Francia y específicamente a París. París en ese momento era el centro del mundo cultural y específicamente del mundo artístico y la gente de cultura de todas las nacionalidades se fue a París. [20] [21] y estudiar allí, por lo que una ola de artistas israelíes estudiaron en París , específicamente en el barrio de Montparnasse , y luego regresarían a Israel varios años después trayendo consigo la influencia del arte francés y específicamente la del expresionismo judío parisino . [4] [22] [23] Como era característico del expresionismo judío parisino, el arte era dramático e incluso trágico, tal vez en conexión con el sufrimiento del alma judía. [24]
Uno de los temas principales de la École de Pairs era la representación de la humanidad y la emoción evocada a través de la expresión facial humana. [25] Gran parte del arte producido era en cierto modo una antítesis del espíritu agrícola del movimiento sionista de la época, aunque no se hizo deliberadamente. [26] El arte se centró ampliamente en Tel Aviv y su cultura de café bohemio , en desnudos, gente con atuendos de clase media europea; en marcada diferencia con la imagen de pionero agrícola. [4] Además, en la década de 1930, a veces los pintores pintaban escenas de Israel en un estilo impresionista y con una luz parisina, más tenue y más gris, en contraste con el poderoso sol mediterráneo. Esto también se reflejó en las obras de artistas que anteriormente pintaban las escenas de Oriente con una luz fuerte y que en ese período cambiaron a una paleta de colores más europea. [27] [28]
El regreso de los artistas judíos de Europa en la década de 1930 a la Palestina del Mandato generó una variedad de influencias del arte moderno sobre el arte en la Tierra de Israel. Al mismo tiempo, estas influencias no motivaron a los artistas hacia el arte vanguardista y abstracto en su pintura y escultura. [29] Dos de las influencias más fuertes fueron el arte francés y el arte alemán. Gideon Efrat afirmó que estas influencias crearon dos tendencias diferentes en las artes plásticas. Mientras que la influencia "parisina" se expresó en una "suavidad dinámica que derrite las estructuras pesadas", el arte alemán y la " Nueva Objetividad " (Neue Sachlichkeit) trajeron consigo una monumentalidad estática y escultural. [30]
La influencia más típica de la vanguardia europea se evidencia en los estilos arquitectónicos internacionales en la Palestina del Mandato, traídos por arquitectos que se graduaron de la " Bauhaus ". La considerable influencia del realismo francés también se puede encontrar en las obras de un grupo de artistas que fueron influenciados por la tendencia hacia el realismo de los escultores franceses de principios del siglo XX, como Auguste Rodin , Aristide Maillol y otros. Este mensaje simbólico en contenido y forma aparece también en las obras de artistas del grupo de la Tierra de Israel, como Moses Sternschuss, Rafael Chamizer, Moshe Ziffer , Joseph Constant (Constantinovsky) y Dov Feigin , la mayoría de los cuales estudiaron en algún momento en Francia.
Un escultor que se vio influenciado por el cubismo fue Zeev Ben Zvi , quien, en 1928, después de completar sus estudios en Bezalel, fue a estudiar a Francia. A su regreso, trabajó durante un corto período como profesor de escultura en Bezalel y en el "Nuevo Bezalel". En 1932, Ben Zvi realizó su primera exposición en el museo nacional de antigüedades, "Bezalel", y un año después realizó una exposición en el Museo de Tel Aviv . [31] En lugar de utilizar el cubismo como un medio para subvertir el objeto artístico, las esculturas de Ben Zvi utilizan el cubismo como un medio para intensificar la sensación de monumentalidad de la imagen. También en la obra de artistas como Chana Orloff y Shalom Sebba, el lenguaje cubista en el que plasmaron sus obras no los llevó a abandonar el realismo y los límites de la representación tradicional. En su conocida obra “El vellocino de oro” (1947), por ejemplo, Sebba utilizó el lenguaje cubista para intensificar la monumentalidad de sus imágenes, al tiempo que utiliza ángulos de observación inspirados en la fotografía.
Tendencias vanguardistas aún más llamativas comenzaron a aparecer en la obra de los fotógrafos judíos, la mayoría de los cuales estaban influenciados por la vanguardia alemana y los expresionistas de las décadas de 1920 y 1930. La fotografía en la tierra de Israel se desarrolló bajo el estímulo y la guía del establishment sionista, bajo los auspicios de grupos como el Fondo Nacional Judío , que encargaba fotografías que difundieran el mensaje sionista. Artistas como Zoltan Kluger , Yaakov (Jack) Rosner y otros, documentaron la empresa sionista y el asentamiento judío, a veces utilizando ángulos fotográficos, composiciones y vistas que se inspiraron en el comunismo soviético en Rusia. Otros fotógrafos buscaron utilizar estas técnicas para la fotografía artística o comercial.
Helmar Lerski creó retratos fotográficos en un estilo típicamente expresionista, expresados en su uso de la luz y en el ángulo de la fotografía. En 1936, Larski creó 175 fotografías de hombres, que intentaron abarcar su personalidad en su totalidad, utilizando una técnica llamada "metamorfosis por medio de la luz"; esta técnica hacía uso de espejos, e incluso la enseñó en talleres en el techo de su casa en Tel Aviv. Otro artista, Alfons Himmelreich, creó fotografías publicitarias que enfatizaban el comercialismo industrial mediante el uso de una distorsión de los estándares habituales, primeros planos y luz para enfatizar, como diseñador del comercialismo. Entre los fotógrafos que trabajaron en una tradición más artística se encontraban Richard Levy (Ereel), que creó fotomontajes de figuras semiabstractas; Tim (Nahum) Gidal y las hermanas Charlotte y Gerda Meyer, que se especializaron en fotografía de arquitectura. [32]
La intensificación del conflicto entre israelíes y palestinos influyó en las obras de fotógrafos árabes con una conciencia política desarrollada, como Ali Zaarur, Chalil Rissas y otros. Actuaron por su cuenta o como agentes de diversas agencias de información y crearon fotografías de estilo periodístico. Recién a partir de los años 90 los investigadores comenzaron a estudiar estas obras como parte de la historiografía y como representación visual del pasado, con objetivos políticos, ideológicos y nacionalistas en mente. [33]
En 1943, el poeta israelí Yonatan Ratosh (1908-1981) publicó la "Epístola a la juventud hebrea", la proclama, el manifiesto, la primera comunicación escrita de " Los cananeos ", un movimiento literario y artístico que llevaba ya algún tiempo activo. En este ensayo, Ratosh llamaba a la juventud de habla hebrea a convertirse en un amortiguador contra el judaísmo. Declaraba que entre la juventud que se había establecido en la Tierra de Israel y los judíos de la diáspora no había una verdadera conexión. Éste se convirtió en el grito característico de los cananeos, cuyos miembros proponían un retorno al pasado mitológico, para crear una nación de habla hebrea con una identidad independiente.
La expresión visual de esta aspiración fue el uso de formas y estilos arcaicos, bajo la influencia del arte de la Media Luna Fértil. Esta tendencia reflejaba, en gran medida, el interés por el arte y la escultura primitivos que prevalecían en Europa a principios del siglo XX. A menudo, este estilo proarcaico era una expresión de simbolismo.
Uno de los artistas más importantes del movimiento "cananeo" fue el escultor Itzhak Danziger . Regresó a Palestina en 1938 después de estudiar en Gran Bretaña y demostró una nueva perspectiva nacional en su obra que, en contraste con lo que era aceptable en Europa, estaba llena de sensualidad y exotismo oriental. Este arte encajaba con los sentimientos y el sentido de identidad de gran parte de la población del asentamiento judío en el país. El sueño de los contemporáneos de Danziger, escribe Amos Keinan después de la muerte de Danziger, era "unirse con la tierra de Israel y la tierra de la que está compuesta, crear una imagen específica con signos reconocibles, algo que sea de aquí y sea nosotros, e incrustar en la historia la marca de ese algo especial que somos nosotros". [34] Además del nacionalismo, sus esculturas demostraron un estilo expresionista-simbolista similar en espíritu a la escultura británica del mismo período.
Danziger abrió un estudio de escultura en el patio del hospital de su padre en Tel Aviv, y allí criticó y enseñó a jóvenes escultores como Benjamin Tammuz , Kosso Eloul , Yechiel Shemi , Mordechai Gumpel, etc. [35] Además de sus estudiantes, su estudio también se convirtió en un lugar de encuentro popular para artistas de otros campos. En este estudio Danziger creó sus primeras obras significativas, las esculturas " Nimrod " (1939) y "Shabazia" (1939). Cuando se presentó "Nimrod" se convirtió en el foco de una importante disputa en los círculos culturales judíos palestinos del Mandato; la escultura representa la figura de Nimrod, el cazador bíblico según la literatura religiosa judía, como un joven delgado, desnudo e incircunciso, con una espada en la mano y un halcón en el hombro. La escultura evocaba las culturas anteriores de los asirios, los egipcios y los griegos, al mismo tiempo que mostraba similitudes con la escultura europea de la época. La escultura expresaba una combinación de belleza homoerótica e idolatría pagana. Esta combinación fue objeto de críticas en los círculos religiosos de la colonia judía. Las críticas contra "Nimrod" y los cananeos se escucharon no sólo en los círculos religiosos, que objetaban los aspectos paganos e idólatras de la obra, sino también en los círculos seculares, entre aquellos que se oponían al rechazo de la "judeidad". En gran medida, "Nimrod" avivó una disputa que ya existía antes de su aparición. Al mismo tiempo, otras voces la calificaron de nuevo modelo para el "Nuevo Hombre Judío". El periódico Boker [Morning] escribió en 1942 que “Nimrod no es sólo una escultura. Es carne de nuestra carne, espíritu de nuestro espíritu. Es un hito y un monumento. Es la apoteosis de la visión y la rebelión audaz y juvenil que distingue a toda una generación… Nimrod será joven para siempre”. [36]
A pesar de que Danziger tuvo posteriormente sus reservas sobre "Nimrod" como modelo para la cultura israelí, muchos artistas adoptaron el estilo y el punto de vista "cananeos" en sus esculturas. Figuras que se asemejaban a ídolos e imágenes de estilo "primitivo" aparecieron en el arte israelí hasta la década de 1970. Además, la influencia del movimiento cananeo fue evidente en el arte del grupo " Nuevos Horizontes ". [37]
Durante las décadas de 1950, 1960 y 1970, Safed (nombre hebreo: Tzfat) sirvió como faro de inspiración para los artistas israelíes. Docenas de artistas diferentes, incluidos Yitzhak Frenkel Frenel , Moshe Castel , Shalom Moskovitz , Rosentalis, Shimshon Holzman y otros, hicieron de Tzfat su hogar (muchos de los artistas solían pasar el verano en la más fresca Tzfat y el invierno en la más cálida Tel Aviv , otros como Yitzhak Frenkel Frenel viajaban entre Francia y Tzfat / Tel Aviv ). [38] Varios movimientos artísticos hicieron de Safed su hogar, el más marcado de ellos fue la Escuela de París , cuyos miembros incluían a Isaac Frenkel , Moshe Castel , Mordechai Levanon y otros. [4] [39] [40]
Safed atraía desde hacía mucho tiempo a los artistas por sus cualidades místicas y románticas. Safed era un semillero de diferentes temas para los artistas israelíes. Presentaba una visión y diversidad de la vida judía tradicional, ya fueran las comunidades klezmer , sefardí o asquenazí , las comunidades jasídicas , las sinagogas; mientras que también debido a su geografía tiene una disposición montañosa y una vista hacia el Monte Meron . [4] [41] Todo esto atrajo a muchos artistas importantes y menores a viajar y vivir en la antigua ciudad; reconociendo el potencial artístico de la ciudad. Algunos han comparado la actividad artística en Safed con la del grupo Barbizon en las afueras de Fontainebleau , que atrajo a pintores naturalistas e impresionistas . [4] [42]
Frenkel Frenel , Rolly Sheffer y otros artistas israelíes y judíos se inspiraron en gran medida en los impresionantes panoramas y vistas que Tzfat les ofrecía del monte Meron , algo que es muy visible en su trabajo. Tzfat, una de las cuatro ciudades santas del judaísmo, proporcionó un poderoso escenario emocional a los artistas que la visitaron. Frenkel Frenel y otros que fueron influenciados por la Escuela de París mostraron los místicos de Tzfat con los movimientos de vanguardia a los que pertenecían, pintando con colores que reflejan el dinamismo y la espiritualidad de la antigua ciudad, pintando las puestas de sol ardientes o serenas sobre el monte Meron. [41] Marc Chagall caminaba por las calles y pintaba retratos de niños religiosos. [38]
El primer artista que visitó y trabajó en Safed fue Isaac Frenkel , que llegó allí en 1920 después de haber oído hablar de ella a través de los pasajeros del Ruslan . En las décadas de 1930 y 1940, varios de sus antiguos estudiantes también se aventuraron a Safed, incluidos Mordechai Levanon y Moshe Castel . Después de la guerra de la Independencia (1948), el barrio árabe fue desocupado y Tzfat decidió conceder hogares a los grandes artistas de Israel. A finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, Isaac Frenkel abrió una Academia de Arte en su casa, sin embargo, debido a dificultades financieras, no duró. En la década de 1950, Siona Tagger , Yosl Bergner y otros pintores no afiliados directamente a la Escuela de París se establecieron en Safed por períodos de tiempo, específicamente durante el verano. [43] [4]
El Barrio de los Artistas de Safed no estaba unido por una ideología común, sin embargo había un bastión claro de los artistas de la Escuela de París que en Safed. Así, es evidente un estilo artístico que recuerda al expresionismo judío de Soutine , Kikoine y Pascin . Safed también fue el hogar de artistas como Sionna Tagger y Moshe Ziffer que no pertenecían al movimiento artístico. Varios pintores del movimiento Ofakim Hadashim pintaron y trabajaron en Safed, incluidos Castel , Stematsky , Streichman y otros. [44] [45] Safed, aunque un tema importante en el arte israelí, no fue reconocido como un lugar que dictó el curso del arte israelí a partir de la década de 1950 en adelante. En cambio, se dice que las tendencias artísticas en Jerusalén y, lo que es más importante, Tel Aviv fueron las que dirigieron el desarrollo del arte israelí, según esto, los artistas de Safed, muchos de los cuales vivían en Tel Aviv o Jerusalén durante el invierno, reflejaban estas tendencias. [4] La época dorada de Safed duró hasta la década de 1970. [46]
Aunque mucho menos activa que antes, en Tzfat quedan varias galerías que custodian el antiguo patrimonio artístico de Safed, como la galería Beit Castel , el Museo Frenkel Frenel y otras... [47] [48]
En los años 1950 y 1960, los artistas israelíes comenzaron a explorar el lenguaje de la corriente de vanguardia en Europa y Estados Unidos. Los artistas inmigrantes trajeron tendencias a Israel, y artistas israelíes influyentes pasaron temporadas en Europa, especialmente en Francia. Algunos de estos artistas buscaban un estilo universal, mientras que otros buscaban desarrollar una vanguardia exclusivamente israelí, en el espíritu del socialismo nacionalista y el sionismo. [49]
El movimiento "Nuevos Horizontes" ("Ofakim Hadashim") se originó en un grupo de artistas que montó una exposición en el teatro nacional Habima de Tel Aviv en diciembre de 1942, bajo el nombre de "el Grupo de los Ocho", pero el grupo cristalizó en el movimiento artístico dominante solo después de la fundación del estado en 1948. Los miembros de la escuela incluían a Arie Aroch , Zvi Meirowitch, Avraham Naton (Natanson), Avigdor Stematsky y Yehezkel Streichman . El trabajo del escultor Dov Feigin también apareció en el catálogo de la exposición de 1942, aunque no se exhibió. En febrero de 1947, cinco de los miembros originales del grupo se unieron a Joseph Zaritsky para una exhibición llamada "El Grupo de los Siete" en el Museo de Arte de Tel Aviv . [50] Los miembros del grupo declararon que "El grupo se basa en el modernismo, especialmente el francés, pero busca un estilo único que exprese nuestra propia realidad". [51]
Para estos artistas, esto no era sólo una declaración de filosofía, sino un plan de trabajo práctico. Zaritsky, que se desempeñó como presidente de la Liga de Pintores y Escultores en la Tierra de Israel, se opuso a la filosofía de la liga de igualdad entre los artistas. En 1948, en el momento de la apertura de la casa de los artistas que se convertiría en la sede permanente de la Liga, fue delegado para seleccionar obras para la Bienal de Venecia. Sus selecciones causaron tal indignación entre los miembros que fue expulsado de su puesto. Se retiró con un grupo de artistas y fundó un movimiento alternativo, los "Nuevos Horizontes". El 9 de noviembre de 1948, el Museo de Arte de Tel Aviv inauguró la primera exposición que llevaba el nombre del movimiento. Entre los artistas que se mostraron estaban Pinchas Abramovich, Marcel Janco , Aharon Kahana, Yohanan Simon , Avshalom Okashi y Moshe Castel , así como los fundadores del movimiento Zaritsky, Streichman y Feigin.
El grupo buscó un estilo que reflejara la aspiración al sionismo y al modernismo. Este estilo fue dictado en gran medida por los artistas más destacados del grupo: Zaritsky, Stematsky, Meirovich y Streichman. En la práctica, este estilo era una variante del modernismo europeo. El estilo se ha denominado "abstracto lírico", pero de hecho, había poco arte puramente abstracto, sino más bien obras enraizadas en el paisaje visual local. Este estilo esencialmente figurativo fue empujado hacia lo abstracto mediante pinceladas audaces y un fuerte uso de colores brillantes típicos del estilo "Tierra de Israel", que reflejaban la fuerte luz mediterránea. Los formatos eran generalmente más bien pequeños y el estilo era similar al arte abstracto europeo anterior a la Segunda Guerra Mundial, similar al arte de Wassily Kandinsky, y diferente al arte abstracto predominante en los Estados Unidos en ese momento.
Por ejemplo, en su serie "Yehiam" (1949-1952), Zaritsky representa escenas de la fundación del kibutz Yehiam en el norte de Israel. Las primeras pinturas de esta serie (en su mayoría acuarelas) representan los paisajes naturales de la región, mientras que las pinturas posteriores son abstracciones (en su mayoría al óleo) de estas escenas anteriores. Esta progresión, sostiene el crítico de arte y curador Mordecai Omer, refleja la creencia de Zaritsky de que la realidad visual externa es la base de la originalidad artística. [52]
Zvi Meirovich, un destacado miembro de Okakim Hadashim, pintaba en un estilo lírico abstracto, pero a diferencia de sus colegas, se inclinaba más por una paleta alemana que por una francesa. Su uso audaz del negro y el rojo, sobre todo en los gouaches, fue decisivo. El gran avance se produjo en los pasteles al óleo, que sólo él hacía en gran formato. El uso de una superficie fotográfica de espacio profundo en lugar de un papel plano fue un momento pionero.
Sin embargo, otros miembros del grupo se desviaron de este estilo. Marcel Janco, famoso internacionalmente por su participación en el movimiento dadaísta en Europa en la década de 1930, no adoptó este enfoque de la abstracción; en su arte, más bien, utiliza estilos cubistas y expresionistas europeos para crear una narrativa judeosionista. Moshe Castel también experimentó una transformación durante la década de 1950, pasando de la abstracción al expresionismo característico del movimiento cananeo.
En el campo de la escultura, el grupo introdujo nuevos medios. Yechiel Shemi , Dov Feigin y, tras una estancia en Gran Bretaña, Itzhak Danziger , introdujeron el acero soldado como nuevo medio. Esta nueva forma liberó a estos artistas del carácter figurativo de la talla en piedra y madera, en favor de una obra más puramente abstracta. Sin embargo, aquí también hay referencias frecuentes a la figuración y al simbolismo cananeos.
De hecho, durante la década de 1950, el grupo "Nuevos Horizontes" tendió cada vez más hacia lo abstracto y se alejó de la dependencia de lo figurativo. Zaritsky lideró este cambio, que se basaba en lo que él consideraba una ideología rectora. Sin embargo, algunos miembros del grupo rechazaron esta ideología y finalmente abandonaron el movimiento. Entre ellos se encontraban Janco, Alexander Bogen , Aharon Kahana y Yehiel Simon. [53]
Aunque las obras abstractas y seculares del grupo New Horizons tuvieron una profunda influencia en el curso del arte en Israel, en su momento se las consideró al margen del arte dominante, que era en su mayoría figurativo y a menudo transmitía mensajes judíos y sionistas explícitos. Esta tendencia explícitamente nacionalista en el arte israelí fue denunciada por sus oponentes como "regionalismo". [54] Los críticos de New Horizon, que sostenían que el arte era internacional y universal, se enfrentaron a la ideología de la Escuela Bezalel de la época. Mordechai Ardon , director de Bezalel, escribió en 1954: "Todo artista, como todo ciudadano, debe servir a su país con el corazón y el alma". [55] Artistas como Simon Zabar, Moshe Gat y Ruth Schloss crearon obras que reflejaban tensiones sociales nacionales, una inclinación política claramente socialista y la glorificación del trabajador. Otros, como Naftali Bezem y Miron Sima, Moshe Bromberg (Bar-Am) retrataron los dramáticos acontecimientos de la época: la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Sus obras eran explícitamente judías, aunque adoptaban los estilos de la vanguardia europea de principios del siglo XX.
La búsqueda de una conexión entre el artista y la sociedad se refleja también en las obras monumentales en las paredes de los edificios públicos que se encargaron a partir de la década de 1950. Los ejemplos incluyen los mosaicos de Mordechai Gumpel en las paredes de los edificios públicos en Petach Tikva, Holon y otros lugares, que representan a los colonos judíos construyendo la nación, en un estilo que se inspira mucho en los cananeos; o el mural de Yohanan Simon de la juventud del kibutz en el Kibbutz Gan Shmuel , que muestra a la juventud viviendo el sueño socialista. [56]
Los artistas de New Horizons, a pesar de su adhesión declarada a una filosofía de universalidad, también expresaron a menudo en sus obras sentimientos de nacionalismo, sionismo y socialismo. Por ejemplo, Zaritsky, uno de los principales ideólogos de la escuela universalista, produjo una serie de pinturas centradas en los kibutz israelíes: su serie "Yehiam" y una serie similar sobre Naan (un kibutz en el centro de Israel), 1950-1952. Ambas series incluyen abstracciones del paisaje israelí. Zvi Meirovich, uno de los fundadores de New Horizons, produjo una serie de grandes pinturas al óleo llamadas Mizpe Ramon centradas en el desierto israelí. El escultor Dov Feigin produjo "Gavillas de trigo" en 1956, y el dadaísta Janco pintó "Soldados", "Alarmas de ataque aéreo" y "Maabarot" (comunidades construidas a la mala que albergaron a los nuevos inmigrantes judíos en la década de 1950). Algunos de los artistas de New Horizons pertenecían al «Centro de Cultura Avanzada» dirigido por el movimiento juvenil socialista-sionista « Hashomer Hatzair ». [57] Esta actividad culminó con la fundación de la aldea de artistas Ein Hod por un grupo de artistas encabezado por Marcel Janco. Allí, Janco esperaba fundar una nueva utopía socialista y artística.
La obra de Mordechai Ardon se distingue de la de otros artistas de New Horizons por abordar lo místico y lo histórico, en lugar de centrarse en el presente. Sus lienzos a menudo representan episodios de la historia judía, desde escenas bíblicas hasta el Holocausto. Por ejemplo, su cuadro "Puerta de la luz" (1953), muestra el árbol de la vida, un símbolo de gran significado bíblico y cabalístico, dentro de un paisaje surrealista que recuerda a la obra de Paul Klee y otros.
Desde entonces, el surrealismo ha jugado un papel importante en el arte israelí, y algunos de sus defensores más talentosos e influyentes incluyen artistas como Zeev Kun , Samuel Bak , Baruch Elron , Joel Tal-Mor y Yosl Bergner .
Durante las décadas de 1950, 1960 y 1970, la obra de Ofakim Hadashim (Nuevos Horizontes) influyó en nuevas tendencias artísticas en Israel. Algunos artistas, como Yechiel Shemi y Aviva Uri , continuaron la obra del grupo después de su disolución, trabajando principalmente en un modo abstracto no objetivo.
La última exposición de New Horizons fue en 1963. Varios artistas jóvenes se unieron a la exhibición, entre ellos Raffi Lavie , Moshe Kupferman e Igael Tumarkin . En 1964, se formó un nuevo grupo de unos 30 artistas, llamado "Tazpit" ("Perspectiva"). Este grupo llevó la antorcha del arte abstracto a las décadas de 1960 y 1970. [58]
Uno de los artistas que se encontraba al margen del grupo "Nuevos Horizontes" y que desarrolló un nuevo estilo fue Arie Aroch . En contraste con el ideal del resto del grupo, las obras de Aroch mostraban, además de la abstracción lírica, una tendencia hacia el contenido sustantivo. Por ejemplo, "Casa roja (¿Cómo están las cosas en casa?)" (1960), [59] "Manuscrito de Sarajevo" (1966) y otras insinuaban un contenido de importancia histórica judía junto con la influencia del arte pop de la época. En sus obras "El alto comisionado" (1966) y "Calle Agripas" (1964), por ejemplo, las muchas interpretaciones que recibieron estas obras incluyeron la percepción generalizada de ellas como pinturas históricas en las que el judaísmo y la tradición judía tienen un lugar destacado. [60] Estas pinturas en particular, y la obra de Aroch en general, generalmente se consideran la antítesis del enfoque "cananita" que se ve, por ejemplo, en las primeras obras de Itzhak Danziger. [61]
Aviva Uri creó dibujos abstractos expresivos con motivos e imágenes que evocaban pájaros, imágenes de circo y paisajes. Otra artista, Lea Nikel, pintó abstractos muy coloridos al estilo del arte francés de ese período. Avigdor Arikha también pintó en Israel durante esos años según los principios delineados por el grupo "Nuevos Horizontes". Arikha pintó obras de gran tamaño en colores oscuros hasta que emigró a Europa, donde comenzó a producir pequeñas pinturas figurativas. El arte abstracto se fusionó con el arte conceptual en Israel en los años 1960 y 1970.
Moshe Kupferman , que había estudiado pintura con Chaim Atar (Aptaker), Zaritsky, Alexander Bogen y otros, desarrolló un estilo identificable caracterizado por un uso reducido del color y por un proceso de borrado y limpieza del dibujo una y otra vez hasta formar una cuadrícula expresiva. Durante muchos años, Kupferman se negó a identificar sus obras con ningún tema externo, a pesar de los intentos de los críticos de etiquetar sus pinturas como una reacción al Holocausto. [62] Alternativamente, sus obras han sido descritas como un proceso fenomenológico: como capas construidas en un proceso dialéctico que acumula "experiencia de vida a medida que las capas se acumulan". [63]
Hasta la década de 1970, el arte israelí dominante abordaba un amplio espectro artístico y personal, pero, en su mayor parte, ignoraba las cuestiones políticas. Incluso los artistas que retrataban contenidos culturales o judíos en sus obras eran considerados anacrónicos por el establishment artístico de la época. [64]
En la década de 1960, las influencias artísticas estadounidenses comenzaron a llegar a Israel, especialmente el expresionismo abstracto, el arte pop y, más tarde, incluso el art pauvre del arte conceptual. Además de traer nuevas formas artísticas, estas influencias también introdujeron un compromiso directo con cuestiones políticas y sociales. Los acontecimientos de la Guerra de los Seis Días y la Guerra del Yom Kippur intensificaron estas influencias y dieron lugar a una variedad de expresiones artísticas con carga política que se convirtieron en la marca registrada de toda una generación de artistas jóvenes. Bajo la influencia del arte conceptual estadounidense, incluso se desarrolló entre los artistas israelíes una tendencia a enfatizar la dimensión de la creatividad artística, es decir, el discurso del "ars poetica", y cómo lo percibe el espectador del arte dentro de la sociedad. En este espíritu, la actividad artística en Israel a menudo se consideraba parte de la realidad sociopolítica del país.
Entre los primeros artistas que comenzaron a expresar estas influencias artísticas en sus obras se encontraba el escultor y pintor Igael Tumarkin , cuyo arte expresaba su compromiso con cuestiones políticas candentes. Animado por Yona Fischer y Sam Dubiner, Tumarkin regresó a Israel en 1961 desde Berlín Oriental, donde había sido director de escenografía de la compañía de teatro Berliner Ensemble, bajo la dirección de Berthold Brecht . [65] Sus primeras obras, como "Pánico por los pantalones" (1961), fueron creadas como ensamblajes expresivos. Por ejemplo, en su escultura "Llévame bajo tus alas" (1964-65) (la primera línea del conocido poema de Hayyim Nahman Bialik ), Tumarkin creó una especie de carcasa de acero con cañones de rifle que sobresalían de ella. La mezcla de nacionalismo, lirismo e incluso erotismo de la escultura se convirtió en el sello distintivo de Tumarkin en las décadas de 1960 y 1970. [66] Esta técnica se puede ver también en su famosa escultura "Caminó por los campos" (1967) (el mismo nombre que la famosa historia de Moshe Shamir ), que protestaba contra la imagen del "Sabra mitológico"; Tumarkin se quita la "piel" y expone sus entrañas desgarradas de las que sobresalen armas y municiones y su estómago, que contiene una bomba redonda que parece sospechosamente un útero. Durante la década de 1970, el arte de Tumarkin evolucionó para incluir nuevos materiales influenciados por el " Arte de la Tierra ", como tierra, ramas de árboles y trozos de tela. De esta manera, Tumarkin buscó agudizar el enfoque de su protesta política contra lo que veía como el enfoque unilateral de la sociedad israelí hacia el conflicto árabe-israelí.
Después de la Guerra de los Seis Días, el arte israelí comenzó a alejarse de la descripción de la guerra y su contenido simbólico. [67] La escultura de Tumarkin todavía trataba sobre ella, pero comenzó a expresarla en una variedad de formas más abstractas.
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A mediados de los años 60 apareció en escena un grupo llamado "10+". Este grupo, liderado por el artista Raffi Lavie , buscaba una alternativa a la "abstracción lírica" del grupo New Horizons. Las innovaciones más importantes de esta escuela fueron la importación del arte pop y el arte de vanguardia a Israel, el desarrollo de un estilo sin pulir y la combinación de fotografía, ready-made y collage. Entre los numerosos artistas del grupo se encontraban Buky Schwartz , Ziona Shimshi , Pinchas Eshet, Tuvia Beeri , Uri Lifschitz y otros. Dado que aparentemente carecía de una ideología clara, el grupo se centró en organizar una serie de exposiciones en galerías que intentaran enfatizar la idea de la difuminación de las distinciones entre los diferentes tipos de medios en el arte contemporáneo. Además, el grupo fue una fuerza pionera en la introducción del videoarte en Israel. Aunque "10+" se disolvió oficialmente en 1970, los miembros del grupo continuaron con su espíritu y estilo, adoptando su forma definitiva a partir de un grupo que giraba en torno a la escuela de arte "The College" (ha-Midrashah). El principio estético de este grupo pasó a llamarse "The Want of Matter".
La base teórica de este grupo la estableció la comisaria Sara Breitberg-Semel en la exposición "La falta de materia: una cualidad del arte israelí", que tuvo lugar en marzo de 1986 en el Museo de Tel Aviv. Las raíces de este estilo se podían encontrar, según ella, en la amplia aceptación del arte europeo y americano en Israel, especialmente el arte pop, el art pauvre y el arte conceptual. Estas influencias se expresaban en el uso de materiales industriales, como madera contrachapada, pintura industrial, collages y ensamblajes, etc. Otro elemento, que en opinión de Breitberg-Semel no era menos central, era el enfoque "no estético", cuyas raíces se podían encontrar supuestamente en la tradición judía de los estudios talmúdicos, que coloca el texto, y no la forma, en el centro de la cultura.
Según Breitberg-Semel, “La falta de materia” comenzó con la pintura del grupo “ Nuevos Horizontes ”. Los miembros de este grupo desarrollaron un estilo que llegó a llamarse “abstracto lírico”, en cuyo marco los pintores crearon una forma abstracta de la realidad con matices expresionistas. Las obras de sus seguidores, Aviva Uri y Arie Aroch , utilizaron un modelo estético nacional llamado “La falta de materia”, utilizando materiales en su arte que eran compatibles con su perspectiva ascética y combinando la abstracción con una iconografía implícita.
Visualmente, el estilo " Want of Matter " destiló sus características de estas diversas influencias, prefiriendo la pintura a la escultura tridimensional. En general, este estilo se puede resumir como un enfoque en el uso de materiales de bajo costo identificados con el establecimiento de Israel, como madera contrachapada, cartón, collages de fotografías dispuestos como collages, pinturas industriales y escritura y garabatos dentro de la obra. El uso de estos materiales dio una apariencia intencionalmente humilde a la superficie de las pinturas, un aspecto que pretendía agregar una dimensión de crítica por parte de los artistas hacia la sociedad israelí.
En un artículo que acompaña a la exposición "The Want of Matter", Breitberg-Semel se centra en Raffi Lavie como un representante típico de este estilo. La obra de Lavie "tipifica el espíritu de Tel Aviv", que es el modernismo sionista europeo mezclado con negligencia y abandono. A lo largo de los años, la imagen del propio Raffi Lavie, vestido con pantalones cortos descuidados y chanclas de goma, con un aspecto intencionadamente "nativo" y "sabra", se mostró como la expresión de este enfoque estético problemático. [68] Las pinturas de Lavie, que incluyen garabatos "infantiles", collages de fotos de revistas, carteles que anuncian eventos culturales de Tel Aviv, pegatinas con las palabras "cabeza" o "geranio" impresas en ellas y, lo más reconocible, láminas de madera contrachapada cortadas y pintadas de blanco tiza, [69] llegaron a personificar el estilo "The Want of Matter".
Además de cristalizar un lenguaje visual claro, Lavie tuvo cuidado de mantener la discusión de su obra en un nivel formalista. En las entrevistas, evitó sistemáticamente toda interpretación de su obra fuera de la esfera de su "lenguaje artístico" en forma modernista. A pesar de la clara imaginería iconográfica en su obra, Lavie insistió en que estas imágenes no tenían importancia histórica. Además, según Lavie y Breitberg-Semel, el uso de collages y otros materiales que carecían del "halo" de aprobación artística tenía como objetivo socavar y socavar el significado de las imágenes visuales. [70] Los estudiantes de Lavie continuaron con el enfoque formalista en su arte, relacionándose constantemente con la tradición modernista, pero en sus obras comenzaron a aparecer imágenes visuales que dificultaban mantener la separación didáctica de Lavie entre forma y "contenido". [71]
La relación de Yair Garbuz con Lavie data de cuando era muy joven. Durante varios años, Lavie fue profesor particular de Garbuz. [44] Más tarde, Garbuz pasó de ser un alumno a ser un profesor principal en "El Colegio". La obra de Garbuz de estos años combina características del ethos sionista, tal como se refleja en la cultura popular, con la crítica política y social. Sus obras bidimensionales de la década de 1970 incluyen una mezcla de fotos de periódicos, fotografías documentales, textos y otros objetos, combinados en composiciones que no tienen una jerarquía clara. Algunas de sus obras, como "Las tardes (árabes) pasan tranquilamente" (1979) y "La aldea árabe en Israel se parece mucho a la vida de nuestros antepasados en la antigüedad" (1981), criticaron los estereotipos rampantes en la sociedad israelí. En su instalación “If not a Giant Then at Least in His Garden” (1981), Garbuz creó un ambiente saturado de imágenes fotográficas, algunas de las cuales están ampliadas y convertidas en esculturas en el espacio. Entre las imágenes hay fotografías de nuevos campos de tránsito de inmigrantes y ciudades en desarrollo, de un padre leyendo el periódico Davar a su hija, etc. De fondo se puede escuchar la grabación de un silbato de juguete que crea el ruido de un “bosque de juguete”. [72]
Las obras de Michal Na'aman de la década de 1970 utilizaron la fotografía para crear collages. En estas obras, Na'aman creó imágenes que enfatizaban la insuficiencia del lenguaje descriptivo y de la visión, y de esta manera, mostraban la posibilidad de interpretaciones diferentes e imaginativas de las representaciones visuales. Las implicaciones prácticas de un debate o de una frase axiomática demostraron para ella el fracaso del lenguaje descriptivo. [73] En el contexto de la dimensión visual del estilo "La falta de materia", aparecieron textos escritos en estilo comercial [74] o a mano, que reflejaban el colapso semiótico de la presentación de imágenes. Se pueden encontrar ejemplos de este enfoque en "El pez fiel y el pájaro" (1977) o "El mensaje según el pájaro" (1977), en los que Na'aman fusiona imágenes de peces y pájaros en monstruos híbridos. En otras obras, como su serie "El retoque azul" (1975), vemos una protesta contra los principios morales y estéticos aceptados por la sociedad.
A pesar de las claras conexiones feministas, en las obras de Yehudit Levin se aprecia un enfoque más personal y menos intelectual que en las obras de otros estudiantes de Raffi Lavie. Muchas de las obras de Levin están realizadas en madera contrachapada y fueron realizadas a finales de los años setenta y principios de los ochenta. En ellas, Levin crea composiciones de madera contrachapada serrada y pintada, a menudo acompañadas de fotografías apoyadas contra la pared. Los nombres de estas obras, como "Bicicleta" (1977) o "La princesa en el palacio" (1978), sugieren una conexión doméstica. Aunque estas obras son tridimensionales, su principal interés reside en la compleja conexión entre el dibujo y el área visible de la obra. La obra "sale" de su marco y se extiende en el espacio.
Los artistas de instalaciones conceptuales posminimalistas Avital Geva, Joshua Neustein , Micha Ullman , Buky Schwartz , Benni Efrat , Zvi Goldstein , Yocheved Weinfeld , Adina Bar-On , Nahum Tevet , Or Ner, Michael Gitlin y Pinchas Cohen Gan descartaron las convenciones del gusto, el heroísmo de la autenticidad y la narrativa provinciana. Mediante la pura fuerza y el poder de evadir el "gusto" sin dejar de permanecer en el contexto del arte, el arte podía redefinirse, su campo expandirse y el artista liberarse para lograr una existencia y un valor únicos. (véase Clement Greenberg)
Los axiomas de ese grupo de los años 70 eran la indiferencia hacia la estética sionista, un desagrado general por el regionalismo, los mitos nacionales y el heroísmo individual. El Intercambio de Culturas de Avital Geva llevó a aldeanos árabes y habitantes de kibutz a intercambiar libros entre sí. Para definir un propósito para el arte, trasladó su actividad al invernadero para cultivar verduras y estanques de peces con estudiantes resistentes, para hacer del arte una herramienta educativa.
La Biblioteca de Berlín de Ullman creó un estándar para la escultura conmemorativa. Sus esculturas de espacio negativo a menudo se hacían excavando bajo tierra. Buky Schwartz realizó la corrección de perspectiva y el primer videoarte del país. Neustein (en colaboración con Marx y Batlle) realizó la primera obra ambiental. El Proyecto del Río de Jerusalén de 1971 era un río sonoro al borde del desierto de Judea. Botas en Bet Omanim Jerusalén era una aglomeración –cinco camiones cargados- de botas militares abandonadas por varios ejércitos en la región, apiladas en montones al azar.
Las cinco ciudades de ceniza de Joshua Neustein eran ambivalencias geográficas realizadas en cinco museos de Estados Unidos, Alemania, Polonia e Israel. Las ciudades de ceniza eran mapas en relieve sobre el suelo hechos con toneladas de ceniza y una lámpara de araña.
El Ararat Express de Efrat en 1986 es una procesión de caballos que recorren las calles. Cada caballo lleva un televisor en su montura. En las pantallas de televisión se proyecta un documental que muestra a multitudes de personas desplazadas por desastres, hambrunas o guerras, vagando.
Efrat, Neustein y Gitlin también produjeron gráficos metódicos, básicos y severos que redefinieron los materiales, las herramientas y los roles del espectador. Las sedas dobles y las piezas de sombras de Efrat abordaron el aspecto concreto de las superficies pictóricas. Las obras de papel rasgado de Neustein, Erased Drawings, Magnetic Fields, Steel Wool, Carbon Copy Drawings se adhirieron a la unidad e incluso a la uniformidad de la creación de objetos o imágenes. Transformó el dibujo en una práctica tridimensional. Yigal Zalmona, Josef Maschek, Robert Pincus Witten y otros críticos internacionales llamaron a ese tipo de arte "abstracción epistémica". Gitlin cortó tableros de madera contrachapada con la estrategia ideada por Neustein de eliminación y reemplazo. Las esculturas de Gitlin, sin embargo, estaban más orientadas a la arquitectura. La obra de Nahum Tevet resumida por James Trainor: Los elementos básicos que componen el vocabulario formal de unidades escultóricas de Tevet, tanto para sus pequeñas obras de pared como para las grandes instalaciones escultóricas enciclopédicamente heroicas y extensas, son simples, rayando en lo platónico arquetípico: la mesa, la silla, la caja, el casco del barco, el plano rectilíneo, el bloque con forma de libro, la armadura del marco, etc. Como escribió Sarit Shapira: En cualquier contexto posible, se identifican como mutantes de un territorio o como agentes de desterritorialización. La disposición cuasi modelada de estas obras presenta lo que no es un modelo de un mecanismo de producción de objetos dado, o lo que siempre se distinguirá de tal modelo; como mucho, se trata de una propuesta de modelo para un mecanismo de objetos que aún no existe. Para ello, Tevet replica sus piezas en series limitadas (el número de piezas replicadas en cada obra también es limitado, como lo es el número de veces que Tevet replica obras enteras o partes importantes de ellas), distanciándolas así de cualquier mecanismo reproductor automático y motor, es decir, obediente y “ciego”.
Esta docena de artistas no formaban un movimiento organizado, no había un manifiesto, sino más bien opiniones firmes y una ideología, un parentesco oportuno que encontró un deseo común de una agenda colectiva. A veces se los denominó postminimalistas o conceptuales, para elaborar la cultura visual israelí y escapar de la hegemonía de un solo grupo. Sus exposiciones públicas más representativas se dieron en cinco muestras: Concept + Information 1971 (Musag + Informazia), Beyond Drawing 1974, la exposición Mikum Kivun en el Kibutz Ashdod 1978, la exposición "Art and Language" del Museo de Tel Aviv de los años 1970 de 2008, y "Eyes of the Nation" del Museo de Tel Aviv de 2006 de Ellen Ginton 2008.
La percepción de “La falta de materia” como el “centro” del arte israelí que surgió a raíz de la influencia de Breitberg-Semel, empujó a muchos artistas al margen de ese centro. Gideon Ofrat , que en esos años no sólo era crítico de arte y comisario independiente, sino también socio de varias iniciativas artísticas, creó en oposición a la “Escuela de Tel Aviv” la “Escuela de la Nueva Jerusalén”, un término cuyo origen se encontraba en una interpretación metafísica cristiana de la ciudad de Jerusalén. La diferencia central entre la definición de este grupo y la “Escuela de Tel Aviv”, según la interpretación de Ariella Azoulay , residía en la diferencia en la forma en que definían el estatus del arte en relación con el espacio público. Mientras que la Escuela de Tel Aviv tendía a crear su arte dentro de las definiciones tradicionales, los artistas de “Jerusalén” buscaban establecer un eruv (un recinto ritual) entre el arte y la vida. [75] Una interpretación diferente, formulada por Itamar Levy, vio en estos dos enfoques dos conceptos dialécticos que oponían “conceptualidad” a “pintoresquismo”, abstracción universal a localidad específica. [76]
Otro rasgo de esta escuela artística es la influencia del arte conceptual y de medios innovadores como la instalación y la performance o exhibición. Vale la pena señalar que en esta época los límites entre todos estos tipos de medios estaban desdibujados, y el uso de términos como "actividad" y "concepto", en lugar de términos como "instalación" y "exhibición", que se acuñaron recién en 1976, se referían más a las intenciones del artista que al resultado artístico final. También la fotografía, que a partir de los años 70 también comenzó a ser un medio de expresión para los artistas, era vista como una herramienta para combinar imágenes en el arte conceptual, y como un medio para documentar instalaciones y exhibiciones. [77] Al mismo tiempo, y a diferencia del arte estadounidense de la época, solo una pequeña cantidad del arte creado en Israel representaba arte conceptual que era completamente minimalista o "concreto", es decir, arte cuya única razón de ser era negar la definición de arte como representación o imitación. [78] Entre los artistas cuyo trabajo representó en parte este enfoque se encontraban Benni Efrat , Buky Schwartz , Michael Gitlin y otros.
Ellen Ginton, en su artículo “Los ojos de la nación: el arte visual en un país sin fronteras” (1998) presentó el arte de la década de 1970 como una respuesta a los problemas políticos y sociales de Israel durante ese período. El formalismo artístico se percibe no sólo como un marco para el contenido social y político, sino que además, según la formulación de Itamar Levy, cada elemento de una obra artística se percibe tanto como una actividad de diseño como un concepto ideológico. [79] Ginton afirmó que estas expresiones políticas, que aumentaron en intensidad después de la crisis política y social que siguió a la Guerra del Joven Kippur, continuaron hasta la década de 1980, momento en el que la mayoría de los artistas abandonaron estas prácticas artísticas subversivas y regresaron a la actividad artística más tradicional. [80]
Uno de los primeros proyectos realizados en Israel bajo el estandarte del arte conceptual fue realizado por el escultor Joshua Neustein . En 1970, Neustein colaboró con Georgette Batlle y Gerard Marx para crear "The Jerusalem River Project". En esta instalación, en el wadi seco de Jerusalén Este del barrio de Abu Tor , entre el Monasterio de Santa Clara y el Valle de Cedrón , se proyectaron sonidos de agua grabados a través de altavoces. El río imaginario no solo creó un ambiente artístico fuera de los límites del museo, sino que también insinuó irónicamente el concepto de redención mesiánica que apareció después de la Guerra de los Seis Días en el espíritu del Libro de Ezequiel (Capítulo 47) y el Libro de Zacarías (Capítulo 14). [81]
Esta obra también puede considerarse como una indicación del creciente número de artistas que se podían encontrar en medio del paisaje israelí, bajo la influencia de la tendencia estadounidense hacia el " Land Art ". Muchas de estas obras expresaban una relación dialéctica y ambigua con los paisajes de la "Tierra de Israel" y el "Oriente", que a su vez expresaban una creciente crítica política. En muchas obras que incluían aspectos metafísicos y rituales, se puede ver claramente el desarrollo y la influencia de la escultura cananea y la abstracción de la escuela "Nuevos Horizontes".
En el arte de Yitzhak Danziger , cuyo trabajo se ha centrado en los paisajes locales durante años, se expresó el aspecto conceptual de la variante israelí del "Land Art". Danziger sentía que era necesario reconciliar y mejorar la relación dañada entre el hombre y su entorno. Esta creencia lo llevó a planificar proyectos que combinaban la rehabilitación de lugares con la ecología y la cultura. La "reparación" del paisaje como un evento artístico fue desarrollada por Danziger en su proyecto "La rehabilitación de la cantera de Nesher", en las laderas septentrionales de las montañas Carmel. Este proyecto fue creado como una colaboración entre Danziger, Zeev Naveh, el ecologista, y Joseph Morin, el investigador del suelo, que intentó crear, utilizando diversos medios tecnológicos y ecológicos, un nuevo entorno entre los fragmentos de piedra que quedaron en la cantera. "La naturaleza no debe ser devuelta a su estado natural", sostuvo Danziger. "Es necesario encontrar un sistema para reutilizar la naturaleza que se ha creado como material para un concepto completamente nuevo". [82] Después de la primera etapa del proyecto, el intento de rehabilitación se exhibió en 1972 en una exposición en el Museo de Israel.
Otro ejemplo de este tipo de experimento se creó en 1977 en una ceremonia en la que se plantaron 350 retoños de roble en los Altos del Golán para crear un espacio que inmortalizara a los soldados caídos de la Unidad Egoz . Danziger sugirió que el énfasis de este monumento se pusiera en la vista en sí y en la creación de un sitio que se diferenciara de la calidad funcional de un monumento conmemorativo. Este concepto se implementó utilizando las ideas detrás de los sitios rituales beduinos y palestinos en toda la Tierra de Israel, sitios en los que se utilizan árboles junto a las tumbas de líderes reverenciados como un foco ritual y, en palabras de Danziger, "muestras brillantes de tela en azul y verde se cuelgan de las ramas [...] Impulsadas por una necesidad espiritual, la gente viene a colgar estos trozos de tela en las ramas y a pedir un deseo" [83]
En 1972, un grupo de jóvenes artistas que estaban en contacto con Danziger e influenciados por sus ideas crearon un grupo de actividades que se conoció como "Metzer-Messer" en el área entre el kibutz Metzer y el pueblo árabe Meiser en la sección noroeste de Shomron. Micha Ullman , con la ayuda de jóvenes tanto del kibutz como del pueblo, cavó un hoyo en cada una de las comunidades e implementó un intercambio de tierra roja simbólica entre ellos. Moshe Gershuni convocó una reunión de los miembros del kibutz y les entregó la tierra del kibutz Metzer allí, y Avital Geva creó en el área entre las dos comunidades una biblioteca improvisada de libros reciclados de Amnir Recycling Industries. [84] Otro artista influenciado por las ideas de Danziger fue Igael Tumarkin quien, a fines de la década de 1970, creó una serie de obras tituladas "Definiciones de olivos y robles", en las que creó esculturas temporales alrededor de árboles. Al igual que Danziger, Tumarkin también se relacionaba en estas obras con las formas de vida de la cultura popular, en particular en los pueblos árabes y beduinos, y creó a partir de ellas una especie de lenguaje artístico-morfológico, utilizando métodos de bricolaje "empobrecidos". Algunas de las obras se relacionaban no sólo con la coexistencia y la paz, sino también con el panorama político israelí en general. En obras como "Crucifixión de la Tierra" (1981) y "Crucifixión beduina" (1982), Tumarkin se refería a la expulsión de palestinos y beduinos de sus tierras, y creó "columnas de crucifixión" [85] para esas tierras.
Otro grupo que operaba con un espíritu similar, aunque al mismo tiempo enfatizaba la metafísica judía, era el grupo conocido como los "Leviatianos", presidido por Avraham Ofek , Michail Grobman y Shmuel Ackerman. El grupo combinaba el arte conceptual y el "land art" con el simbolismo judío. De los tres, Avraham Ofek era el que tenía un interés más profundo en la escultura y su relación con el simbolismo religioso y las imágenes. En una serie de sus obras, Ofek utilizó espejos para proyectar letras hebreas, palabras con significado religioso o cabalístico y otras imágenes sobre el suelo o estructuras hechas por el hombre. En su obra "Letters of Light" (1979), por ejemplo, las letras se proyectaban sobre personas, telas y el suelo del desierto de Judea. En otra obra, Ofek proyectó las palabras "América", "África" y "Tarjeta verde" en las paredes del patio de Tel Hai durante un simposio sobre escultura. [86]
El paisaje como espacio de representación y expresión de género , que ocupó un lugar central en el arte estadounidense de este período, nunca tuvo tanta aceptación en Israel como en los Estados Unidos. Ilana Tannenbaum afirmó que, a diferencia de los artistas de todo el mundo, las obras de los artistas israelíes eran restringidas en su lenguaje artístico y tendían a ser reduccionistas con respecto a las formas. [87] En las obras de muchos artistas israelíes, como Moshe Gershuni , Tamar Getter y otros, la relación con el cuerpo se asimiló a un significado sociopolítico. En su obra "Carta a Beuys" (1974), por ejemplo, Getter escribió una carta ficticia al artista Joseph Beuys. La carta incluía tres biografías diferentes y le pedía a Beuys que le hiciera un abrigo y zapatos.
En su obra "Vía Dolorosa" (1973), Motti Mizrachi , que caminaba con muletas, creó una serie de fotografías que documentaban su caminata por la ruta de la Vía Dolorosa con muletas mientras llevaba un gran retrato de sí mismo en su espalda. Las obras de Gideon Gechtman durante este período abordaron la compleja relación entre el arte y la vida del artista, y la dialéctica entre la representación artística y la vida real. [88] En la exposición "Exposure" (1975), Gechtman describió el ritual de afeitarse el vello corporal en preparación para la cirugía cardíaca a la que se había sometido, y utilizó documentación fotográfica como cartas de médicos y radiografías que mostraban la válvula cardíaca artificial implantada en su cuerpo. En otras obras, como "Brushes" (1974-1975), utiliza cabello de su cabeza y de las cabezas de los miembros de su familia y lo adhiere a diferentes tipos de cepillos, que exhibe en cajas de madera, como una especie de caja de ruinas (un relicario). Estas cajas fueron creadas según estrictos estándares estéticos minimalistas.
Después de la Guerra del Yom Kippur hubo una intensificación palpable de las protestas en el arte israelí contra todo lo que se percibiera como militarismo israelí o su relación con los palestinos, cuyo medio dominante era la performance.
Uno de los artistas más destacados de este movimiento de protesta fue Pinchas Cohen Gan , que creó durante esos años numerosas obras de carácter político. En su obra "Tocando la frontera" (7 de enero de 1974), cuatro misiles de hierro con información demográfica israelí escrita en ellos fueron enviados a la frontera de Israel. Los misiles fueron enterrados en el lugar donde los israelíes que los portaban fueron arrestados. En "Performance in a Political Camp in Jericho", que tuvo lugar el 10 de febrero de 1974 en la sección noreste de la ciudad de Jericó, cerca de Khirbat al-Mafjar (el Palacio de Hisham), Cohen creó un vínculo entre su experiencia personal como inmigrante y la experiencia del inmigrante palestino, construyendo una tienda de campaña y una estructura que parecía la vela de un barco, que también estaba hecha de tela. Al mismo tiempo, Cohen Gan organizó una conversación sobre "Israel 25 años después", en el año 2000, entre dos refugiados, y acompañó la declaración: "Un refugiado es una persona que no puede regresar a su patria". [89]
Las artistas Gabi Klasmer y Sharon Keren ("Gabi y Sharon") realizaron una serie de performances de carácter político y basadas en hechos de actualidad en lugares públicos de Jerusalén. El 24 de abril de 1973, las dos dibujaron aviones, tanques y soldados en las calles de Jerusalén, acompañados de la leyenda "¿Quién necesita un desfile?". Ese mismo día, las dos se presentaron en la ceremonia de entrega de la Medalla al Coraje y la Medalla al Valor en el Teatro de Jerusalén envueltas en vendas y adornadas con medallas militares.
Efrat Natan creó una serie de performances que abordaban la disolución de la conexión entre el espectador y la obra de arte, al mismo tiempo que criticaba el militarismo israelí después de la Guerra de los Seis Días. Entre sus obras importantes se encuentra "Escultura de cabeza", en la que Natan consultaba una especie de escultura de madera que llevaba como una especie de máscara sobre su cabeza. Natan llevó la escultura el día después del desfile militar anual del ejército en 1973, y caminó con ella por varios lugares céntricos de Tel Aviv. "La forma de la máscara, en forma de la letra "T", se parecía a una cruz o un avión y restringía su campo de visión". [90]
Una mezcla de crítica política y artística con poética se puede ver en una serie de pinturas e instalaciones que Moshe Gershuni creó en la década de 1970. Para Gershuni, quien comenzó a ser famoso durante estos años como escultor conceptual, el arte y la definición de la estética se percibían como paralelos e inseparables de la política en Israel. Así, en su obra "Una mano gentil" (1975-1978), Gershuni yuxtapuso un artículo de periódico que describía el abuso de un palestino con una famosa canción de amor de Zalman Shneur (llamada: "All Her Heart She Gave Him" y cuyas primeras palabras son "Una mano gentil", cantada con una melodía árabe de los días de la Segunda Aliá (1904-1914). Gershuni cantó como un muecín en un altavoz colocado en el techo del Museo de Tel Aviv. En otra obra, "¿Quién es sionista y quién no?" (1979), Gershuni escribió estas palabras en las paredes de una galería con pasteles de color rojo rosado. En estas obras, la ética minimalista y conceptualista sirvió como herramienta para criticar al sionismo y a la sociedad israelí. [91]
Naturaleza muerta 1983 de Joshua Neustein era una silueta de un avión fantasma hecha con neumáticos de automóvil en llamas en la frontera con el Líbano.
La mayoría de los artistas que trabajaron en la década de 1970 como artistas conceptualistas en una variedad de medios cambiaron su estilo en la década de 1980 y regresaron en su mayor parte al medio de la pintura. Esta, bajo la influencia del arte europeo y estadounidense, se caracterizó durante esos años por una mezcla de estilos todos agrupados bajo la estética aceptada del minimalismo, incluyendo el estilo estadounidense " Neo-Geo ", el estilo "Pop Art" de artistas como Jeff Koons , y el estilo expresivo de moda, también conocido como " Bad Painting ", de artistas como Georg Baselitz y Julian Schnabel , que definieron el espíritu posmodernista en el arte de todo el mundo.
Estas tendencias internacionales se filtraron en el arte israelí, lo que reflejó el intento de socavar los valores de la sociedad israelí contemporánea. En el arte de esta década, especialmente hacia el final, se desarrolló un discurso de identidades, un discurso que era incompatible con la hegemonía institucional; la pintura narrativa regresó y recuperó su estatus entre los artistas locales, combinando intencionalmente el uso posmodernista de "lo alto" y "lo bajo" en todos los aspectos de la implementación y los temas de las obras de arte. [92]
El estilo expresivo en la pintura fue adoptado en Israel por un gran número de artistas. Michal Na'aman , que creó collages y otras formas de arte conceptual en la década de 1970, pasó a pinturas a gran escala con matices psicológicos y psicoanalíticos. Moshe Gershuni pasó de la escultura conceptual y minimalista a la pintura llena de impasto (capas gruesas de pintura) en las que combinó el simbolismo homoerótico con imágenes de soldados con asociaciones judías, como versículos de la Biblia y de otras fuentes judeocristianas. Otro aspecto destacado del arte en esos años fue el uso de referencias al Holocausto y a la cultura judía en Europa. Las técnicas de pintura de Gershuni incluían la aplicación de pintura con las manos, sin usar un pincel, transformando el acto de pintar en una especie de actuación en solitario.
En paralelo al enfoque expresionista, otros artistas trabajaron en un enfoque más formalista. La pintora Diti Almog expuso grandes cuadros con motivos textiles, como botones, telas de camisa, etc. Las obras son de estilo abstracto y decorativo. La brecha entre el enfoque calculado y formalista (formal) y el uso de temas cotidianos fue resultado del enfoque feminista que derivó de él. En las obras de pintores como Isaac Golombek y Nahum Tevet, esta preocupación por deconstruir la narrativa personal al abordar de manera formalista la relación entre forma y contenido, también está muy presente.
Si en los años 70 el arte israelí está lleno de mensajes sociales y políticos, en los 80 el arte se preocupa más por la "protesta". Este atributo es especialmente evidente en la segunda mitad de los 80, bajo la influencia de acontecimientos como la Guerra del Líbano de 1982 y el estallido de la Primera Intifada . El pintor David Reeb , por ejemplo, pintó obras de claro carácter político, como "Línea verde con ojos verdes" (1987), que mostraba las fronteras de Israel sin la tierra conquistada en la Guerra de los Seis Días , más allá de la línea verde, combinada con retratos de árabes con el rostro cubierto y la línea de costa de la playa de Tel Aviv . Otro pintor, Tsibi Geva , creó figuras orientales, dibujadas en un estilo expresivo-naif, combinadas con leyendas como "Aquí está Arara" o "Umm Al-Fahm".
Larry Abramson presentó una visión crítica del sionismo israelí en su serie de pinturas abstractas titulada "Tsoba", en la que se vislumbran fragmentos de la aldea árabe que se asentaba en el lugar del Kibbutz Tzuba hasta la Guerra de la Independencia. Esta serie fue creada como contrapunto a las pinturas abstractas del mismo nombre de Joseph Zaritsky , en las que "borró", por así decirlo, todos los restos de la aldea árabe.
La fotografía artística ganó prestigio durante este período, emergiendo del lugar que había ocupado durante muchos años como un área de arte insignificante. Un gran número de artistas regresaron de estudiar fotografía en los Estados Unidos, entre ellos Avi Ganor, Oded Yedaya, Yigal Shem Tov, Simcha Shirman , Deganit Berest , etc. En el Museo de Arte Ein Harod a mediados de la década de 1980, se celebró una Bienal de Fotografía Israelí, presentando fotografía israelí por primera vez en un entorno museístico a gran escala.
En la prensa, la fotografía adquirió un nuevo aspecto, la fotografía escenificada , en las obras de fotógrafos como Micha Kirshner. En sus retratos, Kirshner utilizó recursos artísticos como el maquillaje, la iluminación y la composición en un intento de crear el efecto deseado en la forma en que sus sujetos serían percibidos socialmente. En su retrato de la modelo Tami Ben-Ami (1982), Kirshner enfatizó la artificialidad de la imagen pública de la modelo y la brecha entre esta imagen y la persona privada.
También empezó a desarrollarse el arte escénico. El grupo más importante que funcionaba en esta zona se llamaba "Shelter 209", por el número del refugio antiaéreo de Tel Aviv en el que actuaban. Los miembros de este grupo eran Danny Zackheim, Tamar Raban y Anat Shen. Otro grupo, el "Zik Group", creaba imágenes de cucarachas a gran escala, que se quemaban en complejas ceremonias que incluían elementos rituales.
La década de 1990 trajo consigo una apertura a las tendencias contemporáneas en el arte internacional. Entre los elementos responsables de esto se encuentran la revista mensual 'Studio', editada por Sara Breitberg-Semel, que expuso al público israelí al arte internacional contemporáneo; la apertura de nuevas galerías que mostraban el arte israelí de la época; el aumento de las exposiciones que presentaban la colaboración entre artistas israelíes y artistas extranjeros; y el fortalecimiento de los museos periféricos (como el Museo de Arte Contemporáneo de Herzliya , que cambió sus políticas durante estos años). Esta tendencia se hizo eco en el establishment artístico oficial con la fundación del proyecto "Art Focus" (1994), que aspiraba a ser una bienal de arte internacional, y en otros proyectos durante la década de 2000.
Como parte de la influencia internacional, se produjo un crecimiento significativo de la importancia artística y comercial de diversos tipos de medios, como la fotografía, las instalaciones y el video performance. Las nuevas tecnologías, como la edición de vídeo en línea y el procesamiento de archivos de imagen en programas gráficos, facilitaron el uso de estos medios a los artistas israelíes. Otra tendencia de la década de 1990 fue el regreso a la pintura figurativa realista, es decir, la pintura creada al mirar el objeto que se pinta. El pintor Israel Hershberg fue el líder de esta tendencia e incluso abrió una escuela de pintura para formar a jóvenes artistas en este tipo de pintura.
En las obras de los escultores locales de los años 90 se puede ver una tendencia hacia las instalaciones grandes y detalladas. A menudo, mostraban una especie de protesta contra los valores sociales mediante el uso de símbolos artísticos. Michal Rovner utilizó el medio del videoarte para crear texturas ricas y complejas que se componían de imágenes de personas y que producían un efecto primitivo y primitivo. Guy Ben-Ner creó videos cuyas narrativas desmantelan la institución de la familia mediante el uso de efectos cómicos y de ars poetica.
En obras como "El Monte del Templo" (1995) o "El País" (2002), Sigalit Landau creó ambientes ricos en objetos de apariencia expresiva que reflejaban su interés por las situaciones de transición y por la crítica sociopolítica. La crítica social también se puede ver en las obras de Ohad Meromi , quien exhibió obras que combinaban imágenes "primitivas" con valores modernistas. En su obra "La Clínica" (1999), Meromi presentó arquitecturas locales tradicionales y las confrontó con imágenes primitivas o extranjeras. En su obra "El Chico del Sur de Tel Aviv" (2001), por ejemplo, Meromi creó una enorme estatua de una figura negra parada frente a lo que parece un bloqueo de carretera. [93]
Incluso la generación anterior de escultores se volcó en la narración histórica de carácter más personal y en la reflexión sobre la naturaleza del arte. Philip Rantzer, por ejemplo, creó esculturas e instalaciones que recreaban su experiencia infantil de ser un nuevo inmigrante y un extraño en Israel. Penny Yassour creó obras que invocaban el recuerdo del Holocausto, junto con otras experiencias personales. Nahum Tevet creó construcciones escultóricas que se esforzaban por reflejar las percepciones del espectador, la memoria, el objeto y la obra de arte. Gideon Gechtman enfatizó esta conexión a través de una variedad de medios. En su exposición "Yotam" (1999), Gechtman exhibió una serie de obras relacionadas con la muerte de su hijo, dentro de un marco de obras relacionadas con los medios posmodernistas de réplica y reproducción.
En el campo de la pintura también vemos un intento de criticar a la sociedad utilizando el lenguaje del arte. Nurit David y Meira Shemesh, por ejemplo, crearon pinturas figurativas que reflejaban el intento fallido de perfección familiar y artística. El artista Tal Matzliach creó pinturas decorativas cuyo significado era mostrar la falta de adecuación sexual. Tsibi Geva continuó su trabajo de la década de 1980 con imágenes como "Keffiyah" y "Biladi", que yuxtaponen el arte abstracto estadounidense con imágenes locales.
La tendencia a la preocupación por los símbolos centrales se puede observar principalmente entre los artistas que se consideraban representantes de un grupo minoritario dentro de la sociedad israelí. El artista Assam Abu Shakra, por ejemplo, utilizó el símbolo "Sabra", que los israelíes consideraban un símbolo sionista, como parte de un proceso para establecer una identidad árabe israelí. Otro artista, Sharif Waked, creó en su serie "Jericho First" (2002) una metamorfosis de la imagen del cazador en el mosaico del suelo de Khirbat al Mafjar, al norte de Jericó, como un medio de crítica política.
El fotógrafo Adi Nes utilizó fotografías de soldados israelíes, posando en diversas situaciones existenciales, y las combinó con imágenes de significado homoerótico y de muerte. En la fotografía sin título (1999) que se conoció como "La última cena", los soldados están sentados alrededor de una mesa en un cuadro que recuerda a "La última cena" de Leonardo da Vinci.
Desde el nacimiento del arte israelí, ha habido un largo debate sobre el papel del contenido judío y su lugar dentro del discurso del arte israelí. La fundación de la Bienal de Jerusalén en 2013 fue una reacción y una solución parcial a esta discusión. La Bienal de Jerusalén tiene como objetivo crear una plataforma para artistas y curadores contemporáneos que buscan abordar el contenido y las tradiciones judías a través de sus obras. [94] Artistas israelíes modernos como Sigalit Landau , Motti Mizrachi y Maya Zack han contribuido con su trabajo a la Bienal y las exposiciones también han mostrado obras de artistas fuera de Israel. [95] La cuarta Bienal tuvo lugar en octubre-noviembre de 2019.
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