El relieve de Burney (también conocido como el relieve de la Reina de la Noche ) es una placa de terracota mesopotámica en alto relieve del período Isin-Larsa o del período antiguo babilónico , que representa una figura alada, desnuda, parecida a una diosa, con garras de pájaro, flanqueada por búhos y posado sobre dos leones.
El relieve se exhibe en el Museo Británico de Londres, que lo fechó entre 1800 y 1750 a. C. Es originario del sur de Mesopotamia, pero se desconoce el lugar exacto del hallazgo. Aparte de su iconografía distintiva , la pieza destaca por su alto relieve y tamaño relativamente grande, lo que la convierte en una supervivencia muy rara de la época. La autenticidad del objeto ha sido cuestionada desde su primera aparición en la década de 1930, pero la opinión general se ha inclinado a su favor durante las décadas siguientes.
Inicialmente en posesión de un comerciante sirio , que pudo haber adquirido la placa en el sur de Irak en 1924, el relieve fue depositado en el Museo Británico de Londres y analizado por el Dr. HJ Plenderleith en 1933. Sin embargo, el Museo se negó a comprarlo en 1935, tras lo cual la placa pasó al anticuario londinense Sidney Burney ; Posteriormente se conoció como "Alivio de Burney". [1] El relieve llamó la atención del público por primera vez con una reproducción a página completa en The Illustrated London News , en 1936. [2] De Burney pasó a la colección de Norman Colville , tras cuya muerte fue adquirido en subasta por el coleccionista japonés Goro Sakamoto. Sin embargo, las autoridades británicas le negaron la licencia de exportación. La pieza fue prestada al Museo Británico para su exhibición entre 1980 y 1991, y en 2003 el museo compró el relieve por la suma de £ 1.500.000 como parte de las celebraciones de su 250 aniversario. El Museo también cambió el nombre de la placa a "Reina del Socorro Nocturno". [3] Desde entonces, el objeto ha recorrido museos de Gran Bretaña.
Su procedencia original sigue siendo desconocida. El relieve no fue excavado arqueológicamente , por lo que no hay más información sobre su procedencia ni en qué contexto fue descubierto. Por tanto, una interpretación del relieve se basa en comparaciones estilísticas con otros objetos cuya fecha y lugar de origen se han establecido, en un análisis de la iconografía y en la interpretación de fuentes textuales de la mitología y la religión mesopotámicas . [4]
Henri Frankfort (1936), [1] , Pauline Albenda (2005), [5] publicaron descripciones detalladas y en una monografía de Dominique Collon, ex curador del Museo Británico, donde ahora se encuentra la placa. [3] La composición en su conjunto es única entre las obras de arte de Mesopotamia, aunque muchos elementos tienen contrapartes interesantes en otras imágenes de esa época. [6]
El relieve es una placa de terracota ( arcilla cocida ) , de 50 por 37 centímetros (20 x 15 pulgadas) de largo, de 2 a 3 centímetros (0,79 a 1,18 pulgadas) de espesor, con la cabeza de la figura sobresaliendo 4,5 centímetros (1,8 pulgadas) de la superficie. Para fabricar el relieve se mezcló arcilla con pequeñas inclusiones calcáreas con paja ; Los pliegues y fisuras visibles sugieren que el material era bastante rígido cuando se trabajó. [7] El Departamento de Investigación Científica del Museo Británico informa que "parece probable que toda la placa fuera moldeada" con el modelado posterior de algunos detalles y la adición de otros, como los símbolos de varilla y anillo , los mechones de cabello y los ojos de los búhos. [8] Luego se bruñó y pulió el relieve, y se grabaron más detalles con una herramienta puntiaguda. Los disparos quemaron la paja, dejando los huecos característicos y la superficie picada que vemos ahora; Curtis y Collon creen que en la antigüedad la superficie habría parecido suavizada con pintura ocre . [9]
En sus dimensiones, esta placa única es más grande que las placas de terracota producidas en masa (arte popular o artículos devocionales) de las cuales muchas fueron excavadas en ruinas de casas de los períodos Isin-Larsa y la antigua Babilonia . [nota 1]
En general, el relieve está en excelentes condiciones. Fue recibido originalmente en tres piezas y algunos fragmentos por el Museo Británico; Después de la reparación, todavía se ven algunas grietas, en particular falta una pieza triangular en el borde derecho, pero las características principales de la deidad y los animales están intactas. El rostro de la figura tiene daños en el lado izquierdo, el lado izquierdo de la nariz y la región del cuello. El tocado tiene algunos daños en la parte delantera y derecha, pero la forma general se puede inferir de la simetría. Falta la mitad del collar y el símbolo de la figura que sostiene en su mano derecha; Se pierden los picos de los búhos y un trozo de cola de león. Una comparación de imágenes de 1936 y 2005 muestra que también se han sufrido algunos daños modernos: el lado derecho de la corona ha perdido su nivel superior, y en la esquina inferior izquierda un trozo del patrón montañoso se ha desprendido y el El búho ha perdido los dedos del pie derecho. [10] Sin embargo, en todos los aspectos principales, el relieve ha sobrevivido intacto durante más de 3.500 años.
Aún quedan restos de pigmento rojo en el cuerpo de la figura, que originalmente estaba pintada de rojo en su totalidad. Las plumas de sus alas y las de los búhos también eran de color rojo, alternando con el blanco y el negro. Mediante espectroscopia Raman el pigmento rojo se identifica como ocre rojo , el pigmento negro, carbón amorfo (" negro de humo ") y el pigmento blanco yeso . [11] El pigmento negro también se encuentra en el fondo de la placa, el cabello y las cejas, y en las melenas de los leones. [nb 2] El triángulo púbico y la areola aparecen acentuados con pigmento rojo pero no fueron pintados de negro por separado. [11] Los cuerpos de los leones estaban pintados de blanco. Los conservadores del Museo Británico suponen que los cuernos del tocado y parte del collar eran originalmente de color amarillo, tal como lo son en una figura de arcilla muy similar de Ur . [nb 3] Suponen que las pulseras y los símbolos de varilla y anillo también podrían haber sido pintados de amarillo. Sin embargo, ya no quedan rastros de pigmento amarillo en el relieve.
La figura femenina desnuda está esculpida de forma realista en alto relieve. Sus ojos, debajo de cejas distintas y unidas, son huecos, presumiblemente para aceptar algún material de incrustación, una característica común en las esculturas de piedra, alabastro y bronce de la época, [nb 4] pero que no se ve en otras esculturas de arcilla mesopotámica. Sus labios carnosos están ligeramente curvados hacia arriba en las comisuras. Está adornada con un tocado de cuernos de cuatro niveles, rematado por un disco. Su cabeza está enmarcada por dos trenzas de cabello, con la mayor parte de su cabello recogido en un moño en la parte posterior y dos trenzas en forma de cuña que se extienden hasta sus senos.
El tratamiento estilizado de su cabello podría representar una peluca ceremonial. Lleva un único collar ancho, compuesto por cuadrados estructurados con líneas horizontales y verticales, posiblemente representando cuentas, cuatro en cada cuadrado. Este collar es prácticamente idéntico al collar del dios encontrado en Ur , excepto que el collar de este último tiene tres líneas por cuadrado. Alrededor de ambas muñecas lleva pulseras que parecen compuestas por tres anillos. Ambas manos están levantadas simétricamente, con las palmas vueltas hacia el espectador y detalladas con líneas visibles de vida, cabeza y corazón , sosteniendo dos símbolos de vara y anillo de los cuales sólo el de la mano izquierda está bien conservado. Dos alas con plumas estilizadas y claramente definidas en tres registros se extienden desde encima de sus hombros. Las plumas en el registro superior se muestran como escamas superpuestas ( coberteras ), los dos registros inferiores tienen plumas de vuelo largas y escalonadas que parecen dibujadas con una regla y terminan en un borde de salida convexo. Las plumas tienen superficies lisas; no se sacaron púas . Las alas son similares pero no del todo simétricas y se diferencian tanto en el número de plumas de vuelo [nb 5] como en los detalles del esquema de color. [nota 6]
Sus alas están extendidas en forma triangular pero no completamente extendidas. Los senos son llenos y altos, pero sin pezones modelados por separado. Su cuerpo ha sido esculpido con atención al detalle naturalista: el ombligo profundo, el abdomen estructurado, el "área púbica suavemente modelada" [nb 7], la curvatura del contorno de las caderas debajo de la cresta ilíaca y la estructura ósea de las piernas con distintos todas las rótulas sugieren "una habilidad artística que casi con certeza se deriva de un estudio observado". [5] Una protuberancia, pliegue o mechón en forma de espolón se extiende desde sus pantorrillas justo debajo de la rodilla, lo que Collon interpreta como espolones . Debajo de la espinilla, las piernas de la figura se transforman en las de un pájaro. Las patas del pájaro están detalladas, [nb 8] con tres dedos largos y bien separados de aproximadamente la misma longitud. Se han grabado líneas en la superficie del tobillo y los dedos de los pies para representar los escudos , y todos los dedos visibles tienen garras prominentes . Los dedos de sus pies están extendidos hacia abajo, sin escorzos en perspectiva ; no parecen descansar sobre una línea de tierra y, por lo tanto, dan a la figura la impresión de estar disociada del fondo, como si flotara. [5]
Los dos leones tienen una melena masculina, estampada con líneas cortas y densas; las melenas continúan debajo del cuerpo. [nb 9] Mechones de pelo con diseños distintivos crecen desde las orejas del león y en sus hombros, y emanan de un verticilo central en forma de disco . Se encuentran boca abajo; sus cabezas están esculpidas con atención al detalle, pero con cierto grado de libertad artística en su forma, por ejemplo, en cuanto a sus formas redondeadas. Ambos leones miran hacia el espectador y ambos tienen la boca cerrada.
Los búhos mostrados son reconocibles, pero no están esculpidos de manera naturalista: la forma del pico, la longitud de las patas y los detalles del plumaje se desvían de los de los búhos autóctonos de la región. [nb 10] Su plumaje es de color como las alas de la deidad en rojo, negro y blanco; es bilateralmente similar pero no perfectamente simétrico. Ambos búhos tienen una pluma más en el lado derecho de su plumaje que en el lado izquierdo. Las piernas, pies y garras son rojos.
El grupo está colocado sobre un patrón de escamas, pintado de negro. Ésta es la forma en que comúnmente se simbolizaban las cadenas montañosas en el arte mesopotámico.
Las comparaciones estilísticas sitúan el relieve como muy temprano en el período Isin-Larsa , [12] o un poco más tarde, al comienzo del período de la antigua Babilonia . [nb 11] Frankfort destaca especialmente la similitud estilística con la cabeza esculpida de una deidad masculina encontrada en Ur , [1] [nb 3] que Collon considera "tan cercana a la Reina de la Noche en calidad, mano de obra y detalles iconográficos , que bien podría haber salido del mismo taller." [13] Por tanto, Ur es una posible ciudad de origen del relieve, pero no la única: Edith Porada señala la virtual identidad estilística que tienen los mechones de pelo del león con el mismo detalle que se observa en dos fragmentos de placas de arcilla excavadas. en Nippur . [14] [nb 12] Y Agnès Spycket informó sobre un collar similar en un fragmento encontrado en Isin . [15]
Una fecha de creación a principios del segundo milenio a. C. sitúa el relieve en una región y una época en la que la situación política era inestable, marcada por la influencia creciente y menguante de las ciudades estado de Isin y Larsa , una invasión de los elamitas y finalmente la conquista de Hammurabi en la unificación del imperio babilónico en 1762 a.C.
Entre 300 y 500 años antes, la población de toda Mesopotamia estaba en su punto más alto de todos los tiempos: alrededor de 300.000 habitantes. Los invasores elamitas derrocaron entonces a la tercera dinastía de Ur y la población disminuyó a unos 200.000 habitantes; se había estabilizado en ese número en el momento en que se hizo el alivio. [16] Ciudades como Nippur e Isin habrían tenido del orden de 20.000 habitantes y Larsa quizás 40.000; La Babilonia de Hammurabi creció hasta alcanzar los 60.000 habitantes en el año 1700 a.C. [17] Se requiere una infraestructura bien desarrollada y una división compleja del trabajo para sostener ciudades de ese tamaño. La fabricación de imágenes religiosas podría haber sido realizada por artesanos especializados: se han excavado grandes cantidades de placas devocionales más pequeñas que fueron fabricadas en moldes.
Aunque las civilizaciones de la media luna fértil se consideran las más antiguas de la historia, en el momento en que se realizó el relieve de Burney otras civilizaciones de finales de la Edad del Bronce estaban igualmente en pleno florecimiento. Los viajes y el intercambio cultural no eran algo habitual, pero aun así posibles. [nb 13] Al este, Elam , con su capital Susa, estaba en frecuentes conflictos militares con Isin, Larsa y más tarde Babilonia. Aún más, la civilización del valle del Indo ya había pasado su apogeo, y en China floreció la cultura Erlitou . Al suroeste, Egipto estaba gobernado por la XII dinastía ; más al oeste, la civilización minoica , centrada en Creta y con el Palacio Viejo en Knossos , dominaba el Mediterráneo. Al norte de Mesopotamia, los hititas de Anatolia estaban estableciendo su Antiguo Reino sobre los hattianos ; pusieron fin al imperio de Babilonia con el saqueo de la ciudad en 1531 a. C. De hecho, Collon menciona esta incursión como posiblemente la razón del daño en el lado derecho del relieve. [18]
El tamaño de la placa sugiere que habría pertenecido a un santuario, posiblemente como objeto de culto; probablemente estaba empotrada en una pared de adobe. [19] Tal santuario podría haber sido un espacio dedicado en una gran casa privada u otra casa, pero no el foco principal de adoración en uno de los templos de las ciudades, que habría contenido representaciones de dioses esculpidas en forma redonda. Los templos mesopotámicos de la época tenían una cella rectangular, a menudo con nichos a ambos lados. Según Thorkild Jacobsen , ese santuario podría haber estado ubicado dentro de un burdel. [20]
En comparación con la importancia que tenía la práctica religiosa en Mesopotamia y con la cantidad de templos que existían, se han conservado muy pocas figuras de culto. Ciertamente, esto no se debe a una falta de habilidad artística: el " Carnero en la espesura " muestra cuán elaboradas podrían haber sido estas esculturas, incluso 600 a 800 años antes. Tampoco se debe a una falta de interés por la escultura religiosa: las deidades y los mitos son omnipresentes en los sellos cilíndricos y en las pocas estelas , kudurrus y relieves que se han conservado. Más bien, parece plausible que las principales figuras de culto en templos y santuarios estuvieran hechas de materiales tan valiosos que no pudieron escapar al saqueo durante los numerosos cambios de poder que experimentó la región. [21] El relieve de Burney es comparativamente sencillo y por eso sobrevivió. De hecho, el relieve es una de las dos únicas representaciones figurativas de gran tamaño que existen del período de la antigua Babilonia. La otra es la parte superior del Código de Hammurabi , que en realidad fue descubierta en la elamita Susa , donde fue traída como botín.
Una imagen estática y frontal es típica de las imágenes religiosas destinadas al culto. Las composiciones simétricas son comunes en el arte mesopotámico cuando el contexto no es narrativo. [nb 14] Se han encontrado muchos ejemplos en sellos de cilindros. Son comunes las disposiciones de tres partes de un dios y otras dos figuras, pero también existen disposiciones de cinco partes. En este sentido, el alivio sigue las convenciones establecidas. En términos de representación, la deidad está esculpida con una desnudez naturalista pero "modesta", que recuerda a las esculturas de diosas egipcias, que están esculpidas con un ombligo y una región púbica bien definidos pero sin detalles; allí, el dobladillo inferior de un vestido indica que se pretende cubrirlo, aunque no lo oculte. En una estatua típica del género, el faraón Menkaura y dos diosas, Hathor y Bat , se muestran en forma humana y esculpidas de forma naturalista, tal como en el relieve de Burney; de hecho, a Hathor se le han dado los rasgos de la reina Khamerernebty II. Representar a un dios antropomórfico como un ser humano naturalista es una idea artística innovadora que bien puede haberse difundido desde Egipto hasta Mesopotamia, al igual que una serie de conceptos de ritos religiosos, arquitectura, las "placas de banquete" y otras innovaciones artísticas anteriores. [22] A este respecto, el relieve de Burney muestra una clara desviación del estilo esquemático de los hombres y mujeres adoradores que se encontraron en los templos de períodos de unos 500 años antes. También se diferencia del siguiente estilo importante de la región: el arte asirio , con sus representaciones rígidas y detalladas, en su mayoría de escenas de guerra y caza.
La extraordinaria supervivencia del tipo de figura, aunque las interpretaciones y el contexto de culto cambiaron a lo largo de los siglos transcurridos, se expresa en la figura funeraria de terracota fundida del siglo I a. C., procedente de Myrina , en la costa de Misia en Asia Menor, donde fue excavada por el Escuela Francesa de Atenas, 1883; la terracota se conserva en el Museo del Louvre ( ilustrado a la izquierda ).
En comparación con las obras de arte visuales de la misma época, el relieve encaja bastante bien con su estilo de representación y su rica iconografía. Las imágenes a continuación muestran ejemplos anteriores, contemporáneos y algo posteriores de representaciones de mujeres y diosas.
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La religión mesopotámica reconoce literalmente miles de deidades, y se han identificado iconografías distintas para aproximadamente una docena. Con menos frecuencia, los dioses se identifican mediante una etiqueta escrita o una dedicatoria; tales etiquetas sólo habrían estado destinadas a las élites alfabetizadas. Al crear un objeto religioso, el escultor no era libre de crear imágenes novedosas: la representación de las deidades, sus atributos y contexto formaban parte de la religión tanto como los rituales y la mitología. De hecho, la innovación y la desviación de un canon aceptado podrían considerarse un delito sectario. [23] El gran grado de similitud que se encuentra en placas y sellos sugiere que las iconografías detalladas podrían haberse basado en famosas estatuas de culto; establecieron la tradición visual de tales obras derivadas, pero ahora se han perdido. [24] Sin embargo, parece que el relieve de Burney fue el producto de tal tradición, no su fuente, ya que su composición es única. [6]
La presentación frontal de la deidad es apropiada para una placa de culto, ya que no es sólo una "referencia pictórica a un dios" sino "un símbolo de su presencia". [1] Dado que el relieve es la única placa existente destinada al culto, no sabemos si esto es cierto en general. Pero esta representación particular de una diosa representa un motivo específico: una diosa desnuda con alas y patas de pájaro. Se han encontrado imágenes similares en varias placas, en un jarrón de Larsa y en al menos un sello cilíndrico; todos ellos son aproximadamente del mismo período de tiempo. [25] En todos los casos menos uno, la vista frontal, la desnudez, las alas y la corona con cuernos son características que ocurren juntas; por tanto, estas imágenes están vinculadas iconográficamente en su representación de una diosa en particular. Además, los ejemplos de este motivo son los únicos ejemplos existentes de un dios o diosa desnudo; todas las demás representaciones de dioses están vestidas. [26] Las patas del pájaro no siempre se han conservado bien, pero no hay contraejemplos de una diosa alada desnuda con pies humanos.
La corona con cuernos –generalmente de cuatro niveles– es el símbolo más general de una deidad en el arte mesopotámico. Tanto los dioses masculinos como femeninos lo usan. En algunos casos, los dioses "menores" usan coronas con un solo par de cuernos, pero el número de cuernos generalmente no es un símbolo de "rango" o importancia. La forma que vemos aquí es un estilo popular en la época neosumeria y posteriores; Las representaciones anteriores muestran cuernos que sobresalen de un casco cónico. [27]
Dioses alados, otras criaturas mitológicas y pájaros aparecen frecuentemente representados en sellos cilíndricos y estelas desde el tercer milenio hasta la época asiria. Se conocen figuras de dos y cuatro alas y las alas suelen estar extendidas hacia un lado. Las alas extendidas son parte de un tipo de representación de Ishtar . [28] Sin embargo, la representación específica de las alas colgantes de la diosa desnuda puede haber evolucionado a partir de lo que originalmente era una capa. [29]
Este símbolo puede representar las herramientas de medición de un constructor o arquitecto o una representación simbólica de estas herramientas. Se representa con frecuencia en sellos cilíndricos y estelas, donde siempre lo sostiene un dios (normalmente Shamash , Ishtar y, en imágenes babilónicas posteriores, también Marduk ) y, a menudo, se extiende a un rey. [27]
Los leones están asociados principalmente con Ishtar o con los dioses masculinos Shamash o Ningirsu . [20] En el arte mesopotámico, los leones casi siempre se representan con las mandíbulas abiertas. H. Frankfort sugiere que The Burney Relief muestra una modificación del canon normal que se debe al hecho de que los leones están vueltos hacia el adorador: los leones podrían parecer inapropiadamente amenazadores si tuvieran la boca abierta. [1]
No existen otros ejemplos de búhos en un contexto iconográfico en el arte mesopotámico, ni hay referencias textuales que asocien directamente a los búhos con un dios o diosa en particular. [ cita necesaria ]
Un dios de pie o sentado sobre un patrón de escamas es un escenario típico para la representación de una teofanía . Se asocia con dioses que tienen alguna conexión con las montañas, pero no se limitan a ninguna deidad en particular. [20]
La figura fue inicialmente identificada como una representación de Ishtar (Inanna) [nb 15] [2] pero casi inmediatamente se presentaron otros argumentos:
La identificación del relieve como una representación de " Lilith " se ha convertido en un elemento básico de la escritura popular sobre ese tema. Raphael Patai (1990) [30] cree que el relieve es la única representación existente de un demonio femenino sumerio llamado lilitu y, por tanto, define la iconografía de lilitu . Las citas sobre esta afirmación se remontan a Henri Frankfort (1936). El propio Frankfort basó su interpretación de la deidad como el demonio Lilith en la presencia de alas, patas de pájaros y la representación de búhos. Cita la epopeya babilónica de Gilgamesh como fuente de que tales "criaturas son habitantes de la tierra de los muertos". [31] En ese texto, la apariencia de Enkidu cambia parcialmente a la de un ser emplumado, y es conducido al mundo inferior donde habitan criaturas que son "parecidas a pájaros, vistiendo una prenda de plumas". [1] Este pasaje refleja la creencia de los sumerios en el mundo inferior, y Frankfort cita evidencia de que Nergal , el gobernante del inframundo, está representado con patas de pájaro y envuelto en un vestido de plumas.
Sin embargo, Frankfort no identificó por sí mismo la figura con Lilith; más bien cita a Emil Kraeling (1937). Kraeling cree que la figura "es un ser sobrehumano de orden inferior"; no explica exactamente por qué. Luego continúa afirmando que "las alas [...] sugieren regularmente un demonio asociado con el viento" y "los búhos bien pueden indicar los hábitos nocturnos de este demonio femenino". Excluye a Lamashtu y Pazuzu como demonios candidatos y afirma: "Quizás tengamos aquí una tercera representación de un demonio. Si es así, debe ser Lilîtu [...] el demonio de un viento maligno", llamado ki-sikil-lil- la [nb 16] (literalmente "doncella del viento" o "doncella fantasma", no "doncella hermosa", como afirma Kraeling). [32] Este ki-sikil-lil es un antagonista de Inanna (Ishtar) en un breve episodio de la epopeya de Gilgamesh, que es citado tanto por Kraeling como por Frankfort como evidencia adicional para la identificación como Lilith, aunque este apéndice también es ahora cuestionado. En este episodio, el árbol sagrado Huluppu de Inanna es invadido por espíritus malévolos. Frankfort cita una traducción preliminar de Gadd (1933): "en medio Lilith había construido una casa, la doncella que gritaba, la alegre y brillante reina del cielo". Sin embargo, las traducciones modernas dicen: "En su baúl, la doncella fantasma se construyó una morada, la doncella que ríe con un corazón alegre. Pero la santa Inanna lloró". [33] La traducción anterior implica una asociación del demonio Lilith con un búho que grita y al mismo tiempo afirma su naturaleza divina; la traducción moderna no admite ninguno de estos atributos. De hecho, Cyril J. Gadd (1933), el primer traductor, escribe: " ardat-lilî ( kisikil-lil ) nunca se asocia con los búhos en la mitología babilónica" y "las tradiciones judías sobre Lilith en esta forma parecen ser tardías y sin gran autoridad". [34] Esta única línea de evidencia que se toma como prueba virtual de la identificación del Relieve de Burney con "Lilith" puede haber sido motivada por asociaciones posteriores de "Lilith" en fuentes judías posteriores.
La asociación de Lilith con los búhos en la literatura judía posterior, como las Canciones del Sabio (siglo I a. C.) y el Talmud babilónico (siglo V d. C.) se deriva de una referencia a una liliyth entre una lista de aves y animales silvestres en Isaías (siglo VII). siglo a. C.), aunque algunos eruditos, como Blair (2009) [35] [36] consideran que la referencia pretalmúdica a Isaías no es sobrenatural, y esto se refleja en algunas traducciones modernas de la Biblia:
Hoy en día, se cuestiona la identificación del relieve de Burney con Lilith, [37] y la figura ahora se identifica generalmente como la diosa del amor y la guerra. [38]
Cincuenta años después, Thorkild Jacobsen revisó sustancialmente esta interpretación e identificó la figura como Inanna (acadio: Ishtar ) en un análisis que se basa principalmente en evidencia textual. [20] Según Jacobsen:
Por el contrario, el Museo Británico reconoce la posibilidad de que el relieve represente a Lilith o Ishtar, pero prefiere una tercera identificación: la antagonista y hermana de Ishtar, Ereshkigal , la diosa del inframundo. [41] Esta interpretación se basa en el hecho de que las alas no están extendidas y que el fondo del relieve estaba originalmente pintado de negro. Si esta fuera la identificación correcta, convertiría el relieve (y, por implicación, las placas más pequeñas de diosas aladas desnudas) en las únicas representaciones figurativas conocidas de Ereshkigal. [5] Edith Porada, la primera en proponer esta identificación, asocia las alas colgantes con los demonios y luego afirma: "Si la procedencia sugerida del Relieve de Burney en Nippur resulta ser correcta, es posible que sea necesario identificar la imponente figura demoníaca representada en él. con la gobernante de los muertos o con alguna otra figura importante del panteón de la antigua Babilonia que ocasionalmente se asociaba con la muerte". [42] Porada no proporcionó más pruebas que lo respalden, pero otro análisis publicado en 2002 llega a la misma conclusión. E. von der Osten-Sacken describe evidencia de un culto a Ereshkigal débilmente desarrollado pero aún existente; cita aspectos de similitud entre las diosas Ishtar y Ereshkigal de fuentes textuales – por ejemplo, se las llama "hermanas" en el mito del "descenso de Inanna al mundo inferior" - y finalmente explica el símbolo único de vara y anillo dobles en de la siguiente manera: "Ereshkigal sería mostrada aquí en la cima de su poder, cuando había tomado los símbolos divinos de su hermana y quizás también sus leones identificativos". [43]
El artículo del London Illustrated News de 1936 "no tenía dudas sobre la autenticidad" del objeto que había "sido sometido a un examen químico exhaustivo" y mostraba restos de betún "secado de una manera que sólo es posible en el transcurso de muchos siglos". [2] Pero las dudas estilísticas fueron publicadas sólo unos meses más tarde por D. Opitz, quien señaló la naturaleza "absolutamente única" de los búhos, sin comparables en todos los artefactos figurativos babilónicos. [44] En un artículo consecutivo, E. Douglas Van Buren examinó ejemplos de arte sumerio [ sic ], que habían sido excavados y de su procedencia, y presentó ejemplos: Ishtar con dos leones, la placa del Louvre (AO 6501) de una diosa desnuda con patas de pájaro de pie sobre dos íbices [45] y placas similares, e incluso un pequeño búho de hematita , aunque el búho es una pieza aislada y no en un contexto iconográfico.
Un año más tarde, Frankfort (1937) reconoció los ejemplos de Van Buren, añadió algunos propios y concluyó "que el alivio es genuino". Opitz (1937) estuvo de acuerdo con esta opinión, pero reafirmó que la iconografía no es consistente con otros ejemplos, especialmente en lo que respecta al símbolo de la varilla y el anillo. Estos símbolos fueron el centro de una comunicación de Pauline Albenda (1970) quien nuevamente cuestionó la autenticidad del relieve. Posteriormente, el Museo Británico realizó una datación por termoluminiscencia que coincidía con el relieve que se cocía en la antigüedad; pero el método es impreciso cuando no se dispone de muestras del suelo circundante para estimar los niveles de radiación de fondo. Una refutación de Albenda por Curtis y Collon (1996) publicó el análisis científico; El Museo Británico estaba lo suficientemente convencido del relieve como para comprarlo en 2003. Sin embargo, el discurso continuó: en su extenso reanálisis de los rasgos estilísticos, Albenda una vez más llamó al relieve "un pastiche de rasgos artísticos" y "sigue sin estar convencida". de su antigüedad". [46]
Sus argumentos fueron refutados en una réplica de Collon (2007), señalando en particular que todo el relieve fue creado en una sola unidad, es decir, no hay posibilidad de que una figura moderna o partes de una se hayan agregado a un fondo antiguo; también revisó los vínculos iconográficos con piezas de procedencia. Para concluir, Collon afirma: "[Edith Porada] creía que, con el tiempo, una falsificación luciría cada vez peor, mientras que un objeto genuino mejoraría cada vez más. [...] A lo largo de los años [la Reina de la Noche] ha De hecho, ha mejorado cada vez más y es cada vez más interesante. Para mí es una verdadera obra de arte del período de la antigua Babilonia".
En 2008/9, el relieve se incluyó en exposiciones sobre Babilonia en el Museo de Pérgamo de Berlín , el Louvre de París y el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. [47]
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