En su época, William Shakespeare (1564-1616) fue considerado simplemente uno entre muchos dramaturgos y poetas talentosos, pero desde finales del siglo XVII ha sido considerado el dramaturgo y poeta supremo de la lengua inglesa.
Ninguna obra de ningún otro dramaturgo se ha representado ni remotamente con tanta frecuencia en el escenario mundial como la de Shakespeare. Las obras han sido a menudo adaptadas drásticamente en la representación. Durante los siglos XVIII y XIX, la era de las grandes estrellas de la interpretación, ser una estrella en el escenario británico era sinónimo de ser un gran actor shakespeariano. Entonces se puso el énfasis en los soliloquios como giros declamatorios a expensas del ritmo y la acción, y las obras de Shakespeare parecían estar en peligro de desaparecer bajo la música, la escenografía y los efectos especiales añadidos producidos por truenos, relámpagos y máquinas de ondas.
Los editores y críticos de las obras, desdeñando la ostentación y el melodrama de la representación teatral shakespeariana, comenzaron a centrarse en Shakespeare como un poeta dramático, para ser estudiado en la página impresa en lugar de en el teatro. La brecha entre Shakespeare en el escenario y Shakespeare en la página alcanzó su punto más amplio a principios del siglo XIX, en un momento en que ambas formas de Shakespeare alcanzaban picos de fama y popularidad: el Shakespeare teatral era un espectáculo exitoso y un melodrama para las masas, mientras que el Shakespeare de libro o de teatro de armario estaba siendo elevado por el comentario reverencial de los románticos a un genio poético único , profeta y bardo . Antes de los románticos, Shakespeare era simplemente el más admirado de todos los poetas dramáticos, especialmente por su visión de la naturaleza humana y su realismo, pero los críticos románticos como Samuel Taylor Coleridge lo refactorizaron en un objeto de adoración casi religiosa, George Bernard Shaw acuñó el término " bardolatría " para describirlo. A finales del siglo XIX, Shakespeare se convirtió además en un emblema de orgullo nacional, la joya de la corona de la cultura inglesa y una "señal de unión", como escribió Thomas Carlyle en 1841, para todo el imperio británico.
Es difícil evaluar la reputación de Shakespeare en vida y poco después. Inglaterra tenía poca literatura moderna antes de la década de 1570, y los comentarios críticos detallados sobre los autores modernos no comenzaron a aparecer hasta el reinado de Carlos I. Los hechos sobre su reputación pueden deducirse a partir de evidencia fragmentaria. Fue incluido en algunas listas contemporáneas de poetas destacados, pero parece haber carecido de la estatura del aristocrático Philip Sidney , que se convirtió en una figura de culto debido a su muerte en batalla a una edad temprana, o de Edmund Spenser . Los poemas de Shakespeare se reimprimieron con mucha más frecuencia que sus obras; pero las obras de Shakespeare fueron escritas para su propia compañía, y como ninguna ley impedía que las compañías rivales usaran las obras, la troupe de Shakespeare tomó medidas para evitar que sus obras se imprimieran. El hecho de que muchas de sus obras fueran pirateadas sugiere su popularidad en el mercado de los libros, y el patrocinio regular de su compañía por parte de la corte, que culminó en 1603 cuando Jacobo I la convirtió en "Los hombres del rey", sugiere su popularidad entre las clases más altas de la sociedad. Las obras modernas (a diferencia de las escritas en latín y griego) eran consideradas entretenimientos efímeros e incluso algo desacreditados por algunos contemporáneos. Algunas de las obras de Shakespeare, en particular las obras históricas, se reimprimieron con frecuencia en formato de cuarto barato (es decir, panfleto); otras tardaron décadas en llegar a una tercera edición.
Después de que Ben Jonson fuera pionero en la canonización de obras de teatro modernas al imprimir sus propias obras en folio (el formato de libro de lujo) en 1616, Shakespeare fue el siguiente dramaturgo en ser honrado con una colección en folio, en 1623. El hecho de que este folio se editara nuevamente en el plazo de nueve años indica que se le tenía en una consideración inusualmente alta para un dramaturgo. Los poemas dedicatorios de Ben Jonson y John Milton en el segundo folio fueron los primeros en sugerir que Shakespeare era el poeta supremo de su época. Estas costosas ediciones de lectura son el primer signo visible de una brecha entre Shakespeare en el escenario y Shakespeare para los lectores, una brecha que se ampliaría durante los dos siglos siguientes. En su obra de 1630 "Timber" o "Discoveries", Ben Jonson elogió la velocidad y la facilidad con la que Shakespeare escribió sus obras, así como la honestidad y la amabilidad de su contemporáneo hacia los demás.
Durante el Interregno (1642-1660), los gobernantes puritanos prohibieron todas las representaciones teatrales públicas . Aunque se les negó el uso del escenario, el vestuario y la escenografía, los actores se las arreglaron para ejercer su oficio interpretando " drolls " o piezas cortas de obras más grandes que generalmente terminaban con algún tipo de giga. Shakespeare estaba entre los muchos dramaturgos cuyas obras fueron saqueadas para estas escenas. Entre las escenas más comunes estaban las escenas de Bottom de El sueño de una noche de verano y la escena del sepulturero de Hamlet . Cuando los teatros abrieron de nuevo en 1660 después de esta pausa excepcionalmente larga y abrupta en la historia teatral británica, dos compañías de teatro londinenses recién licenciadas, la Duke's Company y la King's Company, comenzaron su actividad con una lucha por los derechos de representación de obras antiguas. Shakespeare, Ben Jonson y el equipo de Beaumont y Fletcher estaban entre las propiedades más valiosas y siguieron siendo populares después de que la dramaturgia de la Restauración hubiera ganado impulso.
En los elaborados teatros londinenses de la Restauración , diseñados por Christopher Wren , las obras de Shakespeare se representaban con música, baile, truenos, relámpagos, máquinas de ondas y fuegos artificiales . Los textos se "reformaban" y "mejoraban" para el escenario. Un ejemplo notorio es El rey Lear (1681), del poeta irlandés Nahum Tate , con final feliz (que se mantuvo en escena hasta 1838), mientras que La tempestad fue convertida en una ópera repleta de efectos especiales por William Davenant . De hecho, como director de la Compañía del Duque, Davenant estaba legalmente obligado a reformar y modernizar las obras de Shakespeare antes de representarlas, una decisión ad hoc del Lord Chamberlain en la batalla por los derechos de representación que "arroja una luz interesante sobre las muchas denuncias del siglo XX contra Davenant por sus adaptaciones". [1] Hume ha demostrado que la visión moderna del escenario de la Restauración como el epítome del abuso y el mal gusto de Shakespeare es exagerada, y tanto la escenografía como la adaptación se volvieron más imprudentes en los siglos XVIII y XIX.
Los registros teatrales incompletos de la Restauración sugieren que Shakespeare, aunque siempre fue un importante autor de repertorio, fue superado en el período 1660-1700 por la fenomenal popularidad de Beaumont y Fletcher . "Sus obras son ahora los entretenimientos más agradables y frecuentes del escenario", informó su colega dramaturgo John Dryden en 1668, "dos de ellas se representan durante el año en lugar de una de Shakespeare o de Jonson". Sin embargo, a principios del siglo XVIII, Shakespeare tomó el mando en el escenario londinense de manos de Beaumont y Fletcher, para nunca más cederlo.
En contraste con la historia del teatro, en la crítica literaria no hubo desfases temporales ni preferencia temporal por otros dramaturgos: Shakespeare ocupó una posición única al menos desde la Restauración en 1660 en adelante. Si bien Shakespeare no siguió las inflexibles "reglas" neoclásicas francesas para el drama y las tres unidades clásicas de tiempo, lugar y acción, esas reglas estrictas nunca se habían extendido en Inglaterra, y su único defensor entusiasta, Thomas Rymer , casi nunca fue mencionado por escritores influyentes excepto como un ejemplo de dogmatismo estrecho . Dryden, por ejemplo, argumentó en su influyente Ensayo sobre poesía dramática (1668) -el mismo ensayo en el que señaló que las obras de Shakespeare se representaban solo la mitad de veces que las de Beaumont y Fletcher- a favor de la superioridad artística de Shakespeare. Aunque Shakespeare no sigue las convenciones dramáticas, escribió Dryden, Ben Jonson sí lo hace, y como resultado Jonson queda en un distante segundo lugar detrás del "incomparable Shakespeare", el seguidor de la naturaleza, el genio ignorante , el gran realista del carácter humano.
En el siglo XVIII, Shakespeare dominó el escenario londinense, mientras que las producciones de Shakespeare se convirtieron cada vez más en la creación de papeles estelares para actores estelares. Después de la Ley de Licencias de 1737 , una cuarta parte de las obras representadas eran de Shakespeare, [ cita requerida ] y en al menos dos ocasiones, teatros rivales de Londres pusieron en escena la misma obra de Shakespeare al mismo tiempo ( Romeo y Julieta en 1755 y El rey Lear al año siguiente) y aún así atrajeron al público. Esta ocasión fue un ejemplo sorprendente de la creciente prominencia de las estrellas de Shakespeare en la cultura teatral, siendo la gran atracción la competencia y rivalidad entre los protagonistas masculinos de Covent Garden y Drury Lane, Spranger Barry y David Garrick . Parece que no hubo problemas con Barry y Garrick, de unos treinta y tantos años, interpretando al adolescente Romeo una temporada y al geriátrico Rey Lear la siguiente. En septiembre de 1769, Garrick organizó un importante Jubileo de Shakespeare en Stratford-upon-Avon, que ejerció una gran influencia en el auge de la bardolatría . [2] [3] Fue en el Jubileo de Shakespeare donde Garrick agradeció al Shakespeare Ladies Club por salvar a Shakespeare de la oscuridad: "Fueron ustedes, damas, las que devolvieron a Shakespeare al escenario; se constituyeron en una sociedad para proteger su fama y erigieron un monumento en su honor y en el de ustedes en la Abadía de Westminster". [4]
A medida que los guiones de las obras de teatro se alejaban cada vez más de sus originales, la publicación de textos destinados a la lectura se desarrolló rápidamente en la dirección opuesta, con la invención de la crítica textual y el énfasis en la fidelidad a las palabras originales de Shakespeare. Los textos que se leen y se representan hoy en día se establecieron en gran medida en el siglo XVIII. Nahum Tate y Nathaniel Lee ya habían preparado ediciones y realizado divisiones de escenas a fines del siglo XVII, y la edición de Nicholas Rowe de 1709 se considera el primer texto verdaderamente académico para las obras. Fue seguida por muchas buenas ediciones del siglo XVIII, coronadas por la histórica Variorum Edition de Edmund Malone , que se publicó póstumamente en 1821 y sigue siendo la base de las ediciones modernas. Estas ediciones recopiladas estaban destinadas a la lectura, no a la puesta en escena; la edición de Rowe de 1709 era, en comparación con los antiguos folios, un libro de bolsillo liviano. La crítica de Shakespeare también se dirigía cada vez más a los lectores, en lugar de al público teatral.
Los únicos aspectos de las obras de Shakespeare que fueron sistemáticamente desaprobados y objeto de críticas en el siglo XVIII fueron los juegos de palabras ("clenches") y las alusiones "bajas" (sexuales). Si bien algunos editores, en particular Alexander Pope , intentaron disimular o eliminar los juegos de palabras y los dobles sentidos , esto se revirtió rápidamente y, a mediados de siglo, los juegos de palabras y el humor sexual fueron restaurados de forma permanente (con solo unas pocas excepciones, en particular Thomas Bowdler ).
Los sentimientos de Dryden sobre la imaginación de Shakespeare y su capacidad para pintar la "naturaleza" fueron repetidos en el siglo XVIII por, por ejemplo, Joseph Addison ("Entre los ingleses, Shakespeare ha superado incomparablemente a todos los demás"), Alexander Pope ("cada personaje de Shakespeare es tan individual como los de la vida misma") y Samuel Johnson (quien despreció la crítica neoclásica de Shakespeare de Voltaire y Rhymer como "las mezquinas cavilaciones de mentes mezquinas"). La creencia, que se mantuvo durante mucho tiempo, de que los románticos fueron la primera generación que realmente apreció a Shakespeare y lo prefirió a Ben Jonson se contradice con los elogios de los escritores a lo largo del siglo XVIII. Las ideas sobre Shakespeare que mucha gente considera típicamente posrománticas se expresaron con frecuencia en el siglo XVIII e incluso en el siglo XVII: se lo describió como un genio que no necesitaba aprender, como profundamente original y como creador de personajes únicos, "reales" e individuales (véase Cronología de la crítica de Shakespeare ). Comparar a Shakespeare con su contemporáneo instruido Ben Jonson era un ejercicio popular en esa época, una comparación que invariablemente elogiaba a Shakespeare. Funcionaba para destacar las cualidades especiales de ambos escritores y, en especial, impulsaba la afirmación de que el genio natural triunfa sobre las reglas, de que "siempre existe un recurso abierto a la crítica y a la naturaleza" (Samuel Johnson).
La opinión sobre Shakespeare se vio brevemente moldeada en la década de 1790 por el "descubrimiento" de los Documentos de Shakespeare por William Henry Ireland . Ireland afirmó haber encontrado en un baúl una mina de oro de documentos perdidos de Shakespeare, incluidas dos obras, Vortigern y Rowena y Henry II . Estos documentos parecían demostrar una serie de hechos desconocidos sobre Shakespeare que moldearon la opinión sobre sus obras, incluida una Profesión de Fe que demostraba que Shakespeare era protestante y que tenía un hijo ilegítimo. Aunque hubo muchos creyentes en la procedencia de los Documentos, pronto fueron objeto de un feroz ataque por parte de los académicos que señalaron sus numerosas inexactitudes. Vortigern solo tuvo una actuación en el Teatro Drury Lane antes de que Ireland admitiera que había falsificado los documentos y escrito las obras él mismo. [5]
Los actores ingleses comenzaron a visitar el Sacro Imperio Romano Germánico a finales del siglo XVI para trabajar como «violinistas, cantantes y malabaristas», y a través de ellos la obra de Shakespeare se dio a conocer por primera vez en el Reich . [6] En 1601, en la Ciudad Libre de Danzig (actual Gdansk, Polonia), que tenía una gran colonia de comerciantes ingleses viviendo dentro de sus muros, llegó una compañía de actores ingleses para representar obras de Shakespeare. [7] En 1610, los actores estaban representando a Shakespeare en alemán, ya que sus obras se habían vuelto populares en Danzig. [7] Algunas de las obras de Shakespeare se representaron en Europa continental durante el siglo XVII, pero no fue hasta mediados del siglo XVIII que se hicieron ampliamente conocidas. En Alemania, Lessing comparó a Shakespeare con la literatura popular alemana. En Francia, las reglas aristotélicas se obedecían rígidamente, y en Alemania, un país donde la influencia cultural francesa era muy fuerte (las élites alemanas preferían hablar francés en lugar de alemán en el siglo XVIII), los críticos teatrales alemanes francófilos habían denunciado durante mucho tiempo la obra de Shakespeare como un "revoltijo" que violaba todas las reglas aristotélicas. [8]
En 1771 , Johann Wolfgang von Goethe organizó un jubileo de Shakespeare en Frankfurt, Alemania, en el que declaró en un discurso pronunciado el 14 de octubre de 1771 que el dramaturgo había demostrado que las unidades aristotélicas eran «tan opresivas como una prisión» y «una pesada traba para nuestra imaginación». Goethe elogió a Shakespeare por liberar su mente de las rígidas reglas aristotélicas, diciendo: «Salté al aire libre y de repente sentí que tenía manos y pies... Shakespeare, amigo mío, si estuvieras hoy con nosotros, sólo podría vivir contigo». [8] Herder proclamó asimismo que la lectura de la obra de Shakespeare abre «hojas del libro de los acontecimientos, de la providencia, del mundo, que soplan en las arenas del tiempo ».
Esta afirmación de que la obra de Shakespeare rompe todos los límites creativos para revelar un mundo caótico, repleto y contradictorio se convirtió en característica de la crítica romántica, expresada más tarde por Victor Hugo en el prefacio de su obra Cromwell , en la que elogió a Shakespeare como artista de lo grotesco , un género en el que lo trágico, lo absurdo, lo trivial y lo serio estaban inseparablemente entrelazados. En 1995, el periodista estadounidense Stephen Kinzer escribió en The New York Times : "Shakespeare es un éxito casi garantizado en Alemania, donde su obra ha disfrutado de una inmensa popularidad durante más de 200 años. Según algunas estimaciones, las obras de Shakespeare se representan con más frecuencia en Alemania que en cualquier otro lugar del mundo, sin excluir su Inglaterra natal. El mercado para su obra, tanto en inglés como en traducción alemana, parece inagotable". [9] El crítico alemán Ernst Osterkamp escribió: "La importancia de Shakespeare para la literatura alemana no puede compararse con la de ningún otro escritor del período posterior a la Antigüedad. Ni Dante ni Cervantes, ni Molière ni Ibsen han llegado a acercarse a su influencia en este campo. Con el paso del tiempo, Shakespeare se ha convertido prácticamente en uno de los autores nacionales de Alemania". [9]
Shakespeare, hasta donde se puede establecer, nunca fue más allá de Stratford-upon-Avon que Londres, pero hizo una referencia a la visita de diplomáticos rusos de la corte del zar Iván el Terrible a la corte de Isabel I en Trabajos de amor perdidos en la que los aristócratas franceses se visten como rusos y hacen el ridículo. [10] Shakespeare fue traducido por primera vez al ruso por Alexander Sumarokov , quien llamó a Shakespeare un "bárbaro inspirado", quien escribió sobre el Bardo de Avon que en sus obras "hay mucho que es malo y extremadamente bueno". [10] En 1786, la reputación de Shakespeare en Rusia mejoró enormemente cuando la emperatriz Catalina la Grande tradujo una versión francesa de Las alegres comadres de Windsor al ruso (Catalina no sabía inglés) y la hizo representar en San Petersburgo. [10] Poco después, Catalina tradujo Timón de Atenas del francés al ruso. [10] El patrocinio de Catalina hizo de Shakespeare un autor eminentemente respetable en Rusia, pero sus obras rara vez se representaron hasta el siglo XIX, y en cambio fue ampliamente leído. [10]
Shakespeare y sus obras comenzaron a circular en Francia desde principios del siglo XVIII. Hasta este momento, los poetas ingleses más admirados eran Alexander Pope , John Milton , James Thomson y Thomas Gray y sus textos ya habían sido traducidos al francés.
En la primera mitad del siglo, los intelectuales franceses que habían visitado o permanecido en Inglaterra durante un período de tiempo y, por lo tanto, habían tenido la oportunidad de ver representaciones teatrales de obras inglesas, comenzaron a expresar sus opiniones y juicios sobre Shakespeare y su teatro. [11]
Voltaire fue una figura destacada en este debate. En Essai sur la poésie épique (1728), se declaró admirador del teatro inglés, especialmente de sus tragedias, que consideraba superiores a todos los demás géneros llevados a escena en Inglaterra. [12] El aprecio de Voltaire por el teatro inglés era tan sincero que intentó importar algunas de sus características a Francia. La adopción de tales características no fue inmediata ni fácil. En Discours sur la tragédie (1731), Voltaire había analizado todas las reglas que debían respetarse categóricamente en los teatros franceses, todos los acontecimientos que podían representarse y aquellos que estaban absolutamente prohibidos. Como resultado, «la delicatesse», la «bienséance» y la «coutume» [12] dominaban las obras francesas y constituían un obstáculo para la introducción de cualquier innovación. Tales mutaciones fueron escasamente apreciadas por los dramaturgos, los actores y el público. [13] Voltaire mostró su voluntad de abandonar en parte tales convenciones, principalmente porque eran un impedimento para la realización de algunas escenas en las que estaba trabajando, en primer lugar la muerte de Julio César. El principal impedimento para esta escena era la regla de que en las tragedias francesas los personajes podían suicidarse, pero no asesinar. Voltaire luchó por cambiar esta convención, apoyando su tesis con ejemplos del teatro griego antiguo y del teatro inglés contemporáneo, donde los asesinatos se representaban regularmente en escena. Sin embargo, Voltaire también afirmó que las tragedias inglesas podían convertirse en « un lieu de carnage ». [13] Lo que quería lograr era un compromiso entre la tradición y la innovación.
Con el tiempo, las innovaciones se infiltraron en el teatro francés y cuando Voltaire presentó La muerte de César a su público en 1743, pudo representar la muerte de César como la había imaginado originalmente. [13]
Voltaire también lamentó que nadie entre sus compatriotas hubiera intentado traducir a Shakespeare. [14] Él personalmente tradujo el discurso de Bruto en Julio César , convirtiéndose en el primer francés en traducir un pasaje de una obra shakespeariana. Su traducción fue incluida en Discours sur la tragedie , publicada en 1730. [15] Algunos años después, tradujo el monólogo de Hamlet, que fue publicado en Les Lettres philosophiques (1734). [16] La popularidad de Shakespeare aumentó de manera constante durante el siglo y otros se pusieron a prueba con la traducción del Bardo. La aparición de numerosas traducciones señala un cambio en el gusto de los dramaturgos y el público francés.
En 1746 Pierre-Antoine La Place publicó ocho volúmenes que contenían resúmenes de todas las obras de Shakespeare y traducciones parciales de algunas de ellas. Entre 1776 y 1782 Pierre Letourner tradujo el corpus completo de las obras de Shakespeare. Su obra también incluía comentarios sobre Shakespeare, en particular sobre su capacidad para representar emociones humanas y hacer que los personajes hablaran en un lenguaje cercano al que se utiliza en la vida cotidiana. Las traducciones de Letourner no están exentas de errores, pero su trabajo fue fundamental para difundir el conocimiento de Shakespeare y del teatro inglés en Francia. [17]
Shakespeare permaneció casi desconocido en Italia hasta principios del siglo XVIII. Los poetas ingleses más traducidos y admirados fueron Alexander Pope , John Milton , Thomas Gray y James Thomson . El conocimiento de Shakespeare se difundió en la península de dos maneras diferentes. Por un lado, los intelectuales italianos que residieron durante un período de tiempo en Inglaterra tuvieron la posibilidad de presenciar representaciones teatrales y escribir sobre sus experiencias; sus textos, luego, viajaron de regreso a Italia. Por otro lado, muchos ingleses viajaron a Italia en el siglo XVIII, ya que era uno de los muchos destinos del Grand Tour . Las ocasiones de interacción entre ingleses e italianos fueron numerosas. Además, los ingleses que emigraron o fueron desterrados de Inglaterra, a menudo eligieron Italia como su nuevo hogar. Sin embargo, muchas traducciones y adaptaciones francesas de obras de Shakespeare comenzaron a circular en Europa en este período, y la mayoría de los escritores italianos comenzaron a leer a Shakespeare en francés. [18] Pocas personas sabían inglés y los diccionarios no estaban ampliamente disponibles. Para los italianos, el primer acercamiento a las obras inglesas fue a menudo a través de interpretaciones francesas y, aunque presentaban diferencias sustanciales con respecto a los originales, introdujeron en Italia el conocimiento del teatro inglés y sus reglas. Una de las adaptaciones francesas más famosas y leídas fue La mort de César de Voltaire , basada en Julio César de Shakespeare. [13] Las obras shakespearianas comenzaron a representarse en los teatros italianos en la segunda mitad del siglo, y casi siempre eran adaptaciones o reescrituras. [19]
En 1705, Apostolo Zeno escribió Ambleto , que se representó en Venecia al año siguiente. Ambleto no era una traducción de Hamlet , ni siquiera una adaptación. La única similitud con Hamlet era su fuente de inspiración, y ahora se ha comprobado que el autor no conocía a Shakespeare. La producción tuvo tanto éxito que se llevó a los escenarios del Teatro Haymarket de Londres en 1712. La obra se representó de nuevo en Italia en 1750, pero no había sido influenciada por el Hamlet shakespeariano . De hecho, era idéntica a la primera versión de 1706. Esto es una señal de que todavía no había un interés real por el teatro inglés y sus características en Italia. [15]
El primer melodrama italiano que se inspiró en una tragedia de Shakespeare data de 1789: Amleto de Gimbattista Zanchi. Sin embargo, él trabajó con la ayuda de una versión francesa. Es posible, entonces, que no conociera la versión original de la tragedia. [19] El único melodrama que se inspiró directamente en una obra original de Shakespeare fue Rosalinda (1744) de Paolo Rolli . Su fuente de inspiración fue Como gustéis y fue la única producción teatral que se inspiró en una comedia shakespeariana en lugar de una tragedia. [19]
Desde principios de siglo, sin embargo, algunos intelectuales intentaron traducir algunos pasajes de las obras de Shakespeare, aunque a menudo se trataba de traducciones francesas. Antonio Conti vivió en Londres de 1715 a 1718 y compuso dos tragedias durante su estancia: Julio César y Marco Bruto , ambas inspiradas en Julio César de Shakespeare . En el prefacio de las tragedias, Conti elogió a Shakespeare y expresó su sorpresa por el hecho de que ningún escritor italiano hubiera intentado una traducción del Bardo antes. También señaló cómo Shakespeare no respetaba las unidades aristotélicas. Los dramaturgos italianos, por otro lado, todavía observaban estos principios y Conti no fue una excepción. Por lo tanto, la acción de sus tragedias tiene lugar en un solo lugar y solo dura unas pocas horas. [20]
En 1729, Paolo Rolli publicó una traducción al italiano de los seis primeros libros de El paraíso perdido . En el prefacio, elogió a Shakespeare y lo comparó con Dante . En 1739 publicó una traducción de uno de los monólogos de Hamlet. [21]
La primera traducción completa al italiano de una tragedia de Shakespeare fue Giulio Cesare de Domenico Valentini, impresa en 1756. Valentini utilizó la edición inglesa de la tragedia impresa en 1733 por Lewis Theobald para su traducción. En su prefacio, declaró que no entendía inglés, por lo que pidió la ayuda de algunos caballeros, cuya identidad aún se desconoce. Es probable que fueran caballeros ingleses que estaban visitando Siena como parte de The Grand Tour . Era común que los italianos y los ingleses se encontraran en reuniones sociales y culturales. Probablemente fue así como Valentini los conoció y les pidió que lo ayudaran en el proceso de traducción.
Otros intelectuales trabajaron en Shakespeare hacia finales de siglo. Giuseppe Baretti publicó Discours sur Shakespeare et Mr de Voltaire en 1777; Alessandro Verri tradujo Hamlet y Otelo entre 1769 y 1777; Francesco Algarotti , que no apreciaba el teatro inglés, cambió de opinión cuando vio una representación de Julio César en Londres. También tradujo los pasajes que pensó que eran los más destacados del discurso de Bruto. [22] Giustina Renier Michiel tradujo Otelo , Macbeth y Coriolano entre 1798 y 1801. Todavía no se sabe con certeza si trabajó sola. Las cartas intercambiadas con Cesarotti llevan a los estudiosos a pensar que pudo haber recibido la ayuda de otro escritor italiano. También es posible que trabajara sola, utilizando una versión francesa para ayudar con las traducciones. La cuestión aún está sin resolver. [23]
El conocimiento de Shakespeare y sus obras en los países europeos, incluida España, llegó siglos después de su muerte y no siempre de forma fácil. Si bien es posible que algunas obras de Shakespeare hayan llegado a España ya a fines del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, el ejemplo documentado más antiguo de una obra de Shakespeare en España es Los dos parientes nobles , alrededor de 1640. [24] Pero las primeras ediciones que llegaron a España estaban en bibliotecas recusantes y no tuvieron un impacto en los dramaturgos y los espectadores de teatro en España.
Hay evidencia débil de que un Primer Folio y evidencia fuerte de que un Segundo Folio conteniendo dramas históricos llegó al país después de 1632, año en que este último fue publicado en Inglaterra. También hay evidencia de un tercer Folio importado a España en 1742 pero ahora está perdido. Sin embargo, estas ediciones por sí solas no fueron suficientes para despertar el interés de los escritores y críticos españoles. Las obras de Shakespeare comenzaron a ser leídas por un mayor número de intelectuales en el siglo XVIII; sin embargo, Shakespeare no llegó a España en su idioma original, sino que comenzó a ser estudiado gracias a adaptaciones y reescrituras francesas. Los eruditos españoles rara vez leyeron a Shakespeare en inglés.
La llegada de Shakespeare al país trajo consigo el debate sobre el teatro, sus reglas, sus virtudes y sus vicios. Las reglas clásicas del teatro español, francés e italiano , derivadas del teatro clásico, fueron a menudo un obstáculo para la introducción de innovaciones provenientes de diferentes tradiciones teatrales. El teatro inglés, por ejemplo, no respetaba las reglas clásicas. Esto provocó admiración pero, al mismo tiempo, rechazo hacia Shakespeare y sus obras: por un lado se admiraba su imaginación pero por otro utilizaba demasiados rasgos que no tenían cabida en la tradición española. Aquellos críticos que expresaron su juicio sobre el Bardo en el siglo XVIII lo juzgaron desde una perspectiva clásica y como no cumplía con las reglas clásicas del teatro, no era digno de apreciación. Como consecuencia, sus obras comenzaron a traducirse solo a fines del siglo XVIII. La primera traducción española de Shakespeare data de 1798, cuando Leandro Fernández de Moratín tradujo Hamlet . Sin embargo, la primera tragedia traducida directamente de la versión original inglesa, sin la mediación de un texto francés, data de 1838 y fue Macbeth traducida por José García de Villalta. Las obras shakespearianas comenzaron a representarse en los teatros españoles solo a principios del siglo XIX pero a menudo eran adaptaciones neoclásicas derivadas de reescrituras francesas. Entre 1808 y 1817 se llevaron a escena Otelo , Romeo y Julieta y Macbeth . Shakespeare comenzó a ser más apreciado con la llegada del Romanticismo . [25]
Los teatros y los decorados teatrales se volvieron cada vez más elaborados en el siglo XIX, y las ediciones de las representaciones que se utilizaban fueron recortadas y reestructuradas progresivamente para enfatizar cada vez más los soliloquios y las estrellas, a expensas del ritmo y la acción. [26] Las representaciones se ralentizaron aún más por la necesidad de pausas frecuentes para cambiar el escenario, lo que creó una necesidad percibida de incluso más cortes para mantener la duración de la representación dentro de límites tolerables; se convirtió en una máxima generalmente aceptada que las obras de Shakespeare eran demasiado largas para ser representadas sin cortes sustanciales. La plataforma, o escenario de delantal, en el que los actores del siglo XVII se acercaban para el contacto con el público, desapareció, y los actores permanecieron permanentemente detrás de la cuarta pared o arco del proscenio , aún más separados del público por la orquesta, véase la imagen de la derecha.
A lo largo del siglo XIX, la lista de nombres de actores legendarios eclipsó casi por completo las obras en las que aparecieron: Sarah Siddons (1755-1831), John Philip Kemble (1757-1823), Henry Irving (1838-1905) y Ellen Terry (1847-1928). Ser una estrella del drama legítimo llegó a significar, ante todo, ser un "gran actor de Shakespeare", con una interpretación famosa, para los hombres, de Hamlet y para las mujeres, de Lady Macbeth, y especialmente con una interpretación sorprendente de los grandes soliloquios. El apogeo del espectáculo, las estrellas y las interpretaciones soliloquiales de Shakespeare llegó con el reinado del actor-director Henry Irving en el Royal Lyceum Theatre de Londres, de 1878 a 1899. Al mismo tiempo, la Elizabethan Stage Society de William Poel estaba llevando a cabo un retorno revolucionario a las raíces de los textos originales de Shakespeare y al escenario de plataforma, la ausencia de escenografía y los cambios fluidos de escena del teatro isabelino .
La creencia en el poco apreciado Shakespeare del siglo XVIII fue propuesta a principios del siglo XIX por los románticos, en apoyo de su visión de la crítica literaria del siglo XVIII como mezquina, formal y sujeta a reglas, que contrastaba con su propia reverencia por el poeta como profeta y genio. Tales ideas fueron expresadas con mayor plenitud por críticos alemanes como Goethe y los hermanos Schlegel . Críticos románticos como Samuel Taylor Coleridge y William Hazlitt elevaron la admiración por Shakespeare al culto o incluso a la " bardolatría " (una sarcástica expresión de bardo + idolatría acuñada por George Bernard Shaw en 1901, que significa adoración excesiva o religiosa de Shakespeare). Compararlo con otros dramaturgos del Renacimiento, incluso con el propósito de encontrarlo superior, comenzó a parecer irreverente. Shakespeare debía ser estudiado sin ninguna intervención de la facultad crítica, para ser abordado o apostrofado —casi rezado— por sus adoradores, como en el ensayo clásico de Thomas De Quincey "Sobre los golpes en la puerta en Macbeth " (1823): "¡Oh, poderoso poeta! Tus obras no son como las de otros hombres, simples y meramente grandes obras de arte; sino que también son como los fenómenos de la naturaleza, como el sol y el mar, las estrellas y las flores, como la escarcha y la nieve, la lluvia y el rocío, la granizada y el trueno, que deben ser estudiados con total sumisión de nuestras propias facultades...".
A medida que el concepto de originalidad literaria fue ganando importancia, los críticos se horrorizaron ante la idea de adaptar las tragedias de Shakespeare para el teatro poniéndoles finales felices o eliminando los juegos de palabras de Romeo y Julieta . Por otra parte, lo que sucedía en el escenario se consideraba poco importante, ya que los románticos, escritores de dramas de armario , consideraban que Shakespeare era más adecuado para la lectura que para la puesta en escena. Charles Lamb consideraba que cualquier forma de representación escénica distraía de las verdaderas cualidades del texto. Esta visión, defendida como una verdad atemporal, también fue una consecuencia natural del predominio del melodrama y el espectáculo en el escenario de principios del siglo XIX.
Shakespeare se convirtió en un importante emblema de orgullo nacional en el siglo XIX, que fue el apogeo del Imperio Británico y la cumbre del poder británico en el mundo. Para Thomas Carlyle, en On Heroes, Hero-Worship, & the Heroic in History (1841), Shakespeare fue uno de los grandes poetas-héroes de la historia, en el sentido de ser una "seña de unión" para el patriotismo cultural británico en todo el mundo, incluidas las colonias americanas perdidas: "Desde Paramatta, desde Nueva York, dondequiera que estén... los hombres y mujeres ingleses, se dirán unos a otros: 'Sí, este Shakespeare es nuestro; lo produjimos, hablamos y pensamos a través de él; somos de la misma sangre y especie que él'" ("El héroe como poeta"). Shakespeare , el más importante de los grandes escritores canónicos , la joya de la cultura inglesa y, como dice Carlyle, "meramente como una posesión real, comercializable y tangiblemente útil", se convirtió en el siglo XIX en un medio para crear un patrimonio común para la madre patria y todas sus colonias. Los críticos literarios poscoloniales han tenido mucho que decir sobre este uso de las obras de Shakespeare en lo que consideran un intento de subordinar y desarraigar las culturas de las propias colonias.
Al otro lado del Mar del Norte, Shakespeare siguió siendo influyente en Alemania. En 1807, August Wilhelm Schlegel tradujo todas las obras de Shakespeare al alemán, y tal fue la popularidad de la traducción de Schlegel (que generalmente se considera una de las mejores traducciones de Shakespeare a cualquier idioma), que los nacionalistas alemanes pronto comenzaron a afirmar que Shakespeare era en realidad un dramaturgo alemán que simplemente había escrito sus obras en inglés. [27] A mediados del siglo XIX, Shakespeare había sido incorporado al panteón de la literatura alemana. [27] En 1904, se erigió una estatua de Shakespeare en Weimar , que mostraba al Bardo de Avon mirando a la distancia, convirtiéndose en la primera estatua construida para honrar a Shakespeare en el continente europeo. [9]
En la era romántica, Shakespeare se volvió extremadamente popular en Rusia. [10] Vissarion Belinsky escribió que había sido "esclavizado por el drama de Shakespeare". [10] El poeta nacional de Rusia, Alexander Pushkin , fue fuertemente influenciado por Hamlet y las obras históricas, y su novela Boris Godunov mostró fuertes influencias shakespearianas. [10] Más tarde, en el siglo XIX, el novelista Ivan Turgenev escribió a menudo ensayos sobre Shakespeare, siendo el más conocido "Hamlet y Don Quijote". [10] Fyodor Dostoevsky fue muy influenciado por Macbeth con su novela Crimen y castigo mostrando influencia shakespeariana en su tratamiento del tema de la culpa. [10] A partir de la década de 1840, Shakespeare se representó regularmente en Rusia, y el actor negro estadounidense Ira Aldridge , a quien se le había prohibido actuar en los escenarios de los Estados Unidos debido al color de su piel, se convirtió en el principal actor shakespeariano en Rusia en la década de 1850, siendo condecorado por el emperador Alejandro II por su trabajo al representar personajes shakespearianos. [10]
Shakespeare siguió siendo considerado el mayor escritor inglés de todos los tiempos durante todo el siglo XX. La mayoría de los sistemas educativos occidentales exigían el estudio textual de dos o más obras de Shakespeare, y las puestas en escena tanto amateurs como profesionales eran habituales. Fue la proliferación de textos de alta calidad y bien anotados y la reputación inigualable de Shakespeare lo que permitió que las puestas en escena de las obras de Shakespeare se mantuvieran textualmente fieles, pero con una extraordinaria variedad de ambientación, dirección escénica y vestuario. Instituciones como la Folger Shakespeare Library en los Estados Unidos trabajaron para garantizar un estudio constante y serio de los textos de Shakespeare, y la Royal Shakespeare Company en el Reino Unido trabajó para mantener una puesta en escena anual de al menos dos obras.
Las representaciones de Shakespeare reflejaban las tensiones de la época y, a principios del siglo XX, Barry Jackson , del Birmingham Repertory Theatre, comenzó a poner en escena producciones con vestuario moderno, iniciando así una nueva tendencia en la producción shakespeariana. Las representaciones de las obras podían ser altamente interpretativas. Así, los directores de obras enfatizaban las interpretaciones psicoanalíticas marxistas , feministas o, quizás más popularmente, freudianas de las obras, incluso mientras conservaban guiones perfectos. El número de enfoques analíticos se volvió más diverso en la última parte del siglo, a medida que los críticos aplicaban teorías como el estructuralismo , el nuevo historicismo , el materialismo cultural , los estudios afroamericanos , los estudios queer y la semiótica literaria a las obras de Shakespeare. [28] [29]
En 1934, el gobierno francés despidió al director de la Comédie Française por una controvertida producción de Coriolano que había sido motivo de violencia de derechas, en medio del caso Stavisky . En las protestas internacionales que siguieron, llegó una de Alemania, nada menos que de Joseph Goebbels . Aunque las representaciones de las obras de Shakespeare en la propia Alemania fueron objeto de una «racionalización», siguió siendo el favorito como gran dramaturgo clásico, especialmente porque casi todas las nuevas obras alemanas desde finales de la década de 1890 en adelante fueron retratadas por la propaganda del gobierno alemán como obra de izquierdistas, judíos o «degenerados» de un tipo u otro. Los escritores políticamente aceptables simplemente no habían sido capaces de llenar el vacío, o sólo habían podido hacerlo mediante la producción de propaganda. En 1935, Goebbels diría: «Podemos construir autopistas, reactivar la economía, crear un nuevo ejército, pero no podemos... fabricar nuevos dramaturgos». Con Schiller sospechoso por su radicalismo, Lessing por su humanismo e incluso Goethe por su falta de patriotismo, el legado del Shakespeare "ario" fue reinterpretado para nuevos fines.
Rodney Symington, profesor de estudios germánicos y rusos en la Universidad de Victoria , Canadá, aborda esta cuestión en The Nazi Appropriation of Shakespeare: Cultural Politics in the Third Reich (Edwin Mellen Press, 2005). El académico informa que Hamlet , por ejemplo, fue reinterpretado como un guerrero protogermánico en lugar de un hombre con conciencia. De esta obra, un crítico escribió: "Si el cortesano Laertes se siente atraído por París y el humanista Horacio parece más romano que danés, seguramente no es casualidad que el alma mater de Hamlet sea Wittenberg ". Una importante revista declaró que el crimen que privó a Hamlet de su herencia fue un presagio del Tratado de Versalles , y que la conducta de Gertrudis recordaba a los políticos "cobardes" de Weimar .
Semanas después de que Hitler tomara el poder en 1933, apareció una publicación oficial del partido titulada Shakespeare, un escritor germánico , en respuesta a quienes querían prohibir todas las influencias extranjeras. En el Ministerio de Propaganda , Rainer Schlosser, encargado del teatro alemán por Goebbels, reflexionó sobre que Shakespeare era más alemán que inglés. Después del estallido de la Segunda Guerra Mundial, se prohibió la representación de Shakespeare, aunque esta prohibición fue levantada rápidamente por Hitler en persona, un favor que no se concedió a ningún otro dramaturgo. El régimen no sólo se apropió del Bardo, sino también de la propia Inglaterra isabelina . Para los líderes nazis, la Inglaterra isabelina había sido una nación joven y vigorosa, muy parecida al propio Tercer Reich, muy diferente del decadente Imperio Británico de la época actual.
Hubo algunas excepciones a la aprobación oficial de Shakespeare, ya que las grandes obras patrióticas, en particular Enrique V , fueron archivadas. La recepción de El mercader de Venecia fue, en el mejor de los casos, tibia ( se sugirió El judío de Malta de Marlowe como una posible alternativa), porque no era lo suficientemente antisemita para el gusto nazi (la conclusión de la obra, en la que la hija del antagonista judío se convierte al cristianismo y se casa con uno de los protagonistas gentiles, violaba particularmente las nociones nazis de pureza racial). Hamlet fue, con diferencia, la obra más popular, junto con Macbeth y Ricardo III .
Dada la popularidad de Shakespeare en Rusia, hubo versiones cinematográficas de Shakespeare que a menudo diferían de las interpretaciones occidentales, generalmente enfatizando un mensaje humanista que criticaba implícitamente al régimen soviético. [30] Otelo (1955) de Sergei Yutkevich celebró el amor de Desdémona por Otelo como un triunfo del amor sobre el odio racial. [30] Hamlet (1964) de Grigori Kozintsev retrató la Dinamarca del siglo XVI como un lugar oscuro, lúgubre y opresivo, con imágenes recurrentes de encarcelamiento, que marcan la película desde el enfoque en el rastrillo de Elsinor hasta el corsé de hierro que Ofelia se ve obligada a usar mientras se vuelve loca. [30] La tiranía de Claudio se hizo para parecerse a la tiranía de Stalin con gigantescos retratos y bustos de Claudio que eran prominentes en el fondo de la película, lo que sugiere que Claudio se había involucrado en un "culto a la personalidad". Dado el énfasis en las imágenes de encarcelamiento, la decisión de Hamlet de vengar a su padre se vuelve casi subsidiaria de su lucha por la libertad, mientras desafía la tiranía estalinista de Claudio. [31] Hamlet en esta película se parece a un disidente soviético que, a pesar de sus propias vacilaciones, miedos y dudas, ya no puede soportar la podredumbre moral que lo rodea. La película se basó en un guion escrito por el novelista Boris Pasternak , que había sido perseguido bajo Stalin. [30] La versión de 1971 de El rey Lear , también dirigida por Kozintsev, presentó la obra como un "panorama tolstoiano de bestialidad y coraje" mientras Lear encuentra su redención moral entre la gente común. [30]
Shakespeare, por diversas razones, nunca había tenido éxito en Francia, e incluso cuando sus obras se representaron en Francia en el siglo XIX, fueron alteradas drásticamente para adaptarse a los gustos franceses, con, por ejemplo, Romeo y Julieta teniendo un final feliz. [32] No fue hasta 1946 que Hamlet , según la traducción de André Gide , se representó en París y "aseguró la elevación de Shakespeare al estatus de culto" en Francia. [32] El filósofo Jean-Paul Sartre escribió que los intelectuales franceses habían sido "abruptamente reintegrados a la historia" por la ocupación alemana de 1940-44, ya que la vieja versión teleológica de la historia con el mundo mejorando progresivamente (liderado por Francia) ya no se sostenía, y como tal, las obras "nihilistas" y "caóticas" de Shakespeare finalmente encontraron audiencia en Francia. [32] The Economist observó: "A finales de los años 50, Shakespeare había entrado en el alma francesa. Nadie que haya visto a la Comédie-Française representar sus obras en la Salle Richelieu de París olvidará probablemente el revuelo especial que despertó en el público, pues el bardo es el favorito de Francia". [32]
En los años de liberalización política y económica tentativa tras la muerte de Mao en 1976, Shakespeare se hizo popular en China. [33] El mero acto de poner en escena una obra de Shakespeare, anteriormente condenado como un "autor imperialista occidental burgués" a quien ningún chino podía respetar, era en sí mismo un acto de disidencia silenciosa. [34] De todas las obras de Shakespeare, la más popular en China a finales de los años 1970 y 1980 fue Macbeth . Se ha postulado que el público chino vio en esta obra, representada por primera vez en Inglaterra en 1606 y ambientada en la Escocia del siglo XI, un paralelo con la Gran Revolución Cultural Proletaria de finales de los años 1960. [34] La violencia y el caos sangriento de Macbeth recordaron al público chino la violencia y el caos sangriento de la Revolución Cultural y, además, la historia de un héroe nacional que se convierte en tirano, con una esposa ávida de poder incluida, fue vista como un paralelo con Mao Zedong y su esposa, Jiang Qing . [35] Al reseñar una producción de Macbeth en Beijing en 1980, un crítico chino, Xu Xiaozhong, elogió a Macbeth como la historia de "cómo la codicia por el poder finalmente arruinó a un gran hombre". [35] Otro crítico, Zhao Xun, escribió: " Macbeth es la quinta obra de Shakespeare producida en el escenario chino después de la destrucción de la Banda de los Cuatro . Esta obra de conspiración siempre se ha representado en momentos críticos de la historia de nuestra nación". [35]
De la misma manera, una producción de 1982 de El rey Lear fue aclamada por los críticos como la historia de una "decadencia moral", de una historia "en la que las almas de los seres humanos estaban tan contaminadas que incluso maltrataban a sus padres ancianos", una alusión a los días de la Revolución Cultural cuando los jóvenes que servían en la Guardia Roja habían reprendido, denunciado, atacado y a veces incluso asesinado a sus padres por no estar a la altura del "pensamiento de Mao Zedong". [36] El director de la obra, el erudito shakespeariano Fang Ping, que había sufrido durante la Revolución Cultural por estudiar a este "imperialista occidental burgués", declaró en una entrevista en ese momento que El rey Lear era relevante en China porque El rey Lear, el "máximo gobernante de una monarquía", creó un mundo lleno de crueldad y caos donde quienes lo amaban eran castigados y quienes no lo amaban eran recompensados, una referencia apenas velada al comportamiento a menudo caprichoso de Mao, que castigaba a sus seguidores leales sin ninguna razón aparente. [36] La devoción y el amor de Cordelia por su padre —a pesar de su locura, crueldad y rechazo hacia ella— se considera en China como una afirmación de los valores confucianos tradicionales, donde el amor a la familia cuenta por encima de todo, y por esta razón, El Rey Lear es visto en China como una obra muy "china" que afirma los valores tradicionales de la piedad filial . [37]
Una producción de 1981 de El mercader de Venecia fue un éxito entre el público chino, ya que se consideró que la obra promovía el tema de la justicia y la equidad en la vida, y el personaje de Portia fue especialmente popular, ya que se la considera representante, como escribió un crítico, "del espíritu humanista del Renacimiento" con su lucha por la "individualidad, los derechos humanos y la libertad". [38] El tema de un conflicto religioso entre un comerciante judío y un comerciante cristiano en El mercader de Venecia generalmente se ignora en las producciones chinas de El mercader de Venecia , ya que la mayoría de los chinos no encuentran relevante el tema del conflicto judeo-cristiano. [38] A diferencia de las producciones occidentales, el personaje de Shylock se presenta como un villano sin matices, capaz solo de envidia, rencor, codicia y crueldad, un hombre cuyas acciones solo están motivadas por su empobrecimiento espiritual. [38] En cambio, en Occidente, Shylock suele ser presentado como un villano lleno de matices, un hombre que nunca antes ha tenido poder sobre un cristiano y que deja que ese poder se le suba a la cabeza. [38] Otra obra popular, especialmente entre los disidentes bajo el gobierno comunista, es Hamlet . [38] Hamlet , con su tema de un hombre atrapado bajo un régimen tiránico, es muy popular entre los disidentes chinos; un disidente, Wu Ningkun , escribió sobre su tiempo en el exilio interno entre 1958 y 1961 en una granja colectiva en una parte remota del norte de Manchuria, que entendía muy bien la frase "¡Dinamarca es una prisión!". [38]
La divergencia entre el texto y la interpretación en Shakespeare continuó en el nuevo medio del cine. Por ejemplo, tanto Hamlet como Romeo y Julieta se han filmado en escenarios modernos, a veces con diálogos contemporáneos "actualizados". Además, ha habido esfuerzos (notablemente por parte de la BBC ) para garantizar la existencia de una versión filmada o grabada en vídeo de cada obra de Shakespeare. El motivo fue educativo, ya que muchas iniciativas gubernamentales reconocieron la necesidad de llevar la interpretación de Shakespeare a las mismas aulas en las que se leían las obras.
Muchos poetas modernistas de lengua inglesa se basaron en las obras de Shakespeare, interpretándolo de nuevas maneras. Ezra Pound , por ejemplo, consideró los Sonetos como una especie de trabajo de aprendizaje, en el que Shakespeare aprendió el arte de la poesía al escribirlos. También declaró que las obras históricas eran la verdadera epopeya inglesa . En La tradición y el talento individual , TS Eliot escribió que "Algunos pueden absorber el conocimiento, los más tardíos deben sudar por él. Shakespeare adquirió más historia esencial de Plutarco de lo que la mayoría de los hombres podrían de todo el Museo Británico ". Basil Bunting reescribió los sonetos como poemas modernistas simplemente borrando todas las palabras que consideró innecesarias. [39] Louis Zukofsky había leído todas las obras de Shakespeare cuando tenía once años, y su Bottom: On Shakespeare (1947) es un poema en prosa de la longitud de un libro que explora el papel del ojo en las obras. En su impresión original, también se incluyó un segundo volumen que constaba de una ambientación de La tempestad por la esposa del poeta, Celia Zukofsky.
La reputación de Shakespeare sigue influyendo en la industria cinematográfica, con nuevas versiones de sus obras, como La tragedia de Macbeth (2021), dirigida por Joel Coen , que se están poniendo en producción. Las obras de Shakespeare siguen celebrándose en todo el mundo con regularidad, y las obras de Shakespeare suelen ser apreciadas por la generación más joven de estudiantes, la liberal y progresista Generación Z. Los críticos siguen considerando a Shakespeare como el mayor escritor y poeta de la lengua inglesa. Las obras de Shakespeare (especialmente El sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia y Julio César) se enseñan en casi todas las escuelas de habla inglesa del mundo y se traducen repetidamente a diferentes idiomas.
El crecimiento de la reputación de Shakespeare se ilustra mediante una cronología de las críticas a Shakespeare, desde la frase de John Dryden "cuando describe algo, más que verlo, también lo sentir" (1668) hasta la valoración de Thomas Carlyle de Shakespeare como "la más fuerte señal de unión" (1841) para una identidad inglesa.
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