El teatro de Italia tiene su origen en la Edad Media , con antecedentes que se remontan a los tiempos de las antiguas colonias griegas de la Magna Grecia , en el sur de Italia , el teatro de los pueblos itálicos y el teatro de la antigua Roma . Por tanto, se puede suponer que fueron dos las líneas principales de las que se desarrolló el teatro italiano antiguo en la Edad Media. La primera, consistente en la dramatización de liturgias católicas y de la que se conserva más documentación, y la segunda, formada por formas paganas de espectáculo como las escenificaciones para las fiestas de la ciudad, los preparativos cortesanos de los bufones y los cantos de los trovadores .
El humanismo renacentista supuso también un punto de inflexión para el teatro italiano. La recuperación de los textos antiguos, tanto comedias como tragedias, y de textos referentes al arte teatral como la Poética de Aristóteles , supuso también un punto de inflexión para el arte figurativo, que reinterpretó los personajes plautianos y los héroes de las tragedias de Séneca , pero también construyó nuevos textos en lengua vernácula.
La Commedia dell'arte ( siglo XVII) fue, en un principio, un fenómeno exclusivamente italiano. Se extendió por toda Europa, pero sufrió un claro declive en el siglo XVIII.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la tragedia romántica dio paso al teatro verista . A principios del siglo XX, se hicieron sentir las influencias de las vanguardias históricas: el futurismo , el dadaísmo y el surrealismo . La segunda posguerra estuvo marcada por el teatro di rivista .
Los colonos griegos sicilianos de la Magna Grecia , pero también de Campania y Apulia , también trajeron el arte teatral de su patria. [1] El Teatro Griego de Siracusa , el Teatro Griego de Segesta , el Teatro Griego de Tindari , el Teatro Griego de Hippana , el Teatro Griego de Akrai , el Teatro Griego de Monte Jato , el Teatro Griego de Morgantina y el más famoso Teatro Griego de Taormina , lo demuestran ampliamente.
Sólo quedan fragmentos de obras dramatúrgicas originales, pero se conocen las tragedias de los tres grandes gigantes Esquilo , Sófocles y Eurípides y las comedias de Aristófanes . [2]
Algunos dramaturgos famosos en lengua griega vinieron directamente de la Magna Grecia . Otros, como Esquilo y Epicarmo , trabajaron durante mucho tiempo en Sicilia. Epicarmo puede ser considerado siracusano en todos los aspectos, habiendo trabajado toda su vida con los tiranos de Siracusa . Su comedia precedió a la del más famoso Aristófanes al poner en escena a los dioses por primera vez en la comedia. Mientras que Esquilo, después de una larga estancia en las colonias sicilianas, murió en Sicilia en la colonia de Gela en el 456 a. C. Epicarmo y Formisa , ambos del siglo VI a. C., son la base, para Aristóteles , de la invención de la comedia griega, como dice en su libro sobre la Poética : [3]
En cuanto a la composición de las historias (Epicarmo y Formisa) llegó en un principio desde Sicilia.
— Aristóteles, Poética
Otros autores dramáticos autóctonos de la Magna Grecia, además del siracusano Formides citado, son Aqueo de Siracusa , Apolodoro de Gela , Filemón de Siracusa y su hijo Filemón el Joven. De Calabria, precisamente de la colonia de Turios , procedía el dramaturgo Alexis . Mientras que Rhinthon , aunque siciliano de Siracusa, trabajó casi exclusivamente para la colonia de Tarento . [4]
Los pueblos itálicos como los etruscos ya habían desarrollado formas de literatura teatral. [5] La leyenda, también referida por Livio , habla de una peste que había azotado a Roma, al principio, y de la petición de historiadores etruscos. El historiador romano rechazó así la filiación del teatro griego antes de los contactos con la Magna Grecia y sus tradiciones teatrales. No hay testimonios arquitectónicos y artísticos del teatro etrusco. [5] Una fuente muy tardía, como el historiador Varrón , menciona el nombre de un tal Volnio que escribió tragedias en lengua etrusca .
Incluso los samnitas tenían formas de representación originales que tuvieron mucha influencia en la dramaturgia romana como las farsas atellanas , y algunos testimonios arquitectónicos como el teatro de Pietrabbondante en Molise , y el de Nocera Superiore sobre el que los romanos construyeron el suyo propio. [6]
Con la conquista de la Magna Grecia, los romanos entraron en contacto con la cultura griega, por tanto también con el teatro. Probablemente ya, después de las guerras con los samnitas, los romanos habían conocido ya el arte representativo, pero también las representaciones samnitas, a su vez, estaban influidas por las griegas. [7] La cúspide de la expresión del teatro romano se alcanzó, con la comedia de Livio Andrónico , natural de la Magna Grecia, probablemente de Tarento, que fue el nexo de unión entre el teatro griego y el latino. [8] Autor menos famoso, pero siempre puente entre los griegos y las colonias italianas y los latinos fue Cneo Nevio de Campania, que vivió en la época de las guerras púnicas . Nevio intentó crear un teatro politizado, al estilo ateniense de Aristófanes, pero las flechas del poeta alcanzaron con demasiada frecuencia gens célebres como la de los Escipiones . Por este motivo el dramaturgo fue exiliado a Útica donde murió pobre. [9] Por el contrario, Ennio , también de la Magna Grecia, utilizó el teatro para indignar a las familias nobles romanas.
Los grandes seguidores de la comedia latina, ligados aún a la comedia griega, fueron Plauto y Terencio que romanizaron los textos de las comedias griegas. Plauto es considerado un poeta más popular, al igual que Cecilio Estacio , mientras que Terencio es considerado más purista así como Lucio Afranio considerado el Menandro latino . En el terreno trágico, Séneca fue el más grande entre los latinos, pero el filósofo nunca llegó a las alturas de los ejemplos griegos. Mientras que un trágico de impronta latina fue Ennio, cuyas obras fueron muy apreciadas por la aristocracia.
Fueron muchos los pasajes que condujeron desde la primitiva comedia latina hasta los grandes dramaturgos antes citados. El teatro romano era similar al griego, aunque había diferencias, [10] tanto desde el punto de vista arquitectónico como desde la vestimenta de los actores. Estos utilizaban máscaras y túnicas como los griegos. Incluso los teatros romanos tenían una cavea y una escenografía fija tripartita. Muchas escenografías han quedado como evidencia de esta tipología, tanto en las colonias como en Leptis Magna , hoy en Libia , que casi la integra. En Italia es más raro encontrarla en condiciones similares. En Roma, la comedia fue probablemente más acogida que la tragedia, dada también la originalidad de los textos que se liberaban de la tradición griega con temas más cercanos a la realidad cotidiana. [11]
La verdadera expresión popular del teatro romano se puede identificar en las representaciones llamadas Atellane. Se trataba de comedias satíricas de impronta osco - samnita recitadas en el dialecto local, y que luego se extendieron al resto del Imperio, en primer lugar a la propia Roma. [11]
Los orígenes del teatro italiano son motivo de debate entre los estudiosos, pues aún no están claros ni son rastreables con fuentes seguras. Desde el fin del teatro de la antigua Roma , que coincidió en parte con la caída del Imperio Romano de Occidente , se seguían representando mimos y comedias. Junto a esta forma pagana de representación, interpretada en su mayoría por tropos y actores errantes de los que no existen fuentes escritas directas, el teatro renació, en época medieval, a partir de funciones religiosas y de la dramatización de algunos tropos de los cuales el más famoso y antiguo es el breve Quem quaeritis? del siglo X, todavía en latín .
Se puede suponer, por tanto, que hubo dos líneas principales sobre las que se desarrolló el teatro italiano antiguo. La primera, constituida por la dramatización de las liturgias católicas y de la que se conserva más documentación, y la segunda, formada por formas paganas de espectáculo como las escenificaciones para las fiestas de la ciudad, [12] los preparativos cortesanos de los bufones y los cantos de los trovadores . [13]
El historiador del teatro basó por tanto su método de investigación, en el campo de los orígenes del teatro italiano, no sólo en el estudio propiamente dicho de su propio tema, sino combinándolo también con el estudio etnológico , antropológico y de los estudios religiosos en sentido amplio. [14] [15]
La Iglesia católica, que encontró en la dramatización de las liturgias una acogida más que favorable por parte de las masas, como lo demuestra el desarrollo de la práctica teatral en las grandes fiestas, tuvo paradójicamente un comportamiento contradictorio respecto de ellas: si por una parte permitía y alentaba su difusión, sin embargo siempre desaprobaba su práctica, por ser desviadora de los principios del catolicismo. [16] La misma suerte corrieron los espectáculos paganos, donde los juicios y medidas tomadas por los religiosos fueron mucho más duros: todavía en 1215, una Constitución del Concilio de Letrán prohibía a los clérigos (entre otras cosas) tener contacto con histriones y malabaristas. [17] El fuerte contraste de la autoridad religiosa con la práctica teatral decretó una serie de circunstancias que diferencian el teatro medieval (que todavía no puede definirse como "italiano" en sentido estricto) del conocido a partir del Humanismo, mucho más próximo al concepto moderno de representación teatral. Durante más de diez siglos nunca se construyó un edificio teatral , a diferencia de lo que ocurrió en la antigua Grecia y la Roma imperial.
A pesar de las numerosas restricciones, la dramaturgia vernácula se desarrolla gracias a los trovadores y bufones, que cantan, laúd en mano, los temas más dispares: desde el amor impulsado hacia las mujeres hasta la burla hacia los poderosos. Hay constancia en el Ritmo Laurenciano de 1157 y en otros ritmos más o menos contemporáneos como el Ritmo de Sant'Alessio , de la dramatización en verso por personas anónimas en lengua vernácula, aunque la métrica sigue siendo deudora de la versificación latina. Más famosa es la Rosa fresca aulentissima del siglo XIII , de Cielo d'Alcamo , un auténtico mimo bufón destinado a la representación escénica, que no ahorra dobles sentidos y bromas demasiado licenciosas hacia el bello sexo en verso.
Aún más articulados fueron los textos de Ruggieri Apuliese, bufón del siglo XIII del que se tienen pocas o ningunas noticias, en su mayoría discordantes, pero en el que se puede rastrear una capacidad sardónica para parodiar y dramatizar los acontecimientos, encerrada en su gab y serventesi . Durante el siglo XIII, sin embargo, la prosa bufonera en lengua vernácula sufrió un retroceso debido a la marginalización de los acontecimientos a los que estaba vinculada: representaciones en Curta, espectáculos callejeros y más de los que la crónica no recuerda.
En el mismo período floreció la lauda dramatica, que luego evolucionó hacia la representación sagrada : [18] la lauda , derivada de la balada popular, estaba formada por estrofas representadas primero en verso, luego en forma de diálogo. Un ejemplo de transformación en drama dialógico es un resultado de Donna de Paradiso de Jacopone da Todi , donde el diálogo entre Juan Bautista , María y Jesús se articula sobre un tema religioso: en él hay una fina intervención lingüística y léxica (el lenguaje sobrio de María y Cristo comparado con el de Juan Bautista) y una hábil capacidad de dramatización del acontecimiento. Cabe destacar que este tipo de teatralidad religiosa no se difundió propiamente en el seno de la Iglesia, sino que se desarrolló sobre todo en Umbría a raíz de una grave peste que diezmó el país, a causa de los Flagelantes , congregaciones de fieles acostumbrados a la autoflagelación, que en virtud de sus actos religiosos combinaban bien las procesiones de arrepentimiento con el acompañamiento de laudi dramáticos . Si bien encontraron representación en Orvieto , como en otros centros umbros (recordemos el célebre Corporal de Bolsena ), otro epicentro importante de producciones laude fue L'Aquila , [19] donde la articulación de las mismas era tal que se necesitaban tres días para una representación completa (como en el caso de la anónima Leggenna de Sancto Tomascio ).
La representación sacra, último capítulo célebre del teatro religioso medieval, se desarrolló a partir del siglo XV en Toscana y tuvo éxito también en los siglos siguientes, aunque perderá la característica de protagonista principal del teatro italiano. Así, las laudes ya se representaban en lugares fuera del edificio eclesiástico y se recitaban tanto en latín como en lengua vernácula. A diferencia de las laudes, los textos no son escasos y llevan la firma de grandes nombres, entre ellos la de Lorenzo el Magnífico , cuya La rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo denota una cierta riqueza de estilo y complejidad de trama dramática.
Mario Apollonio reconoce una diferencia sustancial, a nivel estrictamente teatral, entre lauda y representación sagrada: si la primera tiene como objetivo la edificación religiosa, la segunda no esconde el interés por el espectáculo, de donde deriva una mayor atención al texto –no en vano elaborado por los estudiosos–, al artificio escénico, al aporte escenográfico como importante apoyo a la representación. [20]
Se puede pues admitir con certeza que, bajo formas diferentes, la práctica teatral se mantuvo viva y fuertemente ligada al culto religioso en todo el territorio italiano: en menor medida, a eventos colectivos como fiestas cortesanas y festivales.
Capítulo aparte respecto a la representación religiosa lo constituyen aquellas producciones en verso latino conocidas como comedias elegíacas (comedias latinas medievales). Se trata de un conjunto de textos latinos medievales , compuestos principalmente por la forma métrica del pareado elegíaco [21] y caracterizados, casi siempre, por la alternancia de diálogos y partes narradas y por contenidos cómicos y licenciosos.
El florecimiento del género se inscribe principalmente en la época europea del llamado renacimiento del siglo XII y está afectado por el fermento de ese clima cultural que el filólogo Ludwig Traube llamó Aetas Ovidiana . En su conjunto, fue un fenómeno que ciertamente no puede afirmarse como italiano: por el contrario, Italia fue tocada por este fenómeno sólo en un período posterior, el siglo XIII: todas las producciones italianas hacen referencia al ambiente de la corte y de la cancillería de Federico II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (el singular De Paulino et Polla de Riccardo da Venosa, y el De uxore cerdonis , atribuido a Jacopo da Benevento). [22]
Sin embargo, su genuina naturaleza teatral no está clara: no se sabe, por ejemplo, si eran meros productos retóricos o más bien obras destinadas a una verdadera puesta en escena (en este caso se considera más probable la actuación con una sola voz); [23] ni siquiera se puede apreciar la influencia en el auge del teatro medieval en lengua vernácula, aunque algunos elementos cómicos hayan pasado al teatro. El pequeño florecimiento de este género gozó de un éxito considerable; su importancia en la historia literaria es notable, debido a su influencia en los autores posteriores en lenguas vulgares, en particular en la fabularía y novelística medievales de las que anticipan temas y tonos, y en la comedia humanística del siglo XV.
A lo largo de la Edad Media no se construyó nunca ningún edificio teatral, por lo que es imposible hablar de arquitectura teatral. En cuanto a la escenografía, se puede situar completamente en el nivel de las representaciones sagradas, ya que bufones y bufones, trovadores y cantantes no utilizaban elementos de apoyo que pudieran ayudar al espectador en la figuración de la historia narrada. El casi nulo apoyo iconográfico que ha llegado hace difícil una reconstrucción fiel, pero han sido de ayuda las listas del "material" de la Hermandad, que han llegado hasta nosotros, que dan testimonio de una riqueza de mobiliario no comparable a la concepción moderna del teatro pero aún de un cierto espesor: es muy conocida la lista de la Hermandad Perusa de Santo Domingo , donde se pueden encontrar camisas, guantes, sotanas, pelucas y máscaras. [24]
Las representaciones, que salían de la iglesia en busca de lugares de recepción más amplios y donde existía la posibilidad de utilizar artistas escénicos ciertamente no bienvenidos dentro de muros consagrados, encontraron un lugar en los atrios primero, en las plazas y luego incluso en las calles de la ciudad, tanto en forma de procesión como de romería. También adquirió gran importancia el soporte pictórico, que era necesario para un reconocimiento más completo del lugar representado y narrado, aunque no nos han llegado nombres de artistas que trabajaron para su realización. Hay que tener en cuenta que no existe figura de montador o escenógrafo, por lo que tales obras necesariamente debían someterse a las peticiones de las cofradías, y casi con toda seguridad realizadas por artistas sin formación o de poca fama dado que la ganancia posible era poca.
La época del Humanismo , entre los siglos XIV y XV, conoce la génesis y el florecimiento de la llamada comedia humanística, fenómeno que puede considerarse enteramente italiano. Al igual que las comedias elegíacas, se trata de textos en latín, también de tema licencioso y paradójico. Más allá de la consonancia de temas comunes (quizás también por su naturaleza de topoi literarios ), la relación entre ambos géneros no está clara: ciertamente, las comedias humanísticas son más eficaces en la actualización de ciertos temas, con una transposición en un piso alto, para mostrarlos en su carácter ejemplar y utilizarlos como alusiones a situaciones contemporáneas. A diferencia de la comedia elegíaca, se sabe con certeza que las comedias humanísticas estaban destinadas a la puesta en escena. La fruición tuvo lugar en el mismo ambiente alto-cultural y universitario- goliardico en el que se produjeron. De hecho, como se ha afirmado, "la operación lingüístico-expresiva que estaba en la base de estas obras cómicas [...] sólo podía ser recibida y apreciada en contextos culturales de alto nivel, pero también sensibles a una comedia de matriz goliardica: los medios universitarios representaban así el fondo natural de lectores y espectadores de los escritos teatrales humanísticos". [25]
La importancia de la comedia humanística reside en el hecho de que marca la génesis del "drama profano", fruto no de un proceso cultural desde abajo, sino de una invención desde arriba, llevada a cabo por una burguesía urbana culta y participante, capaz de captar y elaborar los fermentos de una época de gran transformación y renovación. [26] Se pusieron así las bases para un proceso de liberación del teatro de las formas religiosas de representación y de la Iglesia católica , una emancipación que luego se realizará, definitivamente y en poco tiempo, sin fricciones ni conflictos con la curia papal, con las comedias en lengua italiana del teatro renacentista.
El teatro renacentista marcó el inicio del teatro moderno, ya que gracias al redescubrimiento y estudio de los clásicos se recuperaron y tradujeron los textos teatrales antiguos, que pronto fueron representados en la corte y en las salas curtensi, para luego trasladarse al teatro real. De este modo, la idea de teatro se acercaba a la actual: una representación en un lugar determinado en la que participa el público.
A finales del siglo XV dos ciudades fueron centros importantes de redescubrimiento y renovación del arte teatral: Ferrara y Roma . La primera, centro vital del arte en la segunda mitad del siglo XV, vio la puesta en escena de algunas de las más famosas obras latinas de Plauto , traducidas rigurosamente al italiano. [27] El 5 de marzo de 1508 se representó en la corte de Ferrara la primera comedia en italiano, La Cassaria de Ludovico Ariosto , deudora del modelo terenciano de comedia. Los papas, sin embargo, vieron en el teatro un instrumento político: después de años de oposición, el papado finalmente hizo suyo el arte del teatro, primero bajo el impulso del papa Sixto IV que, debido a la Academia romana de Julio Pomponio Leto , vio la reedición de muchas comedias latinas; posteriormente la contribución del papa Alejandro VI , amante de las representaciones, permitió la difusión de las mismas a muchas celebraciones, incluidas bodas y fiestas.
Otro importante centro del renacimiento del teatro moderno fue Florencia , donde se representó por primera vez en 1476 una comedia clásica, la Andria de Terencio . [28] La capital toscana destacó en el siglo XV por el enorme desarrollo de la representación sagrada, pero pronto un grupo de poetas, empezando por Agnolo Poliziano, dieron su contribución a la difusión de la comedia renacentista.
Una figura por derecho propio es la de Angelo Beolco conocido como Il Ruzante, autor de comedias en lengua veneciana , actor y director apoyado por el mecenas Luigi Cornaro : aunque la peculiaridad lingüística permitió poco difundirlo en el contexto italiano, alternando a lo largo de los siglos períodos de celebridad y olvido del autor, representa un ejemplo del uso del teatro como representación de la sociedad contemporánea, muy a menudo vista desde el lado de la campiña. Venecia , en la que funcionaba un escenario de variadas actividades teatrales, desarrolló tardíamente la difusión de este arte en virtud de una enmienda de 1508 del Consejo de los Diez , que prohibía la actividad teatral. El edicto nunca fue observado servilmente, y debido a estas infracciones se desarrollaron el mariazo, la égloga , la comedia pastoril, la comedia erudita o culta. Venecia vio nacer también una comedia anónima, La Venexiana , muy alejada de los cánones de la comedia erudita, que refleja una muestra licenciosa y brillante a la vez que profanadora de la aristocracia libertina de la Serenísima. Autor por derecho propio, también lleno de originalidad creativa y con tendencia a lo extraño, es Andrea Calmo, poeta con seis obras, y que gozó de cierta fama en su Venecia natal.
A finales del siglo XV y principios del XVI, Roma se convirtió en el centro de una serie de estudios sobre el arte teatral que permitieron el desarrollo de la escena en perspectiva y la experimentación escenográfica, gracias a los estudios de Baldassare Peruzzi , pintor y escenógrafo.
Commedia dell'arte ( lit. ' comedia de la profesión ' ) [29] fue una forma temprana de teatro profesional , originaria de Italia , que fue popular en toda Europa entre los siglos XVI y XVIII. [30] [31] Anteriormente se llamaba "comedia italiana" en inglés y también se conoce como commedia alla maschera , commedia improvviso y commedia dell'arte all'improvviso . [32] Caracterizada por"tipos" enmascarados , la commedia fue responsable del surgimiento de actrices como Isabella Andreini [33] y actuaciones improvisadas basadas en bocetos o escenarios. [34] [35] Una commedia , como El sacamuelas , está guionada e improvisada. [34] [36] Las entradas y salidas de los personajes están guionadas. Una característica especial de la comedia es el lazzo , un chiste o "algo tonto o ingenioso", generalmente bien conocido por los intérpretes y hasta cierto punto una rutina guionada. [36] [37] Otra característica de la comedia es la pantomima , que es utilizada principalmente por el personaje Arlecchino, ahora más conocido como Arlequín . [38]
Los personajes de la comedia suelen representar tipos sociales fijos y personajes estereotipados , como ancianos tontos, sirvientes tortuosos u oficiales militares llenos de falsa bravuconería . [34] [39] Los personajes son "personajes reales" exagerados, como un médico sabelotodo llamado Il Dottore , un anciano codicioso llamado Pantalone o una relación perfecta como los Innamorati . [33] Se formaron muchas compañías para representar comedias , incluidas I Gelosi (que tenía actores como Andreini y su esposo Francesco Andreini ), [40] Confidenti Troupe, Desioi Troupe y Fedeli Troupe. [33] [34] La comedia a menudo se representaba al aire libre en plataformas o en áreas populares como una piazza ( plaza de la ciudad ). [32] [34] La forma de teatro se originó en Italia, pero viajó por toda Europa, a veces hasta lugares tan lejanos como Moscú. [41]
El origen de la comedia puede estar relacionado con el carnaval de Venecia , donde el autor y actor Andrea Calmo había creado el personaje Il Magnifico, precursor del vecchio (anciano) Pantalone, en 1570. En el escenario de Flaminio Scala , por ejemplo, Il Magnifico persiste y es intercambiable con Pantalone hasta el siglo XVII. Si bien los personajes de Calmo (que también incluían al Capitano español y un tipo dottore ) no estaban enmascarados, no se sabe con certeza en qué momento los personajes se pusieron la máscara. Sin embargo, la conexión con el carnaval (el período entre la Epifanía y el Miércoles de Ceniza ) sugeriría que el enmascaramiento era una convención del carnaval y se aplicó en algún momento. La tradición en el norte de Italia se centra en Florencia , Mantua y Venecia, donde las principales compañías quedaron bajo la protección de los diversos duques . Al mismo tiempo, surgió una tradición napolitana en el sur que incluyó a la destacada figura escénica Pulcinella , que durante mucho tiempo se asoció con Nápoles y derivó en varios tipos en otros lugares, el más famoso de los cuales fue el personaje títere Punch (de los espectáculos homónimos de Punch y Judy ) en Inglaterra.
Este siglo fue un período difícil para el teatro italiano. La Commedia dell'arte se extendió por toda Europa, pero sufrió un claro declive al disminuir la dramaturgia y al prestarse poca atención a los textos que ofrecía, en comparación con otras obras del resto de Europa. Sin embargo, la Commedia dell'arte siguió siendo una escuela importante que perduró más de 100 años, y los autores importantes del período renacentista no pudieron ofrecer una amplia gama de obras, pudiendo así sentar las bases de una escuela futura.
Goldoni no irrumpió en la escena teatral como revolucionario sino como reformador. En un primer momento complació el gusto del público, todavía atado a las antiguas máscaras. En sus primeras comedias es constante la presencia de Pantalone , Brighella y con un gran Arlequín , quizá el último de gran calibre en Italia, como Antonio Sacco que jugaba con la máscara de Truffaldino . Para esta compañía Goldoni escribió comedias importantes como El sirviente de dos amos y La putta onorata . En 1750 el abogado veneciano escribió el texto manifiesto de su reforma de la comedia: Il teatro comico . [42] En esta comedia se comparan la antigua Commedia dell'arte y su Commedia riformata . Carlo Goldoni se sirvió de nuevas compañías de las que desaparecieron las máscaras, ya demasiado improbables en un teatro realista, al igual que desaparecieron sus chistes y bromas, a menudo sin relación con el tema. En sus comedias reformadas la trama vuelve a ser el punto central de la comedia y los personajes más realistas. Francesco Albergati Capacelli , gran amigo de Goldoni y su primer seguidor, continuó en esta línea.
El goldonismo fue ferozmente combatido por Pietro Chiari , que prefería comedias más románticas y todavía de estilo barroco. Más tarde, en la crítica de la reforma goldoniana, Carlo Gozzi también se unió al grupo que obstaculizaba la reforma, dedicándose a la exhumación de la antigua Commedia dell'arte del siglo XVII , hoy moribunda, pero todavía vital en su variante académica: la Commedia ridículolosa que, hasta finales de siglo, siguió utilizando las máscaras y personajes de la del arte. [43] La tragedia, en Italia, no tuvo el desarrollo que había tenido, desde el siglo anterior, en otras naciones europeas. En este caso, Italia sufrió el éxito de la Commedia dell'arte . El camino de la tragedia ilustrada fue seguido por Antonio Conti, con moderado éxito. Dirigida al teatro francés está la obra de Pier Jacopo Martello que adaptó el verso alejandrino del francés a la lengua italiana, lo que se llamó verso marteliano. Pero el mayor teórico que siguió el camino de una tragedia italiana de estilo greco-aristotélico fue Gian Vincenzo Gravina . Sus tragedias, sin embargo, no tuvieron el éxito esperado porque se las consideró inadecuadas para la representación. Mientras que su discípulo Pietro Metastasio adaptó las enseñanzas de Gravina aplicándolas a la letra del melodrama. Otros libretistas como Apostolo Zeno y Ranieri de' Calzabigi le siguieron en este camino. El mayor trágico de principios del siglo XVIII fue Scipione Maffei que finalmente logró componer una tragedia italiana digna de ese nombre: la Mérope . En la segunda mitad del siglo dominó la figura de Vittorio Alfieri , el mayor trágico italiano del siglo XVIII. [44]
Durante el siglo XIX nació el drama romántico , con importantes autores impulsores del género, como Alessandro Manzoni y Silvio Pellico . En la segunda mitad del siglo, la tragedia romántica dio paso al teatro verista , que tuvo entre sus máximos exponentes a Giovanni Verga y Emilio Praga . [45]
El drama romántico fue precedido por un período cercano al Neoclasicismo , representado por la obra dramática de Ugo Foscolo e Ippolito Pindemonte orientada a la tragedia griega. El propio Vittorio Alfieri , que abarca los dos siglos, puede definirse, junto con Vincenzo Monti , precursor y símbolo de la tragedia neoclásica. [46]
La lección goldoniana se desarrolló a lo largo de este siglo. Sin embargo, debe enfrentarse a la invasión de ciertas realizaciones francesas del teatro de arte, ya afrancesado desde el siglo anterior, como la Comédie larmoyante , que abrió el camino al desarrollo del verdadero drama burgués italiano. Mientras que entre los herederos del siglo XIX de la comedia de Goldoni se encuentran también, entre otros, Giacinto Gallina, Giovanni Gherardo de Rossi y Francesco Augusto Bon.
Una evolución similar a la del drama teatral se produce en el campo del teatro para la música. A principios de este siglo, el Melodramma romantico sustituyó a la ópera buffa napolitana y luego a la veneciana . [47] Nacía una obra cercana a los grandes temas medievales del periodo del Risorgimento . Son varios los libretistas que apoyan a los músicos construyendo nuevos tipos de narración épica para la música. Desde Felice Romani , libretista de principios del siglo XIX para las obras de Vincenzo Bellini , hasta Arrigo Boito y Francesco Maria Piave , que con los libretos para Giuseppe Verdi inauguró el periodo del Risorgimento del teatro musical italiano. Boito fue también uno de los pocos que combinó el talento dramático con el talento musical. Su ópera Mefistofele , con música y libreto del autor, tiene un carácter histórico, y supone un paso importante en la evolución del teatro italiano. [48]
Sin embargo, incluso en este siglo, el legado, ya de varios cientos de años, de la Commedia dell'arte permaneció en el teatro dialectal que continuó representando máscaras. El teatro dialectal eludió silenciosamente el siglo XVIII y continuó en la puesta en escena de sus comedias. Entre los autores más importantes de este género popular estuvo Luigi Del Buono, quien también en Florencia en el siglo XIX continuó representando el personaje de Stenterello. Otro autor decimonónico de teatro dialectal fue Pulcinella de Antonio Petito . Petito, semianalfabeto, fue quien se había hecho cargo del monopolio del teatro napolitano. Sus lienzos habían sido modernizados y Pulcinella también se había convertido en un símbolo político. Adversario del absolutismo de finales del siglo XVIII, el Pulcinella del siglo XIX apareció hasta mediados del siglo proborbónico . [ 49] Sin embargo, el personaje napolitano había tenido su máximo esplendor justo bajo el reinado de los Borbones. En una Italia piamontesa, el papel central de Nápoles terminó y su máscara quedó en la sombra, limitada ahora a unos pocos teatros pulcinellianos como el Teatro San Carlino. Siempre en el contexto del teatro dialectal napolitano, fue el dramaturgo Eduardo Scarpetta quien se estableció como el heredero de los Petito en las décadas posteriores a la unificación. Fue también el iniciador de una dinastía que dominó la escena teatral napolitana durante décadas y el creador de la máscara de Felice Sciosciammocca; la obra que más destaca en su prolífica producción es Miseria e nobiltà , cuya fama entre las últimas generaciones se debe también a la transposición cinematográfica de 1954 con Totò en el papel protagonista. [50]
Durante el siglo XX nacieron importantes dramaturgos que sentaron las bases del teatro italiano moderno. Destaca sobre todo el genio de Luigi Pirandello , considerado el «padre del teatro moderno». [51] Con el autor siciliano nació el Dramma psicologico , caracterizado esencialmente por el aspecto introspectivo. Otro gran exponente del teatro dramatúrgico del siglo XX fue Eduardo De Filippo . Él, hijo del citado Eduardo Scarpetta , consiguió restaurar el dialecto dentro de la obra teatral, eliminando la concepción generalizada del pasado que definía la obra dialectal como una obra de segundo nivel. Con Eduardo de Filippo nació el Teatro popolare . [52]
A principios de siglo se hicieron sentir las influencias de las vanguardias históricas: futurismo , dadaísmo y surrealismo . Sobre todo el futurismo intentó cambiar la idea del teatro moderno adaptándola a nuevas ideas. Filippo Tommaso Marinetti se interesó en escribir los diversos Manifiestos futuristas sobre su nueva idea de teatro. Junto con Bruno Corra creó lo que se llamó teatro sintético. [53] Más tarde los futuristas formaron una compañía, dirigida por Rodolfo De Angelis, que se llamó Teatro della sorpresa . La presencia de un escenógrafo como Enrico Prampolini desplazó la atención más hacia las escenografías muy modernas que hacia las interpretaciones a menudo decepcionantes. Otro personaje que frecuentó el teatro en este período, sin un éxito notable en comparación con otras producciones literarias y poéticas, fue Gabriele D'Annunzio . De él hay algunas tragedias de contexto clásico, cercanas al estilo Liberty característico de toda la producción del guerrero-poeta.
Al mismo tiempo nació el Teatro Grottesco , un fenómeno casi enteramente italiano. [57] Otros frecuentadores de este género son Massimo Bontempelli , Luigi Antonelli, Enrico Cavacchioli, Luigi Chiarelli , Pier Maria Rosso di San Secondo y el propio Pirandello en sus primeras obras.
En el periodo del fascismo el teatro era tenido en gran estima. El teatro durante el régimen fascista era un medio de propaganda política como el cine, el espectáculo popular por excelencia. [58] Giovanni Gentile redactó un manifiesto de apoyo al régimen de los intelectuales italianos . Entre los firmantes se encontraban algunas figuras importantes del teatro de la época: Luigi Pirandello, Salvatore di Giacomo , Filippo Tommaso Marinetti y Gabriele D'Annunzio. En 1925 el filósofo Benedetto Croce contrapuso su Manifiesto de los intelectuales antifascistas , firmado, entre otros, por los dramaturgos Roberto Bracco y Sem Benelli . Durante este periodo fueron importantes los dos directores de la familia Bragaglia: Carlo Ludovico Bragaglia y Anton Giulio Bragaglia que se sumaron a las producciones más experimentales de la época, pasando posteriormente al cine.
El segundo período de posguerra se caracterizó por el Teatro di rivista . Éste ya estaba presente anteriormente con grandes actores-autores como Ettore Petrolini . [59] De revista se impusieron actores como Erminio Macario y Totò . Luego también fueron importantes grandes compañías como la de Dario Niccodemi y actores del nivel de Eleonora Duse , Ruggero Ruggeri , Memo Benassi y Sergio Tofano . Igualmente importante fue la contribución de grandes directores en el teatro italiano de posguerra como Giorgio Strehler , Luchino Visconti y Luca Ronconi . Un experimento interesante fue el de Dario Fo , que estuvo muy influenciado por el teatro épico y político de Bertolt Brecht , pero al mismo tiempo devolvió al teatro italiano la centralidad del actor puro en términos ruzantescos con su ópera Mistero Buffo que con el grammelot dio al teatro de bufones y cuentacuentos de la Edad Media. [60]
El teatro de Carmelo Bene estuvo más vinculado al experimentalismo. El actor y dramaturgo apuliano también intentó devolver la interpretación al centro de atención, reelaborando los textos del pasado, desde William Shakespeare a Alfred de Musset , pero también Alessandro Manzoni y Vladimir Maiakovsky . También merece ser mencionada la experiencia del dramaturgo lombardo Giovanni Testori , por la amplitud de su compromiso -fue escritor, director, empresario-, la multiformidad de los géneros practicados, el experimentalismo lingüístico: [61] trabajó extensamente con el actor Franco Branciaroli y juntos influyeron profundamente en el teatro milanés de posguerra.
1959 fue el año del debut en Roma de tres figuras centrales de la nueva escena italiana. Además de Carmelo Bene (actor con Alberto Ruggiero), Claudio Remondi y Carlo Quartucci (con él debuta Leo de Berardinis ): se trata de una verdadera revolución, donde el texto ya no es para servir, para poner en escena, sino la ocasión, el pretexto para una operación que encuentra su razón directamente en el escenario ( La Scrittura scenica [62] ). A finales de los años 60, el Nuevo teatro [63] se vio fuertemente afectado por el clima de renovación cultural de la sociedad occidental, contaminado por las otras artes y las hipótesis de las vanguardias de principios de siglo. Con Mario Ricci, luego con Giancarlo Nanni, ambos provenientes de la pintura, una segunda temporada tomará el nombre de Teatro immagine , [64] continuada por Giuliano Vasilicò, Memè Perlini , el Patagruppo, Pippo Di Marca, Silvio Benedetto y Alida Giardina con su Teatro Autónomo de Roma. [65] Un teatro que a menudo se instaló en 'sótanos', espacios alternativos, entre ellos el teatro Beat '72 en Roma, de Ulisse Benedetti y Simone Carella. En la segunda parte de los años 70 se produjo la tercera vanguardia, bautizada por el decano de la crítica especializada Giuseppe Bartolucci, Postavanguardia , [66] un teatro caracterizado por un abundante uso de la tecnología (amplificaciones, imágenes, películas), y por la marginalidad del texto, con grupos como Il Carrozzone (más tarde Magazzini Criminali), La Gaia Scienza, Falso Movimento, Estudio Teatro de Caserta, Dal Bosco-Varesco.
El experimentalismo de finales de siglo trae nuevas fronteras del arte teatral, entregadas en Italia a nuevas compañías como los Magazzini Criminali, los Krypton y Socìetas Raffaello Sanzio, pero también a compañías que frecuentan un teatro más clásico como la compañía del Teatro dell'Elfo de Gabriele Salvatores . El teatro italiano de finales de siglo también se sirvió de la obra del autor-actor Paolo Poli . Entre los grandes actores del mundo del siglo XX hay que recordar a Vittorio Gassman , Giorgio Albertazzi y Enrico Maria Salerno . En el campo teatral, recientemente se han establecido importantes monologuistas como Marco Paolini y Ascanio Celestini , autores de un teatro narrativo basado en un profundo trabajo de investigación.
Posteriormente se consolidaron en el ámbito teatral importantes monologuistas como Marco Paolini y Ascanio Celestini . Autores de teatro narrativo basado en investigaciones profundas son autores y monologuistas como Alessandro Bergonzoni. [67]
A principios de la década de 2010, a partir de la experiencia de los teatros permanentes y del intento de reorganizar la financiación pública hacia aquellos organismos que presentan una administración directa de los teatros y de la producción dramatúrgica, [68] el gobierno italiano decidió reformar la categoría, con la institución en 2014 de los Teatros Nacionales Italianos y de los Teatros Italianos de significativo interés cultural. [69] [70] [71] [72]
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El Teatro di San Carlo de Nápoles es el recinto de ópera pública en activo más antiguo del mundo, inaugurado en 1737, décadas antes que el teatro La Scala de Milán y el teatro La Fenice de Venecia . [73] Otros teatros italianos notables son el Teatro Regio de Turín , el Teatro Olímpico de Vicenza , el Teatro Petruzzelli de Bari , el Teatro Regio de Parma , el Teatro della Pergola de Florencia , el Teatro dell'Opera de Roma y el Teatro Griego de Siracusa . [75]
El Real Teatro di San Carlo (en italiano: Teatro di San Carlo), nombre que recibió originalmente la monarquía borbónica , pero que hoy se conoce simplemente como Teatro ( di ) San Carlo , es un teatro de ópera en Nápoles , Italia, conectado al Palacio Real y adyacente a la Piazza del Plebiscito . La temporada de ópera se extiende desde finales de enero hasta mayo, y la temporada de ballet tiene lugar desde abril hasta principios de junio. El teatro alguna vez tuvo una capacidad de 3285 asientos, [76] pero ahora se ha reducido a 1386 asientos. [77] Dado su tamaño, estructura y antigüedad, fue el modelo para los teatros que se construyeron posteriormente en Europa. Por encargo del rey borbón Carlos III de Nápoles ( Carlo III en italiano), Carlos quería dotar a Nápoles de un nuevo y mayor teatro para sustituir al viejo, ruinoso y demasiado pequeño Teatro San Bartolomeo de 1621, que había servido bien a la ciudad, especialmente después de que Scarlatti se hubiera trasladado allí en 1682 y hubiera comenzado a crear un importante centro de ópera que existió hasta bien entrado el siglo XVIII. [78] Así, el San Carlo se inauguró el 4 de noviembre de 1737, el día del onomástico del rey , con la representación de la ópera Achille in Sciro de Domenico Sarro , que se basaba en el libreto de 1736 de Metastasio al que Antonio Caldara había puesto música ese año. Como era costumbre, el papel de Aquiles lo interpretó una mujer, Vittoria Tesi , llamada "Moretta"; la ópera también contó con la soprano Anna Peruzzi, llamada "la Parrucchierina" y el tenor Angelo Amorevoli . Sarro dirigió también la orquesta en dos ballets como intermezzi, creados por Gaetano Grossatesta, con escenas diseñadas por Pietro Righini . [73] Las primeras temporadas pusieron de relieve la preferencia real por los números de danza, y figuraron entre los intérpretes famosos castrati.
La Scala , abreviatura en italiano del nombre oficial Teatro alla Scala , es un famoso teatro de ópera en Milán , Italia. El teatro fue inaugurado el 3 de agosto de 1778 y originalmente era conocido como Nuovo Regio Ducale Teatro alla Scala (Nuevo Teatro Real-Ducal alla Scala). La función de estreno fue Europa riconosciuta de Antonio Salieri . La temporada de La Scala comienza el 7 de diciembre, el día de San Ambrosio , la festividad del santo patrón de Milán . Todas las funciones deben terminar antes de la medianoche, y las óperas largas comienzan más temprano en la noche cuando es necesario. El Museo Teatrale alla Scala (Museo del Teatro La Scala), accesible desde el vestíbulo del teatro y una parte de la casa, contiene una colección de pinturas, bocetos, estatuas, vestuario y otros documentos sobre La Scala y la historia de la ópera en general. La Scala también alberga la Accademia d'Arti e Mestieri dello Spettacolo (Academia de las Artes Escénicas). Su objetivo es formar a una nueva generación de jóvenes músicos, personal técnico y bailarines (en la Scuola di Ballo del Teatro alla Scala , una de las divisiones de la Academia). Por encima de los palcos, La Scala tiene una galería, llamada loggione , donde los menos ricos pueden ver las representaciones. La galería suele estar repleta de los aficionados a la ópera más críticos, conocidos como loggionisti, que pueden mostrarse extáticos o despiadados ante los éxitos o fracasos percibidos de los cantantes. [79] Por sus fracasos, los artistas reciben un " bautismo de fuego " de estos aficionados, y los fiascos se recuerdan durante mucho tiempo. Por ejemplo, en 2006, el tenor Roberto Alagna abandonó el escenario después de ser abucheado durante una actuación de Aida , lo que obligó a su suplente , Antonello Palombi , a reemplazarlo rápidamente en mitad de la escena sin tiempo para ponerse un vestuario. Alagna no regresó a la producción. [80]
La Fenice (El Fénix ) es un teatro de ópera en Venecia , Italia. Es uno de los "monumentos más famosos y renombrados en la historia del teatro italiano" [81] y en la historia de la ópera en su conjunto. Especialmente en el siglo XIX, La Fenice se convirtió en el sitio de muchos estrenos operísticos famosos en los que se interpretaron las obras de varios de los cuatro principales compositores de la era del bel canto : Rossini , Bellini , Donizetti , Verdi . Su nombre refleja su papel en permitir que una compañía de ópera "resurgiera de las cenizas" a pesar de perder el uso de tres teatros por un incendio, el primero en 1774 después de que la casa principal de la ciudad fuera destruida y reconstruida, pero no inaugurada hasta 1792; el segundo incendio se produjo en 1836, pero la reconstrucción se completó en un año. Sin embargo, el tercer incendio fue el resultado de un incendio provocado. Destruyó la casa en 1996 dejando solo las paredes exteriores, pero fue reconstruida y reabierta en noviembre 2004. Para celebrar este acontecimiento nació la tradición del Concierto de Año Nuevo de Venecia .
El Museo Teatrale alla Scala es un museo y biblioteca teatral adjunto al Teatro alla Scala de Milán , Italia . Aunque se centra especialmente en la historia de la ópera y de ese teatro de ópera, su ámbito de actuación se extiende a la historia del teatro italiano en general e incluye muestras relacionadas, por ejemplo, con la commedia dell'arte y con la famosa actriz de teatro Eleonora Duse . [82]
El museo, que se encuentra junto a la ópera en la Piazza della Scala , fue inaugurado el 8 de marzo de 1913 [83] y se basó en una gran colección privada que había sido comprada en una subasta dos años antes, con fondos recaudados tanto de fuentes gubernamentales como privadas.
