La etnomusicología (del griego ἔθνος ethnos 'nación' y μουσική mousike 'música') es el estudio multidisciplinario de la música en su contexto cultural, investigando las dimensiones sociales, cognitivas, biológicas, comparativas y otras involucradas además del sonido. Los etnomusicólogos estudian la música como un reflejo de la cultura e investigan el acto de hacer música a través de varios enfoques inmersivos, observacionales y analíticos extraídos de otras disciplinas como la antropología para comprender la música de una cultura. Esta disciplina surgió de la musicología comparada , inicialmente centrándose en la música no occidental, pero luego se expandió para abarcar el estudio de todos y cada uno de los diferentes tipos de música del mundo.
En términos generales, la etnomusicología puede describirse como una investigación holística de la música en sus contextos culturales. [1] El término etnomusicología en sí puede desglosarse de la siguiente manera: 'etno' = gente, y 'musicología' = el estudio de la música. Por lo tanto, en el proceso de desarrollo del estudio de la música y la gente, el campo de la etnomusicología combina perspectivas de una amplia variedad de disciplinas como el folclore, la psicología, la antropología cultural, la lingüística , la musicología comparada, la teoría de la música y la historia. [2] [3] Esta variedad disciplinaria ha dado lugar a varias definiciones distintas de etnomusicología. Como sigue, no ha habido a menudo una definición unificada de etnomusicología dentro del propio campo. Las actitudes y los enfoques de los etnomusicólogos han evolucionado desde los estudios iniciales en el área de la musicología comparada a principios del siglo XX. Por ejemplo, en 1956, Willard Rhodes ofreció su perspectiva sobre la definición de etnomusicología, afirmando que se trata de un estudio teórico y empírico que amalgama tanto la musicología como la antropología. [4] Luego, en 1983, Bruno Nettl caracterizó la etnomusicología como un producto del pensamiento occidental, proclamando que "la etnomusicología tal como la conoce la cultura occidental es en realidad un fenómeno occidental". [5] Más tarde, en 1992, Jeff Todd Titon simplemente describió la etnomusicología como el estudio de "la gente que hace música". [6]
Aunque todavía no existe una definición unificada y autorizada de etnomusicología, aparecen varias constantes en las definiciones que adoptan con frecuencia los principales académicos en el campo. Se acepta que los etnomusicólogos analizan la música desde una perspectiva más allá de la puramente teórica, sonora o histórica. En cambio, estos académicos analizan la música dentro de la cultura, la música como cultura y la música como un reflejo de la cultura. [7] [8] En otras palabras, la etnomusicología se desarrolló como el estudio de toda la música como fenómeno social y cultural humano .
En 1956, Rhodes [9] describió la etnomusicología como una fusión entre la musicología y la antropología cultural. Se centró en el estudio científico de la música y la interpretación de los fenómenos culturales que se dan en ella. Sin embargo, pidió una visión más amplia que enfatizara "la música como expresión emocional". Esta noción es muy similar a la que Merriam [10] amplió en 1960, al considerarla como "el estudio de la música en la cultura", y que enfatizaba su papel fundamental en la naturaleza humana y el hecho de que la musicología es principalmente una actividad centrada en el ser humano. El trabajo de Merriam de 1964 [11] redefinió la etnomusicología y destacó su importancia en la antropología cultural para comprender la música en diferentes comunidades socioculturales. Distinguió y mostró su naturaleza distinta de la de la musicología comparada al enfatizar la influencia de los factores sociales y culturales en la música y cuán centrada en el ser humano es. La perspectiva de Hood de 1971 [12] enfatizó la importancia de la participación directa y la interpretación de la música que se pretende estudiar como un medio de investigación etnomusicológica, teniendo en cuenta que estudiarla académicamente era necesario, pero también lo era el acto directo de la interpretación. Esto entró en directa oposición con algunos de sus pares del pasado. Hood abordó esto enfatizando la necesidad de desaprender las convenciones musicales occidentales al estudiar tradiciones no occidentales, mostrando los inevitables argumentos que pueden surgir en el futuro sobre la naturaleza de la investigación etnomusicológica.
Además, muchos estudios etnomusicológicos comparten enfoques metodológicos comunes encapsulados en el trabajo de campo etnográfico . Los académicos de la etnomusicología a menudo realizan su trabajo de campo principal entre quienes hacen la música, aprendiendo idiomas y la música misma. Los etnomusicólogos también asumen el papel de un observador participante en el aprendizaje de la interpretación en una tradición musical, una práctica que Mantle Hood denominó "bimusicalidad". [13] Los trabajadores de campo musicales también recopilan grabaciones e información contextual sobre la música de interés. [7] Por lo tanto, los estudios etnomusicológicos no se basan en fuentes impresas o manuscritas como la fuente principal de autoridad epistémica, sino que, más bien, el enfoque está en métodos de investigación cualitativos basados en la práctica.
Cuando la disciplina surgió en las culturas occidentales, se limitaba principalmente al estudio de la música no occidental. Cabe destacar que no incluyó la música europea en el panorama global. Por lo tanto, la etnomusicología contrastaba con la musicología convencional, cuyo enfoque principal era la música occidental. Al principio de su existencia, la etnomusicología se conocía como "musicología comparada", que establecía las tradiciones musicales occidentales como el estándar con el que se comparaban todos los demás tipos de música. La musicología comparada, precursora principal de la etnomusicología, surgió a fines del siglo XIX y principios del XX. Finalmente, este término cayó en desuso en la década de 1950, cuando los críticos de las prácticas asociadas con la disciplina comenzaron a expresar más abiertamente su distinción de la musicología. [14] El término "etnomusicología" reemplazó a "musicología comparada" para capturar mejor el énfasis de la disciplina en la descripción por sobre la comparación. Con el tiempo, la definición se amplió para incluir el estudio de la música occidental y no occidental del mundo según ciertos enfoques y puntos de vista etnográficos . [15] [16]
Los folcloristas , que comenzaron a preservar y estudiar la música folclórica en Europa y los EE. UU. en el siglo XIX, son considerados los precursores de la disciplina antes de la Segunda Guerra Mundial . Oskar Kolberg es considerado uno de los primeros etnomusicólogos europeos, ya que comenzó a recopilar canciones populares polacas en 1839 (Nettl 2010, 33). La Sociedad Musical Internacional de Berlín en 1899 actuó como uno de los primeros centros de etnomusicología. [17]
Los etnomusicólogos suelen aplicar teorías y métodos de la antropología cultural , los estudios culturales y la sociología, así como de otras disciplinas de las ciencias sociales y las humanidades. [18] Aunque algunos etnomusicólogos realizan principalmente estudios históricos, la mayoría se dedica a la observación participante a largo plazo. Por lo tanto, el trabajo etnomusicológico puede caracterizarse por presentar un componente etnográfico sustancial e intensivo.
Existen dos enfoques comunes para los estudios etnomusicológicos: el antropológico y el musicológico . Los etnomusicólogos que utilizan el enfoque antropológico generalmente estudian la música para aprender sobre las personas y la cultura. Quienes practican el enfoque musicológico estudian a las personas y las culturas para aprender sobre la música. Charles Seeger diferenció entre los dos enfoques, describiendo la antropología de la música como el estudio de la forma en que la música es una "parte de la cultura y la vida social", mientras que la antropología musical "estudia la vida social como una interpretación", examinando la forma en que "la música es parte de la construcción e interpretación mismas de las relaciones y procesos sociales y conceptuales". [19]
Charles Seeger y Mantle Hood fueron dos etnomusicólogos que adoptaron el enfoque musicológico. Hood inició uno de los primeros programas universitarios estadounidenses dedicados a la etnomusicología, enfatizando a menudo que sus estudiantes debían aprender a tocar la música que estudiaban. Además, impulsado por la carta personal de un estudiante universitario, recomendó que los potenciales estudiantes de etnomusicología emprendieran una formación musical sustancial en el campo, una competencia que describió como " bimusicalidad ". [13] Esto, explicó, es una medida destinada a combatir el etnocentrismo y trascender las problemáticas convenciones analíticas occidentales. Seeger también buscó trascender las prácticas comparativas centrándose en la música y en cómo impactaba a quienes estaban en contacto con ella. Al igual que Hood, Seeger valoraba el componente de interpretación de la etnomusicología.
Los etnomusicólogos que siguieron el enfoque antropológico incluyeron académicos como Steven Feld y Alan Merriam . Los etnomusicólogos antropológicos enfatizan la importancia del trabajo de campo y el uso de la observación participante . Esto puede incluir una variedad de prácticas de trabajo de campo distintas, incluida la exposición personal a una tradición de interpretación o técnica musical, la participación en un conjunto nativo o la inclusión en una miríada de costumbres sociales. En el pasado, se requería la transcripción musical local para estudiar la música a nivel mundial, debido a la falta de tecnología como fonógrafos o tecnología de videografía. De manera similar, Alan Merriam definió la etnomusicología como "la música como cultura" y declaró cuatro objetivos de la etnomusicología: ayudar a proteger y explicar la música no occidental, salvar la música "folclórica" antes de que desaparezca en el mundo moderno, estudiar la música como un medio de comunicación para promover la comprensión del mundo y proporcionar una vía para una exploración y reflexión más amplias para aquellos que están interesados en los estudios primitivos. [20] Este enfoque enfatiza el impacto cultural de la música y cómo la música puede usarse para comprender mejor a la humanidad.
Los dos enfoques de la etnomusicología aportan perspectivas únicas al campo, proporcionando conocimiento tanto sobre los efectos que la cultura tiene en la música como sobre el impacto que la música tiene en la cultura.
La gran diversidad de tipos de música que se encuentran en todo el mundo ha hecho necesario un enfoque interdisciplinario para el estudio etnomusicológico. Los métodos analíticos y de investigación han cambiado con el tiempo, a medida que la etnomusicología ha seguido consolidando su identidad disciplinaria y los académicos se han vuelto cada vez más conscientes de las cuestiones implicadas en el estudio cultural (véase Cuestiones teóricas y debates). Entre estas cuestiones se encuentran el tratamiento de la música occidental en relación con la música de "otras" culturas no occidentales [21] y las implicaciones culturales incorporadas en las metodologías analíticas. [22] Kofi Agawu (véase 2000s) señaló que los estudios sobre la música africana parecen enfatizar aún más las diferencias al desarrollar continuamente nuevos sistemas de análisis; propone el uso de la notación occidental para resaltar las similitudes y llevar la música africana a la corriente principal de los estudios musicales occidentales. [23]
Al tratar de analizar una gama tan amplia de géneros, repertorios y estilos musicales, algunos académicos han favorecido un enfoque "objetivo" que lo abarque todo, mientras que otros abogan por metodologías "nativas" o "subjetivas" adaptadas al tema musical. Quienes están a favor de los métodos analíticos "objetivos" sostienen que existen ciertos universales o leyes perceptuales o cognitivas en la música, lo que hace posible construir un marco analítico o un conjunto de categorías aplicables a todas las culturas. Los defensores del análisis "nativo" argumentan que todos los enfoques analíticos incorporan inherentemente juicios de valor y que, para comprender la música, es crucial construir un análisis dentro del contexto cultural. Este debate está bien ejemplificado por una serie de artículos entre Mieczyslaw Kolinski y Marcia Herndon a mediados de la década de 1970; estos autores diferían fuertemente en el estilo, la naturaleza, la implementación y las ventajas de los modelos analíticos y sintéticos, incluido el suyo propio. [22] [24] [25] [26] Herndon, que apoya las "categorías nativas" y el pensamiento inductivo, distingue entre análisis y síntesis como dos métodos diferentes para examinar la música. Según su definición, el análisis busca descomponer partes de un todo conocido según un plan definido, mientras que la síntesis comienza con elementos pequeños y los combina en una entidad adaptando el proceso al material musical. Herndon también debatió sobre la subjetividad y la objetividad necesarias para un análisis adecuado de un sistema musical. [22] Kolinski, entre aquellos académicos criticados por la apuesta de Herndon por un enfoque sintético, defendió los beneficios del análisis, argumentando en respuesta al reconocimiento de los hechos y las leyes musicales. [26]
Como resultado del debate mencionado anteriormente y de otros similares en curso, la etnomusicología aún no ha establecido ningún método o métodos de análisis estándar. Esto no quiere decir que los académicos no hayan intentado establecer sistemas analíticos universales u "objetivos". Bruno Nettl reconoce la falta de un modelo comparativo singular para el estudio etnomusicológico, pero describe los métodos de Mieczyslaw Kolinski, Béla Bartók y Erich von Hornbostel como intentos notables de proporcionar dicho modelo. [27]
Tal vez el primero de estos sistemas objetivos fue el desarrollo del cent como unidad definitiva de tono por el fonetista y matemático Alexander J. Ellis (1885). Ellis hizo contribuciones notables a los fundamentos de la musicología comparada y, en última instancia, de la etnomusicología con la creación del sistema de cents; de hecho, el etnomusicólogo Hornbostel "declaró a Ellis el 'verdadero fundador de la musicología científica comparada'". [28] Antes de esta invención, los tonos se describían mediante mediciones de frecuencia o vibraciones por segundo. Sin embargo, este método no era confiable, "ya que el mismo intervalo tiene una lectura diferente cada vez que ocurre en todo el espectro de tonos ". [29] Por otro lado, el sistema de cents permitía que cualquier intervalo tuviera una representación numérica fija, independientemente de su nivel de tono específico. [30] Ellis utilizó su sistema, que dividía la octava en 1200 cents (100 cents en cada semitono occidental ), como un medio para analizar y comparar sistemas de escala de diferentes tipos de música. Había reconocido que los sistemas globales de tono y escala no se producían de forma natural en el mundo, sino que eran más bien "artificios" creados por los seres humanos y sus "preferencias organizadas", y que diferían en varios lugares. [31] En su artículo en el Journal of the Society of Arts and Sciences , menciona diferentes países como India, Japón y China, y señala cómo los sistemas de tono variaban "no solo [en] el tono absoluto de cada nota, sino también necesariamente en los intervalos entre ellas". [32] A partir de sus experiencias entrevistando a músicos nativos y observando las variaciones en las escalas en los distintos lugares, concluye que "no hay una forma práctica de llegar al tono real de una escala musical , cuando no se puede escuchar tal como la toca un músico nativo" e incluso entonces, "solo obtenemos la afinación de la escala de ese músico en particular". [33] El estudio de Ellis también es un ejemplo temprano de trabajo de campo musicológico comparativo (ver Trabajo de campo).
El método de cantometría de Alan Lomax empleó el análisis de canciones para modelar el comportamiento humano en diferentes culturas. Postuló que existe cierta correlación entre los rasgos o enfoques musicales y los rasgos de la cultura nativa de la música. [34] La cantometría implicaba una puntuación cualitativa basada en varias características de una canción, buscando comparativamente puntos en común entre culturas y regiones geográficas.
Mieczyslaw Kolinski midió la distancia exacta entre los tonos iniciales y finales de los patrones melódicos. Kolinski refutó la oposición que los primeros académicos habían hecho entre los tipos de música europeos y no europeos, y optó por centrarse en las similitudes entre ellos, que él consideraba indicadores de "similitudes básicas en la constitución psicofísica de la humanidad". [21] Kolinski también empleó su método para probar y refutar la hipótesis de Erich von Hornbostel de que la música europea tenía generalmente líneas melódicas ascendentes, mientras que la música no europea presentaba líneas melódicas descendentes.
Adoptando un enfoque analítico más antropológico, Steven Feld realizó estudios etnográficos descriptivos sobre el "sonido como sistema cultural". [35] Específicamente, sus estudios sobre el pueblo Kaluli de Papúa Nueva Guinea utilizan métodos sociomusicales para sacar conclusiones sobre su cultura.
Bruno Nettl, profesor emérito de musicología en la Universidad de Illinois , [36] define el trabajo de campo como "la inspección directa [de la música, la cultura, etc.] en la fuente", y afirma que "es en la importancia del trabajo de campo que la antropología y la etnomusicología están más cerca: es un 'sello distintivo' de ambos campos, algo así como una tarjeta sindical". Sin embargo, menciona que el trabajo de campo etnomusicológico difiere del trabajo de campo antropológico porque el primero requiere información más "práctica" sobre "grabación, filmación, grabación en vídeo [y] problemas especiales de recopilación de textos". [37] La experiencia de un etnomusicólogo en el campo son sus datos; la experiencia, los textos (por ejemplo, cuentos, mitos, proverbios), las estructuras (por ejemplo, la organización social) y los "imponderables de la vida cotidiana" contribuyen al estudio de un etnomusicólogo. [38] También señala cómo el trabajo de campo etnomusicológico "implica principalmente la interacción con otros seres humanos" y se trata principalmente de "relaciones personales cotidianas", y esto muestra el lado más "personal" de la disciplina. [39] La importancia del trabajo de campo en el campo de la etnomusicología ha requerido el desarrollo de métodos efectivos para realizarlo.
En el siglo XIX y hasta mediados del siglo XX, los académicos europeos ( folcloristas , etnógrafos y algunos etnomusicólogos tempranos) que estaban motivados a preservar las culturas musicales en desaparición (tanto de dentro como de fuera de Europa), recopilaron transcripciones o grabaciones de audio en cilindros de cera . [40] Muchas de estas grabaciones se almacenaron luego en el Berliner Phonogramm-Archiv de la escuela de musicología comparada de Berlín , que fue fundada por Carl Stumpf , su estudiante Erich M. von Hornbostel y el médico Otto Abraham. Stumpf y Hornbostel estudiaron y preservaron estas grabaciones en el Archivo de Berlín, sentando las bases para la etnomusicología contemporánea. Pero, los métodos de "análisis de sillón" de Stumpf y Hornbostel requerían muy poca participación en el trabajo de campo en sí, y en su lugar utilizaban el trabajo de campo de otros académicos. Esto diferencia a Stumpf y Hornbostel de sus contemporáneos actuales, quienes ahora usan su experiencia de trabajo de campo como un componente principal en su investigación. [41]
La transición de la etnomusicología del "análisis de sillón" al trabajo de campo reflejó el intento de los etnomusicólogos de distanciarse del campo de la musicología comparativa en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial . [ cita requerida ] El trabajo de campo enfatizó la interacción cara a cara para recopilar la impresión y el significado más precisos de la música de los creadores de la música, en contraste con el "análisis de sillón" que desconectaba al etnomusicólogo del individuo o grupo de intérpretes. [41]
Stumpf y Hornbostel no fueron los únicos estudiosos que utilizaron el análisis de sillón. Otros estudiosos analizaron grabaciones y transcripciones que no habían realizado. Por ejemplo, en su obra Hungarian Folk Music , Béla Bartók analiza varios rasgos de las canciones populares húngaras. Si bien se basa en grabaciones realizadas por él mismo, Bartók también se basa en transcripciones de otros músicos; entre ellos se encuentran Vikar Béla , Zoltán Kodály y Lászo Lajtha . Estas transcripciones llegaron en formato grabado e impreso, y forman la mayoría del material fuente de Bartók. [42]
En 1935, la revista American Anthropologist publicó un artículo titulado "Plains Ghost Dance and Great Basin Music", escrito por George Herzog. Herzog era asistente de Hornbostel y Stumpf. Herzog se basa en material "disponible para [él]" y "en la literatura", incluidas las transcripciones de James Mooney para la Oficina de Etnología Estadounidense ; Natalie Curtis y Alice C. Fletcher . Herzog analiza la estructura y el contorno melódico de las canciones de Ghost Dance . Señala que los "patrones emparejados" de la música de Ghost Dance aparecen en la música de muchas tribus nativas americanas , y es posible que hayan migrado de una tribu a otra. [43]
En un artículo posterior de la década de 1950, Jaap Kunst escribió sobre el trabajo de campo con el fin de grabar y transcribir sonido. Kunst enumera varios "archivos de fonogramas", colecciones de sonido grabado, entre los que se incluyen los archivos fundados por Stumpf. [44]
David McAllester realizó un estudio pionero sobre la música navajo , en particular sobre la música de la ceremonia Enemy Way. En él, McAllester detalla los procedimientos de la ceremonia, así como la música en sí. [45]
Además de la música de Enemy Way, McAllester buscó valores culturales navajos basándose en el análisis de las actitudes hacia la música. A sus entrevistados, McAllester les entregó un cuestionario que incluye estos elementos:
El etnomusicólogo Alan Merriam reseñó el trabajo de McAllester y dijo que resultaba "extraño hablar de un trabajo publicado en 1954 como 'pionero', pero ese es precisamente el caso". [47] Describió el trabajo de McAllester como "[relacionar] la música con la cultura y la cultura con la música en términos del sistema de valores de los navajos [ sic ]". En 1956, cuando Merriam publicó su reseña, la idea de tal trabajo "se les ocurría a los etnomusicólogos con sorprendente poca frecuencia". [47]
En su obra La antropología de la música , publicada en 1964, Merriam escribió que "la etnomusicología ha sufrido a causa de los coleccionistas de música aficionados, cuyo conocimiento de sus objetivos ha sido severamente restringido. Estos coleccionistas operan bajo el supuesto de que lo importante es simplemente recolectar sonido musical, y que este sonido -a menudo tomado sin discriminación y sin pensar, por ejemplo, en problemas de muestreo- puede luego simplemente ser entregado al trabajador de laboratorio para que haga algo al respecto". [48]
En la misma obra, Merriam afirma que “lo que el etnomusicólogo hace en el campo está determinado por su propia formulación del método, tomado en su sentido más amplio”. El trabajo de campo puede tener múltiples áreas de investigación, y Merriam enumera seis de ellas:
Bruno Nettl describe el trabajo de campo de principios del siglo XX como una extracción de música, que se analiza en otro lugar. Sin embargo, entre 1920 y 1960, los investigadores de campo deseaban cartografiar sistemas musicales enteros y permanecieron más tiempo en el campo. Después de la década de 1950, algunos no solo observaron, sino que también participaron en las culturas musicales. [50]
Mantle Hood también escribió sobre esta práctica. Hood había aprendido de músicos de Indonesia los intervalos de las escalas de sléndro, así como también cómo tocar el rebab. Estaba interesado en las características de la música indonesia, así como en las "valoraciones sociales y económicas" de la música. [51]
En la década de 1980, la metodología de observador participante se convirtió en la norma, al menos en la tradición norteamericana de la etnomusicología. [50]
Además de esta historia del trabajo de campo, Nettl escribe sobre los informantes: las personas a las que los trabajadores de campo investigan y entrevistan. Los informantes no contienen la totalidad de una cultura musical y no tienen por qué representar el ideal de la cultura. Según Nettl, existe una curva en forma de campana de la capacidad musical. En una comunidad, la mayoría son "simplemente buenos" en su música. Son los que más interés despiertan. Sin embargo, también vale la pena ver a quiénes recomienda una comunidad como informantes. La gente puede dirigir a un trabajador de campo hacia los mejores músicos, o puede sugerir muchos músicos "simplemente buenos". Esta actitud refleja los valores de la cultura.
A medida que la tecnología fue avanzando, los investigadores dejaron de depender de los cilindros de cera y del fonógrafo para pasar a las grabaciones digitales y las cámaras de vídeo, lo que permitió que las grabaciones se convirtieran en representaciones más precisas de la música estudiada. Estos avances tecnológicos han ayudado a los etnomusicólogos a ser más móviles en el campo, pero también han permitido que algunos etnomusicólogos volvieran al "análisis de sillón" de Stumpf y Hornbostel. [40] Dado que las grabaciones de vídeo se consideran ahora textos culturales, los etnomusicólogos pueden realizar trabajo de campo grabando interpretaciones musicales y creando documentales de las personas detrás de la música, que pueden estudiarse con precisión fuera del campo. [52] Además, la invención de Internet y las formas de comunicación en línea podrían permitir a los etnomusicólogos desarrollar nuevos métodos de trabajo de campo dentro de una comunidad virtual.
En la década de 1970, surgió una mayor conciencia de la necesidad de abordar el trabajo de campo de manera ética como respuesta a un movimiento similar dentro del campo de la antropología. [53] Mark Slobin escribe en detalle sobre la aplicación de la ética al trabajo de campo. [54] Varios problemas éticos potenciales que surgen durante el trabajo de campo se relacionan con los derechos de los intérpretes musicales. Para respetar los derechos de los intérpretes, el trabajo de campo a menudo incluye obtener el permiso completo del grupo o individuo que está interpretando la música, así como ser sensible a los derechos y obligaciones relacionados con la música en el contexto de la sociedad anfitriona.
Otro dilema ético del trabajo de campo etnomusicológico es el etnocentrismo inherente (más comúnmente, el eurocentrismo) de la etnomusicología. Anthony Seeger ha realizado un trabajo seminal sobre la noción de ética dentro del trabajo de campo, enfatizando la necesidad de evitar comentarios etnocéntricos durante o después del proceso de trabajo de campo. Emblemático de sus teorías éticas es un artículo de 1983 que describe las complejidades fundamentales del trabajo de campo a través de su relación con los indios Suyá de Brasil. [55] Para evitar el etnocentrismo en su investigación, Seeger no explora cómo el canto llegó a existir dentro de la cultura Suyá, sino que explica cómo el canto crea cultura en la actualidad y cómo los aspectos de la vida social Suyá pueden verse a través de una lente tanto musical como performativa. El análisis de Seeger ejemplifica la complejidad inherente de las prácticas éticas en el trabajo de campo etnomusicológico, lo que implica la importancia del desarrollo continuo del trabajo de campo efectivo en el estudio de la etnomusicología.
En su artículo de 2005 "Come Back and See Me Next Tuesday", Nettl pregunta si los etnomusicólogos pueden, o incluso deberían, practicar una metodología de campo unificada en lugar de que cada investigador desarrolle su propio enfoque individual. [38] Nettl considera varios factores al muestrear música de diferentes culturas. El primero es que para descubrir la mejor representación de cualquier cultura, es importante ser capaz de "discernir entre la experiencia ordinaria y el ideal", todo ello teniendo en cuenta el hecho de que "el músico 'ideal' también puede saber y hacer cosas completamente fuera del alcance del resto". [56] Otro factor es el proceso de selección de profesores, que depende de lo que el investigador de campo desee lograr. Independientemente del método que un investigador de campo decida utilizar para realizar la investigación, se espera que los investigadores de campo "muestren respeto por su material y por las personas con las que trabajan". [57] Como explica Nettl, la etnomusicología es un campo que depende en gran medida tanto de la recopilación de datos como del desarrollo de fuertes relaciones personales, que a menudo no se pueden cuantificar mediante datos estadísticos. Resume la clasificación de Bronisław Malinowski de los datos antropológicos (o, como los aplica Nettl, datos etnomusicológicos) describiéndolos como tres tipos de información: 1) textos, 2) estructuras y 3) los aspectos no ponderables de la vida cotidiana. El tercer tipo de información, afirma Nettl, es el más importante porque captura la ambigüedad de la experiencia que no se puede capturar bien a través de la escritura. [38] Cita otro intento realizado por Morris Friedrich, un antropólogo, de clasificar los datos de campo en catorce categorías diferentes para demostrar la complejidad que contiene la información recopilada a través del trabajo de campo. Hay una miríada de factores, muchos de los cuales existen más allá de la comprensión del investigador, que impiden una representación precisa y exacta de lo que uno ha experimentado en el campo. Como observa Nettl, existe una tendencia actual en la etnomusicología a ya no intentar siquiera capturar un sistema o cultura completo, sino centrarse en un nicho muy específico y tratar de explicarlo a fondo. La pregunta de Nettl, sin embargo, sigue vigente: ¿debería existir un método uniforme para realizar este tipo de trabajo de campo?
Alan Merriam aborda los problemas que encontró en el trabajo de campo etnomusicológico en el tercer capítulo de su libro de 1964, The Anthropology of Music (Antropología de la música) . Una de sus preocupaciones más acuciantes es que, en 1964, cuando estaba escribiendo, no había habido suficiente debate entre los etnomusicólogos sobre cómo llevar a cabo un trabajo de campo adecuado. Dejando eso de lado, Merriam procede a caracterizar la naturaleza del trabajo de campo etnomusicológico como algo que se ocupa principalmente de la recopilación de hechos. Describe la etnomusicología como una disciplina de campo y de laboratorio. En estos relatos de la naturaleza de la etnomusicología, parece estar estrechamente relacionada con una ciencia. Por eso, se podría argumentar que un método de campo estandarizado y acordado sería beneficioso para los etnomusicólogos. A pesar de ese aparente punto de vista, Merriam afirma de manera concluyente que debería haber una combinación de un enfoque científico estandarizado y un enfoque analítico más libre porque el trabajo más fructífero que ha realizado ha surgido de la combinación de esos dos en lugar de separarlos, como era la tendencia entre sus contemporáneos. [2]
Incluso la noción progresista de Merriam de un enfoque equilibrado fue cuestionada con el paso del tiempo. Específicamente, la idea de que la etnomusicología es o puede ser factual . En un libro de 1994, May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music , Timothy Rice usa la filosofía de la Ilustración para fundamentar su opinión de que el trabajo de campo no puede usarse como un hecho. La filosofía con la que trabaja implica teorizar sobre la distinción entre objetividad y subjetividad. Para fundamentar esos debates en la etnomusicología, equipara la musicología con la objetividad y la experiencia musical con la subjetividad. [58] Rice usa las actitudes filosóficas que Martin Heidegger , Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur toman hacia la objetividad y la subjetividad para afirmar que la percepción humana del mundo es inherentemente subjetiva porque la única forma en que los humanos pueden interpretar lo que sucede a su alrededor es a través de símbolos. Las preconcepciones humanas de esos símbolos siempre influirán en las formas en que un individuo puede procesar el mundo que lo rodea. Al aplicar esa teoría a la música y a la etnomusicología, Rice recupera los términos musicología y experiencia musical. Dado que la experiencia musical de uno es simplemente una interpretación de símbolos preconcebidos, no se puede afirmar que la experiencia musical es un hecho. Por lo tanto, sistematizar el trabajo de campo como se haría con un campo científico es un esfuerzo inútil. En cambio, Rice afirma que cualquier intento de abordar la experiencia musical de otra persona, que no puede ser verdaderamente entendida por nadie más que esa persona, debe limitarse al análisis individual. [58] Caracterizar la experiencia musical de una cultura entera, según la lógica de Rice, no es posible.
Otro argumento contra la objetividad y la estandarización del trabajo de campo proviene de Gregory Barz y Tim Cooley en el segundo capítulo de su libro, Sombras en el campo: Nuevas perspectivas para el trabajo de campo en etnomusicología . En este capítulo, titulado "Confrontando el campo (nota): dentro y fuera del campo", afirman que el trabajo de campo de un investigador siempre será personal porque un investigador de campo en etnomusicología, a diferencia de un investigador de campo en una ciencia dura, es inherentemente un participante en el grupo que está investigando simplemente por estar allí. Para ilustrar la disparidad entre esas experiencias subjetivas y participativas que tienen los trabajadores de campo etnomusicológicos y lo que normalmente se publica como literatura etnomusicológica, Barz y Cooley señalan la diferencia entre la investigación de campo y las notas de campo. Mientras que la investigación de campo intenta encontrar la realidad, las notas de campo documentan una realidad. El problema, según Barz y Cooley, es que las notas de campo, que capturan la experiencia personal del investigador, a menudo se omiten de cualquier escrito final que publique el investigador. [59]
En la década de 1970, surgió una mayor conciencia de la necesidad de abordar el trabajo de campo de manera ética como respuesta a un movimiento similar dentro del campo de la antropología. [53] Mark Slobin escribe en detalle sobre la aplicación de la ética al trabajo de campo. [54] Varios problemas éticos potenciales que surgen durante el trabajo de campo se relacionan con los derechos de los intérpretes musicales. Para respetar los derechos de los intérpretes, el trabajo de campo a menudo incluye obtener el permiso completo del grupo o individuo que está interpretando la música, así como ser sensible a los derechos y obligaciones relacionados con la música en el contexto de la sociedad anfitriona.
Otro dilema ético del trabajo de campo etnomusicológico es el etnocentrismo inherente (más comúnmente, el eurocentrismo) de la etnomusicología. Anthony Seeger, profesor emérito de Etnomusicología en la UCLA, [60] ha realizado un trabajo seminal sobre la noción de ética dentro del trabajo de campo, enfatizando la necesidad de evitar comentarios etnocéntricos durante o después del proceso de trabajo de campo. Emblemático de sus teorías éticas es un artículo de 1983 que describe las complejidades fundamentales del trabajo de campo a través de su relación con los indios Suyá de Brasil. [55] Para evitar el etnocentrismo en su investigación, Seeger no explora cómo el canto llegó a existir dentro de la cultura Suyá, sino que explica cómo el canto crea cultura en la actualidad y cómo los aspectos de la vida social Suyá pueden verse a través de una lente tanto musical como performativa. El análisis de Seeger ejemplifica la complejidad inherente de las prácticas éticas en el trabajo de campo etnomusicológico, lo que implica la importancia del desarrollo continuo del trabajo de campo efectivo en el estudio de la etnomusicología.
En las últimas décadas, los etnomusicólogos han prestado mayor atención a garantizar que su trabajo de campo se lleve a cabo de manera ética y proporcione un sentido holístico de la comunidad o cultura en estudio. A medida que la composición demográfica de los etnomusicólogos que realizan investigaciones se vuelve más diversa, el campo ha puesto un énfasis renovado en un enfoque respetuoso del trabajo de campo que evite los estereotipos o las suposiciones sobre una cultura en particular. En lugar de utilizar la música europea como base con la que comparar la música de todas las demás culturas, los investigadores en el campo a menudo intentan ubicar la música de una determinada sociedad solo en el contexto de la cultura en estudio, sin compararla con los modelos europeos. De esta manera, el campo intenta evitar un enfoque de "nosotros contra ellos" en la música. [38]
Nettl y otros investigadores esperan evitar la percepción del "etnomusicólogo feo", que conlleva las mismas connotaciones negativas que el viajero "estadounidense feo". Muchos investigadores, desde Ravi Shankar hasta V. Kofi Agawu, han criticado la etnomusicología por, como dice Nettl, "tratar la música no europea de una manera condescendiente, tratándola como algo pintoresco o exótico". [61] Nettl recuerda a un joven nigeriano enojado que le preguntó al investigador cómo podía racionalizar el estudio de la música de otras culturas. Nettl no pudo encontrar una respuesta fácil y postula que los etnomusicólogos deben tener cuidado de respetar las culturas que estudian y evitar tratar piezas valiosas de cultura y música como simplemente uno de los muchos artefactos que estudian. [62]
Parte del problema, señala Nettl, es que la gran mayoría de los etnomusicólogos son "miembros de la sociedad occidental que estudian música no occidental", [61] lo que contribuye a la percepción de que los individuos blancos y ricos se están aprovechando de sus privilegios y recursos. Los investigadores quieren evitar la percepción -precisa o exagerada- de que están entrando en comunidades más pobres y menos avanzadas tecnológicamente, tratando a los residentes como sujetos de prueba, recogiendo todo lo que pueden y luego escribiendo informes condescendientes sobre la singularidad de la música nativa. [62] Este tipo de relación entre personas de dentro y de fuera también se aplica a los investigadores de países en desarrollo que están estudiando música que se origina en su país de origen. Nettl da un ejemplo de cómo un británico que realiza una investigación en Nigeria sería considerado un extraño, pero un nigeriano de origen yoruba puede ser considerado por algunos como un miembro de dentro en relación con sus compatriotas hausa. A través de este ejemplo, comunica que los académicos de cualquier nacionalidad, origen étnico o clase social, en la mayoría de los casos, abordarán sus estudios como un extraño en una comunidad establecida.
Los investigadores son optimistas en cuanto a que una mayor diversidad en el campo de la etnomusicología ayudará a aliviar algunas preocupaciones éticas. Con más trabajo de campo sobre la música y las sociedades occidentales realizado por investigadores de culturas subrepresentadas —lo que supone un cambio con respecto a la norma— algunos creen que el campo alcanzará un equilibrio feliz. El autor Charles Keil sugiere que, a medida que "más de 'ellos' quieran estudiarnos, surgirá una antropología más interesada... en el sentido de intersubjetiva, intercultural... crítica, revolucionaria". [63] El etnomusicólogo estadounidense y profesor de la Universidad Wesleyana Mark Slobin señala que la mayoría de las preocupaciones éticas surgen de las interacciones que se producen durante el trabajo de campo entre el investigador y el informante, o miembro de la comunidad que se está estudiando. Nettl, en un artículo de 2005, describió la sensación de ser un extraño que se acerca a una comunidad —en este caso, los nativos americanos— que quería estudiar. Dijo que los etnomusicólogos a menudo se enfrentan a sentimientos de inquietud cuando intentan conocer a la población y la cultura locales mientras intentan evitar ser explotadores. Los investigadores tienen diferentes métodos, pero el de Nettl es ser paciente, mientras obedece la instrucción de un hombre nativo americano de "volver a verme el próximo martes", a pesar de que el hombre tiene mucho tiempo libre y podría cantarle a Nettl en el momento. [38]
Los etnomusicólogos intentan salvar las brechas de perspectiva realizando estudios residenciales de largo plazo. En 1927, George Herzog pasó dos meses con la tribu Pima en Arizona, un período de tiempo que se consideraría corto según los estándares actuales, donde los períodos de trabajo de campo a menudo pueden durar más de un año. Pero Herzog grabó varios cientos de canciones durante ese tiempo, sentando un precedente para estudios de campo cada vez más largos que han producido cada vez más grabaciones. Sin embargo, un período prolongado de trabajo de campo no es útil si no se utilizan las técnicas adecuadas para garantizar que el investigador obtenga una muestra representativa de la música de una comunidad. Cuando trabajó con el pueblo Blackfoot, Nettl dijo que no le preocupaba demasiado si el cantante que le enseñaba sobre la música Blackfoot era bueno o malo, pero dio por sentado que sería representativo de todos los cantantes Blackfoot. Pero Nettl pronto adquirió una nueva perspectiva y "ya no asumí que todos los informantes de una sociedad indígena me dirían lo mismo; había descartado la idea de homogeneidad esencial". [64] A pesar de descartar esta suposición, Nettl reconoce que al entrevistar sólo a una persona, confía en gran medida en la capacidad de esa persona para articular la cultura y las tradiciones musicales de toda una sociedad. [38]
Existen muchas otras consideraciones éticas que surgen en este campo, y Slobin intenta resumir y explicar algunas de las que se ha encontrado o de las que ha oído hablar. Los etnomusicólogos pueden enfrentarse a dilemas relacionados con su papel como archivistas e historiadores, como por ejemplo si comprar un instrumento raro y único y conservarlo, o dejarlo con los músicos que lo crearon. Pueden encontrarse con controversias sobre si se les permite ver, participar o grabar diversas canciones o bailes, o sobre quién debería tener permiso para ver videos u otros productos del trabajo de campo después de que el investigador haya regresado a casa. [54]
Los musicólogos llevan mucho tiempo reflexionando sobre la existencia de universales en la música. A pesar de la idea de que la música es un "lenguaje universal", todavía no hemos encontrado a nadie que pueda señalar de forma indiscutible las características concretas que todos los tipos de música tienen en común. Si se pudiera determinar uno o varios universales que se encuentran en la música, se crearía una base sobre la que se definiría toda la música, lo que cambiaría drásticamente la forma en que se lleva a cabo o se considera el estudio de la música. La etnomusicología es (discutiblemente) un campo comparativo y subjetivo. Tener una definición concreta de la música crearía una forma para que los etnomusicólogos evalúen objetivamente la música y lleguen a conclusiones más concretas basadas en esto. También eliminaría gran parte del sesgo dentro del campo de la etnomusicología. Además, la definición del campo de la etnomusicología se basa en un significado comprendido de la palabra "música"; por estas razones, los universales son muy buscados. A pesar de esto, se desconoce si tales universales podrían existir o no, por lo que todavía existe un debate entre los etnomusicólogos. En una revista publicada en 1971 llamada Ethnomusicology, [65] se llevó a cabo este debate entre reconocidos etnomusicólogos de la Sociedad de Etnomusicología, tal como se reseña a continuación, en la que se expusieron las ideas recurrentes en torno a este tema en el campo.
Los etnomusicólogos comenzaron inicialmente a cuestionar la posibilidad de universales porque buscaban un nuevo enfoque para explicar la musicología que difiriera del de Guido Adler . Los etnomusicólogos de todo el mundo se han dado cuenta de que la cultura tiene un papel importante en la configuración de las respuestas estéticas a la música. Esta constatación desató una controversia en la comunidad, con debates que cuestionaban lo que la gente considera música y si las percepciones de consonancia y disonancia tienen una base biológica o cultural. La creencia en rasgos universales de la música era característica de la erudición del siglo XIX. Musicólogos como Longfellow habían escrito que la música es el lenguaje universal de la humanidad. La búsqueda de universalidades musicales ha seguido siendo un tema entre los etnomusicólogos desde Wilhelm Wundt , quien intentó demostrar que "todos los pueblos 'primitivos' tienen canto monofónico y usan intervalos". La mayoría de los músicos e incluso algunos maestros de la época de Wundt creían que la música era un lenguaje universal, lo que resultó en el desarrollo de una erudición que se ocupaba de un solo tipo de música y trataba a todos los demás tipos como verdaderos parientes, aunque distantes, del canon occidental. La suposición parecía ser que los principios básicos de la música occidental eran universalmente válidos porque era la única música "verdadera". Más tarde, en la década de 1990, se había vuelto cada vez más difícil ver el mundo de la música sin incluir alguna discusión sobre la noción de universales. Charles Seeger , por ejemplo, categorizó su interpretación de los universales musicales utilizando diagramas de Venn de estilo inclusión-exclusión para crear cinco tipos de universales, o verdades absolutas, de la música. Los universales en la música son tan difíciles de conseguir como los universales en el lenguaje, ya que ambos tienen potencialmente una gramática o sintaxis universal. Dane Harwood señaló que buscar relaciones de causalidad y "estructura profunda" (como postula Chomsky) es una manera relativamente infructuosa de buscar universales en la música. En "El lenguaje universal", Bruno Nettl, en El estudio de la etnomusicología: treinta y un temas y conceptos , afirma que la música no es un lenguaje universal y es más bien un dialecto debido a la influencia de la cultura en su creación e interpretación. Nettl comparte la creencia con sus colegas de que tratar de encontrar un universal en la música es improductivo porque siempre habrá al menos un ejemplo que demuestre que no existen universales musicales. [66]Nettl afirma que la música no es el lenguaje universal, pero los tipos de música no son tan ininteligibles entre sí como los idiomas. Uno debería estudiar la música de cada sociedad en sus propios términos y aprenderla individualmente, a la que se hace referencia como dialectos musicales en lugar de lenguajes musicales. Nettl concluye su escrito afirmando que a pesar de la amplia variedad de diferentes tipos de música, las formas en que la gente de todas partes ha elegido cantar y tocar son más parecidas de lo que los límites de lo imaginable podrían sugerir. Hay otros etnomusicólogos que señalan la invalidez de la música como lenguaje universal. Por ejemplo, George List escribe: "Una vez conocí a un misionero que me aseguró que los indios a los que había atendido en la costa oeste de México no cantaban ni silbaban", y el etnomusicólogo David P. McAllester escribe: "Cualquier estudioso del hombre debe saber que en algún lugar, alguien está haciendo algo que él llama música pero nadie más le daría ese nombre. Esa única excepción sería suficiente para eliminar la posibilidad de un universal real". [67] Como resultado de este juego de los etnomusicólogos para encontrar fallas en los universales, el enfoque pasó de tratar de encontrar un universal a tratar de encontrar casi universales, o cualidades que puedan unir a la mayoría de la música del mundo.
En Algunas reflexiones sobre los "universales" en la música del mundo, [67] McAllester afirma que no hay universales absolutos en la música, pero sí muchos casi universales en el sentido de que toda la música tiene un centro tonal y establece una tendencia que emite un sentimiento y los intérpretes de esa música influyen en la forma en que se siente o se realiza esa tendencia. La música transforma la experiencia y cada persona siente algo cuando la escucha. La música es la actualización de la experiencia mística para todos. La universalidad de la música existe en su capacidad de afectar la mente humana. McAllester creía en los casi universales; escribió: "Estaré satisfecho si casi todo el mundo lo hace", por lo que postuló que casi toda la música tiene un centro tonal, tiene una tendencia a ir a alguna parte y también tiene un final. Sin embargo, el punto principal de McAllester es que la música transforma la monotonía cotidiana en algo más, generando una experiencia intensificada. Compara la música con tener una experiencia extracorporal, la religión y el sexo. Es la capacidad de la música para transportar mentalmente a la gente, lo que en su opinión es algo casi universal que comparten casi todos los diferentes tipos de música.
En respuesta a las Perspectivas universales de la música de McAllester, Klaus P. Wachsmann contraataca diciendo que es difícil encontrar una universalidad, porque hay muchas variables cuando se considera un tema muy subjetivo como la música, y la música no debería eliminarse de la cultura como una variable singular. Existe un entendimiento universal de que la música no es la misma en todas partes, y una conversación sobre la universalidad de la música sólo puede sostenerse omitiendo la palabra "música", o "universales", o ambas. Wachsmann piensa que la semejanza puede ser el principal factor de influencia de lo que llamamos música y lo que no. Su enfoque, en lugar de encontrar una universalidad, fue crear una amalgama de relaciones para el sonido y la psique: "(1) las propiedades físicas de los sonidos, (2) la respuesta fisiológica a los estímulos acústicos, (3) la percepción de los sonidos tal como los selecciona la mente humana que está programada por experiencias previas, y (4) la respuesta a las presiones ambientales del momento. [68] En este esquema tetrádico se encuentra un modelo exhaustivo de los universales en la música". Sin embargo, Wachsmann admite que todos ellos tuvieron alguna experiencia de influencia y esta creencia es compartida por otro etnomusicólogo que comparte la creencia de que lo universal radica en la forma específica en que la música llega al oyente. "Lo que comunica se comunica sólo a los miembros del endogrupo, quienesquiera que sean. Esto es tan cierto para los endogrupos de nuestra propia sociedad como para los de cualquier otra. ¿La música "clásica" comunica a todos los estadounidenses? ¿El rock and roll comunica a todos los padres?" Esta relatividad viene a demostrar que la gente está acostumbrada a pensar en un determinado fenómeno que combina componentes indescriptibles que asemejamos a lo que conocemos como música a partir de nuestra referencia. También aquí es donde Wachsmann reconoce que parte del problema de identificar universales en la música es que requiere una definición fija de la música, pero no cree que la falta de una definición no deba "perturbarnos indebidamente porque el uso decidirá si el énfasis está en el lenguaje principalmente utilitario o en el lenguaje que crea un "tiempo especial" en una cultura. Y en cualquier caso, los fenómenos tienen una manera de pertenecer a más de un tipo de continuo al mismo tiempo".
El etnomusicólogo especializado en folclore George List, en su libro "Sobre la no universalidad de las perspectivas musicales", [69] coincide con todos los que están en la discusión al decir que la música produce algo único, argumentando que siempre tiene importancia para el grupo que la produce o alrededor del cual la produce: "Todo lo que [la música] comunica se comunica sólo a los miembros del endogrupo, sean quienes sean. Esto es tan cierto en el caso de los endogrupos de nuestra propia sociedad como en el de cualquier otra" (List, 399). Sin embargo, List se desvía de McAllister al decir que la "debilidad" de su idea de que la música produce una "experiencia intensificada" es que "se aplica igualmente bien a otras artes, no sólo a la música", y por lo tanto no puede ser una universalidad de la música, ya que no puede definirse como una característica única de la música. List aplica este pensamiento a la noción de McAllister de que la música posee tendencias, y afirma que "todas las formas de arte, se podría decir que todas las actividades humanas, están estructuradas y muestran algún tipo de organización, muestran 'tendencias'". Además, List reconoce el problema de hablar de universalidad en la música cuando no existe una definición objetiva de la música en sí: "Pero las palabras, como sugiere la definición común, tienen un significado léxico mientras que la música no lo tiene. Dado que la música es abstracta, ¿cómo estudiamos y evaluamos su producción de 'experiencias intensificadas'?" [70]
Dane Harwood, en respuesta a este debate, abordó la cuestión de la universalidad en la música en su artículo "Universales en la música: una perspectiva desde la psicología cognitiva", [70] años después del debate inicial, desde una perspectiva psicológica. Su opinión es que los universales en la música no son una cuestión de estructura o función musical específica, sino de procesos cognitivos y sociales humanos básicos que construyen y adaptan al mundo real. Lo llama el "enfoque del procesamiento de la información" y sostiene que uno debe "examinar la música como un estímulo auditivo complejo que de alguna manera es percibido, estructurado y hecho significativo por el sistema perceptivo y cognitivo humano. Desde este punto de vista, podemos buscar procesos perceptivos y cognitivos que todos los seres humanos aplican al sonido musical y, de este modo, identificar algún procesamiento universal". Sostiene que esto se ajustaría a las diferencias en el contexto en el que se define, produce y observa la música, lo que llevaría a comprender "si existen procesos culturales universales que operan sobre la información musical". En este punto, adopta un enfoque más técnico y señala distintos fenómenos musicales y su relación con la forma en que los seres humanos procesamos lo que escuchamos. Sostiene que la música es un fenómeno tanto cultural como individual, pero que la cultura es algo que los individuos aprenden sobre su mundo y que comparten con los demás miembros del grupo.
Un aspecto de la música es la afinación, y trabajos recientes han demostrado que las notas de afinación de muchas tradiciones musicales se alinean con los parciales del timbre de su instrumento dominante [71] y caen en el continuo de afinación del temperamento sintónico , lo que sugiere que las afinaciones del temperamento sintónico (y temperamentos estrechamente relacionados) pueden ser un universal potencial, [72] lo que explica algunas de las variaciones entre las culturas musicales (específica y exclusivamente con respecto a la afinación y el timbre) y los posibles límites de esa variación.
A menudo, el interés por la etnomusicología surge de las tendencias de la antropología, y esto no es diferente en el caso de los símbolos. En 1949, el antropólogo Leslie White escribió: "El símbolo es la unidad básica de todo comportamiento y civilización humana", y que el uso de símbolos es una característica distintiva de los seres humanos. [73] Una vez que el simbolismo se convirtió en el núcleo de la antropología, los académicos buscaron examinar la música "como un símbolo o un sistema de signos o símbolos", lo que llevó al establecimiento del campo de la semiótica musical. [73] Bruno Nettl analiza varias cuestiones relacionadas con la etnomusicología y la semiótica musical, incluida la amplia variedad de significados dependientes de la cultura y derivados del oyente que se atribuyen a la música y los problemas de autenticidad a la hora de asignar significado a la música. [74] Algunos de los significados que pueden reflejar los símbolos musicales pueden estar relacionados con la emoción, la cultura y el comportamiento, de la misma manera que funcionan los símbolos lingüísticos.
La interdisciplinariedad del simbolismo en la antropología , la lingüística y la musicología ha generado nuevas perspectivas analíticas (ver Análisis) con diferentes enfoques: los antropólogos tradicionalmente han concebido las culturas enteras como sistemas de símbolos, mientras que los musicólogos han tendido a explorar el simbolismo dentro de repertorios particulares. Los enfoques estructurales buscan descubrir interrelaciones entre los comportamientos humanos simbólicos. [75]
En la década de 1970, varios académicos, entre ellos el musicólogo Charles Seeger y el semiólogo Jean-Jacques Nattiez , propusieron utilizar una metodología comúnmente empleada en lingüística como una nueva forma para que los etnomusicólogos estudiaran la música. [76] [77] Este nuevo enfoque, ampliamente influenciado por las obras del lingüista Ferdinand de Saussure , el filósofo Charles Sanders Peirce y el antropólogo Claude Lévi-Strauss , entre otros, se centró en encontrar estructuras simbólicas subyacentes en las culturas y su música. [74]
En una línea similar, Judith Becker y Alton L. Becker teorizaron la existencia de "gramáticas" musicales en sus estudios de la teoría de la música gamelan javanesa . Propusieron que la música podía estudiarse como simbólica y que guarda muchas semejanzas con el lenguaje, lo que hace posible el estudio semiótico. [78] Al clasificar la música como una humanidad en lugar de una ciencia, Nattiez sugirió que someter la música a modelos y métodos lingüísticos podría resultar más efectivo que emplear el método científico . Propuso que la inclusión de métodos lingüísticos en la etnomusicología aumentaría la interdependencia del campo, reduciendo la necesidad de tomar prestados recursos y procedimientos de investigación exclusivamente de otras ciencias. [77]
John Blacking fue otro etnomusicólogo que intentó crear un paralelo etnomusicológico a los modelos lingüísticos de análisis. En su trabajo sobre la música venda , escribe: "El problema de la descripción musical no es diferente al del análisis lingüístico: una gramática particular debe dar cuenta de los procesos por los cuales se generan todas las oraciones existentes y posibles en el lenguaje". [79] Blacking buscaba algo más que una descripción sonora. Quería crear una gramática analítica musical, que acuñó como Análisis Cultural de la Música, que pudiera incorporar tanto la descripción sonora como la forma en que los factores culturales y sociales influyen en las estructuras dentro de la música. Blacking deseaba un método unificado de análisis musical que "... no solo pueda aplicarse a toda la música, sino que pueda explicar tanto la forma, el contenido social y emocional, como los efectos de la música, como sistemas de relaciones entre un número infinito de variables". [79] Al igual que Nattiez, Blacking vio una gramática universal como necesaria para dar a la etnomusicología una identidad distintiva. Consideraba que la etnomusicología era simplemente un "punto de encuentro" para la antropología de la música y el estudio de la música en diferentes culturas, y que carecía de una característica distintiva en el campo académico. Instó a otros en el campo a ser más conscientes e inclusivos de los procesos no musicales que ocurren en la creación de música, así como la base cultural de ciertas propiedades de la música en una cultura determinada, en la línea del trabajo de Alan Merriam .
Se ha determinado que algunos lenguajes musicales son más adecuados para un análisis centrado en el lenguaje que otros. La música india, por ejemplo, se ha vinculado más directamente con el lenguaje que la música de otras tradiciones. [74] Los críticos de la semiótica musical y de los sistemas analíticos basados en el lenguaje, como Steven Feld , sostienen que la música solo tiene una similitud significativa con el lenguaje en ciertas culturas y que el análisis lingüístico puede ignorar con frecuencia el contexto cultural. [80]
Dado que la etnomusicología evolucionó a partir de la musicología comparativa, la investigación de algunos etnomusicólogos presenta una comparación analítica. Los problemas que surgen al usar estas comparaciones se deben al hecho de que existen diferentes tipos de estudios comparativos con un grado variable de comprensión entre ellos. [27] A partir de finales de los años 60, los etnomusicólogos que deseaban establecer comparaciones entre varios tipos de música y culturas han utilizado la idea de cantometría de Alan Lomax . [81] Se ha demostrado que algunas mediciones cantométricas en estudios de etnomusicología son relativamente confiables, como el parámetro de verbosidad, mientras que otros métodos no son tan confiables, como la precisión de la enunciación. [82] Otro enfoque, introducido por Steven Feld , es para etnomusicólogos interesados en crear análisis etnográficamente detallados de las vidas de las personas; este estudio comparativo trata de hacer comparaciones por pares sobre competencia, forma, desempeño, entorno, teoría y valor/igualdad. [35] Bruno Nettl ha señalado tan recientemente como en 2003 que el estudio comparativo parece haber entrado y salido de moda, señalando que si bien puede proporcionar conclusiones sobre la organización de datos musicológicos, reflexiones sobre la historia o la naturaleza de la música como un artefacto cultural, o la comprensión de alguna verdad universal sobre la humanidad y su relación con el sonido, también genera una gran cantidad de críticas con respecto al etnocentrismo y su lugar en el campo. [83]
La relevancia y las implicaciones de las distinciones entre personas de dentro y de fuera en la escritura y la práctica etnomusicológica ha sido un tema de largo debate durante décadas, invocado por Bruno Nettl, Timothy Rice y otros. La cuestión que causa tal debate radica en las calificaciones de un etnomusicólogo para investigar otra cultura cuando representa a un extraño, diseccionando una cultura que no le pertenece. Históricamente, la investigación etnomusicológica estuvo contaminada por un fuerte sesgo de los occidentales al pensar que su música era superior a los otros tipos de música que investigaban. De este sesgo surgió una aprensión hacia las culturas para permitir que los etnomusicólogos las estudiaran, pensando que su música sería explotada o apropiada. Hay beneficios para la investigación etnomusicológica, es decir, la promoción del entendimiento internacional, pero el miedo a este "colonialismo musical" [84] representa la oposición a que un etnomusicólogo forastero realice su investigación en una comunidad de personas de dentro. Como dice Nettl, [85] hay tres concepciones comunes sostenidas por las llamadas culturas anfitrionas: 1) Las intenciones de los etnomusicólogos occidentales no son estudiar sus tradiciones desde un punto de vista de interés y respeto sino como una comparación con sus propias costumbres. 2) Los etnomusicólogos occidentales quieren aplicar sus propias metodologías para analizar su música, lo que inherentemente fallará en sus opiniones. 3) Los etnomusicólogos hacen generalizaciones amplias, ignorando las diferencias más sutiles dentro de las diferentes regiones.
En The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts (El estudio de la etnomusicología: treinta y un problemas y conceptos) , Nettl analiza cuestiones personales y globales relacionadas con los investigadores de campo, en particular aquellos de formación académica occidental. En un capítulo que relata sus grabaciones de campo entre los nativos americanos de las llanuras del norte, por ejemplo, intenta llegar a un acuerdo con la problemática historia del trabajo de campo etnográfico y visualizar una trayectoria futura para la práctica en el siglo XXI y más allá. [38] Considerando que la etnomusicología es un campo que se cruza con una amplia gama de otros campos en las ciencias sociales y más allá, se centra en el estudio de las personas, y es apropiado encontrar el problema de "hacer familiar lo desconocido", una frase acuñada por William McDougall que es bien conocida en psicología social. [86] Al igual que en la psicología social, lo "desconocido" se encuentra de tres maneras diferentes durante el trabajo etnomusicológico: 1) dos culturas diferentes entran en contacto y los elementos de ambas no son inmediatamente explicables para la otra; 2) los expertos dentro de una sociedad producen nuevos conocimientos, que luego se comunican al público; y 3) las minorías activas comunican su perspectiva a la mayoría. [86]
Nettl también ha hablado abiertamente sobre el efecto de la comprensión subjetiva en la investigación. Como él describe, un investigador de campo puede intentar sumergirse en una cultura ajena para obtener una comprensión completa. Sin embargo, esto puede empezar a cegar al investigador y quitarle la capacidad de ser objetivo en lo que se está estudiando. El investigador comienza a sentirse como un experto en la música de una cultura cuando, de hecho, sigue siendo un extraño sin importar la cantidad de investigación, porque pertenece a una cultura diferente. El conocimiento de fondo de cada individuo influye en el enfoque del estudio debido al nivel de comodidad con el material. Nettl caracteriza a la mayoría de los extraños como "simplemente miembros de la sociedad occidental que estudian música no occidental, o miembros de naciones ricas que estudian la música de los pobres, o tal vez gente de ciudad que visita los pueblos atrasados en su interior". [87] Esto apunta a posibles orígenes eurocéntricos de la investigación de la música extranjera y exótica. Dentro de esta dinámica y marco de referencia de extraños/intrusos, las relaciones de poder desiguales entran en foco y se cuestionan.
Además de sus críticas a las etiquetas de outsider e insider, Nettl crea una dicotomía que, en líneas generales, equivale a occidental y no occidental. Señala lo que considera defectos del pensamiento occidental a través de los análisis de múltiples sociedades y promueve la noción de colaboración, con un mayor enfoque en el reconocimiento de la contribución de los expertos nativos. Escribe: "La idea de una investigación conjunta por parte de un 'insider' y un 'outsider' ha sido mencionada como una forma de salvar los abismos". [88] A pesar de su optimismo, la actualización de esta práctica ha sido limitada y el grado en que esto puede resolver el dilema insider/outsider es cuestionable. Cree que cada concepto se estudia desde una perspectiva personal, pero "una comparación de puntos de vista puede dar la visión más amplia posible". [89]
La posición de los etnomusicólogos como forasteros que observan una cultura musical ha sido discutida utilizando la teoría del Orientalismo de Said . Esto se manifiesta en la noción de que la música defendida por el campo puede ser, en muchos sentidos, una construcción occidental basada en una visión imaginada o romantizada del "Otro" situada dentro de una mentalidad colonial. [90] Según Nettl, hay tres creencias de los iniciados y los miembros de la cultura anfitriona que surgen y que conducen a resultados adversos. Las tres son las siguientes: (1) "Los etnomusicólogos llegan a comparar músicas no occidentales u otras "otras" tradiciones con las suyas... para demostrar que la música del forastero es superior", (2) "Los etnomusicólogos quieren utilizar sus propios enfoques para la música no occidental"; y (3) "Parten de la suposición de que existe algo así como música indígena africana, asiática o americana, sin tener en cuenta los límites obvios para el anfitrión". [88] Como sostiene Nettl, algunas de estas preocupaciones ya no son válidas, ya que los etnomusicólogos ya no practican ciertos enfoques orientalistas que homogeneizan y totalizan varios tipos de música. Explora más complejidades dentro de la dicotomía entre miembros y forasteros deconstruyendo la noción misma de miembros, contemplando qué factores geográficos, sociales y económicos los distinguen de los forasteros. Observa que los académicos de "las naciones africanas y asiáticas más industrializadas" se ven a sí mismos como forasteros en relación con las sociedades y comunidades rurales. [88] Aunque estos individuos son una minoría, y la etnomusicología y sus estudios generalmente se escriben desde una perspectiva occidental, Nettl cuestiona la noción del nativo como el otro perpetuo y del forastero como el occidental por defecto. [ cita requerida ]
Timothy Rice es otro autor que analiza el debate entre los que están dentro y los que no, en detalle, pero a través de la lente de su propio trabajo de campo en Bulgaria y su experiencia como un extraño que intentaba aprender música búlgara. En su experiencia, contada a través de su libro May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music [58] , tuvo dificultades para aprender música búlgara porque su marco musical estaba basado en una perspectiva occidental. Tuvo que "ampliar sus horizontes" [58] e intentar, en cambio, aprender la música desde un marco búlgaro para poder aprender a tocarla lo suficiente. Aunque aprendió a tocar la música, y el pueblo búlgaro dijo que la había aprendido bastante bien, admitió que "aún hay áreas de la tradición (...) que escapan a mi comprensión y explicación. (...) Será necesario algún tipo de comprensión culturalmente sensible (...) para cerrar esta brecha". [91]
En definitiva, Rice sostiene que, a pesar de la imposibilidad de ser objetivo en su enfoque, los etnomusicólogos aún pueden aprender mucho de la autorreflexión. En su libro, se pregunta si uno puede o no ser objetivo al comprender y discutir el arte y, de acuerdo con las filosofías de la fenomenología, sostiene que no puede haber tal objetividad ya que el mundo está construido con símbolos preexistentes que distorsionan cualquier comprensión "verdadera" del mundo en el que nacemos. Luego sugiere que ningún etnomusicólogo puede llegar a una comprensión objetiva de una música ni puede un etnomusicólogo entender la música extranjera de la misma manera que lo haría un nativo. En otras palabras, un forastero nunca puede convertirse en un conocedor. Sin embargo, un etnomusicólogo aún puede llegar a una comprensión subjetiva de esa música, que luego moldea la comprensión del mundo exterior de ese académico. A partir de su propia investigación, Rice sugiere "cinco principios para la adquisición de categorías cognitivas en esta tradición instrumental" entre los músicos búlgaros. [92] Sin embargo, como forastero, Rice señala que su "comprensión pasaba por el lenguaje y las categorías cognitivas verbales", mientras que la tradición instrumental búlgara carecía de "marcadores verbales y descriptores de la forma melódica", por lo que "cada nuevo estudiante tenía que generalizar y aprender por sí mismo las concepciones abstractas que gobiernan las melodías sin ayudas verbales o visuales". [93] Estos dos métodos diferentes para aprender música, un forastero que busca descripciones verbales frente a un principiante que aprende imitando, representan las diferencias esenciales entre la cultura de Rice y la cultura búlgara. Estas diferencias musicales inherentes le impidieron alcanzar el papel de principiante.
No sólo se plantea la cuestión de estar fuera mientras se estudia otra cultura, sino también la cuestión de cómo abordar el estudio de la propia sociedad. El enfoque de Nettl sería determinar cómo la cultura clasifica su propia música. [94] Le interesan las categorías que crearían para clasificar su propia música. De esta manera, uno podría distinguirse de los forasteros sin dejar de tener una ligera visión interna. Kingsbury, un pianista y etnomusicólogo estadounidense, cree que es imposible estudiar una música fuera de la propia cultura, pero ¿qué pasa si esa cultura es la propia? [95] Uno debe ser consciente del sesgo personal que puede imponer al estudio de su propia cultura.
Kingsbury decidió invertir el paradigma común de un occidental que realiza trabajo de campo en un contexto no occidental y aplicar técnicas de trabajo de campo a un sujeto occidental. En 1988 publicó Music, Talent, and Performance: A Conservatory Cultural System, que detallaba su tiempo estudiando en un conservatorio del noreste de Estados Unidos. Se acercó al conservatorio como si fuera una tierra extranjera, haciendo todo lo posible por disociar sus experiencias y conocimientos previos de la cultura del conservatorio estadounidense de su estudio. En el libro, Kingsbury analiza las convenciones del conservatorio que él y sus compañeros pueden haber pasado por alto, como la forma en que se difunden los anuncios, para hacer afirmaciones sobre la cultura del conservatorio. Por ejemplo, concluye que la estructura institucional del conservatorio está "notablemente descentralizada". [96] A la luz de las ausencias de los profesores, cuestiona el compromiso del conservatorio con ciertas clases. Su análisis del conservatorio contiene cuatro elementos principales: una gran importancia a la individualidad de los profesores, el papel de los profesores como puntos nodales que refuerzan un sistema de organización social de tipo patrón-cliente, la aplicación por parte de esta organización posterior de las tradiciones auditivas de la alfabetización musical, y el conflicto entre esta estructura de cliente/patrón y la "estructura administrativa burocrática" de la escuela. [97] En última instancia, parece que Kingsbury piensa que el sistema del conservatorio es inherentemente defectuoso. Destaca que no tiene intención de "reprender" al conservatorio, pero sus críticas están, no obstante, lejos de ser elogiosas. [97] En 1997, Kingsbury continuó su examen crítico del campo con la publicación de "Should Ethnomusicology Be Abolished? (Reprise)", argumentando que una debilidad significativa de la disciplina es la tendencia de los investigadores a estudiar la música de varias culturas a través de la lente de las suyas propias. [98]
Otro ejemplo de etnomusicólogos occidentales que estudian sus entornos nativos proviene de My Music: Explorations of Music in Daily Life, de Craft. El libro contiene entrevistas a docenas de estadounidenses (en su mayoría) de todas las edades, géneros, etnias y orígenes, que respondieron preguntas sobre el papel de la música en sus vidas. Cada entrevistado tenía su propia organización interna, única, necesaria y profundamente personal, de su propia música. Algunos se preocupaban por el género, otros organizaban la música que era importante para ellos por artista. Algunos consideraban que la música era muy importante para ellos, a otros no les importaba la música en absoluto. [99]
La etnomusicología aplicada utiliza la música como un instrumento para construir puentes y crear cambios positivos en el mundo. "Hoy en día, la etnomusicología aplicada se ha establecido como una de las ramas más fuertes de la etnomusicología". Jeff Titon considera la etnomusicología como el estudio de las personas que hacen música, donde la etnomusicología aplicada es "una intervención centrada en la música en una comunidad particular cuyo propósito es beneficiar a esa comunidad, por ejemplo, una mejora social, un beneficio musical, un bien cultural o una ventaja económica". [100] La etnomusicología aplicada se centra en las personas y se guía por principios éticos y humanitarios. La primera vez que el término etnomusicología aplicada apareció en una publicación oficial de SEM fue en 1964, cuando en The Anthropology of Music [101] Alan Merriam escribió: "El objetivo último del estudio del hombre implica la cuestión de si uno está buscando el conocimiento por sí mismo o está tratando de proporcionar soluciones para problemas aplicados de manera práctica". El propósito de una etnomusicología aplicada es esto último, el conocimiento por el bien del impacto positivo en cuestiones humanitarias. Por lo tanto, una parte de la etnomusicología aplicada es la defensa de los derechos, en lugar de participar únicamente como observador. Esto incluye trabajar con una comunidad para hacer avanzar las iniciativas sociales y "actuar como intermediario entre los que están dentro y fuera de la cultura". [100] La etnomusicología aplicada se hizo ampliamente conocida en la década de 1990, pero muchos investigadores de campo la practicaban mucho antes de que se estableciera el nombre. Por ejemplo, el trabajo de campo de David McAllester y Bruno Nettl sobre la música de Enemy Way [102] es un gran ejemplo de etnomusicología aplicada, donde se consideraron de cerca los valores éticos y donde el enfoque en sí es integral y está diseñado para compartir la comprensión para el mejoramiento de la nación Navajo. He aquí un ejemplo de cómo la etnomusicología aplicada va más allá de simplemente considerar el papel de la música dentro de la cultura, sino también lo que se "concibe que es" la música dentro de una cultura. [102] Claramente, una parte crucial de la etnomusicología aplicada es el trabajo de campo y la forma en que se lleva a cabo, así como la forma en que el trabajador de campo habla y actúa sobre el tema después del trabajo de campo. En una entrevista, David McAllester reveló cómo vio su papel después de realizar trabajo de campo en la Nación Navajo : "Y mi experiencia, una vez que me encontré entre los navajos, me hizo abandonar la antropología. Abandoné en gran medida el punto de vista científico y me convertí en... um, un defensor de los navajos, en lugar de un observador objetivo. Y ciertamente estaba entre aquellos en etnomusicología que comenzaron a valorar... las opiniones de las personas que hacen la música, más que el valor de los académicos capacitados que la estaban estudiando". [103]Ésta es la esencia de la etnomusicología aplicada: encontrar un papel que desempeñar en la investigación que se lleva a cabo durante y después de realizarla.
En los inicios de la historia de la etnomusicología, se debatió si el trabajo etnomusicológico podía realizarse sobre la música de la sociedad occidental o si su enfoque se centraba exclusivamente en la música no occidental. Algunos de los primeros estudiosos, como Mantle Hood , argumentaron que la etnomusicología tenía dos enfoques potenciales: el estudio de toda la música artística no europea y el estudio de la música que se encuentra en un área geográfica determinada. [104]
Sin embargo, ya en la década de 1960 algunos etnomusicólogos proponían que los métodos etnomusicológicos también se debían utilizar para examinar la música occidental. Por ejemplo, Alan Merriam , en un artículo de 1960, define la etnomusicología no como el estudio de la música no occidental, sino como el estudio de la música en la cultura. [8] Al hacerlo, descarta parte del enfoque "externo" propuesto por los etnomusicólogos anteriores (y contemporáneos), que consideraban que la música no occidental era más relevante para la atención de los académicos. Además, amplía la definición de estar centrada en la música para incluir también el estudio de la cultura.
Los etnomusicólogos modernos, en su mayoría, consideran que este campo se aplica tanto a la música occidental como a la no occidental. [105] Sin embargo, la etnomusicología, especialmente en los primeros años de este campo, todavía se centraba principalmente en las culturas no occidentales; solo en los últimos años los estudios etnomusicológicos han involucrado una mayor diversidad con respecto tanto a las culturas estudiadas como a los métodos por los cuales se pueden estudiar estas culturas. [53] Ian Pace ha analizado cómo las preguntas sobre qué es exactamente lo que está dentro del ámbito de la etnomusicología tienden a ser preguntas políticas más que académicas. [106] También afirma que los sesgos se vuelven fácilmente evidentes cuando se examina cómo los etnomusicólogos abordan la música occidental frente a la no occidental. [106]
A pesar de la creciente aceptación de los análisis etnomusicológicos de la música occidental, los etnomusicólogos modernos todavía se centran abrumadoramente en la música no occidental. Uno de los pocos análisis importantes de la música artística occidental desde un enfoque etnomusicológico, así como uno de los primeros, es el libro de Henry Kingsbury Music, Talent, and Performance . [95] En su libro, Kingsbury estudia un conservatorio en el noreste de los Estados Unidos. Su examen del conservatorio utiliza muchos de los métodos tradicionales de trabajo de campo de la etnomusicología; sin embargo, Kingsbury estaba estudiando un grupo del que es miembro. [95] Parte de su enfoque fue pensar en su propia cultura como primitiva y tribal para darle un sentido de "otredad", en el que se basa gran parte de la teoría de la antropología (Kingsbury cita la etnografía del Congreso de los Estados Unidos de JM Weatherford [107] como la razón por la que eligió esta técnica). [95]
Bruno Nettl, al escribir sobre signos y símbolos, abordó el simbolismo en la cultura musical occidental. [108] Cita un ejemplo específico de un analista musical que interpreta la música de Beethoven de manera literal según varias piezas literarias. [109] El analista asigna significados directos a motivos y melodías según la literatura. Nettl afirma que esto revela cómo los miembros de la cultura musical occidental tienden a ver la música artística como simbólica. [110]
Algunos trabajos etnomusicológicos se centran menos en la música occidental o no occidental específicamente. Por ejemplo, el trabajo de Martin Stokes sobre varios aspectos de la identidad aborda muchas culturas, tanto occidentales como no occidentales. [111] Stokes escribió sobre el género en relación con la música en varias culturas, incluida la occidental, analizando el fenómeno bastante común de los músicos que aparentemente presiden eventos que a menudo están relacionados con cuestiones de género, o cómo una cultura puede buscar "desexuar" a los músicos como una forma de control. [112] Las ideas que Stokes hace no son exclusivas de ninguna cultura. Stokes también dedica gran parte de sus escritos sobre identidad, nacionalidad y ubicación a cómo esto se manifiesta en la música occidental. Señala la presencia de música irlandesa en comunidades migrantes en Inglaterra y Estados Unidos como una forma en que los individuos se ubican en el mundo. [113]
Dado que la etnomusicología no se limita al estudio de la música de culturas no occidentales, tiene el potencial de abarcar diversos enfoques para el estudio de los muchos tipos de música que existen en el mundo y enfatizar sus diferentes contextos y dimensiones (culturales, sociales, materiales, cognitivas, biológicas, etc.) más allá de sus componentes sonoros aislados. Por lo tanto, la música popular occidental también es objeto de interés etnomusicológico. Este trabajo etnomusicológico se ha denominado etnomusicología urbana. [114]
Thomas Turino ha escrito sobre la influencia de los medios de comunicación en el consumismo en la sociedad occidental y que se trata de un efecto bidireccional. [115] Una gran parte del autodescubrimiento y de la sensación de aceptación en los grupos sociales está relacionada con los gustos musicales comunes. Las compañías discográficas y los productores de música reconocen esta realidad y responden atendiendo a grupos específicos. De la misma manera que "los sonidos y las imágenes que se transmiten por la radio, Internet y los vídeos moldean el sentido de género de los adolescentes, así como las identidades generacionales y de cohorte más específicas", los individuos moldean las respuestas de marketing de los medios de comunicación a los gustos musicales en la cultura de la música popular occidental. La culminación de los grupos de identidad (adolescentes en particular) en todo el país representa una fuerza significativa que puede moldear la industria musical en función de lo que se consume.
La ética es vital en el campo de la etnomusicología porque el producto que surge del trabajo de campo puede ser el resultado de la interacción entre dos culturas. La aplicación de la ética en este campo confirmará que cada parte se siente cómoda con los elementos del producto y garantizará que cada una reciba una compensación justa por su contribución. Para obtener más información sobre los efectos monetarios después de la publicación de una obra, consulte la sección de derechos de autor de esta página.
La ética es definida por Merriam-Webster como "los principios de conducta que gobiernan a un individuo o un grupo". [116] En los documentos históricos primarios, hay relatos de interacciones entre dos culturas. Un ejemplo de esto es el diario personal de Hernán Cortés durante su exploración del mundo y su interacción con los aztecas. Toma nota de cada interacción ya que es un representante de la monarquía española. Esta interacción no fue beneficiosa para ambas partes porque Cortés, como soldado, conquistó a los aztecas y se apoderó de su riqueza, bienes y propiedades de manera injusta. [117] Históricamente, las interacciones entre dos culturas diferentes no han terminado en que ambas partes sean enaltecidas. En el trabajo de campo, el etnomusicólogo viaja a un país específico con la intención de aprender más sobre la cultura, y mientras está allí, usará su ética para guiarse en cómo interactúa con los pueblos indígenas. [79]
En la Sociedad de Etnomusicología existe un comité de ética que publica la Declaración de posición oficial sobre ética de la disciplina. Dado que la etnomusicología tiene algunos valores fundamentales que se derivan de la antropología, algunos de los principios éticos de la etnomusicología son paralelos a otros de la antropología. La Asociación Estadounidense de Antropología tiene declaraciones sobre la ética y la investigación antropológica que pueden compararse con la declaración de la etnomusicología.
Mark Slobin , un etnomusicólogo del siglo XX, observa que el debate sobre la ética se ha basado en varios supuestos, a saber: 1) "La ética es en gran medida un problema para los académicos 'occidentales' que trabajan en sociedades 'no occidentales'"; 2) "La mayoría de las preocupaciones éticas surgen de las relaciones interpersonales entre el académico y el 'informante' como consecuencia del trabajo de campo"; 3) "La ética se sitúa dentro... del propósito declarado del investigador: el aumento del conocimiento al servicio último del bienestar humano", lo que es una referencia a Ralph Beals ; y 4) "El debate sobre cuestiones éticas procede de los valores de la cultura occidental". Slobin señala que una declaración más precisa podría reconocer que la ética varía según las naciones y culturas, y que la ética de las culturas tanto del investigador como del informante está en juego en los entornos de trabajo de campo. [54]
Algunos escenarios de casos de situaciones éticamente ambiguas que Slobin analiza incluyen los siguientes: [54]
La discusión de Slobin sobre cuestiones éticas en etnomusicología fue sorprendente porque resalta la apatía de la comunidad etnomusicológica hacia la discusión pública de cuestiones éticas, como lo demuestra la respuesta mediocre de los académicos en una gran reunión del SEM en 1970.
Slobin también señala una faceta del pensamiento ético entre los etnomusicólogos: muchas de las normas éticas se refieren a los occidentales que estudian en países no occidentales del tercer mundo . Los etnomusicólogos no occidentales quedan inmediatamente excluidos de estas normas, al igual que los occidentales que estudian música occidental.
También destaca varias cuestiones frecuentes en la etnomusicología utilizando casos hipotéticos de un boletín de la Asociación Antropológica Americana y enmarcándolos en términos de etnomusicología. Por ejemplo: "Usted trae a un músico local, uno de sus informantes, a Occidente de gira. Quiere interpretar piezas que usted considera que representan de manera inapropiada su tradición para los occidentales, ya que el género refuerza los estereotipos occidentales sobre la tierra natal del músico... ¿tiene usted derecho a desautorizar al informante cuando está en su territorio?" [54]
Los etnomusicólogos también tienden hacia la discusión de la ética en contextos sociológicos. Timothy Taylor escribe sobre los subproductos de la apropiación cultural a través de la música, argumentando que la mercantilización del siglo XX de tipos de música no occidentales sirve para marginar a ciertos grupos de músicos que no están tradicionalmente integrados en las industrias de producción y distribución de música occidental. [118] Slobin también menciona la apropiación cultural y musical, señalando que existe una preocupación ética con la apropiación musical que se presenta como apreciación y la "apropiación y el aprovechamiento a largo plazo de las músicas minoritarias por parte de la industria musical". [63] Steven Feld también argumenta que los etnomusicólogos también tienen su lugar en el análisis de la ética de la colaboración en la música popular, como el trabajo de Paul Simon con ritmos tradicionales zydeco , chicano y sudafricanos en Graceland . Proporciona cierta evidencia para la declaración de Slobin en su artículo, Notes on World Beat , ya que señala que las dinámicas de poder inherentemente desequilibradas dentro de la colaboración musical pueden contribuir a la explotación cultural. [34] Según el artículo de Feld, parece como si la parte que está "apreciando" un tipo de música en última instancia obtiene más beneficios, como "recompensas económicas y estatus artístico", que la parte cuyo trabajo es apropiado. [119] Por ejemplo, The Rolling Stones rindieron homenaje a Muddy Waters "utilizando muchos aspectos del estilo de interpretación grabado original de la década de 1950" y afirmaron que la versión de la portada trajo publicidad "gratuita" a Muddy Waters. [120] Sin embargo, como menciona Feld, esta declaración es arrogante, ya que implica que "se necesita una grabación de The Rolling Stones para brindar reconocimiento a las contribuciones artísticas de un Muddy Waters". [119] La pregunta de Feld sobre cómo "medir la apropiación del producto creativo original" cuando siempre hay un "pequeño goteo de retorno económico" sigue sin respuesta. [119] Otro problema ético que Feld plantea es la dinámica de poder dentro de las compañías discográficas. Las propias compañías ganan más dinero y los artistas contratados importantes pueden producir su propio trabajo y "asumir riesgos económicos y artísticos proporcionales a sus ventas". [121] Por otro lado, los músicos, que desempeñan el papel de "trabajadores asalariados" así como de "portadores y desarrolladores de tradiciones y modismos musicales", ganan menos y tienen más que perder, ya que ofrecen su trabajo y aspectos de su cultura con la esperanza de que "porcentajes de regalías, trabajos derivados, giras y contratos de grabación puedan derivarse de la exposición y el éxito de los discos." [122]
Al hablar de ética en etnomusicología, es imperativo que sea específico sobre a quién se aplica. Un etnomusicólogo debe considerar la ética si proviene de una cultura que es diferente de la cultura sobre la que desea realizar su investigación. Un etnomusicólogo que realiza investigaciones sobre una cultura que es la suya puede no tener que sopesar la ética. Por ejemplo, el erudito musical Kofi Agawu escribe sobre la música africana y todos sus aspectos significativos. Menciona la dinámica de la música entre generaciones, la importancia de la música y los efectos de la música en la sociedad. Agawu destaca que algunos eruditos pasan por alto el espíritu de la música africana y argumenta que esto es problemático porque el espíritu es uno de los componentes más esenciales de la música. Agawu también es un erudito de África, más específicamente de Ghana, por lo que sabe más sobre la cultura porque es parte de ella. Ser nativo de la cultura que uno está estudiando es beneficioso debido a la percepción instintiva que uno ha recibido desde el nacimiento. [123] Sin embargo, un trabajador de campo nativo puede experimentar un ligero dilema ético mientras investiga su propia comunidad, dado que hay preocupaciones que "surgen de las relaciones interpersonales entre el académico y el 'informante' como consecuencia del trabajo de campo". [124] Según Clint Bracknell, quien estudia las tradiciones de canciones aborígenes del suroeste de Nyungar en Australia como una persona Nyungar de esa región, los investigadores indígenas pueden "utilizar la etnomusicología como una plataforma" para "comprometerse con, aprender y vigorizar sus propias tradiciones musicales regionales, particularmente aquellas que actualmente están en peligro y poco investigadas" con el fin de "contribuir a la diversidad de la música estudiada, apoyada y sostenida en todo el mundo". [125] Sin embargo, también corren el riesgo de "exponer los órganos vitales de su cultura", así como de que el "forastero" malinterprete su cultura. [126] Si la comunidad del trabajador de campo nativo no quiere que éste revele o registre sus prácticas culturales, el trabajador de campo experimenta el dilema de cuánto puede revelar ante un "atenuación cultural" sin cruzar la línea. [127] El trabajador de campo debe considerar cómo puede apoyar la diversidad musical y al mismo tiempo respetar los deseos de su comunidad.
Martin Rudoy Scherzinger, otro etnomusicólogo del siglo XX, refuta la afirmación de que la legislación sobre derechos de autor favorece de manera inherente la explotación de los no occidentales por parte de los musicólogos occidentales por diversas razones, algunas de las cuales cita de otros etnomusicólogos de prestigio: algunas piezas no occidentales no pueden ser objeto de derechos de autor porque se transmiten de forma oral, algunas "canciones sagradas son emitidas por antiguos espíritus o dioses" que no les dan otra forma de obtener derechos de autor, y el concepto de derechos de autor puede ser relevante sólo en "sociedades orientadas comercialmente". Además, la propia noción de originalidad (especialmente en Occidente) es un atolladero en sí misma. Scherzinger también sacó a la luz varias cuestiones que también surgen con las interpretaciones metafísicas de la autonomía del autor debido a su idea de que la interpretación estética occidental no es diferente de la interpretación no occidental. Es decir, toda la música es "para el bien de la humanidad", pero la ley la trata de manera diferente. [128]
Las cuestiones de género han cobrado importancia recientemente en la metodología de la etnomusicología. Los investigadores modernos suelen criticar los trabajos históricos de etnomusicología por mostrar investigaciones con sesgo de género y modelos teóricos androcéntricos que no reflejan la realidad. Hay muchas razones para esta cuestión. Históricamente, el trabajo de campo etnomusicológico a menudo se centró en las contribuciones musicales de los hombres, en consonancia con el supuesto subyacente de que las prácticas musicales dominadas por los hombres reflejaban los sistemas musicales de una sociedad en su conjunto. Otras investigaciones con sesgo de género pueden haberse atribuido a la dificultad de adquirir información sobre intérpretes femeninas sin infringir las normas culturales que pueden no haber aceptado o permitido que las mujeres actúen en público (lo que refleja la dinámica social en sociedades donde los hombres dominan la vida pública y las mujeres están confinadas principalmente a la esfera privada [129] ). Finalmente, los hombres han dominado tradicionalmente el trabajo de campo y los puestos de liderazgo institucional y han tendido a priorizar las experiencias de los hombres en las culturas que estudiaban. [130] Debido a la falta de informantes femeninas accesibles y de formas alternativas de recopilar y analizar datos musicales, los investigadores etnomusicológicos como Ellen Koskoff creen que tal vez no podamos comprender por completo la cultura musical de una sociedad. Ellen Koskoff cita a Rayna Reiter, quien dice que superar esta brecha explicaría la "aparente contradicción y el funcionamiento interno de un sistema para el que sólo tenemos la mitad de las piezas". [130]
Las mujeres contribuyeron ampliamente al trabajo de campo etnomusicológico desde la década de 1950 en adelante, pero los estudios de mujeres y de género en la etnomusicología despegaron en la década de 1970. [131] Ellen Koskoff articula tres etapas en los estudios de mujeres dentro de la etnomusicología: primero, un enfoque correctivo que llenó los vacíos básicos en nuestro conocimiento de las contribuciones de las mujeres a la música y la cultura; segundo, una discusión de las relaciones entre mujeres y hombres expresadas a través de la música; tercero, la integración del estudio de la sexualidad, los estudios de interpretación, la semiótica y otras formas diversas de creación de significado. [131] Desde la década de 1990, los etnomusicólogos han comenzado a considerar el papel de la identidad del trabajador de campo, incluido el género y la sexualidad , en cómo interpretan la música de otras culturas. Hasta el surgimiento de nociones como la etnomusicología feminista a finales de los años 1980 (que obtuvo su impulso del feminismo de la Tercera Ola ), las mujeres dentro de la etnomusicología se limitaban a servir como intérpretes de contenido creado y grabado por hombres. [132]
A pesar de la tendencia histórica de pasar por alto el género, los etnomusicólogos modernos creen que estudiar el género puede proporcionar una lente útil para comprender las prácticas musicales de una sociedad. Teniendo en cuenta las divisiones de los roles de género en la sociedad, la etnomusicóloga Ellen Koskoff escribe: "Muchas sociedades dividen de manera similar la actividad musical en dos esferas que son consistentes con otros dualismos simbólicos", incluidos dualismos específicos de la cultura y basados en el género como privado/público, sentimientos/acciones y sórdido (provocativo)/sagrado. [133] En algunas culturas, la música llega a reflejar esas divisiones de tal manera que la música y la instrumentación de las mujeres se consideran "no música" en oposición a la "música" de los hombres. [134] Estas y otras dualidades del comportamiento musical pueden ayudar a demostrar las opiniones sociales sobre el género, ya sea que el comportamiento musical apoye o subvierta los roles de género. En su análisis, Koskoff señala una forma en la que este "dualismo simbólico" se manifiesta literalmente: la relación entre la forma o figura del instrumento de uno y la identidad de género del intérprete; La investigación de Koskoff demuestra que a menudo, "los roles que dan vida a ambos sexos se ven o reproducen en su forma o movimiento de interpretación". [134] Moviéndose más allá del ámbito analítico del género y adoptando una lente más interseccional , Koskoff también destaca cómo el comportamiento musical femenino está afiliado con una sexualidad intensificada, con numerosas culturas diferentes que tienen criterios similares pero únicos de movimientos de baile erotizados (por ejemplo, "entre los swahili... reunión exclusivamente femenina donde las mujeres jóvenes hacen rotaciones de cadera para aprender los movimientos sexuales 'correctos'). [133] Es aquí donde Koskoff integra nociones de la esfera privada frente a la pública, examinando cómo en ciertas culturas, la interpretación musical femenina no solo está vinculada a nociones de sexualidad femenina intensificada, sino que también está asociada con la " prostitución implícita o real" , [135] " insinuando así una posible jerarquía de clases que diferencia las subculturas de la sociedad que rodean la interpretación musical femenina privada frente a la pública.
La tendencia a asociar la música interpretada en público por mujeres solteras en edad fértil con el sexo [136] , mientras que las interpretaciones de mujeres mayores o casadas tienden a restar importancia o incluso negar su sexualidad [137] , sugiere no sólo que la interpretación musical está vinculada a la percepción social de que la viabilidad sexual de la mujer disminuye con la edad o el matrimonio, sino también que la sexualidad femenina a menudo se incluye necesariamente en la expresión de un género femenino a través de la interpretación musical. El enclaustramiento y la separación de la música de mujeres en realidad ofrecen una manera para que las mujeres se relacionen entre sí o comprendan y expresen su identidad de género a través de la práctica musical dentro de un espacio más centrado en las mujeres [134] . La naturaleza privada e íntima de cierta música de mujeres también puede conducir a un comportamiento de protesta secreto cuando esa música se lleva a la esfera pública. Koskoff indica que el comportamiento simbólico secreto y el lenguaje codificado en la interpretación de las mujeres pueden comunicar mensajes privados a otras mujeres de la comunidad, lo que permite a estas intérpretes hablar en contra de un matrimonio no deseado, burlarse de un posible pretendiente o incluso expresar la homosexualidad sin que el público masculino se dé cuenta. [138] Como tal, la interpretación musical puede confirmar y mantener estas desigualdades de género y dinámicas sociales/sexuales, puede protestar contra las normas que las mantiene, o puede realmente desafiar y amenazar el orden establecido. [139] Un ejemplo de las tradiciones de interpretación musical que confirman la dinámica social/sexual puede ser la tendencia a priorizar el atractivo físico de una música femenina por sobre su habilidad musical técnica al juzgar su interpretación, lo que muestra una devaluación de la expresión musical femenina a favor de la cosificación de la fisicalidad femenina a través de la mirada pública. [134] Koskoff recuerda que las mujeres músicas que logran volverse populares en la cultura dominante pueden comenzar a adoptar cualidades musicales con código masculino, incluso si fue su expresión de feminidad a través de la interpretación lo que inicialmente provocó su aclamación. [140]
Desde que se publicó el libro de Koskoff, los etnomusicólogos contemporáneos han seguido estudiando las prácticas y dinámicas que ella cita con más detalle. En "Sounds of Power: An Overview of Musical Instruments and Gender", Veronica Doubleday extiende el examen de la expresión de género femenina en la interpretación musical al uso de instrumentos musicales específicos. Reitera que en las sociedades patriarcales, el papel de un hombre en un matrimonio tiende a ser el de propiedad y control, mientras que una mujer casada a menudo asume una posición de sumisión y subordinación. Como tal, Doubleday sugiere que al construir una relación con sus instrumentos, los hombres pueden incorporar su expectativa cultural de dominio, mientras que es poco probable que las mujeres tomen el poder sobre un instrumento de la misma manera. [141] Si el atractivo físico de una música femenina tiene prioridad sobre su técnica, la expresión de género femenina a través de la interpretación musical puede limitarse a lo que defiende las nociones tradicionales de belleza y cosificación femeninas. Doubleday relaciona esto con la distinción de instrumentos "adecuados" para mujeres como aquellos que no requieren esfuerzos físicos que puedan alterar el retrato elegante de la mujer, o instrumentos que desempeñan un papel de acompañamiento al canto de la intérprete. [142] Al explorar tradiciones musicales más modernas, el etnomusicólogo Gibb Schreffler relata el papel de las mujeres punjabi en la música en el contexto de la migración en "Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective". Como las mujeres son a menudo las portadoras de la tradición en la cultura punjabi, desempeñan papeles importantes en muchos rituales tradicionales punjabi, incluidos aquellos que involucran música, que ayudan a permitir que los emigrantes mantengan la cultura punjabi dondequiera que estén. [143] Schreffler también señala que, como resultado de la migración, la música bhangra ha permitido la reforma de los roles de género tradicionales en la esfera pública a través de la interpretación de música: "Al crear una 'pista de baile', se permitió a las mujeres mezclarse con los hombres de formas en que no lo habían hecho antes". [144]
De manera similar, en "La música y la negociación de los roles de género judíos ortodoxos en los 'minyanim' de pareja", un estudio de la dinámica de género dentro de la cultura judía ortodoxa tal como se ve alterada por la danza en pareja de los minyanim, Gordon Dale documenta cómo la danza en pareja de los minyanim puede reinterpretar activamente la ley religiosa judía ortodoxa al establecer un nuevo contexto para la actuación de las mujeres. [145] La base de una nueva tradición de interpretación musical femenina en la religión es particularmente notable considerando las formas en que las mujeres a menudo son excluidas de la música religiosa, tanto en la consideración judía ortodoxa del canto femenino como un comportamiento sexual inapropiado o armado que entra en conflicto con las expectativas de modestia, [146] y en diversas esferas culturales, como se muestra en el ejemplo de Hagedorn del tambor batá. [145] En este caso, la expresión musical femenina se convierte en un tema altamente político, con hombres ortodoxos de derecha insistiendo en que era imposible para un hombre escuchar a una mujer cantar sin experimentarlo como un acto sexual, y los participantes masculinos del minyan de pareja concluyendo en cambio que ciertas consideraciones de modestia no eran aplicables en el contexto de su oración. [147] Por lo tanto, la voz de una mujer cantando también podría considerarse un sonido de liberación de género frente a las estructuras de poder ortodoxas. [146] Dale explica que, si bien existen iniciativas musicales de mujeres religiosas de otras culturas, como las mujeres indonesias que cantan el Corán, como describe Anne Rasmussen, este tipo de minyanim en colaboración requiere que la ortodoxia realmente cree un nuevo espacio religioso en el que "los hombres y las mujeres puedan expresar sus valores religiosos y feministas uno al lado del otro". [147] Aunque las restricciones a la disponibilidad de roles femeninos en el culto significan que los minyanim deben centrarse más en la colaboración basada en el género que en la igualdad explícita, los minyanim en colaboración aún forjan un espacio musical de oración único en la cultura judía que escucha y alienta las voces de las mujeres. [147] Describe una interacción con una mujer mayor que se sentía personalmente incómoda al dirigir el culto religioso, pero que apreciaba mucho observar a otras mujeres en ese papel. Simplemente cantar junto a las mujeres de manera desenfrenada le sirvió como una forma cómoda y satisfactoria de practicar el feminismo. [148]
Hay mucho espacio para estudios adicionales sobre la expresión de género a través de la interpretación musical, incluidas las formas en que la interpretación musical puede alterar las delineaciones binarias de la identidad de género y promover la expresión de géneros transgénero y/o no binarios. Koskoff reconoce brevemente que es posible que los intérpretes "crucen hacia dominios de género opuestos, mostrando comportamientos normalmente asociados con el sexo opuesto", lo que tiene mayores implicaciones para la forma en que la interpretación musical permite la manifestación de la identidad de género. [137]
Como resultado de estas nuevas consideraciones desde dentro del campo, los esfuerzos para documentar y preservar mejor las contribuciones de las mujeres a la etnomusicología han aumentado. Con un enfoque particular en la recopilación de trabajos etnomusicológicos (así como literatura de campos relacionados) que abordan las desigualdades de género dentro de la interpretación musical, así como el análisis musical, las musicólogas feministas Bowers y Bareis publicaron la Biografía sobre música y género: mujeres en la música [149] , que es posiblemente la colección más completa que recopila literatura etnomusicológica que cumple con estos criterios analíticos. Aunque no es un libro etnomusicológico, otro libro decisivo de Susan McClary, Feminine Endings (1991), muestra "relaciones entre la estructura musical y los valores socioculturales" y ha influido en la percepción de los etnomusicólogos sobre el género y la sexualidad dentro de la propia disciplina [150] . Existe un entendimiento general de que las concepciones occidentales de género, sexualidad y otras construcciones sociales no necesariamente se aplican a otras culturas y que una perspectiva predominantemente occidental puede causar varios problemas metodológicos para los investigadores [ 151] .
El concepto de género en la etnomusicología también está ligado a la idea de la etnografía reflexiva , en la que los investigadores consideran críticamente sus propias identidades en relación con las sociedades y las personas que están estudiando. Por ejemplo, Katherine Hagedorn utiliza esta técnica en Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria . [152] A lo largo de su descripción de su trabajo de campo en Cuba, Hagedorn señala cómo su posicionalidad, a través de su blancura, feminidad y extranjería, le proporcionó lujos fuera del alcance de sus contrapartes cubanas, y cómo la magnitud de la diferencia en su experiencia y existencia en Cuba se vio exacerbada por la agitación económica de Cuba después de la caída de la Unión Soviética durante la Revolución Cubana . Su posicionalidad también la puso en una perspectiva "outsider" de la cultura cubana y afectó su capacidad de acceder a la cultura como investigadora de la santería. Su blancura y extranjería, escribe, le permitieron eludir las relaciones íntimas entre géneros centradas en la interpretación con el tambor batá . A diferencia de sus contrapartes cubanas que enfrentaron el estigma, ella pudo aprender a tocar el batá y así formular su investigación. [152]
En la actualidad, la Sociedad de Etnomusicología se dedica activamente a aumentar la presencia y la importancia de los estudios sobre género, sexualidad, LGBTQ y feminismo en nuestras respectivas sociedades musicales a través de foros como el Grupo de Trabajo sobre Género y Sexualidades dentro de la Sociedad de Etnomusicología. [153] La Sociedad de Etnomusicología ha establecido además premios para celebrar el trabajo y la investigación realizados dentro de este subcampo interseccional de la etnomusicología. En concreto, la Sociedad de Etnomusicología desarrolló el Premio Marcia Herndon, [154] que se creó para honrar el trabajo etnomusicológico excepcional en materia de género y sexualidad, incluidos, entre otros, los trabajos que se centran en cuestiones y comunidades de lesbianas, gays, bisexuales, de doble espíritu, homosexuales, transgénero y de género múltiple, así como para conmemorar las contribuciones profundamente influyentes de Herndon al campo en estas áreas. En concreto, se ha defendido a Herndon por haber coeditado Music, Gender, and Culture [155], una colección de quince ensayos (todos escritos por mujeres) inspirados en la reunión de Heidelberg del Music and Gender Study Group del International Council for Traditional Music [156], que hace comparaciones clave entre las filosofías y los comportamientos de los etnomusicólogos y músicos masculinos y femeninos. Este trabajo ha dado lugar a un gran diálogo entre etnomusicólogos y académicos de campos relacionados, incluida Virginia Giglio, Ph.D., que revisó el trabajo seminal de Herndon, identificando temas centrales de espiritualidad, empoderamiento femenino y deberes relacionados con el género definidos culturalmente como áreas específicas para una mayor exploración entre los etnomusicólogos feministas modernos. [157]
En el primer capítulo de su libro Popular Music of the Non-Western World [158] , Peter Manual examina el efecto que ha tenido la tecnología en la música no occidental al hablar de su capacidad para difundir, cambiar e influir en la música en todo el mundo. Comienza con un análisis de las definiciones de géneros, destacando las dificultades para distinguir entre música folclórica, clásica y popular en una sociedad determinada. Al rastrear el desarrollo histórico del fonógrafo, la radio, las grabaciones en casete y la televisión, Manuel muestra que, siguiendo la práctica establecida en el mundo occidental, la música se ha convertido en una mercancía en muchas sociedades, que ya no tiene la misma capacidad para unir a una comunidad, para ofrecer una especie de "catarsis masiva", como dijo un académico. Subraya que cualquier lente teórico moderno desde el que se mire la música debe tener en cuenta la llegada de la tecnología.
Martin Stokes utiliza su libro Ethnicity, Identity and Music [159] para examinar cómo la presencia de discos, cintas y CD, y la capacidad de escuchar música alejada de su entorno social, afecta la identidad y los límites sociales. Stokes menciona cómo la modernidad y las nuevas tecnologías han creado una separación entre el lugar o "localidad" (refiriéndose al entorno físico de la actividad social situado geográficamente) y el espacio (el lugar desde donde se toca y se escucha la música). Stokes llama a la separación del espacio y el lugar "reubicación" y se refiere a ella como un "proceso cargado de ansiedad". Stokes cree que la música juega un papel esencial en la forma en que los individuos se "reubican", afirmando que la música no tiene parangón con ninguna otra actividad social en su capacidad de evocar y organizar la memoria colectiva. Stokes también afirma que la presencia de discos, cintas y CD crea la capacidad de presentar experiencias de lugares específicos "con una intensidad, poder y simplicidad inigualables". Stokes también menciona las diferencias y los límites sociales que cada "lugar" tiene. Stokes afirma que cada “lugar” organiza “jerarquías de orden moral y político” y que con cada evocación específica de “lugar”, se define la comunidad moral y política en relación con el espacio en el que se encuentra el oyente. La posibilidad de la evocación instantánea del “lugar” musical permite a los individuos “ubicarse” e identificarse de múltiples maneras, lo que permite una combinación única de lugares y límites sociales. Stokes también continúa mencionando cómo el control de los sistemas de medios por parte de los gobiernos controlados por el estado, a través de la propiedad de sus canales, es una herramienta que utilizan los estados autoritarios. Tal control no es seguro, ya que los significados no pueden controlarse totalmente y los ciudadanos de dicho estado pueden simplemente apagar la radio del estado o sintonizar otra. Stokes cree que los avances tecnológicos en la reproducción de sonido han democratizado la grabación y la escucha y, por lo tanto, “han debilitado el control de los monopolios estatales y de la industria musical”.
El libro Música y tecnoculturas de René T. Lysloff y Leslie C. Gay Jr. [160] habla de la naturaleza del auge de la tecnología. Creen que a medida que la tecnología aumenta, también lo hacen sus consecuencias sociales. Estas tecnologías no cambian las configuraciones sociales que existían antes de las nuevas tecnologías, sino que cambian las personas que interactúan con ellas y las utilizan. Lysloff y Gay utilizan la aparición del uso de MP3 como ejemplo. El formato de archivo MP3 se puede combinar con otros programas para proporcionar herramientas que vinculan a las comunidades en línea de consumidores de música con vastas bases de datos de archivos de música, a las que los individuos tienen fácil acceso a gigabytes de información digital. La existencia de MP3 y estos programas permite entonces nuevas posibilidades para el intercambio de música y da un mayor control a la selección de música para el usuario final, socavando el poder de las industrias de la música popular. Estas tecnologías también permiten a los artistas no firmados distribuir sus propias grabaciones a una escala impensable. Más adelante en el libro, Gay y Lysloff continúan hablando sobre los efectos del control tecnológico en las prácticas de los consumidores. Gay y Lysloff continúan diciendo que "los músicos de música popular de hoy se configuran en primer lugar como 'consumidores de tecnología', en los que las prácticas musicales se alinean con las prácticas de consumo. Incluso dentro de la estructura "arquitectónica" de los centros comerciales y los espacios acústicos, están construidos para conectarse con las prácticas de consumo, definiendo el territorio y motivando a los compradores.
El derecho de autor se define como "el derecho exclusivo a hacer copias, licenciar y explotar de otro modo una obra literaria, musical o artística, ya sea impresa, en audio, en vídeo, etc." [161] Es imperativo porque el derecho de autor es lo que dicta a quién se debe asignar el crédito y las recompensas monetarias. Si bien los etnomusicólogos realizan trabajo de campo, a menudo deben interactuar con los pueblos indígenas, ya que el propósito de estar en un país en particular es recopilar información para sacar conclusiones. Estos investigadores suelen salir de sus países de interés con datos que incluyen entrevistas, vídeos y textos, junto con muchas otras fuentes de valor. Por lo tanto, los derechos en torno a la propiedad de la música a menudo se dejan en manos de la ética, y las diferencias culturales han producido tradiciones legales complejas en todo el mundo en torno a la propiedad de la música y la protección del patrimonio, incluso por ejemplo en China [162] y la India. [163]
El problema específico con los derechos de autor y la etnomusicología es que los derechos de autor son un derecho estadounidense; sin embargo, algunos etnomusicólogos realizan investigaciones en países que están fuera de los Estados Unidos. Por ejemplo, Anthony Seeger detalla su experiencia mientras trabajaba con el pueblo Suyá de Brasil y la publicación de sus grabaciones de canciones. El pueblo Suyá tiene prácticas y creencias sobre la inspiración y la autoría, donde la propiedad proviene de los animales, los espíritus y es "propiedad" de comunidades enteras. En las leyes de derechos de autor estadounidenses, se pide un solo autor original, no grupos de personas, animales o espíritus. Situaciones como la de Seeger dan lugar a que los pueblos indígenas no reciban el crédito o, en ocasiones, no puedan tener acceso a la riqueza monetaria que puede venir junto con los bienes publicados. Seeger también menciona que en algunos casos, se concederán los derechos de autor, pero el informante-intérprete, el investigador, el productor y la organización que financia la investigación se ganan el crédito que los pueblos indígenas merecen. [164]
Martin Scherzinger menciona cómo se gestionan los derechos de autor en la región de Senegal, en África. Los beneficios de los derechos de autor, como las regalías, de la música se asignan al gobierno senegalés, y luego el gobierno, a su vez, organiza un concurso de talentos, donde el ganador recibe las regalías. Scherzinger ofrece una opinión diferente sobre los derechos de autor y sostiene que la ley no es inherentemente etnocéntrica. [128] Cita la ideología temprana detrás de los derechos de autor en el siglo XIX, afirmando que la inspiración espiritual no prohibía que se les otorgara a los compositores la autoría de sus obras. Además, sugiere que la propiedad grupal de una canción no es significativamente diferente de la influencia colectiva en la música clásica occidental de varios compositores en cualquier obra individual.
Una solución a algunos de los problemas de derechos de autor que enfrenta la etnomusicología es impulsar la ampliación de las leyes de derechos de autor en los Estados Unidos. Ampliar equivale a cambiar quién puede ser citado como autor original de una obra para incluir los valores de sociedades específicas. Para que esto se pueda hacer, los etnomusicólogos tienen que encontrar un punto en común entre los problemas de derechos de autor que han encontrado colectivamente.
Los orígenes de la música y sus conexiones con la identidad han sido debatidos a lo largo de la historia de la etnomusicología. Thomas Turino define el "yo", la "identidad" y la "cultura" como patrones de hábitos, de modo que las tendencias a responder a estímulos de maneras particulares se repiten y se reinscriben. [165] Los hábitos musicales y nuestras respuestas a ellos conducen a formaciones culturales de identidad y grupos identitarios. Para Martin Stokes, la función de la música es ejercer poder colectivo, creando barreras entre grupos. Por lo tanto, las categorías de identidad como la etnicidad y la nacionalidad se utilizan para indicar contenido de oposición. [166]
Así como la música refuerza las categorías de autoidentificación, la identidad puede moldear la innovación musical. El estudio de caso de 1986 de George Lipsitz sobre la música mexicano-estadounidense en Los Ángeles desde la década de 1950 hasta la de 1980 postula que los músicos chicanos estaban motivados a integrar múltiples estilos y géneros en su música para representar su identidad cultural multifacética. [167] Al incorporar música folclórica mexicana e influencias de los barrios modernos, los músicos de rock and roll mexicanos en Los Ángeles crearon discos posmodernos comercialmente exitosos que incluían contenido sobre su comunidad, historia e identidad. [168] Lipsitz sugiere que la comunidad mexicana en Los Ángeles reorientó sus tradiciones para adaptarse al presente posmoderno. En busca de una "unidad de desunión", los grupos minoritarios pueden intentar encontrar solidaridad presentándose como si compartieran experiencias con otros grupos oprimidos. Según Lipsitz, esta desunión crea una desunión que, además, engendra un "bloque histórico", compuesto por numerosas culturas multifacéticas y marginadas.
Lipsitz señaló que la naturaleza bifocal del grupo de rock Los Lobos es particularmente ejemplar de esta paradoja. Se mantuvieron a medio camino entre la mezcla de elementos tradicionales del folk mexicano con el rockabilly blanco y el rhythm and blues afroamericano, sin ajustarse a ninguno de los géneros antes mencionados. Que tuvieran éxito comercial no fue una sorpresa para Lipsitz: su objetivo al incorporar muchos elementos culturales por igual era llegar a todos. De esta manera, en opinión de Lipsitz, la música sirvió para romper barreras en su presentación directa de "múltiples realidades". [167]
Lipsitz describe el efecto debilitador que la cultura dominante (de Los Ángeles) impone sobre las identidades marginadas. Sugiere que los medios de comunicación diluyen la cultura minoritaria al representar la cultura dominante como la más natural y normal. [168] Lipsitz también propone que el capitalismo convierte las tradiciones históricas de los grupos minoritarios en iconos e imágenes superficiales para sacar provecho de su percepción como "exóticas" o diferentes. Por lo tanto, la mercantilización de estos iconos e imágenes da como resultado la pérdida de su significado original.
Según Lipsitz, las minorías no pueden asimilarse completamente ni separarse por completo de los grupos dominantes. Su marginalidad cultural y su representación errónea en los medios de comunicación las hace conscientes de la percepción distorsionada que la sociedad tiene de ellas. [168] Antonio Gramsci sugiere que hay "expertos en legitimación", que intentan legitimar la cultura dominante haciéndola parecer consentida por la gente que vive bajo ella. También propone que los grupos oprimidos tienen sus propios "intelectuales orgánicos" que proporcionan imágenes contra-opresivas para resistir esta legitimación. [169] Por ejemplo, los Low Riders usaban la ironía para burlarse de la percepción de la cultura popular sobre los vehículos deseables, y bandas como Los Illegals proporcionaban a sus comunidades de oyentes un vocabulario útil para hablar sobre la opresión y la injusticia. [168]
Michael MJ Fisher desglosa los siguientes componentes principales de la sensibilidad posmoderna: "bifocalidad o reciprocidad de perspectivas, yuxtaposición de realidades múltiples: intertextualidad, interreferencialidad y comparaciones a través de familias de semejanzas". [170] La reciprocidad de perspectivas hace que la música sea accesible dentro y fuera de una comunidad específica. Los músicos chicanos ejemplificaron esto y yuxtapusieron realidades múltiples al combinar diferentes géneros, estilos e idiomas en su música. [168] Esto puede ampliar la recepción de la música al permitirle encajar en su entorno cultural, al tiempo que incorpora la historia y la tradición mexicanas. La interreferencialidad, o la referencia a experiencias identificables, puede ampliar aún más la demografía de la música y ayudar a dar forma a las identidades culturales de sus creadores. Al hacerlo, los artistas chicanos pudieron conectar su música con "subculturas comunitarias e instituciones orientadas al habla, la vestimenta, la personalización de automóviles, el arte, el teatro y la política". [168] Por último, las comparaciones a través de familias de semejanzas pueden poner de relieve las similitudes entre los estilos culturales. Los músicos chicanos fueron capaces de incorporar elementos del R&B, el soul y el rock and roll en su música. [168]
La música no sólo se utiliza para crear identidades grupales, sino también para desarrollar la identidad personal. Frith describe la capacidad de la música para manipular los estados de ánimo y organizar la vida diaria. [171] Susan Crafts estudió el papel de la música en la vida individual entrevistando a una amplia variedad de personas, desde un adulto joven que integraba la música en todos los aspectos de su vida hasta un veterano que usaba la música como una forma de escapar de sus recuerdos de la guerra y compartir la alegría con los demás. [172] Muchos académicos han comentado sobre las asociaciones que desarrollan los individuos entre "mi música" y "tu música": el gusto personal contribuye a un sentido de identidad propia única reforzada a través de las prácticas de escuchar e interpretar cierta música. [173]
Como parte de una inclusión más amplia de las políticas de identidad (véase Género), los etnomusicólogos se han interesado cada vez más en cómo la identidad moldea el trabajo etnomusicológico. Los trabajadores de campo han comenzado a considerar sus posiciones dentro de la raza, la clase económica, el género y otras categorías de identidad y cómo se relacionan o difieren de las normas culturales en las áreas que estudian. El libro de Katherine Hagedorn de 2001, Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santería, es un ejemplo de etnomusicología experiencial, que "...incorpora la voz, las interpretaciones y las reacciones del autor en la etnografía, el análisis musical y cultural y el contexto histórico". [174] El libro recibió el prestigioso premio Alan P. Merriam de la Sociedad de Etnomusicología en 2002, lo que marcó una amplia aceptación de este nuevo método en las instituciones de etnomusicología. [175]
Las investigaciones etnomusicológicas frecuentemente se centran en la relación entre la música y los movimientos nacionalistas en todo el mundo, necesariamente a raíz del surgimiento del Estado-nación moderno como consecuencia de la globalización y sus ideales asociados, en contraste con un mundo preimperialista. [176]
En la segunda mitad del siglo XIX, los coleccionistas de canciones motivados por el legado de los estudios folclóricos y el nacionalismo musical en el sur y el este de Europa recopilaron canciones populares para usarlas en la construcción de una identidad paneslava. [177] Los compositores coleccionistas se convirtieron en "compositores nacionales" cuando compusieron canciones que se convirtieron en emblemáticas de una identidad nacional. Es decir, Frederic Chopin ganó reconocimiento internacional como compositor de música polaca emblemática a pesar de no tener vínculos ancestrales con el campesinado polaco. [178] Otros compositores como Béla Bartók, Jean Sibelius, Edvard Grieg y Nikolai Rimsky Korsakov utilizaron y contribuyeron a los crecientes archivos de canciones populares europeas grabadas para componer canciones en beneficio de los gobiernos nacionalistas de sus respectivos países. [177] El musicólogo francés Radolphe d'Erlanger emprendió un proyecto de revivir formas musicales más antiguas en Túnez para reconstruir la "música oriental", tocando instrumentos como el ud y el ghazal. En el Congreso de Música Árabe de 1932 en El Cairo se presentaron conjuntos que utilizaban dichos instrumentos. [179]
A finales del siglo XX, el campo de la etnomusicología había florecido en el mundo académico estadounidense. Con la rápida evolución demográfica de las razas y etnias en las instituciones de todo el país, la demanda de un nuevo tipo de currículo que se centrara en enseñar a los estudiantes sobre las diferencias culturales no hizo más que crecer. La incorporación de la etnomusicología al currículo estadounidense permite a los estudiantes explorar otras culturas y ofrece un espacio abierto para estudiantes con diferentes orígenes culturales. Afortunadamente, las grabaciones de música de todo el mundo comenzaron a entrar en la industria musical euroamericana debido a los avances en tecnología y dispositivos musicales. Además de estos avances, muchos académicos recibieron financiación para viajar al extranjero y realizar investigaciones tras el final de la Guerra Fría. Este tipo de investigación permitió a los académicos aprender de primera mano sobre culturas con las que no estaban familiarizados, lo que incluye escuchar testimonios sobre costumbres, observar normas sociales y culturales y aprender a tocar los instrumentos de una cultura. [180]
Timothy Taylor analiza la llegada y el desarrollo de una nueva terminología frente a la globalización . El término "música del mundo" se desarrolló y popularizó como una forma de categorizar y vender música "no occidental". El término "música del mundo" comenzó en la década de 1990 como un término de marketing para clasificar y vender discos de otras partes del mundo bajo una etiqueta unificada. Diferentes estilos de esta música del mundo comenzaron a aparecer en las listas de Billboard, en las nominaciones a los premios Grammy y a través de la participación de nuevos inmigrantes que buscaban involucrarse como músicos y miembros de la audiencia. Las listas de Billboard y los premios Grammy comenzaron a usarse como un gran indicador de las tendencias que sucedían en la música y para que la gente supiera quién y qué se estaba vendiendo. Las listas de música de Billboard pueden considerarse un marcador de las actividades diarias de la industria musical, y los premios Grammy pueden considerarse un indicador de lo que se vende y sobresale. [181] El término "world beat" también se empleó en los años 90 para referirse específicamente a la música pop, pero ha caído en desuso. [182] El problema que presentan estos términos es que perpetúan una dicotomía de “nosotros” versus “ellos”, “alterizando” y combinando efectivamente categorías musicales fuera de la tradición occidental con fines de marketing. [118]
Turino propone el uso del término "cosmopolitismo" en lugar de "globalización" para referirse al contacto entre culturas musicales del mundo, ya que este término sugiere un intercambio más equitativo de tradiciones musicales y reconoce que múltiples culturas pueden compartir productivamente la influencia y la propiedad de estilos musicales particulares. [183] Otro concepto relevante es la glocalización , y en el libro Music Glocalization se propone una tipología de cómo este fenómeno impacta en la música (llamado "modelo Glocal BAG") . [184]
La cuestión de la apropiación ha llegado a un primer plano en los debates sobre la globalización de la música, ya que muchos artistas de Europa occidental y de América del Norte han participado en la "revitalización a través de la apropiación", reivindicando sonidos y técnicas de otras culturas como propios y añadiéndolos a su obra sin reconocer debidamente los orígenes de esa música. [185] Steven Feld explora esta cuestión más a fondo, situándola en el contexto del colonialismo: la admiración por la música de otra cultura por sí sola no constituye apropiación, pero en combinación con el poder y la dominación (económica o de otro tipo), no se da suficiente valor al origen de la música y se ha producido la apropiación. Si se da el crédito y el reconocimiento debidos a los creadores de una pieza musical, se puede evitar este problema. [119]
Feld critica la reivindicación de la propiedad de la música apropiada a través de su análisis de la colaboración de Paul Simon con músicos sudafricanos durante la grabación de su álbum Graceland . Simon pagó a los músicos sudafricanos por su trabajo, pero se le dieron todos los derechos legales de la música. Aunque se caracterizó por lo que parece ser una compensación justa y respeto mutuo, Feld sugiere que Simon no debería poder reclamar la propiedad completa de la música. [186] Feld responsabiliza a la industria musical por este fenómeno, porque el sistema otorga crédito legal y artístico a los principales artistas contratados, que contratan a los músicos como "trabajadores asalariados" debido a lo poco que se les pagó o el crédito que se les dio. Este sistema recompensa la creatividad de unir los componentes musicales de una canción, en lugar de recompensar a los creadores reales de la música. A medida que continúa la globalización, este sistema permite que las culturas capitalistas absorban y se apropien de otras culturas musicales mientras reciben el crédito completo por su arreglo musical. [186]
Feld también analiza la naturaleza subjetiva de la apropiación y cómo la evaluación que hace la sociedad de cada caso determina la gravedad de la infracción. Cuando el cantante estadounidense James Brown tomó prestados ritmos africanos y cuando el músico africano Fela Kuti tomó prestados elementos de estilo de James Brown, sus raíces culturales comunes hicieron que la conexión fuera más aceptable para la sociedad. Sin embargo, cuando Talking Heads toma prestado el estilo de James Brown, el distanciamiento entre el artista y la música apropiada es más evidente para el público y el caso se vuelve más controvertido desde un punto de vista ético. [186] Por lo tanto, la cuestión de la afroamericanización y la africanización cíclicas en el material y las ideas musicales afroamericanas/africanas está arraigada en "el poder y el control debido a la naturaleza de las compañías discográficas y su cultivo de una élite internacional de música pop con el poder de vender enormes cantidades de grabaciones". [187]
Gibb Schreffler[188] also examines globalization and diaspora through the lens of Punjabi pop music.[189] Schreffler's writing on bhangra music is a commentary on the dissemination of music and its physical movement. As he suggests, the function and reception of Punjabi music changed drastically as increasing migration and globalization catalyzed the need for a cohesive Punjabi identity, emerging "as a stopgap during a period that was marked by the combination of large-scale experiences of separation from the homeland with as yet poor communication channels."[190] In the 1930s, before liberation from British colonial rule, music that carried the explicit "Punjabi" label primarily had the function of regional entertainment. In contrast, Punjabi music of the 1940s and 50s coincided with a wave of Punjabi nationalism that replaced regionalist ideals of earlier times. The music began to form a particular genteel identity in the 1960s that was accessible even to Punjabi expatriates.
During the 1970s and 80s, Punjabi pop music began to adhere aesthetically to more cosmopolitan tastes, often overshadowing music that reflected a truly authentic Punjabi identity. Soon after, the geographic and cultural locality of Punjabi pop became a prevalent theme, reflecting a strong relationship to the globalization of widespread preferences. Schreffler explains this shift in the role of Punjabi pop in terms of different worlds of performance: amateur, professional, sacred, art, and mediated. These worlds are primarily defined by the act and function of the musical act, and each is a type of marked activity that influences how the musical act is perceived and the social norms and restrictions to which it is subject.[191] Punjabi popular music falls into the mediated world due to globalization and the dissemination of commercial music separating performance from its immediate context. Thus, Punjabi popular music eventually "evolved to neatly represent certain dualities that are considered to characterize Punjabi identity: East/West, guardians of tradition/embracers of new technology, local/diaspora."[192]
In some instances, different groups of people in a culture rely on the globalization of music as a way to sustain themselves and their own culture. For example, author, scholar, and professor in the Department of Black Studies at the University of California, Santa Barbara, George Lipsitz analyzes how the fusion of global cultures play out on American soil through his study of Mexican American culture in Los Angeles. Lipsitz unpacks a lot of cultural issues found within the Mexican American communities during the late 1900s by answering a question Octavio Paz poses on the whereabouts of the Los Angeles Mexican culture.[193] Octavio Paz, a Mexican poet and diplomat, once visited Los Angeles and noted that the culture of Mexico seems to float around the city. The culture never quite exists nor does it seem to vanish. Some of the manifestations of the Mexican-American culture in Los Angeles can be found in what Lipsitz called a "historical bloc". This historical bloc refers to a group of different affinity groups that relate to each other through "counter-hegemonic".[193] The groups bond over their bifocal existence in between spaces, their juxtaposition of multiple realities, and their families of resemblance.
Particularly in Chicano music, the musicians in this culture were strongly encouraged to take on an identity separate from themselves, if they wanted to achieve success in the world. Success might look different depending on the artists. One form of success might be selling tons of record while another form of success might be receiving respect from Anglo-American as real contributors to the "masterpieces" of music. This was definitely not an easy task to achieve, and often required some extra work. For example, Lipsitz writes about the first successful Los Angeles Chicano rock-and-roll songs and what the band members had to do to in order to achieve. The Don Tostino's Band reflected on how difficult it was for them to present Chicano music while not losing their identity. A band member stated that they wanted to play Chicano music instead of looking like clowns. This was a response to their audience's initial expectation that the band would arrive on stage in sombreros, tropical outfits, and other stereotypes attributed to Chicano people.[193]
Another example of globalization in music concerns cases of traditions that are officially recognized by UNESCO, or promoted by national governments, as cases of notable global heritage. In this way, local traditions are introduced to a global audience as something that is so important as to both represent a nation and be of relevance to all people everywhere.[194]
Cognitive psychology, neuroscience, anatomy, and similar fields have endeavored to understand how music relates to an individual's perception, cognition, and behavior. Research topics include pitch perception, representation and expectation, timbre perception, rhythmic processing, event hierarchies and reductions, musical performance and ability, musical universals, musical origins, music development, cross-cultural cognition, evolution, and more.
From the cognitive perspective, the brain perceives auditory stimuli as music according to gestalt principles, or "principles of grouping." Gestalt principles include proximity, similarity, closure, and continuation. Each of the gestalt principles illustrates a different element of auditory stimuli that cause them to be perceived as a group, or as one unit of music. Proximity dictates that auditory stimuli that are near to each other are seen as a group. Similarity dictates that when multiple auditory stimuli are present, the similar stimuli are perceived as a group. Closure is the tendency to perceive an incomplete auditory pattern as a whole—the brain "fills in" the gap. And continuation dictates that auditory stimuli are more likely to be perceived as a group when they follow a continuous, detectable pattern.[195]
The perception of music has a quickly growing body of literature. Structurally, the auditory system is able to distinguish different pitches (sound waves of varying frequency) via the complementary vibrating of the eardrum. It can also parse incoming sound signals via pattern recognition mechanisms.[196] Cognitively, the brain is often constructionist when it comes to pitch. If one removes the fundamental pitch from a harmonic spectrum, the brain can still "hear" that missing fundamental and identify it through an attempt to reconstruct a coherent harmonic spectrum.[197]
Research suggests that much more is learned perception, however. Contrary to popular belief, absolute pitch is learned at a critical age, or for a familiar timbre only.[198][199] Debate still occurs over whether Western chords are naturally consonant or dissonant, or whether that ascription is learned.[200][201] Relation of pitch to frequency is a universal phenomenon, but scale construction is culturally specific.[202] Training in a cultural scale results in melodic and harmonic expectations.[203]
Cornelia Fales has explored the ways that expectations of timbre are learned based on past correlations. She has offered three main characteristics of timbre: timbre constitutes a link to the external world, it functions as perceptualization's primary instrument and it is a musical element that we experience without informational consciousness. Fales has gone into in-depth exploration of humankind's perceptual relation to timbre, noting that out of all of the musical elements, our perception of timbre is the most divergent from the physical acoustic signal of the sound itself. Growing from this concept, she also discusses the "paradox of timbre", the idea that perceived timbre exists only in the mind of the listener and not in the objective world. In Fales' exploration of timbre, she discusses three broad categories of timbre manipulation in musical performance throughout the world. The first of these, timbral anomaly by extraction, involves the breaking of acoustic elements from the perceptual fusion of timbre of which they were part, leading to a splintering of the perceived acoustic signal (demonstrated in overtone singing and didjeridoo music). The second, timbral anomaly by redistribution, is a redistribution of gestalt components to new groups, creating a "chimeric" sound composed of precepts made up of components from several sources (as seen in Ghanaian balafon music or the bell tone in barbershop singing). Finally, timbral juxtaposition consists of juxtaposing sounds that fall on opposing ends of a continuum of timbral structure that extends from harmonically based to formant-structured timbres (as demonstrated again in overtone singing or the use of the "minde" ornament in Indian sitar music). Overall, these three techniques form a scale of progressively more effective control of perceptualization as reliance on the acoustic world increases. In Fales' examinations of these types of timbre manipulation within Inanga and Kubandwa songs, she synthesizes her scientific research on the subjective/objective dichotomy of timbre with culture-specific phenomena, such as the interactions between music (the known world) and spiritual communication (the unknown world).[204]
Cognitive research has also been applied to ethnomusicological studies of rhythm. Some ethnomusicologists believe that African and Western rhythms are organized differently. Western rhythms may be based on ratio relationships, while African rhythms may be organized additively. In this view, that means that Western rhythms are hierarchical in nature, while African rhythms are serial.[205] One study that provides empirical support for this view was published by Magill and Pressing in 1997. The researchers recruited a highly experienced drummer who produced prototypical rhythmic patterns. Magill and Pressing then used Wing & Kristofferson's (1973)[206] mathematical modeling to test different hypotheses on the timing of the drummer. One version of the model used a metrical structure; however, the authors found that this structure was not necessary. All drumming patterns could be interpreted within an additive structure, supporting the idea of a universal ametrical organization scheme for rhythm.[207]
Researchers have also attempted to use psychological and biological principles to understand more complex musical phenomena such as performance behavior or the evolution of music, but have reached few consensuses in these areas. It is generally accepted that errors in performance give insight into perception of a music's structure, but these studies are restricted to Western score-reading tradition thus far.[208] Currently there are several theories to explain the evolution of music. One of these theories, expanded on by Ian Cross, is the idea that music piggy-backed on the ability to produce language and evolved to enable and promote social interaction.[209] Cross base his account on the fact that music is a humanly ancient art seen throughout nearly every example of human culture. Since opinions vary on what precisely can be defined as "music", Cross defines it as "complexly structured, affectively significant, attentionally entraining, and immediately—yet indeterminately—meaningful," noting that all known cultures have some art form that can be defined in this way.[210] In the same article, Cross examines the communicative power of music, exploring its role in minimizing within-group conflict and bringing social groups together and claiming that music could have served the function of managing intra and inter-group interactions throughout the course of human evolution. Essentially, Cross proposes that music and language evolved together, serving contrasting functions that have been equally essential to the evolution of humankind. Additionally, Bruno Nettl has proposed that music evolved to increase efficiency of vocal communication over long distances, or enabled communication with the supernatural.[211]
Ethnomusicologists have used decolonial approaches for diverse purposes, including: (a) showing how nations from outside “the west” use music projects to renegotiate international relations under postcolonial conditions,[212] and (b) as a basis for methods to promote equality and transparency in intercultural music performance projects.[213] The idea of decolonization is not new to the field of ethnomusicology. As early as 2006, the idea became a central topic of discussion for the Society for Ethnomusicology.[214] In humanities and education studies, the term decolonization is used to describe "an array of processes involving social justice, resistance, sustainability, and preservation.[214] However, in ethnomusicology, decolonization is considered to be a metaphor by some scholars.[214] Linda Tuhiwai Smith, a professor of indigenous studies in New Zealand, offered a look into the shift decolonization has taken: "decolonization, once viewed as the formal process of handing over the instruments of government, is now recognized as a long-term process involving the bureaucratic, cultural, linguistic and psychological divesting of colonial power."[215] For ethnomusicology, this shift means that fundamental changes in power structures, worldviews, academia, and the university system need to be analyzed as a confrontation of colonialism.[214] A proposed decolonized approach to ethnomusicology involves reflecting on the philosophies and methodologies that constitute the discipline.[216]
In order to understand the importance of decolonizing ethnomusicology it's important to recognize the implications of having western methods and beliefs dominate this diverse field. In Mugglestone & Alder's writings from 1981,[217] we see a clear illustration of Eurocentric thinking dominating the discourse on non-Western music. The application of Eurocentric concepts, and the comparative methodology rooted in Western traditions reveal a limited perspective that fails to appreciate the unique and diverse musical traditions of non-Western cultures. This Eurocentric approach essentially viewed non-Western music through a Eurocentric lens, which hindered a deeper understanding of these musical expressions on their own terms.
Gilman's work from 1909[218] reinforces this Eurocentric perspective, particularly in the context of studying non-Western music through musical scores. The exclusive reliance on European knowledge and musical notation systems can indeed obscure the richness and complexities of non-Western musical traditions. Gilman's observations highlight the limitations of such an approach, emphasizing the need for a more inclusive and culturally sensitive perspective.
In this discussion, it is equally important to highlight the merits of a unified standard system for evaluating music. The framework of Western music, embodied in notation and musical systems, serves as a crucial foundation for the comprehensive analysis and assessment of musical compositions. This standardized system provides a common language that enables musicians, scholars, and enthusiasts from diverse backgrounds to communicate effectively about musical elements such as melody, harmony, rhythm, and structure.
The use of notation, with its established symbols and conventions, allows for the precise documentation of musical ideas and facilitates the reproduction of compositions with a high degree of accuracy. This not only aids in the preservation of musical works but also enables musicians across different regions and time periods to interpret and perform them authentically. The standardized nature of Western music notation fosters a level of consistency that promotes a shared understanding of musical concepts, fostering a global dialogue among musicians and scholars.
As recently as June 2020, there emerged a noteworthy discourse advocating for the continuation of this pursuit towards decolonization within the academic domain of ethnomusicology. This intellectual movement gained momentum through the contributions of individuals such as Danielle Brown, a former professor of Music History and Cultures at Syracuse University. In her analysis, Brown asserts that the discipline at its very core bears the indelible mark of colonialism and imperialism.[219]
Brown's argument revolves around the contention that ethnomusicology, as historically conceived and practiced, has been inherently built upon colonialist and imperialist ideologies, which have had a profound influence on the discipline's methodologies, research agendas, and power dynamics. She claims that this embedded colonialism and imperialism within ethnomusicology have perpetuated harmful structures and narratives that marginalize, exoticize, and misrepresent non-Western cultures. These dynamics, according to Brown, not only perpetuate historical injustices but also perpetuate modern forms of inequity and oppression.
Furthermore, Brown, recognizing the gravity of the issue, posits that the only viable course of action to address the colonialist and imperialist aspects of ethnomusicology is the “dismantling or significant restructuring” of the field. The reason behind this comprehensive solution for change lies in the firm belief that minor tweaks or surface-level alterations would prove inadequate in addressing the deep-seated historical biases and entrenched systemic inequities that are inherent to ethnomusicology.
Brown ends her letter by expressing important calls to action for decolonization and moving towards a more just and inclusive future of ethnomusicology and academia in general: she states that "diversity, equity, and inclusion are a package deal" must be intentionally taught without the exclusion of the others, she explains the importance of having more BIPOC (black, indigenous, people of color) representation in music classrooms (ex. more BIPOC music teachers), she calls for people to recognize the resistance, not reluctance, of trying to provide a more equitable space for BIPOC people, and finally she calls people to admit first the colonialist and imperialist roots of the field of ethnomusicology before moving forward to address the next steps.
The decolonization of ethnomusicology takes multiple paths. These proposed approaches are: i) ethnomusicologists addressing their roles as scholars, ii) the university system being analyzed and revised, iii) the philosophies, and thus practices, as a discipline being changed.[214] The Fall/Winter 2016 issue of the Society for Ethnomusicology's Student News contains a survey about decolonizing ethnomusicology to see their readers' views on what decolonizing ethnomusicology entailed. The different themes were: i) decentering ethnomusicology from the United States and Europe, ii) expanding/transforming the discipline, iii) recognizing privilege and power, and iv) constructing spaces to actually talk about decolonizing ethnomusicology among peers and colleagues.[220]
One of the issues proposed by Brendan Kibbee for "decolonizing" ethnomusicology is how scholars might reorganize the disciplinary practices to broaden the base of ideas and thinkers. One idea posed is that the preference and privilege of the written word more than other forms of media scholarship hinders a great deal of potential contributors from finding a space in the disciplinary sphere.[221] The possible influence of the Western bias against listening as an intellectual practice could be a reason for a lack of diversity of opinion and background within the field.[221] The colonial aspect comes from the European prejudices regarding subjects' intellectual abilities derived from the Kantian belief that the act of listening being seen as a "danger to the autonomy of the enlightened liberal subject."[221] As colonists reorganized the economic global order, they also created a system that tied social mobility to the ability to assimilate European schooling, forming a meritocracy of sorts.[221] Many barriers keep "postcolonial" voices out of the academic sphere such as the inability to recognize intellectual depth in local practices of knowledge production and transmission. If ethnomusicologists start to rethink the ways in which they communicate with one another, the sphere of academia could be opened to include more than just the written word, allowing new voices to participate.[221]
Another topic of discussion for decolonizing ethnomusicology is the existence of archives as a legacy of colonial ethnomusicology or a model for digital democracy.[222] Comparative musicologists used archives such as the Berlin Phonogramm-Archiv to compare the types of music of the world. The current functions of such public archives within institutions and on the internet has been analyzed by ethnomusicologists.[223] Activists and ethnomusicologists working with archives of recorded sound, like Aaron Fox, associate professor at Columbia University, have undertaken recovery and repatriation projects as an attempt at decolonizing the field. Another ethnomusicologist who has developed major music repatriation projects is Diane Thram, who works with the International Library of African Music.[224] Similar work has been dedicated towards film and field video.[223]
Giving a strict definition to ethnicity is considered difficult by many scholars, but it can be best understood in terms of the creation and preservation of boundaries, in contrast to the social "essences" in the gaps between these boundaries.[225] In fact, ethnic boundaries can both define and maintain social identities, and music can be used in local social situations by members of society to create such boundaries.[225] The idea of authenticity becomes relevant here, where authenticity is not a property of the music or performance itself, but is a way of telling both insiders and outsiders that this is the music that makes one's society unique.[226] Authenticity can also be seen as the idea that a certain music is inextricably bound to a certain group or physical place.[227] It can give insight into the question of the "origin" of music, in that it by definition bears connection to the geographical, historical, and cultural aspects of music.[227] For instance, holding that particular aspects of African-American music are actually fundamentally African is critical to claims of authenticity in the global African diaspora.[228] In terms of how authenticity can be connected to the concept of place, consider the concept of authenticity in Jewish music throughout the Jewish diaspora. "Jewish" music is bound to both the Land of Israel and the ancient Temple of Jerusalem.[229]
Although groups are self-defining in how they express the differences between self and other, colonization, domination, and violence within developing societies cannot be ignored.[230] In a society, often dominant groups brutally oppress minority ethnicities from their classification systems. Music can be used as a tool to propagate dominant classifications in such societies, and has been used as such by new and developing states especially through control of media systems.[231] Indeed, though music can help define a national identity, authoritarian states can control this musical identity through technology, in that they end up dictating what citizens can listen to.[232] Governments often value music as a symbol, which can be used to promote supra-national entities.[233] They often use this to argue the right to participate in or control a significant cultural or political event, such as Turkey's involvement in the Eurovision Song Contest.[233]
Historically, anthropologists have believed that ethnomusicologists deal with something that by definition cannot be synonymous with the social realities of the present world.[234] In response, ethnomusicologists sometimes present a concept of society that purely exists within an all-encompassing definition of music.[234] Ethnomusicologist Charles Seeger agrees with this, giving an example of how Suya society (in Brazil) can be understood in terms of its music. Seeger notes how "Suya society was an orchestra, its village was a concert hall, and its year a song."[235]
Music helps one understand oneself in relation to people, places, and times.[236] It informs one's sense of physical place—a musical event (such as a collective dance) uniquely evokes collective memories and experiences of place. Both ethnomusicologists and anthropologists believe that music provides the means by which political and moral hierarchies are developed.[237] Music allows people to comprehend both identities and physical places, as well as the boundaries that divide them.[238]
Gender is another area where boundaries are "performed" in music.[239] Instruments and instrumental performance can contribute to a society's definition of gender, in that behaviour of performers conforms to the gender expectations of society (e.g. men should not display effort, or women should feign reluctance to perform).[240] Issues of ethnicity and music intersect with gender studies in fields like historical musicology, the study of popular music, and ethnomusicology. Indeed, gender can be seen as a symbol of social and political order, and controlling gender boundaries is thus a means of controlling such order. Gender boundaries reveal the most deeply intrinsic forms of domination in a society, that subsequently provide a template for other forms of domination.[240] However, music can also provide a means of pushing back against these boundaries by blurring the boundary between what is traditionally considered male and female.[240]
When one listens to foreign music, one tries to make sense of it in terms of one's own (familiar) music and musical worldviews, and this internal struggle can be seen as a power struggle between one's musical views and the other, foreign ones.[241] Sometimes, musicians celebrate ethnic plurality in problematic ways, in that they collect genres, and subsequently alter and reinterpret them in their own terms.[241] Societies often publicize so-called multi-cultural music performances simply for the promotion of their own self-image.[233] Such staged folklore begins to greatly diverge from the celebration of ethnic plurality it purportedly represents, and the music and dance being performed become meaningless when presented so entirely out of context.[233] In such a scenario, which is seen very commonly, the meaning of the performance is both created and controlled by the performers, the audience, and even the media of the society the performance takes place in.[233]
Music rarely remains stable in contexts of social change—"culture contact" causes music to be altered to whatever new culture it has come in contact with.[242] In this way, minority communities can internalize the outside world through music—a kind of sense-making.[242] They become able to deal with and control a foreign world on their own (musical) terms.[242] Indeed, such integration of musical difference is an integral aspect of the creation of a musical identity, which can be seen in Seeger's description of the Brazilian Suya, who took music from an outside culture and made it their own as an "assertion of identity in a multi-ethnic social situation."[242] In addition, consider the development of East Indian culture. Many of the trademarks of East Indian society, such as the caste system and the Bhojpuri form of the Hindi language, are becoming obsolete, which erodes their concept of ethnic identity.[243] In light of these conditions, music has begun to play an unprecedented role in the concept of East Indian ethnic identity.[243] Music can also play a transformative part in the formation of the identities of urban and migrant communities, which can be seen in the diverse and distinct musical cultures in the melting pot of communities in the US.[244] In the case of colonialism, the colonizer and the colonized end up repeatedly exchanging musical ideas.[245] For instance, in the Spanish colonization of the indigenous Native Americans, the resulting mestizo music reflects the intersection of these two culture spheres, and even gave way to new modes of musical expression bearing aspects of both cultures.[245]
Ethnicities and class identities have a complicated relationship. Class can be seen as the relative control a group has over economic (relating to means of production), cultural, political, and social assets in various social areas.[246] In the case of migrant communities, the divide between the concepts of ethnicity and class blur (for instance, one ethnic group/class level provides cheap labor for the other, such as in the case of Latinx Mexican immigrants performing cheap farming labor for White Americans).[244] This blurring can also be seen in Zimbabwe, where White settlers determined a hierarchical social order divided by ethnicity: Blacks, others "coloureds," Asians, and Whites (who were at the top of the hierarchy).[246] The concept of "geographical heritage" (where one cannot change where one's ancestors come from) contributed to this concept of immutability of this constructed hierarchy; White settlers enforced the ranks of this hierarchy through their definition of how "civilized" each ethnic group was (Whites being the most civilized).[246]
However, one cannot simply match a class with a single musical style, as musical styles reflect the complex and often contradictory aspects of the society as a whole.[247] Marxist subcultural theory proposes that subcultures borrow and alter traits from the dominant culture to create a newly diverse range of available traits where the signs of the dominant culture remain, but are now part of a new and simultaneously subversive whole.[247] In fact, ethnicities are similar to classes in many ways. They are often either defined or excluded based on the rules of the dominant classificatory system of the society.[248] Thus, ethnic minorities are forced to figure out how to create their own identities within the control of the dominant classifications.[248] Ethnic minorities can also use music in order to resist and protest the dominant group. This can be seen in European Jews, African Americans, Malaysian-Chinese, and even in the Indonesian-Chinese, who expressed resistance through Chinese theater performances.[249]
Scholars have characterized medical ethnomusicology as "a new field of integrative research and applied practice that explores holistically the roles of music and sound phenomena and related praxes in any cultural and clinical context of health and healing". Medical ethnomusicology often focuses specifically on music and its effect on the biological, psychological, social, emotional, and spiritual realms of health. In this regard, medical ethnomusicologists have found applications of music to combat a broad range of health issues; music has found usage in the treatment of autism, dementia, AIDS and HIV, while also finding use in social and spiritual contexts through the restoration of community and the role of music in prayer and meditation. Recent studies have also shown how music can help to alter mood and serve as cognitive therapy.[250]
Many universities around the world offer ethnomusicology classes, offering both graduate and undergraduate degree-granting options, and act as centers for ethnomusicological research.[251] The Society of Ethnomusicology maintains a list of such programs.[251] At the undergraduate level, students pursuing degrees in ethnomusicology often enroll in programs housed within Departments of Music. These programs provide a solid foundation in music theory, history, and performance, with an emphasis on world music traditions. For graduate students seeking more advanced training, master's and Ph.D. programs specifically in ethnomusicology are commonly available. These advanced programs delve into a wide range of subjects, including in-depth research design, music transcription and analysis, the exploration of cultural interactions, and the utilization of specialized ethnomusicological tools. Students also engage with music studies theory, and they can choose from a variety of electives and area studies to tailor their education to their specific interests. Proficiency in at least two languages is often required to conduct research in diverse cultural contexts, and students are encouraged to pursue independent research projects. The culmination of their academic journey typically involves the completion of a dissertation that contributes to the field's body of knowledge.
Global music festivals pertaining to ethnomusicology sometimes occur, most notably, WOMAD (World of Music, Arts and Dance). This yearly festival, first held in 1982, showcases a diverse range of artists and genres from around the world. This contributes to the rising popularity of ethnomusicological perspectives on a global scale.
A notable musical work heavily influenced by ethnomusicology is Paul Simon’s album, Graceland (1986). Incorporating elements of South African music, Simon displays the significance of ethnomusicology in popularizing and amalgamating diverse musical traditions.
The string quartet called the Kronos Quartet has exhibited many connections to the practice of ethnomusicology. Throughout their years, many collaborations have occurred between the members of the quartet and traditional musicians from around the world. This exemplifies the cross-cultural nature of ethnomusicological research; Pieces of Africa (1992) is an album by the Kronos Quartet that clearly exhibits these qualities.
Ethnomusicology has also had its fair share of representation in literature. For example, in Karen Hesse’s novel, The Music of Dolphins (1996), one character (Doctor Elizabeth Beck) is an ethnomusicologist researching the musical communication of dolphins, exemplifying ethnomusicology in fictional literature. Another work of literature with ethnomusicological components is The Summer Prince by Alaya Dawn Johnson. This science fiction novel, published in 2013, presents an ethnomusicologist as its main protagonist. June Costa, the said protagonist, lives in a future society where art and creativity are tightly monitored. This novel revolves around the storyline of June Costa finding the hidden power of music as well as its potential to spur up change in a dystopian world.
In film, The Buena Vista Social Club (1999), directed by Wim Wenders, delves into traditional Cuban music and notably illustrates ethnomusicological elements in its portrayal of musicians and their cultural backbones. As well, the movie Songcatcher (2000) is loosely based on the ethnomusicology work of Olive Dame Campbell. In Inside Out 2 (2024), ethnomusicologist is briefly mentioned as a possible future career for the character Riley, but her personified emotion of joy does not know what it is. Her personified anxiety later sees being one as part of a possible bad future for Riley, but it is unclear if Anxiety knows what it is either.
The definition of ethnochoreology stands to have many similarities with the current way of studying of ethnomusicology. With ethnochoreology's roots in anthropology taken into account, and by the way that it is studied in the field, dance is most accurately defined and studied within this academic circle as two parts: as "an integral part of a network of social events" and "as a part of a system of knowledge and belief, social behavior and aesthetic norms and values".[252] That is, the study of dance in its performance aspects—the physical movements, costumes, stages, performers, and accompanied sound—along with the social context and uses within the society where it takes place.
Because of its growth alongside ethnomusicology, the beginning of ethnochoreology also had a focus on the comparative side of things, where the focus was on classifying different styles based on the movements used and the geographical location in a way not dissimilar to Lomax. This is best shown in "Benesh Notation and Ethnochoreology" in 1967 which was published in the ethnomusicology journal, where Hall advocates using the Benesh notation as a way of documenting dance styles so that it is "possible to compare styles and techniques in detail — even 'schools' within one style — and individual variations in execution from dancer to dancer."[253]In the seventies and eighties, like with ethnomusicology, ethnochoreology had a focus on a very specific communicative type of "folklore music" performed by small groups and the context and performance aspects of dance were studied and emphasized to be a part of a whole "folkloric dance" that needed to be preserved. This was influenced by the same human centered "thick description" way of study that had moved into ethnomusicology. However, at this time, the sound and dance aspects of the performances studied were still studied and analyzed a bit separately from the context and social aspects of the culture around the dance.[254]
Beginning in the mid eighties, there has been a reflexively interpretive way of writing about dance in culture that is more conscious of the impact of the scholar within the field and how it affects the culture and its relationship with the dance that the scholar is looking into.[254] For example, because most scholars until this point were searching for the most "authentic" folk, there was a lack of study on individual performers, popular dances, and dances of subgroup groups within a culture such as women, youth, and members of the LGBT community. In contrast, this newer wave of study wanted a more open study of dance within a culture. Additionally, there was a shift for a more mutual give and take between the scholar and the subjects, who in field work, also assist the scholars as teachers and informants.[255]
Although there are many similarities between ethnochoreology and ethnomusicology, there is a large difference between the current geographical scope of released studies. For example, from the beginning of ethnomusicology, there was a large focus on types of music from Africa and Asia, due to them seeming to have the most deviation from their norm while ethnochoreology, also beginning in Europe, has long had extensive studies of the Eastern European "folk dances" with relatively little of African and Asian dances, however American studies have delved into Native American and Southeast Asian dance.[256] However, the very basis of this being a difference could be challenged on the basis that many European ethnomusicological and ethnochoreological studies have been done on the "home" folk music and dance in the name of nationalism.
The Society for Ethnomusicology is, with the International Council for Traditional Music and the British Forum for Ethnomusicology, one of three major international associations for ethnomusicology. Its mission is "to promote the research, study, and performance of music in all historical periods and cultural contexts."[257] Officially founded in 1955, its origins extend back to November, 1953 at the annual meeting of the American Anthropological Association in Philadelphia with an informal agreement between Willard Rhodes, David McAllester, and Alan P. Merriam.[258]
The International Council for Traditional Music (ICTM) is a scholarly non-governmental organization which focuses on the study, practice, documentation, preservation, and dissemination of traditional music and dance of all countries. Founded in London on September 22, 1947, it publishes the Yearbook for Traditional Music once a year and the Bulletin of the ICTM[259] three times a year. The organization was previously known as the International Folk Music Council (IFMC). In 1949, it helped found the UNESCO International Music Council and remains a non-governmental organization in formal consultative relations with UNESCO.
According to its website, the British Forum for Ethnomusicology began in 1973 as the United Kingdom chapter of the International Folk Music Council; the International Folk Music Council later changed its name to the International Council for Traditional Music, and its United Kingdom chapter became the British Forum for Ethnomusicology in 1995. The mission of the British Forum for Ethnomusicology “is to advance the study, practice, documentation, preservation and dissemination of all and any music.”[260]
For articles on significant individuals in this discipline, see the List of ethnomusicologists.
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