La flauta dulce es una familia de instrumentos musicales de viento de madera perteneciente al grupo conocido como flautas de conducto interno : flautas con boquilla de silbato , también conocidas como flautas de pico , aunque este es un término arcaico. Una flauta dulce se puede distinguir de otras flautas de conducto por la presencia de un orificio para el pulgar de la mano superior y siete orificios para los dedos: tres para la mano superior y cuatro para la inferior. Es la flauta de conducto más destacada en la tradición clásica occidental . [1]
Las flautas dulces se fabrican en varios tamaños con nombres y compases que corresponden aproximadamente a varios rangos vocales. Los tamaños más comúnmente utilizados hoy en día son la soprano (también conocida como contralto, la nota más baja es C 5 ), la alto (también conocida como agudo, la nota más baja es F 4 ), la tenor (la nota más baja es C 4 ) y la bajo (la nota más baja es F 3 ). Las flautas dulces se construían tradicionalmente de madera o marfil. Los instrumentos profesionales modernos son casi invariablemente de madera, a menudo de boj ; las flautas dulces para estudiantes y escolares son comúnmente de plástico moldeado. Las proporciones internas y externas de las flautas dulces varían, pero el orificio es generalmente cónico inverso (es decir, se estrecha hacia el pie) a cilíndrico, y todos los sistemas de digitación de las flautas dulces hacen un uso extensivo de digitaciones bifurcadas.
La flauta dulce está documentada por primera vez en Europa en la Edad Media , y continuó disfrutando de una gran popularidad en los períodos renacentista y barroco , pero se usó poco en los períodos clásico y romántico . Fue revivida en el siglo XX como parte del movimiento de interpretación históricamente informada , y se convirtió en un instrumento popular para aficionados y educativos. Entre los compositores que han escrito para la flauta dulce se incluyen Monteverdi , Lully , Purcell , Handel , Vivaldi , Telemann , Bach , Hindemith y Berio . [2] Hay muchos flautistas profesionales que demuestran el rango solista completo del instrumento, y una gran comunidad de aficionados. [3]
El sonido de la flauta dulce se describe a menudo como claro y dulce, [2] y se ha asociado históricamente con pájaros y pastores. Es notable por su rápida respuesta y su correspondiente capacidad para producir una amplia variedad de articulaciones. Esta capacidad, junto con sus orificios para los dedos abiertos, le permiten producir una amplia variedad de colores de tono y efectos especiales. Acústicamente, su tono es relativamente puro y, cuando el borde está ubicado en el centro del chorro de aire, predominan los armónicos impares en su sonido (cuando el borde está decididamente descentrado, se produce una distribución uniforme de armónicos). [4] [2]
El instrumento se conoce con su nombre inglés moderno al menos desde el siglo XIV. David Lasocki informa del uso más antiguo de "recorder" en las cuentas de la casa del conde de Derby (más tarde rey Enrique IV ) en 1388, que registran i. fistula nomine Recordour (una flauta llamada 'Recordour'). [5]
En el siglo XV, el nombre ya había aparecido en la literatura inglesa. Las primeras referencias se encuentran en Temple of Glas ( c. 1430) de John Lydgate : These lytylle herdegromys Floutyn al longe day..In here smale recorderys, In floutys. ('Estos pequeños pastores tocando la flauta todo el día... en estas pequeñas flautas dulces, en flautas dulces') [6] y en Fall of Princes ( c. 1431-1438) de Lydgate: Pan, dios de Kynde, con sus siete flautas, / Off recorderis fond first the melodies. ('Pan, dios de la naturaleza, con sus siete flautas, / de las flautas dulces encontró primero las melodías') [7] [8]
El nombre del instrumento flauta dulce deriva del latín recordārī (traer a la mente, recordar, rememorar), a través del francés medio recorder (antes de 1349; recordar, aprender de memoria, repetir, relatar, recitar, tocar música) [9] [10] y su derivado recordeur ( c. 1395 ; alguien que vuelve a contar, un trovador). [11] [12] La asociación entre los diversos significados, aparentemente dispares, de flauta dulce se puede atribuir al papel del juglar medieval en aprender poemas de memoria y luego recitarlos, a veces con acompañamiento musical. [10]
El verbo inglés record (del francés medio recorder , principios del siglo XIII) significaba "aprender de memoria, memorizar, repasar mentalmente, recitar", pero no se usó en inglés para referirse a tocar música hasta el siglo XVI, cuando adquirió el significado de "practicar una melodía en silencio" o "cantar o interpretar una canción" (ambos referidos casi exclusivamente a pájaros cantores), mucho después de que se hubiera nombrado a la flauta dulce. [9] El nombre del instrumento también es exclusivamente inglés: en francés medio no hay un sentido nominal equivalente de recorder que se refiera a un instrumento musical. [13]
Partridge indica que el uso del instrumento por los juglares llevó a su asociación con el verbo: recorder la acción del juglar, a recorder la herramienta del juglar. [5] [14] La razón por la que este instrumento es conocido como flauta dulce, pero no uno de los otros instrumentos tocados por los juglares , es incierta.
La introducción de la flauta dulce barroca en Inglaterra por un grupo de profesionales franceses en 1673 popularizó el nombre francés del instrumento, flute douce , o simplemente flauta , un nombre previamente (y posteriormente) reservado para el instrumento travesero. Hasta aproximadamente 1695, los nombres flauta dulce y flauta se superponían, pero desde 1673 hasta fines de la década de 1720 en Inglaterra, la palabra flauta siempre significaba flauta dulce. [5] En la década de 1720, cuando la flauta travesera superó a la flauta dulce en popularidad, el inglés adoptó la convención ya presente en otras lenguas europeas de calificar la palabra flauta , llamando a la flauta dulce de diversas formas: "flauta común", "flauta inglesa común" o simplemente "flauta inglesa", mientras que el instrumento travesero se distinguía como "flauta alemana" o simplemente "flauta". [15] Hasta al menos 1765, algunos escritores todavía usaban flauta para significar flauta dulce. [5]
Hasta mediados del siglo XVIII, las partituras musicales escritas en italiano se referían al instrumento como flauto , mientras que el instrumento transversal se llamaba flauto traverso . Esta distinción, al igual que el cambio de la flauta dulce a la flauta inglesa , ha causado confusión entre los editores, escritores e intérpretes modernos.
De hecho, en la mayoría de las lenguas europeas, el primer término para la flauta dulce fue la palabra para flauta sola. En la actualidad, los cognados de la palabra flauta , cuando se utilizan sin calificadores, siguen siendo ambiguos y pueden referirse tanto a la flauta dulce, como a la flauta de concierto moderna u otras flautas no occidentales. A partir de la década de 1530, estas lenguas comenzaron a agregar calificadores para especificar esta flauta en particular. [5]
Desde el siglo XV se han documentado distintos tamaños de flautas dulces, pero no fue hasta el siglo XX cuando se formuló una terminología y una notación consistentes para los distintos tamaños.
En la actualidad, los tamaños de las flautas dulces se denominan según los diferentes registros vocales. Sin embargo, esto no refleja el tono de sonido, sino que sirve principalmente para indicar las relaciones de tono entre los diferentes instrumentos. Los grupos de flautas dulces que se tocan juntos se denominan "consorts". Las flautas dulces también se denominan a menudo por su nota de sonido más baja: "flauta dulce en fa" se refiere a una flauta dulce con la nota más baja en fa, en cualquier octava.
La tabla de esta sección muestra los nombres estándar de las flautas dulces modernas en fa y do y sus respectivos rangos. La música compuesta después del resurgimiento moderno de la flauta dulce utiliza con mayor frecuencia flautas dulces soprano, alto, tenor y bajo, aunque también son bastante comunes la sopranino y el gran bajo. [16] A menudo se hace referencia a los consortes de flautas dulces utilizando la terminología de los registros de órgano: tono 8′ (8 pies) que se refiere a un consort que suena como está escrito, tono 4′ a un consort que suena una octava por encima de lo escrito, y 16′ a un consort que suena una octava por debajo de lo escrito. La combinación de estos consortes también es posible. [17]
Como regla general, la tesitura de una flauta dulce barroca se encuentra aproximadamente una octava por encima de la tesitura del tipo de voz humana que le da nombre. Por ejemplo, la tesitura de una voz de soprano es aproximadamente C 4 – C 6 , mientras que la tesitura de una flauta dulce soprano es C 5 – C 7 .
Las variaciones modernas incluyen la terminología británica estándar, debido a Arnold Dolmetsch , que se refiere a la flauta dulce en C 5 (soprano) como contralto y a la flauta dulce en F 4 (alto) como tiple. Como las convenciones y los instrumentos varían, especialmente para instrumentos más grandes y menos comunes, a menudo es práctico indicar la nota más baja de la flauta dulce junto con su nombre para evitar confusiones.
Las partes de las flautas de pico modernas se escriben en la tonalidad en la que suenan. Las partes para flautas de pico alto, tenor y contrabajo se escriben en la tonalidad, mientras que las partes para flautas de pico soprano, soprano, bajo y contrabajo se escriben normalmente una octava por debajo de su tono de sonido. Como resultado, las flautas de pico soprano y tenor se escriben de forma idéntica; las flautas de pico alto y sopranino se escriben de forma idéntica; y las flautas de pico bajo y contrabajo se escriben de forma idéntica. Se pueden utilizar claves de octava para indicar el tono de sonido, pero su uso es inconsistente.
Entre los tamaños y notaciones más raros se incluyen el flutlein garklein , que puede notarse dos octavas por debajo de su tono de sonido, y el subcontrabajo, que puede notarse una octava por encima de su tono de sonido. [ aclaración necesaria ]
El documento más antiguo conocido que menciona "una flauta llamada Recordour" data de 1388. [18] Históricamente, las flautas dulces se utilizaban para tocar música vocal y partes escritas para otros instrumentos, o para un instrumento en general. Como resultado, con frecuencia era responsabilidad de los intérpretes leer partes no específicamente destinadas al instrumento y elegir los instrumentos apropiados. Cuando tales conjuntos consistían solo en flautas dulces, las relaciones de tono entre las partes generalmente se conservaban, pero cuando las flautas dulces se combinaban con otros instrumentos, las discrepancias de octava a menudo se ignoraban. [19]
Las flautas de pico consorte del siglo XVI se afinaban en quintas y solo ocasionalmente empleaban la afinación por octavas, como se ve en las flautas de pico consorte modernas en do y fa. Esto significa que las flautas de pico consorte podían estar compuestas de instrumentos nominalmente en si bemol , fa, do, sol, re, la e incluso mi, aunque típicamente solo se usaban tres o cuatro tamaños distintos simultáneamente. Para usar la terminología moderna, estas flautas de pico se trataban como instrumentos transpositores: las flautas de pico consorte se leían de manera idéntica a una flauta de pico consorte formada por instrumentos fa 3 , do 4 y sol 4 . Esto es posible gracias al hecho de que los tamaños adyacentes están separados por quintas, con pocas excepciones. Estas partes se escribirían utilizando chiavi naturali , lo que permite que las partes encajen aproximadamente en el rango de un solo pentagrama, y también en el rango de las flautas de pico de la época. (ver Estructura del Renacimiento)
Las transposiciones ("registros"), como C 3 –G 3 –D 4 , G 3 –D 4 –A 4 , o B ♭ 2 –F 3 –C 4 , todas leídas como instrumentos F 3 –C 4 –G 4 , eran posibles como lo describe Praetorius en su Syntagma Musicum . Se podían usar tres tamaños de instrumentos para tocar música de cuatro partes duplicando el tamaño medio, por ejemplo F 3 –C 4 –C 4 –G 4 , o tocar música de seis partes duplicando el tamaño superior y triplicando el tamaño medio, por ejemplo F 3 –C 4 –C 4 –C 4 –G 4 –G 4 . [20] La nomenclatura moderna para tales flautas dulces se refiere a la relación de los instrumentos con los otros miembros del consort, en lugar de su tono absoluto, que puede variar. Los instrumentos, de menor a mayor, se denominan "bajo mayor", "bajo", "basset", "tenor", "alto" y "soprano". Los tamaños potenciales incluyen: bajo mayor en fa 2 ; bajo en si bemol 2 o do 3 ; basset en fa 3 o sol 3 ; tenor en si bemol 3 , do 4 o re 4 ; alto en fa 4 , sol 4 o la 4 ; y soprano en do 5 o re 5. [21]
El alto en F 4 es la flauta dulce estándar del Barroco, aunque hay un pequeño repertorio escrito para otros tamaños. [22] [23] En la Inglaterra del siglo XVII, las flautas dulces más pequeñas se denominaban por su relación con el alto y se anotaban como instrumentos transpositores con respecto a él: tercera flauta (A 4 ), quinta flauta (soprano; C 5 ), sexta flauta (D 5 ) y flauta octava (sopranino; F 5 ). [24] [25] El término flute du quart , o cuarta flauta (B ♭ 4 ), fue utilizado por Charles Dieupart, aunque curiosamente la trató como un instrumento transpositor en relación con la soprano en lugar de con el alto. En los países germánicos, el equivalente del mismo término, Quartflöte , se aplicaba tanto al tenor en C 4 , midiendo el intervalo hacia abajo desde el alto en F 4 , como a una flauta dulce en C 5 (soprano), midiendo aparentemente el intervalo de una cuarta hacia arriba desde un alto en G 4. [5] Las partes de flauta dulce en el Barroco se notaban típicamente usando la clave de sol, aunque también pueden notarse en clave de violín francesa (clave de sol en la línea inferior del pentagrama).
En el uso moderno, las flautas dulces que no están en Do o Fa se denominan alternativamente utilizando el nombre del instrumento más cercano en Do o Fa, seguido de la nota más baja. Por ejemplo, una flauta dulce con la nota más baja G 4 puede conocerse como G-alto o alto en G, una flauta dulce con la nota más baja D 5 (también "sexta flauta") como D-soprano o soprano en D, y una flauta dulce en G 3 como G-bass o G-basset. Este uso no es totalmente consistente. Cabe destacar que la flauta dulce barroca en D 4 no se conoce comúnmente como D-tenor ni D-alto; se la suele denominar con el nombre histórico de " flauta de voz ".
Históricamente, las flautas dulces se han construido con maderas duras y marfil, a veces con teclas de metal. Desde el resurgimiento moderno de la flauta dulce, se han utilizado plásticos en la fabricación en masa de flautas dulces, así como por parte de algunos fabricantes individuales. [26]
En la actualidad, se utiliza una amplia variedad de maderas duras para fabricar cuerpos de flautas dulces. [27] [28] [29] [30] [31] [32] Se utilizan relativamente menos variedades de madera para fabricar bloques de flautas dulces, que a menudo están hechos de cedro rojo, elegido por su resistencia a la putrefacción, capacidad para absorber agua y baja expansión cuando está mojado. Una innovación reciente es el uso de cerámica sintética en la fabricación de bloques de flautas dulces. [33]
Algunas flautas dulces tienen agujeros tonales demasiado separados para que las manos del intérprete los alcancen, o demasiado grandes para cubrirlos con las yemas de los dedos. En cualquier caso, se pueden utilizar llaves ubicadas de forma más ergonómica para cubrir los agujeros tonales. Las llaves también permiten el diseño de instrumentos más largos con agujeros tonales más grandes. Las llaves son más comunes en flautas dulces más grandes que el alto. Los instrumentos más grandes que el tenor necesitan al menos una llave para que el intérprete pueda cubrir los ocho agujeros. A veces también se utilizan llaves en flautas dulces más pequeñas para permitir un estiramiento cómodo de la mano y una ubicación y tamaño de los agujeros mejorados acústicamente. [34]
Al tocar una flauta dulce más grande, es posible que el intérprete no pueda alcanzar simultáneamente las teclas o los orificios de los tonos con los dedos y el conducto de aire con la boca. En este caso, se puede utilizar un bocal para permitir que el intérprete sople en la flauta dulce mientras mantiene una posición cómoda de la mano. [35] Alternativamente, algunas flautas dulces tienen un orificio curvado que coloca el conducto de aire más cerca de las teclas o los orificios para los dedos para que el intérprete pueda alcanzar cómodamente ambos. Los instrumentos con una sola curva se conocen como flautas dulces de mástil curvado o "knick". [36]
En la actualidad se están fabricando algunos diseños más nuevos de flautas dulces. Las flautas dulces con una sección transversal cuadrada se pueden producir a un menor costo y en tamaños más grandes que las flautas dulces comparables fabricadas mediante torneado. [37] [38] Otro campo es el desarrollo de instrumentos con un mayor rango dinámico y notas graves más potentes. Estos diseños modernos hacen que sea más fácil escucharlas en conciertos. Finalmente, se están poniendo a disposición flautas dulces con una extensión descendente de un semitono; estos instrumentos pueden tocar tres octavas completas afinadas. [39]
A principios del siglo XX, Peter Harlan desarrolló una flauta dulce con una digitación aparentemente más simple, llamada digitación alemana. Una flauta dulce diseñada para la digitación alemana tiene un agujero cinco que es más pequeño que el agujero cuatro, mientras que las flautas dulces barrocas y neobarrocas tienen un agujero cuatro que es más pequeño que el agujero cinco. La diferencia inmediata en la digitación es para fa (soprano) o si bemol (alto), que en un instrumento neobarroco deben digitarse 0 123 4–67. Con la digitación alemana, esto se convierte en un 0 123 4 – – – más simple. Sin embargo, desafortunadamente, esto hace que muchas otras notas cromáticas estén demasiado desafinadas para ser utilizables. [40] La digitación alemana se hizo popular en Europa, especialmente en Alemania, en la década de 1930, pero rápidamente se volvió obsoleta en la década de 1950 cuando la gente comenzó a tratar la flauta dulce más en serio y las limitaciones de la digitación alemana comenzaron a apreciarse más ampliamente. [41] Las flautas dulces con digitación alemana se fabrican hoy exclusivamente para fines educativos.
Las flautas dulces modernas suelen tener una afinación de A=440 Hz, pero entre los aficionados y profesionales serios, a menudo se encuentran otros estándares de tono. Para la interpretación de música barroca, A=415 Hz es el estándar de facto , [42] mientras que la música prebarroca a menudo se interpreta en A=440 Hz o A=466 Hz. [43] Estos estándares de tono tienen como objetivo reflejar la amplia variación en los estándares de tono a lo largo de la historia de la flauta dulce. En varias regiones, contextos y períodos de tiempo, los estándares de tono han variado de A=~392 Hz a A=~520 Hz. Los tonos A=415 Hz y A=466 Hz, un semitono más bajo y un semitono más alto que A=440 Hz respectivamente, se eligieron porque se pueden usar con clavecines u órganos de cámara que transponen hacia arriba o hacia abajo un semitono desde A=440. [44] Estos estándares de tono permiten a los intérpretes de flautas dulces colaborar con otros instrumentistas en un tono distinto de A=440 Hz.
Algunos fabricantes de flautas dulces producen instrumentos en tonos distintos a los tres tonos estándar anteriores, y flautas dulces con cuerpos intercambiables en tonos diferentes. [45] [46]
La flauta dulce produce sonido como un silbato o un tubo de humos de órgano . En la interpretación normal, el intérprete sopla en el conducto de aire (B), un canal estrecho en la cabeza del instrumento , que dirige una corriente de aire a través de un hueco llamado ventana , en un borde afilado llamado labio (C). La corriente de aire viaja alternativamente por encima y por debajo del labio, excitando ondas estacionarias en el orificio de la flauta dulce y produciendo ondas sonoras que emanan de la ventana. La retroalimentación de la resonancia del tubo regula el tono del sonido.
En las flautas de pico , como en todos los instrumentos de viento de madera, la columna de aire dentro del instrumento se comporta como una cuerda vibrante, para usar una analogía musical, y tiene múltiples modos de vibración . Estas ondas producidas dentro del instrumento no son ondas viajeras, como las que el oído percibe como sonido, sino más bien ondas estacionarias que consisten en áreas de alta presión y baja presión dentro del tubo, llamadas nodos. El tono percibido es el modo de vibración más bajo, y típicamente más fuerte, en la columna de aire. Los otros tonos son armónicos o sobretonos . Los intérpretes generalmente describen los tonos de la flauta de pico por el número de nodos en la columna de aire. Las notas con un solo nodo están en el primer registro, las notas con dos nodos en el segundo registro, etc. A medida que aumenta el número de nodos en el tubo, el número de notas que un intérprete puede producir en un registro dado disminuye debido a la restricción física del espaciado de los nodos en el orificio. En una flauta de pico barroca, el primer, segundo y tercer registro abarcan aproximadamente una novena mayor, una sexta mayor y una tercera menor respectivamente.
El sonido de la flauta dulce, en su mayor parte, carece de armónicos altos y predominan los armónicos impares en su sonido, estando los armónicos pares casi totalmente ausentes, aunque el perfil armónico del sonido de la flauta dulce varía de una flauta dulce a otra y de una digitación a otra. [4] [2] Como resultado de la falta de armónicos altos, los escritores desde Praetorius han señalado que es difícil para el oído humano percibir correctamente la octava sonora de la flauta dulce.
Al igual que en los tubos de los órganos , el tono de sonido de los silbatos de tipo conducto se ve afectado por la velocidad de la corriente de aire cuando incide sobre el labio. El tono generalmente aumenta con la velocidad de la corriente de aire, hasta cierto punto. [47]
La velocidad del aire también se puede utilizar para influir en el número de nodos de presión en un proceso denominado sobresoplado. A velocidades más altas de la corriente de aire, los modos de vibración más bajos de la columna de aire se vuelven inestables, lo que da como resultado un cambio de registro.
La corriente de aire se ve afectada por la forma de las superficies en el cabezal de la flauta dulce (la "sonorización") y la forma en que el intérprete sopla aire en el canal de aire. La sonorización de la flauta dulce está determinada por parámetros físicos como las proporciones y la curvatura del canal de aire a lo largo de los ejes longitudinal y latitudinal, los bordes biselados ( chaflanes ) del canal de aire orientados hacia el labio, la longitud de la ventana, la nitidez del labio (es decir, la inclinación de la rampa), entre otros parámetros. El intérprete puede controlar la velocidad y la turbulencia de la corriente de aire utilizando el diafragma y el tracto vocal.
Los agujeros para los dedos, utilizados en combinación o parcialmente cubiertos, afectan el tono del sonido del instrumento.
En el nivel más básico, el descubrimiento secuencial de los orificios para los dedos aumenta el tono de sonido del instrumento al disminuir la longitud de sonido efectiva del instrumento, y viceversa para el cubrimiento secuencial de los orificios. En la digitación 01234567, solo la campana del instrumento está abierta, lo que da como resultado un nodo de baja presión en el extremo de la campana del instrumento. La digitación 0123456 suena a un tono más alto porque tanto el séptimo orificio como la campana liberan aire, lo que crea un nodo de baja presión en el séptimo orificio.
Además de la apertura secuencial, las flautas dulces pueden utilizar la digitación bifurcada para producir tonos distintos de los producidos por el simple levantamiento secuencial de los dedos. En la digitación 0123, el aire se escapa de los orificios abiertos 4, 5, 6 y 7. La presión dentro del orificio es mayor en el cuarto orificio que en el quinto, y disminuye aún más en los orificios 6 y 7. En consecuencia, la mayor cantidad de aire se escapa del cuarto orificio y la menor cantidad de aire se escapa del séptimo orificio. Como resultado, cubrir el cuarto orificio afecta al tono más que cubrir cualquiera de los orificios que se encuentran debajo de él. Por lo tanto, a la misma presión de aire, la digitación 01235 produce un tono entre 0123 y 01234. Las digitaciones bifurcadas permiten a los flautistas obtener gradaciones finas en el tono y el timbre.
El tono de una flauta dulce también se ve afectado por el recubrimiento parcial de los agujeros. Esta técnica es una herramienta importante para la entonación y está relacionada con el proceso fijo de afinación de una flauta dulce, que implica el ajuste del tamaño y la forma de los agujeros para los dedos mediante el tallado y la aplicación de cera.
Un uso esencial de la cobertura parcial es la "fuga" o cobertura parcial del orificio del pulgar para desestabilizar los armónicos bajos. Esto permite que los armónicos más altos suenen a presiones de aire más bajas que si se sopla demasiado, como en los silbatos simples. El intérprete también puede filtrar otros orificios para desestabilizar los armónicos más bajos en lugar del orificio del pulgar (orificio 0). Esta técnica se demuestra en las tablas de digitación de Fontegara (1535) de Ganassi , que ilustran la filtración simultánea de los orificios 0, 2 y 5 para producir algunas notas altas. Por ejemplo, la tabla de Ganassi produce el 15.º (la tónica de la tercera octava) como el cuarto armónico de la tónica, filtrando los orificios 0, 2 y 5 y produce el 16.º como el tercer armónico de la quinta, filtrando los orificios 0 y 2. En algunas flautas dulces barrocas, el 17.º se puede producir como el tercer armónico de la sexta, filtrando el orificio 0, así como el orificio 1, 2 o ambos.
Aunque el diseño de la flauta dulce ha cambiado a lo largo de sus 700 años de historia, sobre todo en la digitación y el perfil del orificio (véase Historia), la técnica de tocar flautas dulces de diferentes tamaños y períodos es muy similar. De hecho, gran parte de lo que se sabe sobre la técnica de tocar la flauta dulce se deriva de tratados y manuales históricos que datan de los siglos XVI al XVIII. A continuación se describen los puntos en común de la técnica de tocar la flauta dulce en todos los períodos de tiempo.
En la posición normal de ejecución, la flauta dulce se sostiene con ambas manos, tapando los orificios para los dedos o presionando las teclas con las yemas de los dedos: cuatro dedos en la mano inferior y los dedos índice, medio, anular y pulgar en la mano superior. En la práctica moderna estándar, la mano derecha es la mano inferior, mientras que la mano izquierda es la mano superior, aunque esto no estaba estandarizado antes del resurgimiento moderno de la flauta dulce.
La flauta dulce se sostiene con los labios, que se cierran de forma suelta alrededor del pico del instrumento, el pulgar de la mano inferior y, según la nota que se toque, con los demás dedos y el pulgar superior. Una práctica documentada en muchas tablas de digitación históricas es el uso del dedo séptimo u octavo para sostener la flauta dulce cuando se tocan notas para las que la cobertura de este orificio afecta de forma insignificante el tono de sonido (por ejemplo, notas con muchos orificios descubiertos). Las flautas dulces más grandes pueden tener un apoyo para el pulgar o una correa para el cuello para un apoyo adicional, y pueden usar un bocal para dirigir el aire desde la boca del intérprete hasta el conducto de aire.
Las flautas dulces generalmente se sostienen en un ángulo entre vertical y horizontal; la actitud depende del tamaño y el peso de la flauta dulce y de la preferencia personal.
Los tonos se producen en la flauta dulce tapando los agujeros mientras se sopla en el instrumento. La terminología moderna se refiere a los agujeros en la parte frontal del instrumento utilizando los números del 1 al 7, comenzando con el agujero más cercano al pico, con el agujero para el pulgar numerado como el agujero 0. En el nivel más básico, la técnica de digitación de la flauta dulce implica el descubrimiento secuencial de los agujeros desde el más bajo hasta el más alto (es decir, descubrir el 7, luego descubrir el 7 y el 6, luego descubrir el 7, el 6 y el 5, etc.) produciendo tonos aún más altos. En la práctica, sin embargo, el descubrimiento de los agujeros no es estrictamente secuencial, y el medio cubrir o descubrir los agujeros es una parte esencial de la técnica de la flauta dulce.
Una digitación bifurcada es una digitación en la que un agujero abierto tiene agujeros cubiertos debajo de él: digitaciones para las que el descubrimiento de los agujeros no es secuencial. Por ejemplo, la digitación 0123 (G 5 ) no es una digitación bifurcada, mientras que 0123 56 (F ♯ 5 ) es una digitación bifurcada porque el agujero abierto 4 tiene agujeros cubiertos debajo de él – agujeros 5 y 6. Las digitaciones bifurcadas permiten ajustes más pequeños en el tono de lo que permitiría el descubrimiento secuencial de agujeros solo. Por ejemplo, a la misma velocidad del aire, la digitación 0123 5 suena más alta que 01234 pero más baja que 0123. Muchas digitaciones de flauta dulce estándar son digitaciones bifurcadas. Las digitaciones bifurcadas también se pueden usar para producir variaciones microtonales en el tono.
Las digitaciones bifurcadas tienen un perfil armónico diferente al de las digitaciones no bifurcadas y, en general, se considera que tienen un sonido más débil. Las digitaciones bifurcadas que tienen un color de tono diferente o que son ligeramente agudas o graves pueden proporcionar las llamadas "digitaciones alternativas". Por ejemplo, la digitación 0123 tiene una variante bifurcada ligeramente más aguda 012 4567.
Cubrir parcialmente los agujeros es una parte esencial de la técnica de interpretación de todas las flautas dulces. Esto se conoce como "filtración", "sombreado", "medio agujero" y, en el contexto del agujero para el pulgar, como "pinchado".
La función principal del orificio para el pulgar es servir como un respiradero para octavar. Cuando se filtra, el primer modo de vibración de la columna de aire se vuelve inestable, es decir, el registro cambia. En la mayoría de las flautas dulces, esto es necesario para tocar todas las notas que estén más arriba de una novena por encima de la nota más baja. El intérprete debe ajustar la posición del pulgar para que estas notas suenen estables y afinadas.
La apertura parcial del orificio para el pulgar se puede lograr deslizando o haciendo rodar el pulgar fuera del orificio, o doblando el pulgar en el primer nudillo. Para descubrir parcialmente un orificio cubierto, el jugador puede deslizar el dedo fuera del orificio, doblar o hacer rodar el dedo para alejarlo del orificio, levantar suavemente el dedo del orificio o una combinación de estos pasos. Para cubrir parcialmente un orificio abierto, es posible hacer lo contrario.
En términos generales, la apertura parcial de los orificios para los dedos cubiertos aumenta el tono de la nota que suena, mientras que el cierre parcial de los orificios para los dedos abiertos baja el tono.
En la mayoría de las flautas de pico modernas de modelo barroco, los dos dedos inferiores de la mano inferior cubren dos agujeros cada uno (llamados "agujeros dobles"). Mientras que en la gran mayoría de las flautas de pico barrocas y todas las flautas de pico anteriores estos dos dedos cubrían un solo agujero ("agujeros simples"), los agujeros dobles se han convertido en estándar para las flautas de pico modernas de modelo barroco. [48] Al cubrir uno o ambos de estos dos agujeros más pequeños, un flautista puede tocar las notas que están un semitono por encima de la nota más baja y una tercera menor por encima de la nota más baja, notas que son posibles en las flautas de pico de un solo agujero solo mediante la cobertura parcial de esos agujeros o la cobertura de la campana.
El extremo abierto del orificio que mira hacia el lado opuesto al ejecutante (la "campana") puede estar cubierto para producir notas o efectos adicionales. Debido a que ambas manos suelen estar ocupadas al sostener la flauta dulce o cubrir los orificios para los dedos, la cubierta de la campana normalmente se logra poniendo el extremo de la flauta dulce en contacto con la pierna o la rodilla, lo que normalmente se logra mediante una combinación de flexión del torso y/o elevación de la rodilla. Alternativamente, en casos excepcionales, los instrumentos pueden estar equipados con una llave diseñada para cubrir la campana ("llave de campana"), operada por uno de los dedos, generalmente el dedo meñique de la mano superior, que normalmente no se usa para cubrir un orificio. Las digitaciones con una campana cubierta extienden el rango cromático ejecutable de la flauta dulce por encima y por debajo del rango de digitación nominal.
El tono y el volumen del sonido de la flauta dulce se ven influenciados por la velocidad del aire que viaja a través del conducto de aire, que se puede controlar variando la presión de la respiración y la forma del tracto vocal. El sonido también se ve afectado por la turbulencia del aire que entra en la flauta dulce. En términos generales, el aire más rápido en el conducto de aire produce un tono más alto. Por lo tanto, soplar más fuerte hace que una nota suene aguda, mientras que soplar la nota suavemente hace que suene plana. El conocimiento de este hecho y las diferencias tonales individuales de la flauta dulce en todo su rango ayudará a los flautistas a tocar afinados con otros instrumentos al saber qué notas necesitarán un poco más o menos aire para mantenerse afinadas. Como se mencionó anteriormente en Perfil armónico , soplar mucho más fuerte puede resultar en un exceso de soplado .
La técnica de inhalación y exhalación de la flauta dulce difiere de la de muchos otros instrumentos de viento en que la flauta dulce requiere muy poca presión de aire para producir un sonido, a diferencia de los instrumentos de lengüeta o de viento metal. [49] Por lo tanto, a menudo es necesario que un intérprete de flauta dulce produzca corrientes de aire largas y controladas a una presión muy baja. La técnica de respiración de la flauta dulce se centra en la liberación controlada del aire en lugar de en mantener la presión diafragmática.
El uso de la lengua para detener y comenzar el aire se llama "articulación". En esta capacidad, la lengua tiene dos funciones básicas: controlar el inicio de la nota (el ataque) y el final, o la duración de la nota (legato, staccato). Las articulaciones son aproximadamente análogas a las consonantes . Prácticamente cualquier consonante que se pueda producir con la lengua, la boca y la garganta se puede utilizar para articular en la flauta dulce. Las transliteraciones de patrones de articulación comunes incluyen "du du du du" (usando la punta de la lengua, "lenguaje simple"), "du gu du gu" (alternando entre la punta y la parte posterior de la lengua, "lenguaje doble"), y "du g'll du g'll" (articulación con la punta y los lados de la lengua, "lenguaje triple"). El ataque de la nota está gobernado por factores tales como la acumulación de presión detrás de la lengua y la forma del articulante, mientras que la duración de la nota está gobernada por la detención del aire por parte de la lengua. Cada patrón de articulación tiene un patrón natural diferente de ataque y duración, y la técnica de la flauta dulce busca producir una amplia variedad de duraciones y ataques utilizando estos patrones de articulación. Patrones como estos se han utilizado al menos desde la época de Ganassi (1535).
Las formas de la boca y la garganta son aproximadamente análogas a las vocales . La forma del tracto vocal afecta la velocidad y la turbulencia del aire que entra en la flauta dulce. La forma de la boca y del tracto vocal está estrechamente relacionada con la consonante que se utiliza para articular.
El ejecutante debe coordinar los dedos y la lengua para alinear las articulaciones con los movimientos de los dedos. En la ejecución normal, los ataques articulados deben alinearse con la digitación adecuada, incluso en pasajes legato o en transiciones de dedos difíciles, y los dedos se mueven en el breve silencio entre las notas (silencio de articulación) creado por la interrupción del aire por parte de la lengua.
Tanto los dedos como la respiración se pueden utilizar para controlar el tono de la flauta dulce. La coordinación de ambos es esencial para tocar la flauta dulce afinada y con una variedad de dinámicas y timbres. En un nivel elemental, la presión de la respiración y las digitaciones deben estar en consonancia entre sí para proporcionar un tono afinado. Como ejemplo de una forma más avanzada de coordinación, un aumento gradual de la presión de la respiración combinado con el sombreado de los orificios, cuando se coordina adecuadamente, da como resultado un aumento del volumen y un cambio del color del tono sin un cambio en el tono. Lo inverso es posible, disminuyendo la presión de la respiración y levantando gradualmente los dedos.
● significa cubrir el agujero. ○ significa descubrir el agujero. ◐ significa cubrir hasta la mitad.
El rango de una flauta dulce moderna de modelo "barroco" se considera generalmente de dos octavas y un tono. Consulte la tabla anterior para ver las digitaciones "inglesas" para el rango estándar. Los números en la parte superior corresponden a los dedos y los agujeros de la flauta dulce. La gran mayoría de las flautas dulces que se fabrican hoy en día están diseñadas para tocar con estas digitaciones, con ligeras variaciones. No obstante, las digitaciones de la flauta dulce varían ampliamente entre modelos y son mutables incluso para una sola flauta dulce: los intérpretes de flauta dulce pueden usar tres o más digitaciones para la misma nota junto con la cobertura parcial de los agujeros para lograr la entonación adecuada, en coordinación con la respiración o en pasajes más rápidos donde algunas digitaciones no están disponibles. Esta tabla es una guía general, pero de ninguna manera una tabla de digitación definitiva o completa para la flauta dulce, una tarea imposible. Más bien, es la base para un sistema de digitación mucho más complejo, que todavía se está ampliando en la actualidad.
Algunas fuentes muestran glifos en miniatura de tablas de digitación de flauta dulce completas en formato TrueType . [51] Debido a que no hay valores Unicode para tablas de digitación de flauta dulce completas, estas fuentes están codificadas de manera personalizada.
Las primeras flautas de pico que se conservan datan del Neolítico y se encuentran en casi todas las tradiciones musicales del mundo. [52] Las flautas dulces se distinguen de otras flautas de pico principalmente por el orificio para el pulgar, que se utiliza como orificio de octavación, y la presencia de siete orificios para los dedos, aunque la clasificación de los primeros instrumentos ha resultado controvertida. [53] La práctica interpretativa de la flauta dulce en su historia más temprana no está bien documentada, debido a la falta de registros supervivientes de la época.
Nuestro conocimiento actual de la estructura de las flautas dulces en la Edad Media se basa en un pequeño número de instrumentos conservados y obras de arte o iconografía de ese período.
Los instrumentos que han sobrevivido de la Edad Media son heterogéneos. La primera flauta dulce medieval descubierta fue un instrumento de madera de frutal ("flauta dulce de Dordrecht") excavado en 1940 en un pozo (no un foso) en las ruinas de la Huis te Merwede ("Casa en el Merwede ") cerca de la ciudad de Dordrecht en los Países Bajos . La casa solo estuvo habitada entre 1335 y 1418. Como la zona no fue alterada hasta la excavación moderna, la flauta dulce se ha datado en el período de ocupación. El instrumento tiene un orificio cilíndrico de unos 11 mm (0,43 pulgadas) de diámetro y unos 300 mm (12 pulgadas) de largo con una columna de aire vibrante de unos 270 mm (11 pulgadas). El bloque ha sobrevivido, pero el labio está dañado, lo que hace que el instrumento sea intocable. El instrumento tiene espigas en ambos extremos del instrumento, lo que sugiere la presencia de virolas o torneados ahora perdidos. La incertidumbre sobre la naturaleza de estos accesorios ha dificultado la reconstrucción del estado original del instrumento.
En 1987 se descubrió un segundo instrumento estructuralmente diferente (la flauta dulce de Gotinga) en una excavación arqueológica de la letrina de una casa medieval en Gotinga , Alemania . Se ha datado entre 1246 y 1322. Es una pieza de madera de frutal con torneados, que mide unos 256 mm (10,1 pulgadas) de largo. Tiene un orificio cilíndrico de unos 13,6 mm (0,54 pulgadas) en el punto más alto medible, estrechándose a 13,2 mm (0,52 pulgadas) entre el primer y segundo orificio para los dedos, a 12,7 a 12,8 mm (0,50-0,50 pulgadas) entre el segundo y tercer orificio para los dedos, y contrayéndose a 11,5 mm (0,45 pulgadas) en el séptimo orificio. El orificio se expande a 14,5 mm (0,57 pulgadas) en la parte inferior del instrumento, que tiene un pie bulboso. Los agujeros para los dedos se estrechan de forma cónica hacia afuera, lo contrario de la socavación que se encuentra en las flautas de pico barrocas. La tapa del instrumento está dañada: solo sobrevive un lado cortado del canal de viento y se ha perdido el bloque. Una reconstrucción de Hans Reiners tiene un sonido estridente y penetrante rico en armónicos y tiene un rango de dos octavas. Con el agujero para el pulgar y los tres primeros agujeros para los dedos cubiertos, la reconstrucción produce un tono de aproximadamente 450 Hz.
En el siglo XXI han salido a la luz otros instrumentos y fragmentos que datan del período medieval, como un fragmento de cabeza del siglo XIV descubierto en Esslingen (Alemania) ("fragmento de Esslingen"); un instrumento de abedul de la segunda mitad del siglo XIV descubierto en Tartu (Estonia) ("flauta dulce de Tartu"); y un instrumento de madera de frutal del siglo XV hallado en Elbląg (Polonia) ("flauta dulce de Elbląg").
Las características comunes de los instrumentos supervivientes incluyen: un orificio cilíndrico estrecho (excepto la flauta dulce de Göttingen); un séptimo agujero doble para el dedo meñique de la mano inferior para permitir la interpretación con la mano derecha o izquierda (excepto la flauta dulce de Tartu); un séptimo agujero que produce un semitono en lugar de un tono; y una cabeza plana o truncada, en lugar del pico estrecho que se encuentra en los instrumentos posteriores. Además, el fragmento de Esslingen tiene torneados similares a los de la flauta dulce de Göttingen. No ha sobrevivido ningún instrumento completo de más de 300 mm (12 pulgadas), aunque el fragmento de Esslingen puede representar una flauta dulce más grande. [54] [55]
El doble agujero de séptima muy espaciado persistió en instrumentos posteriores. Según Virdung (1511), el agujero que no se utilizaba se tapaba con cera. [56] No fue hasta el período barroco, cuando se desarrollaron instrumentos con articulaciones de pie ajustables, que los agujeros dobles muy espaciados quedaron obsoletos.
La clasificación de estos instrumentos se complica principalmente por el hecho de que el séptimo agujero produce un semitono en lugar de un tono. Como resultado, las digitaciones cromáticas son difíciles y requieren una amplia perforación a medias. Estos instrumentos comparten similitudes con la flauta dulce de seis agujeros , que utilizaba tres dedos en cada mano y no tenía agujero para el pulgar. Anthony Rowland-Jones ha sugerido que el agujero para el pulgar en estas primeras flautas era una mejora con respecto a la flauta dulce para proporcionar una digitación más fuerte para la nota una octava por encima de la tónica, mientras que el séptimo agujero para el dedo proporcionaba un tono principal a la tónica. Como resultado, ha sugerido que estas flautas deberían describirse como flautas dulces mejoradas, y ha propuesto la condición de que las flautas dulces verdaderas produzcan un tono (en lugar de un semitono) cuando se levanta el séptimo dedo. [53]
Dejando a un lado la controversia, no hay duda de que estos instrumentos son, al menos, precursores de instrumentos posteriores que, sin lugar a dudas, son flautas dulces. Como hay pocas pruebas documentales de la historia más temprana del instrumento, es posible que estas cuestiones nunca se resuelvan. De hecho, históricamente no había necesidad de una definición exhaustiva que abarcara todas las formas del instrumento, tanto del pasado como del presente.
Las flautas dulces de perfil cilíndrico se representan en muchas pinturas medievales, sin embargo, su apariencia no se corresponde fácilmente con los instrumentos supervivientes y pueden estar estilizados. Las representaciones más antiguas de la flauta dulce se encuentran probablemente en "La burla de Cristo" de la iglesia del monasterio de San Jorge en Staro Nagoričano cerca de Kumanovo, Macedonia (la pintura de la iglesia comenzó en 1315) en la que un hombre toca una flauta dulce cilíndrica; y el panel central de la "Virgen con el Niño" atribuido a Pedro (Pere) Serra (c. 1390), pintado para la iglesia de Santa Clara, Tortosa, ahora en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, en el que un grupo de ángeles tocan instrumentos musicales alrededor de la Virgen María, uno de ellos tocando una flauta dulce cilíndrica. [2]
Desde la Edad Media, se ha representado con frecuencia a ángeles tocando una o más flautas dulces, a menudo agrupados alrededor de la Virgen, y en varias pinturas notables, tríos de ángeles tocan flautas dulces. Esto es quizás un signo de la trinidad, aunque la música debe haber sido a menudo en tres partes. [2]
No se conserva ninguna pieza musical que haya sido grabada con flauta dulce antes de 1500. En las pinturas del siglo XV se representan grupos de flautistas o ángeles que tocan flautas dulces, en particular tríos, lo que indica que la flauta dulce se utilizaba en estas configuraciones, así como con otros instrumentos. Algunas de las primeras piezas musicales deben haber sido repertorio vocal.
Los flautistas modernos han retomado la práctica de tocar música instrumental de la época, quizás de manera anacrónica, como las estampies monofónicas del Chansonnier du Roi (siglo XIII), Add MS 29987 (siglo XIV o XV) o el Codex Faenza (siglo XV), y han arreglado música para teclado, como las estampies del códice Robertsbridge (siglo XIV), o las obras vocales de compositores como Guillaume de Machaut y Johannes Ciconia para conjuntos de flautas dulces.
En el siglo XVI, la estructura, el repertorio y la práctica interpretativa de la flauta dulce están mejor documentados que en épocas anteriores. La flauta dulce fue uno de los instrumentos de viento más importantes del Renacimiento, y sobreviven muchos instrumentos que datan del siglo XVI, incluidos algunos consortes emparejados. [20] [21] Este período también produjo los primeros libros existentes que describen la flauta dulce, incluidos los tratados de Virdung (1511), Agricola (1529), Ganassi (1535), Cardano (c.1546), Jambe de Fer (1556) y Praetorius (1619). No obstante, la comprensión del instrumento y su práctica en este período aún está en desarrollo.
En el siglo XVI, la flauta dulce experimentó importantes cambios en su estructura. Al igual que en el caso de las flautas de la Edad Media, la etiología de estos cambios sigue siendo incierta, ya que el desarrollo fue regional y existieron múltiples tipos de flautas dulces simultáneamente. Nuestro conocimiento se basa en fuentes documentales e instrumentos supervivientes.
De la época del Renacimiento se conservan muchas más flautas dulces que de la Edad Media. La mayoría de los instrumentos supervivientes de este período tienen un orificio cilíndrico ancho desde la línea del bloque hasta el orificio para el dedo superior, una porción cónica invertida hasta alrededor del orificio para el dedo más bajo (el "estrangulador") y luego una ligera inclinación hacia la campana. Externamente, tienen una forma curva similar al orificio, con un perfil como el de un reloj de arena estirado. Su sonido es cálido, rico en armónicos y algo introvertido. [2] Entre los consortes supervivientes de este tipo, identificados por las marcas de sus fabricantes, se incluyen los marcados "HIER S•" o "HIE•S" que se encuentran en Viena, Sibiu y Verona; y los marcados con variaciones sobre la huella de un conejo, designados "!!" por Adrian Brown, que se encuentran dispersos entre varios museos. El tono de estas flautas dulces suele agruparse en torno a A = 466 Hz, aunque en ese período existía poca estandarización del tono. Este tipo de flauta dulce está descrita por Praetorius en De Organographia (1619). Un consorte sobreviviente con "!!" sigue la configuración de tamaño exacta sugerida por Praetorius: quintas apiladas hacia arriba desde el basset en F 3 , y una quinta hacia abajo y luego una cuarta hasta el bajo en B ♭ 2 y el gran bajo en F 2 . Los instrumentos marcados "HIER S•" o "HIE•S" están en quintas apiladas desde el gran bajo en F 2 hasta el soprano en E 5 . [57] Muchos de estos instrumentos están afinados alrededor de A = 440 Hz o A = 466 Hz, aunque el tono varía regionalmente y entre consortes.
El rango de este tipo es normalmente una octava más una séptima menor, pero como señaló Praetorius (1619) y se demostró en las tablas de digitación de Fontegara de Ganassi (1535), [58] los intérpretes experimentados en instrumentos particulares eran capaces de tocar hasta una cuarta o incluso una séptima más alta (véase #Evidencia documental: tratados). Su rango es más adecuado para la interpretación de música vocal, en lugar de música puramente instrumental. Este tipo es la flauta dulce a la que normalmente se hace referencia como la flauta dulce renacentista "normal", sin embargo, esta denominación moderna no captura por completo la heterogeneidad de los instrumentos del siglo XVI.
Otro tipo de flauta dulce renacentista que sobrevive tiene un orificio cilíndrico estrecho y un perfil cilíndrico como los ejemplares medievales, pero un estrangulamiento en el último orificio. Las primeras flautas dulces de este tipo que sobreviven fueron fabricadas por la familia Rafi, fabricantes de instrumentos activos en Lyon, en el sur de Francia, a principios del siglo XVI. La Accademia Filarmonica de Bolonia adquirió dos flautas dulces marcadas "C.RAFI" en 1546, donde permanecen hoy. Un conjunto de flautas dulces o de una marca similar, marcadas "P.GRE/C/E", fue donado a la Accademia en 1675, ampliando el par marcado "C.RAFI". Otras flautas dulces de la familia Rafi sobreviven en el norte de Europa, en particular un par en Bruselas. Es posible que Grece trabajara en el taller de Rafi, o fuera miembro de la familia Rafi. El tono de los instrumentos Rafi/Grece es de alrededor de A = 440 Hz. Tienen un sonido relativamente tranquilo con una buena estabilidad de tono que favorece la expresión dinámica. [59] [60] [61]
En 1556, el autor francés Philibert Jambe de Fer presentó un conjunto de digitaciones para instrumentos híbridos, como los instrumentos Rafi y Grece, que dan un rango de dos octavas. En este caso, la 15.ª se producía ahora, como en la mayoría de las flautas de pico posteriores, como una variante de la 14.ª en lugar de como el cuarto armónico de la tónica, como en las tablas de Ganassi.
Los dos primeros tratados del siglo XVI muestran flautas dulces que difieren de los instrumentos supervivientes que datan de ese siglo: se trata de Musica getutscht (1511) de Sebastian Virdung (¿nacido en 1465? ) y Musica instrumentalis deudsch (1529 ) similar de Martin Agricola (1486-1556 ), publicados en Basilea y Sajonia respectivamente.
Musica Getutscht , el primer tratado impreso sobre instrumentos musicales occidentales, es un extracto de un tratado manuscrito anterior, ahora perdido, de Virdung, un capellán, cantante y músico itinerante. La versión impresa fue escrita en una forma vernácula del Alto Alemán Temprano y estaba dirigida a músicos aficionados urbanos adinerados: el título se traduce, brevemente, como "Música, traducida al alemán... Todo lo que hay que saber sobre [música], simplificado". Cuando un tema se vuelve demasiado complejo para que Virdung lo analice brevemente, remite al lector a su obra más extensa perdida, una práctica inútil para los lectores modernos. Si bien las ilustraciones han sido calificadas de "desesperantemente inexactas" y sus perspectivas de extravagantes, [62] el tratado de Virdung nos proporciona una fuente importante sobre la estructura y la práctica interpretativa de la flauta dulce en el norte de Europa a fines del siglo XV y principios del XVI.
Las flautas dulces descritas por Virdung tienen perfiles cilíndricos con cabezas planas, ventanas estrechas y rampas largas, vueltas en forma de anillo en los pies y un ligero ensanchamiento externo en la campana (arriba, extremo izquierdo y medio izquierdo). Virdung representa cuatro flautas dulces juntas: un baßcontra o bassus (basset) en fa 3 con una llave en forma de ancla y una fontanela perforada, dos tenores en do 4 y un discantus (alto) en sol 4. Según Virdung, las configuraciones fa-do-do-sol o fa-do-sol-sol deberían usarse para música a cuatro voces, dependiendo del rango de la parte del bajo. Como se mencionó anteriormente, la precisión de estos grabados en madera no se puede verificar ya que no sobreviven flautas dulces que se ajusten a esta descripción. Virdung también proporciona el primer diagrama de digitación de una flauta dulce con un rango de una octava y una séptima, aunque dice que el bajo tenía un rango de solo una octava y una sexta. En su diagrama de digitación, enumera los dedos que hay que levantar en lugar de los que hay que bajar y, a diferencia de diagramas posteriores, los numera de abajo (1) a arriba (8). Su única instrucción técnica adicional es que el intérprete debe soplar en el instrumento y "aprender a coordinar las articulaciones... con los dedos". [56]
La Musica instrumentalis Deudsch ("Música instrumental alemana, en la que se explica cómo aprender a tocar... todo tipo de... instrumentos") de Martin Agricola , escrita en verso alemán rimado (aparentemente para mejorar la comprensión y retención de su contenido), ofrece una explicación similar y copia la mayoría de sus xilografías directamente de Getutscht . Agricola también llama al tenor "altus", representándolo erróneamente como un poco más pequeño que el tenor en la xilografía (arriba, en el medio a la derecha). Al igual que Virdung, Agricola da por sentado que las flautas dulces deben tocarse en consortes de cuatro voces. A diferencia de Getutscht , que proporciona una única tabla de digitación condensada, Agricola proporciona tablas de digitación separadas, ligeramente diferentes, para cada instrumento, lo que lleva a algunos a suponer que Agricola experimentó con tres instrumentos diferentes, en lugar de copiar las digitaciones de un tamaño a los otros dos. [63] Agricola añade que las gracias ( Mordanten ), que hacen que la melodía sea sutil , deben aprenderse de un profesional ( Pfeiffer ), y que la manera de ornamentación ( Coloratur ) del organista es la mejor de todas. [64] Una revisión sustancial de 1545 de Musica Instrumentalis menciona con aprobación el uso del vibrato ( zitterndem Wind ) para instrumentos de viento de madera, e incluye una descripción de la articulación, recomendando las sílabas de para semimínimas y más grandes, di ri para semimínimas y más pequeñas, y la articulación tell ell ell ell el le , que él llama la "lengua aleteante" ( flitter zunge ) para los valores de nota más pequeños, que se encuentran en los passagi ( Colorirn ) .
El siguiente tratado procede de Venecia: la Opera Intitulata Fontegara (1535) de Silvestro Ganassi dal Fontego (1492-mediados del siglo XVI) , que es la primera obra que se centra específicamente en la técnica de tocar la flauta dulce, y quizás el único tratado histórico jamás publicado que se acerca a una descripción de la técnica de interpretación de un profesional o virtuoso. Ganassi era un músico empleado por el Dogo y en la Basílica de San Marcos en el momento de la publicación de la obra, una indicación de su alto nivel de logros, y más tarde escribió dos obras sobre la interpretación de la viola y el violone, aunque no menciona haber sido empleado por el Dogo después de Fontegara . [65]
Fontegara se puede dividir en dos partes: la primera se refiere a la técnica de tocar la flauta dulce, la segunda muestra las divisiones (regole, passagi, ornaments), algunas de gran complejidad, que el intérprete puede utilizar para adornar una melodía o, literalmente, "dividirla" en notas más pequeñas. En todos los aspectos, Ganassi enfatiza la importancia de imitar la voz humana, declarando que "el objetivo del intérprete de flauta dulce es imitar lo más fielmente posible todas las capacidades de la voz humana", manteniendo que el flautista es realmente capaz de hacer esto. Para Ganassi, la imitación de la voz tiene tres aspectos: "una cierta competencia artística", que parece ser la capacidad de percibir la naturaleza de la música, prontezza (destreza o fluidez), que se logra "variando la presión de la respiración y matizando el tono mediante una digitación adecuada", y galanteria (elegancia o gracia), que se logra mediante la articulación y el uso de ornamentos, cuyo "ingrediente más simple" es el trino, que varía según la expresión.
Ganassi ofrece tablas de digitación para un rango de una octava y una séptima, el rango estándar también señalado por Praetorius, y luego le dice al lector que ha descubierto, a través de una larga experimentación, más notas desconocidas para otros intérpretes debido a su falta de perseverancia, ampliando el rango a dos octavas y una sexta. Ganassi ofrece digitaciones para tres flautas dulces con diferentes marcas de fabricante y aconseja al lector experimentar con diferentes digitaciones, ya que las flautas dulces varían en su calibre. La marca del fabricante de una de las flautas dulces, en forma de una letra "A" estilizada, se ha asociado con la familia Schnitzer de fabricantes de instrumentos en Alemania, lo que llevó a Hermann Moeck a suponer que la flauta dulce de Ganassi podría haber sido de origen del norte de Europa. [66] (ver también Nota sobre las flautas dulces "Ganassi")
Ganassi utiliza tres tipos básicos de sílabas: te che , te re y le re , y también varía la vocal utilizada con la sílaba, lo que sugiere el efecto de la forma de la boca en el sonido de la flauta dulce. Ofrece muchas combinaciones de estas sílabas y vocales, y sugiere la elección de las sílabas según su suavidad, siendo te che la menos suave y le re la más suave. Sin embargo, no demuestra cómo deben usarse las sílabas en la música. [ Aclaración necesaria ]
La mayor parte del tratado consiste en tablas de disminuciones de intervalos, pequeñas melodías y cadencias, clasificadas por su métrica. Estos cientos de divisiones utilizan quintillos, septillos, valores de notas desde redondas hasta fusas en la notación moderna y demuestran una inmensa variedad y complejidad.
El frontispicio de Fontegara muestra a tres flautistas tocando juntos con dos cantantes. Al igual que Agricola y Virdung, Ganassi da por sentado que las flautas dulces deben tocarse en grupos de cuatro y vienen en tres tamaños: F 3 , C 4 y G 4 . Hace una distinción entre tocar en solitario y tocar en conjunto, señalando que lo que ha dicho es para los solistas y que, cuando se toca con otros, es más importante que coincidan. Desafortunadamente, Ganassi da solo unos pocos ejemplos ornamentados con poco contexto para su uso. No obstante, Ganassi ofrece una visión tentadora de una cultura y una técnica profesional altamente desarrolladas de la interpretación de instrumentos de viento de madera que difícilmente se puede decir que los intérpretes modernos hayan mejorado. [67]
De Musica de Gerolamo Cardano fue escrita alrededor de 1546, pero no se publicó hasta 1663, cuando se publicó junto con otras obras de Cardano, quien fue un eminente filósofo, matemático y médico, además de un entusiasta flautista aficionado que aprendió de un maestro profesional, Leo Oglonus, cuando era niño en Milán.
Su relato corrobora el de Ganassi, ya que utiliza las mismas tres sílabas básicas y enfatiza la importancia del control de la respiración y la ornamentación al tocar la flauta dulce, pero también documenta varios aspectos de la técnica de la flauta dulce que de otro modo no habrían sido documentados hasta el siglo XX. Estos incluyen múltiples técnicas que utilizan el cierre parcial de la campana: para producir un tono o semitono por debajo de la tónica y para convertir semitonos en dieses (medios semitonos), lo que, según él, también se puede producir "doblando la lengua hacia atrás de manera repercusiva". [68] También agrega que la posición de la lengua, ya sea extendida o girada hacia el paladar, se puede utilizar para mejorar, variar y colorear las notas. Es el primero en diferenciar entre la cantidad de aire (lleno, superficial o moderado) y la fuerza (relajada o lenta, intensa y la mediana entre ellas), así como la diferente cantidad de aire requerida para cada instrumento, y describe un trino o vibrato llamado vox tremula en el que "una cualidad trémula en la respiración" se combina con un trino de los dedos para variar el intervalo desde cualquier punto entre una tercera mayor y una diesis. También es el primer escritor en mencionar la flauta dulce en D 5 ("discantus"), que deja sin nombrar. [68]
El compositor y cantante Philibert Jambe de Fer ( c. 1515 - c. 1566) fue el único autor francés del siglo XVI que escribió sobre la flauta dulce en su Epítome musical . Se queja del nombre francés del instrumento, fleutte à neuf trouz ('flauta con nueve agujeros'), ya que, en la práctica, uno de los agujeros más bajos debe taparse, dejando solo ocho agujeros abiertos. Prefiere fleute d'Italien o el italiano flauto . Su tabla de digitación es notable por dos razones, primero por describir digitaciones con la 15.ª producida como una variante de la 14.ª, y por usar el tercer dedo de la mano inferior como dedo de contrafuerte, aunque solo para tres notas en la octava inferior. [68] (Véase también Estructura renacentista).
" Il dolcimelo " de Aurelio Virgiliano ( c. 1600) presenta ricercars destinados o ejecutables en la flauta dulce, una descripción de otros instrumentos musicales y una tabla de digitación para una flauta dulce en sol 4 similar a la de Jambe de Fer. [69]
El Syntagma musicum (1614-20) de Michael Praetorius (1571-1621) en tres volúmenes (se pretendía un cuarto pero nunca se terminó) es un estudio enciclopédico de la música y los instrumentos musicales. El volumen II, De Organographia (1619) es de particular interés por su descripción de no menos de ocho tamaños de flautas dulces ( klein Flötlein o exilente en sol 5 , discant en do 5 o re 5 , alt en sol 4 , tenor en do 4 , basset en fa 3 , bajo en si bemol 2 y grossbass en fa 2 ), así como la gar kleine Plockflötlein de cuatro agujeros .
Praetorius fue el primer autor en explicar que las flautas dulces pueden confundir al oído haciéndole creer que suenan una octava más baja que el tono, fenómeno que se ha explicado más recientemente en relación con la falta de armónicos altos de la flauta dulce. También muestra los diferentes "registros" de consorte posibles, 2' (discant, alt y tenor), 4' (alt, tenor y basset) y 8' (tenor, basset y bajo) (véase también Nomenclatura). Además, propuso cortar la flauta dulce entre el pico y el primer orificio para el dedo índice para permitir una especie de corredera de afinación para subir o bajar su tono, similar a la práctica barroca de ajustar el tono de una flauta dulce "tirando" de la junta superior de la flauta dulce.
Las flautas dulces descritas en Praetorius tienen un perfil de "reloj de arena estirado" (véase más arriba, a la derecha). Da digitaciones como las de Ganassi y comenta que normalmente tienen un rango de una octava y una sexta, aunque los intérpretes excepcionales podrían ampliar ese rango en una cuarta.
Algunas pinturas de los siglos XIV y XV representan a músicos tocando lo que parecen ser dos flautas de punta simultáneamente. En algunos casos, las dos flautas son evidentemente disjuntas, flautas separadas de fabricación similar, tocadas en ángulo una lejos de la otra, un tubo en cada mano. En otros, flautas de la misma longitud tienen diferentes posiciones de las manos. En un caso final, los tubos son paralelos, en contacto entre sí, y difieren en longitud. [70] [71] Si bien los criterios iconográficos para una flauta dulce son típicamente un labio claramente reconocible y una técnica de ejecución vertical a dos manos, [55] tales criterios no son prescriptivos, y no está claro si alguna de estas representaciones debe considerarse un solo instrumento o constituir un tipo de flauta dulce. La identificación del instrumento representado se complica aún más por el simbolismo del aulos , un instrumento de doble tubo asociado con el sátiro Marsias de la mitología griega .
Cerca del All Souls College de Oxford se encontró en mal estado un instrumento formado por dos flautas de diferentes longitudes, unidas y paralelas, que datan del siglo XV o XVI. El instrumento tiene cuatro agujeros para los dedos y un agujero para el pulgar en cada mano. Los tubos tienen un orificio cónico invertido (véase la estructura del Renacimiento). Bob Marvin ha estimado que los tubos tocaban con una quinta de diferencia, aproximadamente en C 5 y G 5. [72] El instrumento es sui generis . Aunque los tubos del instrumento tienen agujeros para el pulgar, la falta de precedentes organológicos dificulta la clasificación del instrumento. Marvin ha utilizado los términos "flauta dulce doble" y el término agnóstico de categorización flauto doppio (flauta doble) para describir el instrumento de Oxford.
Marvin ha diseñado un flauto doppio basado en el instrumento de Oxford, escalado para tocar en F 4 y C 5. El fabricante de flautas dulces italiano Francesco Livirghi ha diseñado una flauta dulce doble o flauto doppio con tubos conectados y en ángulo de la misma longitud pero tocados con diferentes posiciones de las manos, basándose en fuentes iconográficas . Sus tubos tocan en F 4 y B ♭ 4. [70] Ambos instrumentos utilizan digitaciones diseñadas por los fabricantes.
En la década de 1970, cuando los fabricantes de flautas dulces comenzaron a fabricar los primeros modelos de flautas dulces de los siglos XVI y XVII, estos modelos no siempre eran representativos de las características de ejecución de los instrumentos originales. Especialmente notable es el modelo "Ganassi" de Fred Morgan , muy copiado, basado libremente en un instrumento del Museo de Historia del Arte de Viena (número de inventario SAM 135), que fue diseñado para utilizar las digitaciones de las notas más altas en las tablas de Ganassi en Fontegara. Como Morgan sabía, estas notas no eran de uso estándar; de hecho, Ganassi las usa solo en algunas de los cientos de disminuciones contenidas en Fontegara. Históricamente, estas flautas dulces no existían como un tipo distinto, y las digitaciones dadas por Ganassi eran las de un intérprete experto particularmente familiarizado con sus instrumentos. Cuando se escribe música moderna para "flautas dulces Ganassi", se hace referencia a este tipo de flauta dulce. [73]
Las flautas dulces probablemente se utilizaron primero para tocar música vocal, y luego se agregaron formas puramente instrumentales como la música de baile a su repertorio. Gran parte de la música vocal de los siglos XV, XVI y XVII se puede tocar en flautas de pico consortes y, como se ilustra en los tratados desde Virdung hasta Praetorius, la elección de instrumentos y transposiciones apropiados para tocar música vocal era una práctica común en el Renacimiento. Además, algunas colecciones como las de Pierre Attaingnant y Anthony Holborne indican que su música instrumental era adecuada para flautas de pico consortes. [74] Esta sección analiza primero el repertorio marcado para la flauta dulce y luego, brevemente, otro repertorio tocado en flauta dulce.
En 1505 Giovanni Alvise, un instrumentista de viento veneciano, ofreció a Francesco Gonzaga de Mantua un motete para ocho flautas dulces, sin embargo la obra no ha sobrevivido.
En su obra Vingt & sept chansons musicales a quatre Parties à la fleuste dallement...et à la fleuste a neuf trous (1533), Pierre Attaingnant ( fl. 1528–1549) recopila 28 (no 27, como en el título) motetes instrumentales a cuatro voces, nueve de los cuales, según él, eran adecuados para su interpretación con flautas ( fleustes dallement , flautas alemanas), dos con flautas dulces ( fleuestes a neuf trous , flautas de nueve agujeros, "flautas dulces") y doce adecuados para ambas. De los doce marcados para ambas, siete utilizan chiavi naturali , o claves bajas que se utilizan normalmente para flautas dulces, mientras que los demás utilizan las claves de chiavette que se utilizan en los motetes marcados para flautas. Por lo tanto, los siete anotados en chiavi naturali podrían considerarse más apropiados para flautas dulces. Vingt et sept chansons es la primera música publicada marcada para un consorte de flauta dulce. Anteriormente hay una parte de la canción de Jacobus Barbireau " Een vrolic wesen ", aparentemente para flauta dulce, que acompaña la tabla de digitación de flauta dulce en Livre plaisant et tres utile ... (Amberes, 1529), una traducción francesa parcial de Musica getutscht de Virdung .
En S'ensuyvent plusieurs basses dances tant communes que incommunes, de Jacques Moderne, publicado en la década de 1530, se describe un consorte de flauta dulce a cuatro voces como los descritos en Virdung, Agricola, Ganassi y otros, aunque las danzas no están marcadas para flautas dulces. Su Musique de joye (1550) contiene ricercares y danzas para interpretación con " espinetas , violines y fleustes ".
En 1539-40, Enrique VIII de Inglaterra, también un entusiasta músico aficionado (ver Importancia cultural), importó a cinco hermanos de la familia Bassano de Venecia para formar un consorte, ampliado a seis miembros en 1550, formando un grupo que mantuvo un enfoque excepcional en la flauta dulce hasta al menos 1630, cuando el consorte de flauta dulce se combinó con los otros grupos de viento. La mayoría de las bandas de viento consistían en músicos que tocaban sacabuches , chirimías y otros instrumentos ruidosos que doblaban en flauta dulce. Sobrevive algo de música probablemente destinada a este grupo, incluida la música de baile de Augustine y Geronimo Bassano del tercer cuarto del siglo XVI, y las fantasías más elaboradas de Jeronimo Bassano ( c. 1580), cuatro en cinco partes y una en seis partes. Además, el manuscrito de viento Fitzwilliam ( GB-Cfm 734) contiene motetes sin palabras, madrigales y piezas de danza, incluidas algunas de la familia Bassano, probablemente destinadas a un consorte de flauta dulce en seis partes. [75]
Los miembros ingleses de la familia Bassano, originarios de Venecia, probablemente también estaban familiarizados con el estilo vocal, la técnica avanzada y la ornamentación improvisada compleja descrita en Fontegara de Ganassi , y probablemente se encontraban entre los flautistas con los que Ganassi informa haber trabajado y estudiado: cuando fueron llevados a Inglaterra, se los consideraba algunos de los mejores instrumentistas de viento de Venecia. Si bien la mayor parte de la música atribuida al consorte utiliza solo un rango de treceava, es posible que los Bassano estuvieran familiarizados con el rango extendido de Ganassi. [76]
Las flautas dulces también se tocaban con otros instrumentos, especialmente en Inglaterra, donde se las denominaba consorte mixto o "consorte roto".
Otros compositores del siglo XVI cuya música instrumental se puede interpretar bien en flautas dulces incluyen:
Otros compositores notables del Renacimiento cuya música puede reproducirse en flauta dulce incluyen:
La flauta dulce se utilizó ampliamente en el siglo XVI y fue uno de los instrumentos más comunes del Renacimiento. A partir del siglo XV, las pinturas muestran a hombres y mujeres de clase alta tocando la flauta dulce, y el tratado didáctico de Virdung Musica getutscht (1511), el primero de su tipo, estaba dirigido al aficionado (véase también Evidencia documental). Enrique VIII tocaba la flauta dulce; a su muerte en 1547, un inventario de sus posesiones incluía 76 flautas dulces en consortes de varios tamaños y materiales. [77] Algunas pinturas italianas del siglo XVI muestran a la aristocracia de ambos sexos tocando la flauta dulce, sin embargo, muchos caballeros la consideraban impropia porque utilizaba la boca, prefiriendo el laúd y más tarde la viola. [2]
Shakespeare menciona la flauta dulce en Hamlet , escrita a finales del siglo XVII, [78] al igual que Milton en El paraíso perdido, publicada en 1667, en la que los ángeles caídos en el infierno "se mueven / en perfecta falange al estilo dórico / de flautas y flautas dulces". [79] [80]
En el siglo XVII se produjeron varios cambios en la construcción de las flautas de pico, que dieron lugar al tipo de instrumento que generalmente se conoce como flauta de pico barroca , en contraposición a las flautas de pico renacentistas anteriores . Estas innovaciones permitieron que las flautas de pico barrocas tuvieran un sonido considerado "más dulce" que el de los instrumentos anteriores, [81] a costa de una reducción del volumen, especialmente en las notas más bajas.
La evolución de la flauta dulce renacentista al instrumento barroco se atribuye generalmente a la familia Hotteterre , de Francia. Desarrollaron la idea de un orificio más cónico, que acercaba los agujeros para los dedos de la mano inferior, lo que permitía un mayor alcance y posibilitaba la construcción de instrumentos con varias secciones articuladas. La última innovación permitió dar forma más precisa a cada sección y también ofreció al músico pequeños ajustes de afinación, tirando ligeramente de una de las secciones para alargar el instrumento.
Las innovaciones francesas fueron llevadas a Londres por Pierre Bressan , un conjunto de cuyos instrumentos sobreviven en el Museo Grosvenor , Chester , al igual que otros ejemplos en varios museos estadounidenses, europeos y japoneses y colecciones privadas. El contemporáneo de Bressan, Thomas Stanesby , nació en Derbyshire , pero se convirtió en fabricante de instrumentos en Londres. Él y su hijo (Thomas Stanesby junior) fueron los otros fabricantes de flautas dulces importantes con sede en Gran Bretaña de principios del siglo XVIII.
En la Europa continental, la familia Denner de Núremberg fue la más famosa de los fabricantes de este período.
La flauta dulce barroca produce un sonido más brillante y prominente en la segunda octava, que es más fácil y extensa que la de las flautas dulces anteriores, mientras que las notas más bajas de su registro son relativamente débiles. Compositores como Bach, Telemann y Vivaldi aprovechan esta propiedad en sus conciertos para este instrumento.
Medida desde la nota más baja hasta la más alta, la flauta dulce alto barroca tiene un rango de dos octavas y una quinta como máximo, y muchos instrumentos tienen un rango más pequeño. Sin embargo, incluso los instrumentos más desarrollados de la época no pueden producir la tónica aumentada, la tercera y la cuarta de la tercera octava. Cabe destacar que el concierto TWV 51:F1 de Georg Philipp Telemann hace uso de algunas de estas notas en la tercera octava, lo que plantea importantes desafíos técnicos para el intérprete, que tal vez requiera cubrir la campana u otras técnicas inusuales.
Durante el período barroco, la flauta dulce se asociaba tradicionalmente con escenas pastorales, eventos milagrosos, funerales, bodas y escenas amorosas. Se pueden encontrar imágenes de flautas dulces en la literatura y las obras de arte asociadas con todos estos. Purcell , J. S. Bach , Telemann y Vivaldi usaron la flauta dulce para sugerir pastores e imitar pájaros en su música. [82]
Aunque la flauta dulce alcanzó un mayor nivel de estandarización en el Barroco que en períodos anteriores, de hecho es el primer período en el que hubo un tamaño "estándar" de flauta dulce, la nomenclatura ambigua y la evidencia organológica incierta han llevado a la controversia sobre qué instrumentos deberían usarse en algunas partes de "flauta" del período.
El grupo de concertino del Cuarto Concierto de Brandeburgo en sol mayor de Bach , BWV 1049, consta de un violono principale y dos fiauti d'echo , con cuerdas ripieno. Su posterior transcripción para clave de este concierto, BWV 1057, baja la tonalidad un tono, como en todas las transcripciones para clave de Bach, y está orquestada para clave solista, dos fiauti à bec y cuerdas ripieno. El instrumento deseado para las partes de fiauti d'echo en BWV 1049 ha sido un tema de debate musicológico y organológico perenne por dos razones principales: primero, el término fiauto d'echo no se menciona en los diccionarios o tutores de la época; y segundo, la primera parte de fiauto utiliza F#6, una nota que es difícil de producir en una flauta dulce alto barroca en F4.
La instrumentación de BWV 1057 no ofrece controversia: fiauti à bec especifica de forma inequívoca las flautas dulces, y ambas partes han sido modificadas para encajar cómodamente en contraltos en F4, evitando, por ejemplo, un Eb4 imposible de tocar en el segundo fiauto que habría resultado de una simple transposición de un tono.
En cuanto al primer y último movimiento del concierto, predominan dos opiniones: la primera, que ambas partes de flauta dulce deben tocarse con flautas de pico alto en fa 4; y la segunda, que la primera parte debe tocarse con una flauta de pico alto en sol y la segunda parte con una flauta de pico alto en fa. Tushaar Power ha defendido la flauta de pico alto en sol 4 sobre la base de que Bach utiliza el fa sostenido 6 agudo, que puede tocarse fácilmente con una flauta de pico alto en sol 4, pero no el fa 4 grave, una nota que no se puede tocar con una flauta de pico alto en sol 4. Esto lo corrobora con otras partes de flauta de pico alto en las cantatas de Bach. Michael Marissen lee el repertorio de forma diferente, demostrando que en otras partes de flauta dulce, Bach utilizó tanto el fa 4 grave como el fa sostenido 6, así como notas más altas. Marissen sostiene que Bach no fue tan consistente como afirma Power, y que Bach casi con certeza habría tenido acceso solo a contraltos en fa. Lo corrobora con exámenes de los estándares de tono y la notación en las cantatas de Bach, en las que las partes de flauta dulce a veces están escritas como instrumentos transpositores para tocar con órganos que sonaban hasta una tercera menor por encima del tono escrito. Marissen también lee las revisiones de Bach a las partes de flauta dulce en BWV 1057 como un indicio de que evitó el fa sostenido 6 en BWV 1049, una señal de que solo usó la nota difícil cuando fue necesario al diseñar la parte para una flauta dulce alto en fa 4. Postula que Bach evitó el fa sostenido 6 en BWV 1049, a costa de un contrapunto inferior, y lo restableció como mi 6 en BWV 1057.
En el segundo movimiento, la interrupción de la agrupación en las partes de fiauto , las marcas de f y p, la fermata sobre el doble compás final del primer movimiento y los 21 compases de silencio al comienzo del tercero han llevado a algunos musicólogos a argumentar que Bach pretendía el uso de "flautas de eco" distintas de las flautas dulces normales en el segundo movimiento en particular. La interrupción de la agrupación podría ser una indicación de cambios en el registro o la calidad tonal, los silencios introducidos para dar tiempo a los intérpretes para cambiar de instrumento y las marcas de f y p indicativas de cambios de registro o sonido. Marissen ha demostrado que las marcas de f y p probablemente indicaban secciones de tutti y solistas en lugar de fuertes y suaves.
Se han sugerido varios instrumentos distintos de las flautas dulces normales para el fiauto d'echo . Una de las primeras alternativas propuestas, por Thurston Dart , fue el uso de flageolets dobles, una sugerencia que luego se reveló que estaba fundada en bases musicológicas inestables. Sin embargo, Dart sacó a la luz numerosas referencias periodísticas a la interpretación de Paisible en una "flauta de eco" entre 1713 y 1718. Otra referencia contemporánea a la "flauta de eco" se encuentra en Elements ou principes de musique de Etienne Loulié (Ámsterdam, 1696): Les sons de deux flutes d'echo sont differents, parce que l'un est fort, & que l'autre est foible (Los sonidos de dos flautas de eco son diferentes, porque una es fuerte y la otra es débil). Loulié no tiene claro por qué se necesitarían dos flautas de eco para tocar fuerte y débilmente, y por qué las flautas de eco difieren. ¿Quizás la flauta de eco se compuso en dos mitades: una que toca con fuerza y la otra con debilidad? Sobre esto sólo podemos especular.
Entre los instrumentos que se conservan y que son candidatos a flautas de eco se encuentra un instrumento de Leipzig que consta de dos flautas dulces de diferentes características tonales unidas en la cabeza y en las patas mediante bridas de latón. También hay evidencia de flautas dulces dobles afinadas en terceras, pero no son candidatas a las piezas de fiauto en BWV 1049.
Vivaldi escribió tres conciertos para flautino , posiblemente para que los interpretaran los estudiantes del Ospedale della Pietà de Venecia, donde enseñó y compuso a principios del siglo XVIII. Presentan una escritura solista virtuosa y, junto con su concierto RV 441 y la sonata para trío RV 86, son sus obras para flauta dulce más virtuosas. De cada uno de ellos sobrevive una única copia manuscrita escrita a toda prisa, cada uno titulado Con.to per Flautino (Concierto para flauta pequeña) con la nota adicional Gl'istrom.ti trasportati alla 4a (Los instrumentos se transponen por una cuarta) en RV 443 y Gl'istrom.ti alla 4ta Bassa (Los instrumentos bajan por una cuarta) en RV 445. Los tres conciertos RV 443, 444 y 445 están escritos en do mayor, do mayor y la menor respectivamente. También es de destacar el uso ocasional de notas fuera del compás normal de dos octavas de la flauta dulce: el rango de las secciones solistas es de dos octavas desde F4 anotado hasta F6 anotado, sin embargo hay un solo C4 anotado en el primer movimiento de RV 444, un E4 anotado en una sección tutti en el primer movimiento de RV 443 y E4 bajo en múltiples secciones tutti de RV 445.
Se han propuesto varios flautini como instrumentos para la interpretación de estos conciertos. La primera sugerencia fue el uso del flautín de una sola llave u otra flauta travesera pequeña, sin embargo, dichos instrumentos habían caído en desuso en Venecia en la época generalmente aceptada de la composición de estos conciertos en la década de 1720, y esta opinión ya no se considera bien sustentada. Otra sugerencia, propuesta por primera vez por Peter Thalheimer, es el flautín "francés" (ver Flautín más abajo) en sol 5, que se escribía en re 4, apareciendo una cuarta más baja, posiblemente explicando la nota en los márgenes de RV 443 y RV 445 ( Gl'istromti transportati alla 4a ) y apoyada por Bismantova (1677 rev. 1694) y Bonanni (1722) que equiparan el flautino al flautín. Sin embargo, esta sugerencia ha sido rechazada por la presencia de F 4 y F ♯ 4 anotados que no están dentro del compás típico de la flauta, aunque pueden producirse a través de la cubierta de la campana, a veces combinada con un soplo inferior, como lo atestiguan teóricos tan tempranos como Cardano (c. 1546) y tan tarde como Bellay (c. 1800). [83]
En la actualidad, se aceptan convencionalmente dos instrumentos para la interpretación de estos conciertos: la flauta dulce soprano, escrita como un alto pero que suena una octava más alta, y la flauta dulce soprano, siguiendo la instrucción de transportar las partes una cuarta hacia abajo. Winfried Michel fue el primero en defender la flauta dulce soprano en 1983, cuando propuso tomar la palabra de Vivaldi y transportar las partes de cuerda una cuarta hacia abajo y tocar la parte de flautino en una flauta dulce soprano en do quinto (también "quinta flauta") utilizando la práctica inglesa de escribir dichas flautas como instrumentos transpositores utilizando las digitaciones de una flauta dulce alto. Michel señala que esta transposición permite el uso de las cuerdas más graves de los violines y la viola (en secciones en las que proporcionan el acompañamiento sin bajo) y las dos notas más graves del violonchelo. Atribuye la presencia de notas que no están en el compás normal de la flauta dulce a la prisa de Vivaldi, señalando que estas notas no aparecen en las secciones solistas. [84] Ha editado ediciones de RV 443 y RV 445 para flauta dulce soprano en sol mayor y mi menor respectivamente. Federico Maria Sardelli coincide con Michel en suponer que la nota al margen tenía como finalidad permitir la interpretación de los conciertos en la flauta dulce soprano en una ocasión específica, sin embargo concluye que probablemente fueron escritos para la flauta dulce sopranino en fa5, señalando que las pequeñas flautas transversales habían caído en desuso en Italia en la época de Vivaldi, la escasez de flageolets en Italia, el rango de las partes y los usos del flautino en arias vocales. [85]
La flauta dulce se utilizó poco en la música culta de los períodos clásico y romántico . Los investigadores han debatido durante mucho tiempo por qué se produjo este cambio y hasta qué punto la flauta dulce siguió utilizándose a finales del siglo XVIII y más tarde en el siglo XIX. Una pregunta importante en este debate es qué flautas de conducto de este período, si las hay, son flautas dulces o sucesoras de las flautas dulces.
La obra para flauta dulce de la segunda mitad del siglo XVIII más conocida hoy en día es probablemente una sonata en trío de C. P. E. Bach , Wq.163, compuesta en 1755, un arreglo de una sonata en trío para dos violines y continuo, orquestada para el inusual conjunto de viola, flauta dulce baja y continuo. [86] Esta obra también es notable por ser quizás la única obra solista histórica significativa sobreviviente para flauta dulce baja. También son notables las obras de Johann Christoph Schultze ( c. 1733-1813), quien escribió dos conciertos para el instrumento, uno en sol mayor y otro en si bemol mayor , escritos alrededor de 1740. [87] Las últimas apariciones de la flauta dulce en la música artística son aparentemente de Carl Maria von Weber en Peter Schmoll und seine Nachbarn (1801) y Kleiner Tusch (1806). Es posible que Héctor Berlioz haya pensado en " La fuga en Egipto " de La infancia de Cristo (1853) para este instrumento. [2] Donizetti poseía tres flautas dulces. [68]
Se han propuesto muchas razones que apoyan la opinión convencional de que la grabadora ha declinado. La primera explicación significativa de la decadencia de la grabadora fue propuesta por Waitzman (1967), [88] quien propuso seis razones:
En el Barroco, la mayoría de los flautistas profesionales eran principalmente oboístas o instrumentistas de cuerda. Por este motivo, el número de intérpretes profesionales de la flauta dulce era menor que el de otros instrumentos de viento.
Otros atribuyen la decadencia de la flauta dulce en parte a los innovadores de la flauta de la época, como Grenser y Tromlitz , que ampliaron el rango de la flauta transversal y nivelaron su consistencia tonal mediante la adición de teclas, o al supuesto mayor rango dinámico y volumen de la flauta. [89] Desarrollos similares que ocurrieron en muchos otros instrumentos orquestales para hacerlos más fuertes, aumentar su rango y aumentar su consistencia tonal no ocurrieron simultáneamente en el caso de la flauta dulce.
Una opinión complementaria presentada recientemente por Nikolaj Tarasov es que la flauta dulce, en lugar de desaparecer por completo, evolucionó de manera similar a otros instrumentos de viento mediante la incorporación de teclas y otros dispositivos, y se mantuvo en uso durante todo el siglo XIX, coincidiendo la popularidad de su descendiente directo con el resurgimiento de la flauta dulce a finales del siglo XIX y principios del XX. [90] Esta opinión se sustenta en la clasificación organológica de algunas flautas de conducto del siglo XIX como flautas dulces. Para más información sobre esta cuestión, véase "Otras flautas de conducto".
Las flautas de boca mantuvieron su popularidad incluso cuando la flauta dulce perdió popularidad en el siglo XVIII. Al igual que en los primeros tiempos del instrumento, las cuestiones sobre su esencia están en el centro del debate moderno. La modificación y el cambio de nombre de las flautas de boca en el siglo XVIII con el fin de prolongar su uso, y la incertidumbre sobre el alcance del uso de la flauta dulce a finales del siglo XVIII y principios del XIX han alimentado estos debates. Algunos investigadores recientes sostienen que algunas flautas de boca del siglo XIX son en realidad flautas de boca. Este artículo analiza brevemente las flautas de boca presentadas como sucesoras de la flauta dulce: el flageolet inglés y el csakan , que fueron populares entre los aficionados en la segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el XIX.
La palabra flageolet se ha utilizado desde el siglo XVI para referirse a las pequeñas flautas de conducto, y el instrumento a veces se designa utilizando términos generales como flautino y flauto piccolo , lo que complica la identificación de su forma más antigua. Fue descrito por primera vez por Mersenne en Harmonie universelle (1636) como un instrumento con cuatro agujeros para los dedos en la parte delantera y dos agujeros para el pulgar en la parte trasera, con una nota más baja C6 y un compás de dos octavas. Al igual que la flauta dulce, el agujero superior para el pulgar se utiliza como un orificio de octava. Los flageolets eran generalmente flautas pequeñas; sin embargo, su nota más baja varía. [91] Inicialmente fueron populares en Francia, y es desde allí que el flageolet llegó por primera vez a Inglaterra en el siglo XVII, convirtiéndose en un instrumento amateur popular, como lo hizo más tarde la flauta dulce. De hecho, cuando la flauta dulce se introdujo en Inglaterra, se presentó como un instrumento fácil para aquellos que ya tocaban el flageolet, y los primeros tutores ingleses de flauta dulce están anotados en la tablatura de flageolet de la época, llamada "dot-way". [68] Cabe destacar que el diarista y administrador naval Samuel Pepys (1633-1703) y su esposa eran ambos músicos aficionados de flautín, y Pepys fue posteriormente un músico aficionado de flauta dulce.
A principios del siglo XIX, se introdujeron varias innovaciones en el flageolet, incluida la adición de llaves para ampliar su rango y permitirle tocar alteraciones con mayor facilidad. También incluyeron soluciones al problema de la condensación: lo más común era colocar una esponja marina dentro de la cámara de viento (la cámara cónica sobre el canal de viento) para absorber la humedad. También se desarrollaron soluciones más novedosas, como la inserción de una cuña de madera delgada en el canal de viento, la perforación de pequeños orificios en el costado del bloque para drenar la condensación y un sistema complejo para drenar la condensación a través de un bloque ahuecado. [92] Alrededor de 1800 en Inglaterra, la flauta dulce ("flauta inglesa", véase Nombre) pasó a llamarse "flautín inglés", apropiándose del nombre del instrumento más de moda. Al menos desde esta época hasta el presente, el flageolet en su primera forma se ha llamado flageolet francés para diferenciarlo del llamado flageolet inglés. [93]
A partir de 1803, aproximadamente, cuando el fabricante de instrumentos londinense William Bainbridge obtuvo una serie de patentes para mejorar la flauta inglesa, los instrumentos solían denominarse flautas "mejoradas" o "patentes", sin hacer apenas referencia a las diferencias que presentaban con sus predecesores. En ese período, el instrumento tenía seis agujeros para los dedos y un solo orificio para el pulgar, y tenía hasta seis teclas. Tarasov informa que las flautas inglesas de finales del siglo XVIII tenían seis agujeros para los dedos y ningún orificio para el pulgar, y que más tarde recuperaron el orificio para el pulgar y el séptimo orificio para el dedo (véase arriba, a la derecha). [90] La flauta inglesa nunca alcanzó el nivel de popularidad que disfrutó la flauta "francesa" en el siglo XIX, posiblemente porque este último instrumento era más ruidoso. Ambos siguieron siendo populares hasta principios del siglo XX.
En el siglo XIX se escribió una cantidad importante de música para flautín, como los estudios de Narcisse Bousquet, aunque gran parte de ella estaba dirigida a los aficionados.
Las flautas inglesas que pueden considerarse flautas dulces son de dos tipos: aquellos instrumentos antiguos, llamados "flautas inglesas", que en realidad eran flautas dulces, y los instrumentos del siglo XIX con siete agujeros para los dedos y un agujero para el pulgar. Estos instrumentos no suelen considerarse flautas dulces; sin embargo, Tarasov ha defendido su inclusión en la familia.
El csakan (del húngaro csákány 'pico'), también conocido por el antiguo nombre francés de flauta dulce, flute douce , era una flauta de tubo con forma de bastón u oboe popular en Viena desde aproximadamente 1800 hasta la década de 1840. El csakan se tocaba utilizando las digitaciones de una flauta dulce en do, y normalmente estaba afinado en la bemol o sol y se tocaba como un instrumento transpositor. La primera aparición documentada del csakan fue en un concierto en Budapest el 18 de febrero de 1807 en una actuación de su inventor, Anton Heberle ( fl. 1806-16). Tarasov ha cuestionado el estatus de Heberle como inventor del instrumento, y ha argumentado que el csakan surgió de un martillo de guerra húngaro del mismo nombre, que fue convertido en una flauta dulce, tal vez para tocar música militar. Alrededor de 1800, estaba muy de moda fabricar bastones con funciones adicionales (por ejemplo, paraguas, espadas, flautas, oboes, clarinetes, trompas), aunque el csakan era el más popular de ellos y el único que se convirtió en un instrumento musical por derecho propio. [94]
Los primeros instrumentos tenían forma de bastón con una boquilla en el mango y no tenían llaves, aunque con el tiempo podían tener hasta trece llaves, junto con una corredera de afinación y un dispositivo para estrechar el orificio del pulgar. En la década de 1820 se introdujo un csakan "con la agradable forma de un oboe" en una forma "simple" con una sola llave y una forma "compleja" con hasta doce llaves como las que se encuentran en las flautas contemporáneas. Entre los fabricantes conocidos del csakan se encuentran Johann Ziegler y Stephan Koch en Viena, y Franz Schöllnast en Pressburg . Según los relatos dejados por Schöllnast, el csakan era principalmente un instrumento amateur, comprado por aquellos que querían algo simple y económico, sin embargo también hubo profesionales consumados, como el oboísta de la corte vienesa Ernst Krähmer (1795-1837) que viajó a lugares tan lejanos como Rusia, tocando el csakan con un virtuosismo aclamado. [95]
En la primera mitad del siglo XIX se publicaron alrededor de 400 obras para csakan, principalmente para csakan solo, csakan a dúo o csakan con guitarra o piano. El repertorio del csakan aún no ha sido explorado en su totalidad. Entre los compositores notables para este instrumento se encuentran Heberle y Krähmer, y Tarasov señala que las obras para piano de Beethoven fueron arregladas para csakan y guitarra (se dice que Beethoven poseía un csakan de bastón). Fabricantes de flautas dulces modernos como Bernhard Mollenhauer y Martin Wenner han hecho copias del csakan. [96] [97]
Las similitudes en la digitación y el diseño hacen que el csakan sea al menos un pariente cercano de la flauta dulce. Los relatos sobre la forma de tocar de Krähmer, que informan de que "disminuía y aumentaba las notas hasta alcanzar un volumen casi increíble", implican una técnica desarrollada que utilizaba sombreados y digitaciones alternativas, mucho más allá de la cultura puramente amateur de la música house. Además, Tarasov informa de que algunas flautas dulces de fabricantes barrocos fueron modificadas, alrededor de 1800, mediante la adición de llaves, incluida una flauta dulce de bajo de J. C. Denner (1655-1707) en Budapest y una flauta alto de Nikolaus Staub (1664-1734) con llaves de sol ♯ añadidas , como la llave de re ♯ de una flauta barroca de dos llaves. Otra modificación es el estrechamiento del orificio para el pulgar, mediante un tapón de marfil en el basset de J. C. Denner y un alto de Benedikt Gahn (1674-1711), para permitir que sirva únicamente como un orificio de octava, como se encuentra en muchos flageolets y csakans. Estos cambios pueden ser arquetípicos de los que se encuentran en los csakans y flageolets, y constituyen una justificación incipiente para el desarrollo continuo de la flauta dulce barroca en sus parientes del siglo XIX. [98]
El concepto de un "renacimiento" de la flauta dulce debe considerarse en el contexto de la decadencia de la flauta dulce en los siglos XVIII y XIX. El oficio de hacer flautas dulces fue continuado de alguna forma por varias familias, como la Fleitl de Berchtesgaden producida por la familia Oeggle, que remonta su linaje a la familia Walch de fabricantes de flautas dulces [99] y las carreras de la familia Schlosser de Zwota . Heinrich Oskar Schlosser (1875-1947) fabricó instrumentos vendidos por la firma de Moeck en Celle y ayudó a diseñar su serie de flautas dulces Tuju. [100] La firma Mollenhauer , actualmente dirigida por Bernhard Mollenhauer, puede rastrear sus orígenes a los fabricantes de instrumentos históricos. [101]
La flauta dulce, si es que sobrevivió a lo largo del siglo XIX, lo hizo de un modo muy distinto al éxito que tuvo en siglos anteriores o que tendría en el siglo siguiente. Entre los primeros conjuntos que empezaron a utilizar flautas dulces en el siglo XX se encontraba la Bogenhauser Künstlerkapelle (Banda de Artistas de Bogenhausen), que entre 1890 y 1939 utilizó flautas dulces antiguas y otros instrumentos para tocar música de todas las épocas, incluidos arreglos de música clásica y romántica. No obstante, la flauta dulce se consideraba principalmente un instrumento de interés histórico.
El éxito final de la flauta dulce en la era moderna se atribuye a menudo a Arnold Dolmetsch . Si bien fue responsable de ampliar el interés en el Reino Unido más allá del pequeño grupo de especialistas en música antigua, Dolmetsch no fue el único responsable del renacimiento más amplio de la flauta dulce. En el continente, sus esfuerzos fueron precedidos por los de los músicos del Conservatorio de Bruselas (donde Dolmetsch recibió su formación) y por la Bogenhauser Künstlerkapelle alemana . También en Alemania, el trabajo de Willibald Gurlitt , Werner Danckerts y Gustav Scheck se desarrolló de manera bastante independiente de los Dolmetsches. [102]
Carl Dolmetsch, hijo de Arnold Dolmetsch, se convirtió en uno de los primeros virtuosos de la flauta dulce en la década de 1920; pero lo más importante es que empezó a encargar obras para flauta dulce a los principales compositores de su época, especialmente para su interpretación en el festival de Haslemere que dirigía su padre. Inicialmente como resultado de esto, y más tarde como resultado del desarrollo de una escuela holandesa de interpretación de flauta dulce dirigida por Kees Otten, la flauta dulce se introdujo entre los músicos serios como instrumento solista virtuoso tanto en Gran Bretaña como en el norte de Europa.
Entre los virtuosos influyentes que figuran en el renacimiento de la flauta dulce como instrumento de concierto serio en la última parte del siglo XX se encuentran Ferdinand Conrad, Kees Otten, Frans Brüggen , Roger Cotte , Hans-Martin Linde , Bernard Krainis y David Munrow . Brüggen grabó la mayoría de los hitos del repertorio histórico y encargó una cantidad sustancial de nuevas obras para flauta dulce. El álbum doble de Munrow de 1975, The Art of the Recorder, sigue siendo una antología importante de la música para flauta dulce a través de los tiempos.
Entre los conjuntos de flautas de pico de finales del siglo XX y principios del XXI, el trío Sour Cream (dirigido por Frans Brüggen ), Flautando Köln, el Flanders Recorder Quartet , el Amsterdam Loeki Stardust Quartet y el Quartet New Generation han programado notables mezclas de repertorio histórico y contemporáneo. Solistas como Piers Adams , Dan Laurin y Dorothee Oberlinger , Michala Petri , Maurice Steger .
En 2012, Charlotte Barbour-Condini se convirtió en la primera flautista en llegar a la final del concurso bienal de Jóvenes Músicos del Año de la BBC . La flautista Sophie Westbrooke fue finalista en el concurso de 2014. [103]
Las primeras flautas dulces que se tocaron en el período moderno fueron instrumentos antiguos de períodos anteriores. Como anécdota, Arnold Dolmetsch se sintió motivado a fabricar sus propias flautas dulces después de perder una bolsa que contenía sus instrumentos antiguos. Las flautas dulces fabricadas a principios del siglo XX imitaban los modelos barrocos en su forma exterior, pero diferían significativamente en su estructura. Dolmetsch introdujo la digitación inglesa, la digitación ahora estándar para los instrumentos de modelo "barroco", y estandarizó los agujeros dobles 6 y 7 que se encuentran en un puñado de instrumentos antiguos de los fabricantes ingleses Stanesby y Bressan . Los instrumentos Dolmetsch generalmente tenían un gran conducto de aire rectangular, a diferencia de los conductos de aire curvos de todos los instrumentos históricos, y se tocaban en un tono moderno.
Desde su resurgimiento moderno se han escrito para flauta dulce casi el doble de piezas que en todas las épocas anteriores. [104] Muchas de ellas fueron compuestas por compositores de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX que utilizaron la flauta dulce para la variedad de técnicas extendidas que son posibles utilizando sus agujeros abiertos y su sensibilidad a la articulación.
Compositores modernos de gran talla han escrito para flauta dulce, entre ellos Paul Hindemith , Luciano Berio , Jürg Baur , Markus Zahnhausen , Josef Tal , John Tavener , Michael Tippett , Benjamin Britten , Leonard Bernstein , Gordon Jacob , Malcolm Arnold , Steven Stucky , Sean Hickey y Edmund Rubbra .
Debido a su ubicuidad como instrumento de enseñanza y la relativa facilidad de producción de sonido, la flauta dulce ha sido utilizada ocasionalmente en la música popular por grupos como The Beatles ; [105] los Rolling Stones (véase, por ejemplo, " Ruby Tuesday "); Yes , por ejemplo, en la canción " I've Seen All Good People "; Jefferson Airplane con Grace Slick en Surrealistic Pillow ; [106] Led Zeppelin (" Stairway to Heaven "); Jimi Hendrix ; [107] Siouxsie and the Banshees ; [108] Judy Dyble de Fairport Convention ; Dido (por ejemplo, "Grafton Street" en Safe Trip Home ) [ cita requerida ] ; y Mannheim Steamroller [ cita requerida ] ; Ian Anderson (Jethro Tull). La Asociación presentó una flauta dulce en su éxito de 1967 " Windy ", al igual que la banda británica Vanity Fare en su éxito de 1970 " Hitchin' a Ride ".
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El oficio de fabricante de flautas de pico se transmitía tradicionalmente a través del aprendizaje. Entre los fabricantes históricos más notables se incluyen las familias Rafi, Schnitzer y Bassano en el Renacimiento; Stanesby (hijo y padre), JC y J. Denner , Hotteterre , Bressan , Haka, Heitz, Rippert, Rottenburgh , Steenbergen y Terton. La mayoría de estos fabricantes también construyeron otros instrumentos de viento como oboes y flautas transversales. Cabe destacar que a Jacob Denner se le atribuye el desarrollo del clarinete a partir del chalumeau .
La fabricación de flautas dulces decayó con la decadencia del instrumento a finales del siglo XVIII, lo que esencialmente cortó la transmisión de la artesanía a la era moderna. Con pocas excepciones, las flautas de pico fabricadas en los siglos XIX y finales del XVIII estaban destinadas a un uso amateur o educativo, y no estaban construidas con el alto nivel de calidad de épocas anteriores.
Arnold Dolmetsch , el primero en lograr una producción comercial en el siglo XX, comenzó a construir flautas dulces en 1919. Si bien estas primeras flautas dulces tocaban en un tono bajo como el de las originales disponibles, no se esforzó por lograr exactitud en la reproducción, y en la década de 1930 la empresa familiar Dolmetsch, entonces bajo la dirección del hijo de Arnold, Carl Dolmetsch, estaba produciendo en masa flautas dulces en tono moderno con canales anchos y rectos, y comenzó a producir flautas dulces de baquelita poco después de la Segunda Guerra Mundial. No obstante, los modelos Dolmetsch fueron innovadores para su época y resultaron influyentes, particularmente en la estandarización del sistema de digitación inglés ahora estándar para los instrumentos de estilo barroco moderno y los agujeros sexto y séptimo dobles, que son poco comunes en los instrumentos antiguos.
En Alemania, Peter Harlan comenzó a fabricar flautas dulces en la década de 1920, principalmente para uso educativo en el movimiento juvenil. Tras el éxito de Harlan, numerosos fabricantes como Adler y Mollenhauer comenzaron la producción comercial de flautas dulces, lo que impulsó una explosión de popularidad del instrumento en Alemania. Estas flautas dulces tenían poco en común con las antiguas, con grandes canales rectos, consortes con afinaciones anacrónicas, sistemas de digitación modificados y otras innovaciones.
En la segunda mitad del siglo XX, la práctica interpretativa basada en la historia fue en aumento y los fabricantes de flautas de pico cada vez más buscaban imitar el sonido y el carácter de las antigüedades. El fabricante germano-estadounidense Friedrich von Huene fue uno de los primeros en investigar las flautas de pico que se conservaban en colecciones europeas y producir instrumentos destinados a reproducir las cualidades de las antigüedades. Von Huene y su colega australiano Frederick Morgan intentaron conectar la tradición de los fabricantes de instrumentos de viento históricos con la actualidad, entendiendo que al hacerlo se crean los mejores instrumentos y los más adecuados para la música antigua.
Prácticamente todas las grabadoras que se fabrican hoy en día afirman provenir de un modelo antiguo y la mayoría de los fabricantes activos hoy en día pueden rastrear su actividad comercial directamente a uno de estos fabricantes pioneros.
En la actualidad, entre los fabricantes que mantienen talleres individuales se encuentran Ammann, Blezinger, Bolton, Boudreau, Breukink, Brown, Coomber, Cranmore, de Paolis, Ehlert, Holmblat, Meyer, Musch, Netsch, Prescott, Rohmer, Takeyama, von Huene y Wenner. El fabricante francés Philippe Bolton creó una flauta dulce electroacústica [109] y es uno de los últimos en ofrecer llaves de campana montadas y llaves de campana dobles tanto para flautas dulces tenor como alto. Esas llaves de campana extienden fácilmente el rango del instrumento a más de tres octavas. [110] Inventado por Carl Dolmetsch en 1957, utilizó por primera vez el sistema de llaves de campana públicamente en 1958. [111]
En el siglo XX, Carl Orff utilizó la flauta dulce como parte de su enfoque didáctico Orff-Schulwerk . Su obra de cinco volúmenes Musik für Kinder , publicada entre 1950 y 1954, contiene piezas para flautas dulces, a menudo en combinación con otros instrumentos. [112]
Los fabricantes han fabricado flautas dulces de baquelita y otros plásticos más modernos, por lo que son fáciles de producir y, por lo tanto, económicas. Por eso, las flautas dulces son populares en las escuelas, ya que son uno de los instrumentos más baratos para comprar en grandes cantidades. [113] También son relativamente fáciles de tocar a un nivel básico porque la producción de sonido solo necesita aliento, y el tono se determina principalmente mediante la digitación (aunque una presión excesiva del aliento tenderá a hacer que el tono sea más agudo).
A la mayoría de los estudiantes japoneses se les enseña a tocar la flauta dulce. [114] [115]
La flauta dulce es un instrumento muy social. Muchos intérpretes de flauta dulce participan en grupos grandes o en grupos de cámara de una sola voz, y existe una amplia variedad de música para tales agrupaciones, incluidas muchas obras modernas. Los grupos de instrumentos de diferentes tamaños ayudan a compensar el rango de notas limitado de los instrumentos individuales. Son comunes los arreglos a cuatro voces con una parte de soprano, alto, tenor y bajo tocada en las flautas dulces correspondientes, aunque también pueden encontrarse con regularidad arreglos más complejos con múltiples voces para cada instrumento y partes para instrumentos más graves y más agudos. [116]
En 1948, el Ministerio de Educación prescribió un nuevo plan de estudios que recomendaba la enseñanza de la flauta dulce a partir del cuarto grado[4] de la escuela primaria.Nota 4: “La flauta dulce ahora se enseña desde el tercer grado”.
