La escultura cubista se desarrolló en paralelo con la pintura cubista , comenzando en París alrededor de 1909 con su fase protocubista , y evolucionando hasta principios de la década de 1920. Al igual que la pintura cubista, la escultura cubista tiene sus raíces en la reducción de Paul Cézanne de los objetos pintados a planos componentes y sólidos geométricos; cubos, esferas, cilindros y conos. La presentación de fragmentos y facetas de objetos que pudieran interpretarse visualmente de diferentes maneras tuvo el efecto de "revelar la estructura" del objeto. La escultura cubista es esencialmente la representación dinámica de objetos tridimensionales en el lenguaje de la geometría no euclidiana cambiando los puntos de vista del volumen o la masa en términos de superficies esféricas, planas e hiperbólicas.
,_plaster_lost,_photo_Galerie_Ren%C3%A9_Reichard,_Frankfurt,_72dpi.jpg/1280px-Joseph_Csaky,_1911-1912,_Deux_Femme_(Two_Women),_plaster_lost,_photo_Galerie_Ren%C3%A9_Reichard,_Frankfurt,_72dpi.jpg)
En el análisis histórico de la mayoría de los movimientos modernos como el cubismo ha habido una tendencia a sugerir que la escultura iba detrás de la pintura. Se encuentran comúnmente escritos sobre escultores individuales dentro del movimiento cubista, mientras que los escritos sobre la escultura cubista se basan en la pintura y no ofrecen a la escultura más que un papel secundario. [1]
Sería mejor, escribe Penelope Curtis , "mirar lo que es escultórico dentro del cubismo. La pintura cubista es una traducción casi escultórica del mundo exterior; la escultura asociada traduce la pintura cubista de nuevo a una semi-realidad". [1] Los intentos de separar pintura y escultura, incluso en 1910, son muy difíciles. "Si los pintores utilizaron la escultura para sus propios fines, los escultores también explotaron la nueva libertad", escribe Curtis, "y deberíamos analizar qué tomaron los escultores del discurso de la pintura y por qué. A más largo plazo, podríamos leer desarrollos como la comienzo de un proceso en el que la escultura se expande, acaparando territorio a la pintura y luego a otros, para adquirir cada vez más protagonismo en este siglo". [1]
Cada vez más, los pintores reivindican para sus pinturas medios escultóricos de resolución de problemas. Las esculturas de papel de Braque de 1911, por ejemplo, pretendían aclarar y enriquecer su lenguaje pictórico. "Esto ha significado", según Curtis, "que hemos tendido a ver la escultura a través de la pintura, e incluso a ver a los pintores como cazadores furtivos de esculturas. Esto se debe en gran medida a que leemos a Gauguin, Degas, Matisse y Picasso como pintores, incluso cuando miramos sus escultura, sino también porque muchas veces sus esculturas merecen ser mencionadas tanto como pinturas como esculturas". [1]
,_modeled_on_Fernande_Olivier.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1909%E2%80%9310,_Head_of_a_Woman_(Fernande),_modeled_on_Fernande_Olivier.jpg)
Una pintura pretende capturar la tridimensionalidad palpable del mundo revelado a la retina y llamar la atención sobre sí misma como un objeto bidimensional, de modo que sea a la vez una representación y un objeto en sí mismo. [2] Tal es el caso de Cabeza de mujer (Cabeza de Fernande) de Picasso de 1909-10 , a menudo considerada la primera escultura cubista. [3] [4] Sin embargo, Cabeza de mujer , escribe Curtis, "había revelado principalmente cómo el cubismo era más interesante en la pintura, donde mostraba en dos dimensiones cómo representar tres dimensiones, que en la escultura". [1] Cabeza de mujer de Picasso fue menos aventurero que su pintura de 1909 y años posteriores. [5]
Aunque es difícil definir lo que se puede llamar propiamente una "escultura cubista", la Cabeza de Picasso de 1909-10 muestra las características del cubismo temprano en el sentido de que las diversas superficies que constituyen la cara y el cabello se dividen en fragmentos irregulares que se unen en ángulos agudos. haciendo prácticamente ilegible el volumen básico de la cabeza debajo. Estas facetas son obviamente una traducción de dos a tres dimensiones de los planos rotos de las pinturas de Picasso de 1909-10. [6]
Según el historiador del arte Douglas Cooper, "La primera escultura cubista verdadera fue la impresionante Cabeza de mujer de Picasso , modelada en 1909-10, una contraparte en tres dimensiones de muchas cabezas analíticas y facetadas similares en sus pinturas de la época". [7]
Se ha sugerido que, a diferencia de los pintores cubistas, los escultores cubistas no crearon un nuevo arte del "espacio-tiempo". A diferencia de una pintura plana, la escultura en alto relieve, por su naturaleza volumétrica, nunca podría limitarse a un único punto de vista. De ahí que, como destaca Peter Collins, sea absurdo afirmar que la escultura cubista, como la pintura, no se limitó a un único punto de vista. [8]
El concepto de escultura cubista puede parecer "paradójico", escribe George Heard Hamilton , "porque la situación cubista fundamental era la representación sobre una superficie bidimensional de un espacio multidimensional al menos teóricamente imposible de ver o representar en las tres dimensiones". del espacio real, la tentación de pasar del diagrama pictórico a su realización espacial resultó irresistible". [5]
Ahora liberado de la relación uno a uno entre una coordenada fija en el espacio capturada en un solo momento en el tiempo asumida por la perspectiva clásica de punto de fuga, el escultor cubista, al igual que el pintor, quedó libre para explorar nociones de simultaneidad , según las cuales varios Las posiciones en el espacio capturadas en intervalos de tiempo sucesivos podrían representarse dentro de los límites de una única obra de arte tridimensional. [9]
Por supuesto, la "simultaneidad" y la "perspectiva múltiple" no fueron las únicas características del cubismo. En Du "Cubisme", los pintores Albert Gleizes y Jean Metzinger escriben:
,_oil_on_canvas,_51.4_x_68.6_cm,_Fogg_Art_Museum,_Harvard_University.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1912,_Landscape_(Marine,_Composition_Cubiste),_oil_on_canvas,_51.4_x_68.6_cm,_Fogg_Art_Museum,_Harvard_University.jpg)
Más sorprendente aún, escribe John Adkins Richardson, "es el hecho de que los artistas que participaron en el movimiento [cubista] no sólo crearon una revolución, sino que la superaron, creando otros estilos de increíble variedad y disimilitud, e incluso idearon nuevos estilos". formas y técnicas en la escultura y las artes cerámicas". [11]
"La escultura cubista", escribe Douglas Cooper, "debe ser discutida al margen de la pintura porque siguió otros caminos, a veces similares pero nunca paralelos". [7]
"Pero no es infrecuente que el escultor y el pintor trastornen el equilibrio del trabajo de otros haciendo cosas que están fuera de tono o desproporcionadas". (Arturo Jerome Eddy) [12]
El uso de puntos de vista divergentes para representar las características de los objetos o temas se convirtió en un factor central en la práctica de todos los cubistas, lo que llevó a la afirmación, como señaló el historiador del arte Christopher Green, "de que el arte cubista era esencialmente conceptual más que perceptivo". Jean Metzinger y Albert Gleizes en sus escritos de 1912, junto con los escritos del crítico Maurice Raynal, fueron los principales responsables del énfasis dado a esta afirmación. Raynal argumentó, haciéndose eco de Metzinger y Gleizes, que el rechazo de la perspectiva clásica en favor de la multiplicidad representaba una ruptura con la "instantaneidad" que caracterizaba al impresionismo . La mente dirigía ahora la exploración óptica del mundo. La pintura y la escultura ya no se limitan a registrar sensaciones generadas a través del ojo; pero fue el resultado de la inteligencia tanto del artista como del observador. Esta fue una investigación móvil y dinámica que exploró múltiples facetas del mundo. [2] [13]
,_for_the_top_of_The_Gates_of_Hell,_before_1886,_plaster.jpg/1280px-Auguste_Rodin,_The_three_shades_(Les_Trois_Ombres),_for_the_top_of_The_Gates_of_Hell,_before_1886,_plaster.jpg)
Los orígenes de la escultura cubista son tan diversos como los orígenes de la pintura cubista, y son el resultado de una amplia gama de influencias, experimentos y circunstancias, más que de una sola fuente. Con raíces que se remontan al antiguo Egipto, Grecia y África, el período protocubista (que abarca tanto la pintura como la escultura) se caracteriza por la geometrización de la forma. Es esencialmente la primera fase experimental y exploratoria, en forma tridimensional, de un movimiento artístico conocido desde la primavera de 1911 como cubismo .
Las influencias que caracterizan la transición de la escultura clásica a la moderna van desde diversos movimientos artísticos ( postimpresionismo , simbolismo , Les Nabis y neoimpresionismo ), hasta las obras de artistas individuales como Auguste Rodin , Aristide Maillol , Antoine Bourdelle , Charles Despiau. , Constantin Meunier , Edgar Degas , Paul Cézanne , Georges Seurat y Paul Gauguin (entre otros), hasta el arte africano , el arte egipcio , el arte griego antiguo , el arte oceánico , el arte nativo americano y el arte esquemático ibérico .
Antes de la llegada del cubismo, los artistas habían cuestionado el tratamiento de la forma inherente al arte desde el Renacimiento . Eugène Delacroix el romántico , Gustave Courbet el realista y prácticamente todos los impresionistas habían abandonado el clasicismo en favor de la sensación inmediata . La expresión dinámica favorecida por estos artistas presentó un desafío a los medios de expresión tradicionales estáticos . [15]
En su obra Cubistas y postimpresionismo de 1914, Arthur Jerome Eddy hace referencia a Auguste Rodin y su relación tanto con el postimpresionismo como con el cubismo:
La verdad es que hay más cubismo en la gran pintura de lo que soñamos, y las extravagancias de los cubistas pueden servir para abrirnos los ojos a bellezas que siempre hemos sentido sin comprender del todo.
Tomemos, por ejemplo, las cosas más fuertes de Winslow Homer; la fuerza radica en la manera grande y elemental en la que el artista representó sus impresiones en líneas y masas que se alejaban ampliamente de las reproducciones fotográficas de escenas y personas.
Los bronces de Rodin exhiben estas mismas cualidades elementales, cualidades que son llevadas a extremos violentos en la escultura cubista. Pero, ¿no puede ser profundamente cierto que estos mismos extremos, estas mismas extravagancias, al hacernos parpadear y frotarnos los ojos, terminan en una mejor comprensión y apreciación de una obra como la de Rodin?
Su Balzac es, en un sentido profundo, su obra más colosal y, al mismo tiempo, la más elemental. En su simplicidad, en su uso de planos y masas, es (se podría decir, únicamente con fines ilustrativos) cubista, sin ninguna de las extravagancias del cubismo. Es puramente postimpresionista. [12]
,_partially_glazed_stoneware,_75_x_19_x_27_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg/1280px-Paul_Gauguin,_1894,_Oviri_(Sauvage),_partially_glazed_stoneware,_75_x_19_x_27_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg)
Varios factores movilizaron el cambio de una forma de arte representacional a una cada vez más abstracta; Un factor muy importante se encontraría en las obras de Paul Cézanne y su interpretación de la naturaleza en términos del cilindro, la esfera y el cono. [17] Además de su tendencia a simplificar la estructura geométrica, Cézanne se preocupaba por representar el efecto de volumen y espacio. Sin embargo, el alejamiento de Cézanne del clasicismo se resumiría mejor en el complejo tratamiento de las variaciones superficiales (o modulaciones) con planos cambiantes superpuestos, contornos aparentemente arbitrarios, contrastes y valores combinados para producir un efecto de facetado plano. En sus últimas obras, Cézanne logra una mayor libertad, con facetas más grandes, más atrevidas, más arbitrarias, con resultados dinámicos y cada vez más abstractos. A medida que los planos de color adquieren mayor independencia formal, los objetos y estructuras definidos comienzan a perder su identidad. [17]
Los artistas de vanguardia que trabajaban en París habían comenzado a reevaluar su propia obra en relación con la de Cézanne tras una retrospectiva de sus pinturas en el Salón de Otoño de 1904 y exposiciones de su obra en el Salón de Otoño de 1905 y 1906. seguidas de dos retrospectivas conmemorativas después de su muerte en 1907. La influencia generada por la obra de Cézanne, en combinación con el impacto de diversas culturas, sugiere un medio por el cual los artistas (incluidos Alexander Archipenko , Constantin Brâncuși , Georges Braque , Joseph Csaky , Robert Delaunay , Henri le Fauconnier , Albert Gleizes , Fernand Léger , Jean Metzinger , Amedeo Modigliani y Pablo Picasso ) hicieron la transición a diversas formas del cubismo . [18]
Sin embargo, el extremo al que los pintores y escultores cubistas exageraron las distorsiones creadas por el uso de perspectivas múltiples y la representación de formas en términos de planos es la obra tardía de Paul Cézanne, que condujo a un cambio fundamental en la estrategia formal y la relación entre los artistas. y tema no anticipado por Cézanne. [2]
Otro factor en el cambio hacia la abstracción fue la creciente exposición al arte prehistórico y al arte producido por diversas culturas: el arte africano , el arte cicládico , el arte oceánico , el arte de América , el arte del antiguo Egipto , la escultura ibérica y el arte esquemático ibérico . Artistas como Paul Gauguin , Henri Matisse , André Derain , Henri Rousseau y Pablo Picasso se inspiraron en el poder absoluto y la simplicidad estilística de las obras de arte producidas por estas culturas. [7]
Hacia 1906, Picasso conoció a Matisse a través de Gertrude Stein , en una época en la que ambos artistas se habían interesado recientemente por el arte tribal , la escultura ibérica y las máscaras tribales africanas . Se convirtieron en rivales amistosos y compitieron entre sí a lo largo de sus carreras, lo que quizás llevó a Picasso a entrar en un nuevo período en su obra en 1907, marcado por la influencia del arte etnográfico. Las pinturas de Picasso de 1907 han sido caracterizadas como protocubismo , como Les Demoiselles d'Avignon , antecedente del cubismo. [7]
,_Nu_debout,_limestone,_95_x_33_x_17_cm,_Mus%C3%A9e_National_d'Art_Moderne.jpg/1280px-Andr%C3%A9_Derain,_1907_(Automne),_Nu_debout,_limestone,_95_x_33_x_17_cm,_Mus%C3%A9e_National_d'Art_Moderne.jpg)
La influencia africana, que introdujo simplificaciones anatómicas, junto con rasgos expresivos que recuerdan a El Greco , son el punto de partida generalmente asumido para el protocubismo de Picasso. Comenzó a trabajar en estudios para Les Demoiselles d'Avignon después de una visita al museo etnográfico del Palais du Trocadero. Pero eso no fue todo. Aparte de otras influencias de los simbolistas, Pierre Daix exploró el cubismo de Picasso desde una posición formal en relación con las ideas y obras de Claude Lévi-Strauss sobre el tema del mito. Y además, escribe Podoksik, sin duda, el protocubismo de Picasso no surgió de la apariencia externa de los acontecimientos y las cosas, sino de grandes sentimientos emocionales e instintivos, de las capas más profundas de la psique. [19] [20]
Los artistas (y coleccionistas de arte) europeos valoraban objetos de diferentes culturas por sus rasgos estilísticos definidos como atributos de expresión primitiva: ausencia de perspectiva clásica, contornos y formas simples, presencia de signos simbólicos, incluido el jeroglífico , distorsiones figurativas emotivas y ritmos dinámicos generados. por patrones ornamentales repetitivos. [21]
Estos fueron los atributos estilísticos profundamente energizantes, presentes en las artes visuales de África, Oceanía y América, que atrajeron no sólo a Picasso, sino a muchos miembros de la vanguardia parisina que transitaron por una fase protocubista. Mientras algunos profundizaron en los problemas de la abstracción geométrica, llegando a ser conocidos como cubistas, otros como Derain y Matisse eligieron caminos diferentes. Y otros, como Brâncuși y Modigliani, expusieron con los cubistas pero desafiaron la clasificación como cubistas.
En The Rise if Cubism, Daniel Henry Kahnweiler escribe sobre las similitudes entre el arte africano y la pintura y escultura cubistas:
En los años 1913 y 1914, Braque y Picasso intentaron eliminar el uso del color como claroscuro, que aún había persistido hasta cierto punto en su pintura, fusionando pintura y escultura. En lugar de tener que demostrar mediante sombras cómo se encuentra un plano encima o delante de un segundo plano, ahora podrían superponer los planos uno sobre otro e ilustrar la relación directamente. Los primeros intentos de hacerlo se remontan a mucho tiempo atrás. Picasso ya había iniciado una empresa de este tipo en 1909, pero como lo hizo dentro de los límites de la forma cerrada, estaba destinada al fracaso. El resultado fue una especie de bajorrelieve coloreado. Sólo en forma plana y abierta se podría realizar esta unión de pintura y escultura. A pesar de los prejuicios actuales, este intento de incrementar la expresión plástica mediante la colaboración de las dos artes debe ser aprobado calurosamente; De ello resultará seguramente un enriquecimiento de las artes plásticas. Desde entonces, varios escultores como Lipchitz, Laurens y Archipenko han retomado y desarrollado esta escultura-pintura.
Esta forma tampoco es enteramente nueva en la historia de las artes plásticas. Los negros de Costa de Marfil han utilizado un método de expresión muy similar en sus máscaras de baile. Estos se construyen de la siguiente manera: un plano completamente plano forma la parte inferior de la cara; A esto se une la frente alta, que a veces es igualmente plana y otras ligeramente inclinada hacia atrás. Mientras que la nariz se añade como una simple tira de madera, dos cilindros sobresalen unos ocho centímetros para formar los ojos y un hexaedro ligeramente más corto forma la boca. Las superficies frontales del cilindro y del hexaedro están pintadas y el cabello está representado por rafia. Es cierto que aquí el formulario todavía está cerrado; sin embargo, no es la forma "real", sino más bien un estricto esquema formal de fuerza plástica primitiva. También aquí encontramos un esquema de formas y "detalles reales" (los ojos, la boca y el cabello pintados) como estímulos. El resultado en la mente del espectador, el efecto deseado, es un rostro humano." [22]
Al igual que la pintura, la escultura cubista tiene sus raíces en la reducción de Paul Cézanne de los objetos pintados a planos componentes y sólidos geométricos (cubos, esferas, cilindros y conos), junto con las artes de diversas culturas. En la primavera de 1908, Picasso trabajó en la representación de formas tridimensionales y su posición en el espacio sobre una superficie bidimensional. "Picasso pintó figuras que se asemejan a esculturas del Congo", escribió Kahnweiler , "y naturalezas muertas de la forma más simple. Su perspectiva en estas obras es similar a la de Cézanne". [22]
._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921.jpg/1280px-Alexander_Archipenko,_1912,_Femme_Marchante_(Woman_Walking)._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921.jpg)
Los diversos estilos del cubismo se han asociado con los experimentos formales de Georges Braque y Pablo Picasso expuestos exclusivamente en la galería Kahnweiler. Sin embargo, visiones contemporáneas alternativas sobre el cubismo se han formado hasta cierto punto en respuesta a los cubistas de salón más publicitados ( Jean Metzinger , Albert Gleizes , Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Alexander Archipenko y Joseph Csaky ), cuyos métodos e ideas eran demasiado distintos de los de Braque y Picasso para ser considerados meramente secundarios respecto de ellos. [2] La escultura cubista, al igual que la pintura cubista, es difícil de definir. El cubismo en general no puede llamarse definitivamente ni un estilo, ni el arte de un grupo específico ni siquiera un movimiento específico. "Abarca trabajos muy dispares y se aplica a artistas de diferentes entornos". (Christopher Verde) [2]
Los artistas escultores que trabajaban en Montparnasse adoptaron rápidamente el lenguaje de la geometría no euclidiana , representando objetos tridimensionales mediante puntos de vista cambiantes y de volumen o masa en términos de sucesivos planos y superficies curvas o planas. Walking Woman , de Alexander Archipenko , de 1912 , se cita como la primera escultura moderna con un vacío abstracto, es decir, un agujero en el medio. Joseph Csaky , después de Archipenko, fue el primer escultor que se unió a los cubistas, con quienes expuso a partir de 1911. A ellos se unieron Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), cuya carrera se vio truncada por su muerte en el servicio militar, y luego, en 1914, Jacques Lipchitz , Henri Laurens y más tarde Ossip Zadkine . [23] [24]
Según Herbert Read , esto tiene el efecto de "revelar la estructura" del objeto, o de presentar fragmentos y facetas del objeto para ser interpretados visualmente de diferentes maneras. Ambos efectos se trasladan a la escultura. Aunque los propios artistas no utilizaron estos términos, [2] la distinción entre "cubismo analítico" y "cubismo sintético" también podía verse en la escultura, escribe Read (1964): "En el cubismo analítico de Picasso y Braque, la definición definitiva El propósito de la geometrización de los planos es enfatizar la estructura formal del motivo representado. En el cubismo sintético de Juan Gris el propósito definitivo es crear un patrón formal efectivo, siendo la geometrización un medio para este fin. [25]
,_108_x_61.5_x_13.5_cm,_Tel_Aviv_Museum_of_Art._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921.jpg/1280px-Alexander_Archipenko,_1913,_Femme_%C3%A0_l'%C3%89ventail_(Woman_with_a_Fan),_108_x_61.5_x_13.5_cm,_Tel_Aviv_Museum_of_Art._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921.jpg)
Alexander Archipenko estudió figuras egipcias y griegas arcaicas en el Louvre en 1908 cuando llegó a París. Fue "el primero", según Barr, "en trabajar seria y coherentemente en el problema de la escultura cubista". Su torso titulado "Héroe" (1910) parece relacionado estilísticamente con Las señoritas de Aviñón de Picasso , "pero en su enérgica torsión tridimensional es completamente independiente de la pintura cubista". (Barr) [26]
Archipenko evolucionó en estrecho contacto con los cubistas de salón ( Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier , Robert Delaunay , Joseph Csaky y otros). Al mismo tiempo, sus afinidades con el futurismo fueron documentadas por la revista británica The Sketch en octubre de 1913, donde los Bailarines (Danza) de Archipenko , reproducidos en su portada, fueron descritos como una "escultura futurista". [27] "En esta obra", escribe Alexandra Keiser, "dos figuras abstractas participan en un movimiento de danza dinámico". Además, el claroscuro observado en la reproducción fotográfica "acentuó el uso multifacético del espacio positivo y negativo por parte del artista como elemento compositivo para crear movimiento dinámico, tanto en la fragmentación de los cuerpos de los bailarines como en el vacío creado entre sus cuerpos". ". En la reproducción fotográfica de Bailarines , escribe Keiser, "la escultura está colocada en un ángulo que refuerza la idea de dinamismo y crea la ilusión de que la escultura es impulsada a través del espacio. La escultura Danza en sí, así como el estilo de su reproducción, jugaron un papel importante a las nociones generalizadas del futurismo y a la idea de que la escultura podría concebirse como un medio específicamente moderno". [27]
Herwarth Walden de Der Sturm en Berlín describió a Archipenko como "el escultor más importante de nuestro tiempo". [28] Walden también promovió a Archipenko como el principal escultor expresionista . (Antes de la Primera Guerra Mundial, el expresionismo abarcaba varias definiciones y conceptos artísticos. Walden usó el término para describir los movimientos artísticos modernos, incluidos el futurismo y el cubismo). [27]
La mujer con un abanico (1914) de Archipenko combina esculturas en alto relieve con colores pintados (policromados) para crear sorprendentes ilusiones de espacio volumétrico. Experimentando con la interacción dinámica de superficies convexas y cóncavas, Archipenko creó obras como Mujer peinándose (1915). Dependiendo del movimiento alrededor de la escultura y de los efectos de la iluminación, las superficies cóncavas y convexas parecen sobresalir o retroceder alternativamente. Su uso de vacíos escultóricos se inspiró en Evolución creativa (1907) del filósofo Henri Bergson sobre las distorsiones de nuestra comprensión de la realidad y cómo nuestro intelecto tiende a definir circunstancias imprevistas de manera positiva o negativa. "Si la realidad presente no es la que buscamos, hablamos de una ausencia de esta realidad buscada allí donde encontramos la presencia de otra". "Los vacíos escultóricos de Archipenko", escriben Antliff y Leighten, "nos permiten llenar este vacío ilusorio con nuestra propia conciencia duracional". [9]
En 1914, Arthur Jerome Eddy examinó lo que hacía que la escultura de Archipenko, Family Life , expuesta en el Armory Show fuera única, poderosa, moderna y cubista:
En su "Vida familiar", el grupo de hombres, mujeres y niños, Archipenko subordinó deliberadamente todo pensamiento de belleza de la forma al intento de realizar en piedra la relación en la vida que está en la base misma de la existencia humana y social.
La intelectualidad espiritual, emocional y matemática también está detrás del grupo familiar de Archipenko. Este grupo, de yeso, podría haber sido de masa. Representa a un hombre grande, fuerte y sin rasgos distintivos (se da la impresión de fuerza en las jorobas y bultos), una impresión de una mujer, menos vívida, y el vago conocimiento de que un niño está mezclado en el abrazo general. Los rostros son más bien bloques, todo el grupo con los brazos entrelazados; brazos que terminan repentinamente, sin manos, podría ser el boceto de una futura escultura. Pero cuando uno consigue una idea, es intensamente más interesante. Al final, queda claro que al representar su idea del amor familiar, el escultor ha construido sus figuras con fuerza piramidal; están injertados con amor y diseño geométrico, sus miembros son refuerzos, lazos de fuerza, representan, no individuos, sino la estructura misma de la vida familiar. No la vida familiar tal como uno la ve, sino lo invisible, lo profundo y emocional no visto, y al formar su grupo, cuando el escultor se encontró al borde de lo visto, es decir, cuando ya no sentía lo invisible, se detuvo. Por tanto, las manos no eran imprescindibles. Y esta expresión se hace de la forma más sencilla. Algunos lo gritarán, pero otros sentirán el respeto que se debe a quien simplifica y expresa las cosas profundas de la vida. Se puede decir que así es la literatura en mármol; bueno, es la escultura más moderna.
El grupo es tan angular, tan cubista , tan feo según las nociones aceptadas, que pocos miran el tiempo suficiente para ver lo que quiere decir el escultor; sin embargo, por extraño que fuera el grupo, innegablemente daba una poderosa impresión del carácter vinculante y fusionante del vínculo familiar, una impresión mucho más poderosa que la que podían dar los grupos en pose académica convencional. [12]
,_1913,_Plaster_lost_or_destroyed,_Published_in_Montjolie,_March_1914.jpg/1280px-Joseph_Csaky,_Head_(Portrait_d'homme),_1913,_Plaster_lost_or_destroyed,_Published_in_Montjolie,_March_1914.jpg)
Joseph Csaky llegó a París desde su Hungría natal durante el verano de 1908. En otoño de 1908, Csaky compartió un espacio de estudio en Cité Falguière con Joseph Brummer , un amigo húngaro que había abierto la Galería Brummer con sus hermanos. Al cabo de tres semanas, Brummer le mostró a Csaky una escultura en la que estaba trabajando: una copia exacta de una escultura africana del Congo. Brummer le dijo a Csaky que otro artista en París, un español llamado Pablo Picasso , estaba pintando con el espíritu de esculturas "negras". [24]
Viviendo y trabajando en La Ruche en Montparnasse , Csaky exhibió su escultura muy estilizada de 1909 Tête de femme (Retrato de Jeanne) en el Salón de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1910 , ahora significativamente más allá de la influencia de Auguste Rodin . Al año siguiente expuso una obra protocubista titulada Mademoiselle Douell (1910). [29]
Las obras protocubistas de Csaky incluyen Femme et enfant (1909), colección Zborovsky, Tête de femme de profil (1909), expuesta Société National des Beaux-Arts, 1910, Tête de femme de face (1909). Entre 1910 y 1911, las obras cubistas de Csaky incluían Tête d'homme, Autoportrait, Tête Cubiste (1911), expuestas en el Salón de Otoño de 1911. [30]
En 1911, Csaky expuso sus esculturas cubistas, incluida Mademoiselle Douell (n.º 1831) en el Salon des Indépendants (21 de abril - 13 de junio) con Archipenko, Duchamp , Gleizes , Laurencin , La Fresnaye , Léger , Picabia y Metzinger . Esta exposición provocó un escándalo a partir del cual el cubismo se reveló por primera vez al público en general. De esa exposición surgió y se extendió por todo París y más allá.
Cuatro meses más tarde, Csaky expuso en el Salón de Otoño (1 de octubre - 8 de noviembre) en la sala XI junto con los mismos artistas, además de Modigliani y František Kupka , su Groupe de femmes (1911-1912), un enorme y muy estilizado Escultura en forma de bloque que representa a tres mujeres. En el mismo Salón Csaky expuso Retrato de MSH , núm. 91, su Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche) , profundamente facetada, núm. 405, y Tête d'homme (Tête d'adolescent) núm. 328, el primero de una serie de autorretratos que se volverían cada vez más abstractos de acuerdo con su sensibilidad cubista. [30]
La primavera siguiente, Csaky expuso en el Salon des Indépendants (1913) con el mismo grupo, entre ellos Lhote , Duchamp-Villon y Villon .
Csaky expuso como miembro de la Sección de Oro en la Galerie La Boétie (10 a 30 de octubre de 1912), con Archipenko, Duchamp-Villon, La Fresnaye, Gleizes, Gris, Laurencin, Léger, Lhote, Marcoussis, Metzinger, Picabia, Kupka. , Villon y Duchamp.
En el Salon des Indépendants de 1913, celebrado del 9 de marzo al 18 de mayo, Csaky expuso su Tête de Femme (Buste de femme) de 1912 , una escultura sumamente facetada comprada posteriormente por Léonce Rosenberg . [30] Las obras cubistas se mostraron en la sala 46. Metzinger exhibió su gran L'Oiseau bleu — Albert Gleizes , Albert Gleizes. Les Joueurs de football (Jugadores de fútbol) 1912-13, Galería Nacional de Arte, Washington DC - Robert Delaunay The Cardiff Team (L'équipe de Cardiff) 1913, Van Abbemuseum, Eindhoven - Fernand Léger , Le modèle nu dans l'atelier ( Modelo desnuda en el estudio) 1912-13, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York - Juan Gris , L'Homme dans le Café (Hombre en la cafetería) 1912, Museo de Arte de Filadelfia.
Las inspiraciones que llevaron a Csaky al cubismo fueron diversas, como lo fueron para los artistas de Le Bateau-Lavoir , y otros todavía de la Sección de Oro . Sin duda, la sintaxis geométrica de Cézanne fue una influencia significativa, así como el enfoque científico de la pintura de Seurat . Dada la creciente insatisfacción con los métodos clásicos de representación y los cambios contemporáneos (la revolución industrial, la exposición al arte de todo el mundo), los artistas comenzaron a transformar su expresión. Ahora, en el número 9 de la rue Blainville, en el quinto distrito de París, Csaky, junto con los escultores cubistas que le seguirían, estimulado por los profundos cambios culturales y sus propias experiencias, aportó su propio lenguaje artístico personal al movimiento. [24]
Csaky escribió sobre la dirección que había tomado su arte durante los años cruciales:
"No había duda de cuál era mi camino. Es cierto que no estaba solo, sino en compañía de varios artistas que venían de Europa del Este. Me uní a los cubistas en la Academia La Palette , que se convirtió en el santuario de la nueva tendencia en el arte. Por mi parte no quería imitar a nadie ni a nada. Por eso me uní al movimiento cubista." (José Csaky [24] )
Joseph Csaky contribuyó sustancialmente al desarrollo de la escultura moderna, como pionero en la aplicación de los principios cubistas a la escultura y como figura destacada del arte no representacional de la década de 1920. [24]
Aunque se puede establecer alguna comparación entre las características totémicas de máscaras de varias esculturas de Gabón, el arte primitivo estaba mucho más allá de las sensibilidades francesas conservadoras visibles en la obra de Raymond Duchamp-Villon . La escultura gótica , por otra parte, parece haber proporcionado a Duchamp-Villon el impulso para expresar nuevas posibilidades de representación humana, de una manera paralela a la que proporcionó el arte africano a Derain, Picasso, Braque y otros. [6]
Hay que reconocer que Duchamp-Villon expuso desde el principio con los cubistas ( Albert Gleizes , Jean Metzinger , Fernand Léger , Henri le Fauconnier , Roger de La Fresnaye , Francis Picabia , Joseph Csaky ) en el Salón de Otoño de 1912 ; una manifestación cubista pública masiva que provocó otro escándalo, a raíz del Salón de los Independientes y el Salón de Otoño de 1911. Su papel como arquitecto de la Maison Cubiste (casa cubista) lo impulsó al centro de un escándalo político-social que acusó los cubistas de inspiración estética extranjera . [31]
Con el mismo grupo, incluidos sus hermanos Jacques Villon y Marcel Duchamp , expuso en el Salón de la Sección de Oro en el otoño de 1912.
En Les Peintres Cubistes (1913), Guillaume Apollinaire escribe sobre Duchamp-Villon:
Las primeras esculturas de Jacques Lipchitz , 1911-1912, fueron retratos convencionales y estudios de figuras ejecutados en la tradición de Aristide Maillol y Charles Despiau . [33] Se volvió progresivamente hacia el cubismo en 1914 con referencias periódicas a la escultura negra. Su Baigneuse de 1915 es comparable a las figuras de Gabón. En 1916 sus figuras se volvieron más abstractas, aunque menos que las de las esculturas de Brâncuși de 1912-1915. [26] Baigneuse Assise (70,5 cm) de Lipchitz de 1916 recuerda claramente a la Figure de Femme Debout, 1913 (Figure Habillée) (80 cm) de Csaky de 1913, expuesta en París en el Salon des Indépendants en la primavera de 1913, con el misma representación arquitectónica de los hombros, la cabeza, el torso y la parte inferior del cuerpo, ambos con una armadura geométrica angular piramidal, cilíndrica y esférica. Así como algunas de las obras de Picasso y Braque de la época son prácticamente indistinguibles, también lo son las esculturas de Csaky y Lipchitz, sólo que la de Csaky es anterior en tres años a la de Lipchitz. [34]
Al igual que Archipenko y Csaky, tanto Lipchitz como Henri Laurens conocían el arte africano primitivo , aunque apenas evidente en sus obras. Lipchitz coleccionó arte africano a partir de 1912, pero Laurens, de hecho, parece no haberse visto afectado en absoluto por el arte africano. Tanto sus primeros relieves como sus esculturas tridimensionales abordan problemas planteados por primera vez por los pintores cubistas. Lipchitz y Laurens estaban preocupados por dar sustancia tangible a la idea expresada por primera vez por Jean Metzinger en su Note sur la peinture [35] de 1910 de múltiples puntos de vista simultáneos. "Estaban", como observa Goldwater, "sin duda impresionados con la tridimensionalidad natural de la escultura africana y con su interacción rítmica de sólido y vacío relacionado. Pero en su frontalidad y masa, aunque a menudo compuesta de formas cúbicas , era cualquier cosa menos cubista y, de hecho, era fundamentalmente anticubista en su concepción". [36] El escultor africano, escribe Goldwater, "ya sea que sus formas fueran rectangulares, elípticas o de contorno redondo, y ya sea que recortara poco o mucho el cilindro de madera fresca con el que comenzó, se contentaba con mostrar un aspecto de su figura a la vez". Goldwater continúa: "Logró su efecto tridimensional "instintivo" mediante una simplificación calculada y una separación de las partes que permitía al ojo captar cada una de ellas como una masa unificada y coherente. El escultor cubista, por otra parte, deseaba "hacer su figura gira" mostrando o sugiriendo simultáneamente planos frontales y ortogonales, aplanando diagonales y haciendo visibles otras superficies ocultas". [36]
,_p_53.jpg/1280px-Henri_Laurens,_1920,_Le_Petit_boxeur,_43_cm,_reproduced_in_%C5%BDivot_2_(1922),_p_53.jpg)
Algún tiempo después de las figuras escultóricas de Joseph Csaky de 1911-14 que consistían en formas cónicas, cilíndricas y esféricas, el escultor francés Henri Laurens había emprendido una traducción de la forma bidimensional a la tridimensional . Había conocido a Braque en 1911 y expuso en el Salón de la Sección de Oro en 1912, pero su actividad madura como escultor comenzó en 1915 tras experimentar con diferentes materiales. [5]
Umberto Boccioni expuso sus esculturas futuristas en París en 1913 después de haber estudiado las obras de Archipenko, Brâncuși, Csaky y Duchamp-Villon. La formación de Boccioni estaba en la pintura, como sus colegas futuristas, pero a diferencia de otros se vio impulsado a adaptar los temas y las facetas atmosféricas del futurismo a la escultura. [1] Para Boccioni, el movimiento físico es relativo, en oposición al movimiento absoluto. El futurista no tenía ninguna intención de abstraer la realidad. "No estamos contra la naturaleza", escribió Boccioni, "como creen los inocentes retrasados del realismo y el naturalismo, sino contra el arte, es decir, contra la inmovilidad". [13] [37] Si bien era común en la pintura, esto era bastante nuevo en la escultura. Boccioni expresó en el prefacio del catálogo de la Primera Exposición de Escultura Futurista su deseo de romper el estancamiento de la escultura mediante la utilización de diversos materiales y coloreando pintura gris y negra de los bordes del contorno (para representar el claroscuro ). Aunque Boccioni había atacado a Medardo Rosso por adherirse estrechamente a conceptos pictóricos, Lipchitz describió las "Formas únicas" de Boccioni como un concepto en relieve, como una pintura futurista traducida a tres dimensiones. [1]
Las obras de Constantin Brâncuși difieren considerablemente de otras por la falta de facetas planas severas, a menudo asociadas con las de cubistas prototípicos como Archipenko, Csaky y Duchamp-Villon (que ya son muy diferentes entre sí). Sin embargo, lo que tienen en común es la tendencia hacia la simplificación y la representación abstracta.
Antes de reseñar las obras de Brâncuși, Arthur Jerome Eddy escribe sobre Wilhelm Lehmbruck :
Las cabezas de Brâncuși eran extremadamente idealistas; el escultor llevó sus teorías sobre la masa y la forma hasta el punto de perder deliberadamente toda semejanza con la realidad. Utiliza a sus sujetos como motivos más que como modelos. En este sentido, no se diferencia (aunque es más extremo) de los grandes artistas japoneses y chinos, que utilizan la vida y la naturaleza de forma arbitraria para conseguir los resultados que desean.
Tengo una cabeza de bronce dorado, una " Musa durmiente ", de Brâncuși, tan simple, tan severa en su belleza, que podría haber venido de Oriente.
De esta cabeza y otras dos piezas escultóricas expuestas por Brâncuși en julio de 1913, en la Exposición de Artistas Aliados en Londres, Roger Fry dijo en The Nation del 2 de agosto: Creo que las esculturas de Constantin Brâncuși no se han visto antes en Inglaterra. . Sus tres cabezas son las obras escultóricas más destacadas del Albert Hall. Dos son de latón y uno de piedra. Muestran una habilidad técnica que es casi inquietante, una habilidad que podría llevarlo, a falta de cualquier propósito imaginativo abrumador, a convertirse en un brillante pasticheur. Pero me pareció que había pruebas de una convicción apasionada; que la simplificación de formas no era un mero ejercicio de diseño plástico, sino una interpretación real del ritmo de la vida. Estas formas abstractas y vívidas en las que comprime sus cabezas dan una vívida presentación del carácter; no son abstracciones vacías, sino llenas de un contenido que ha sido comprendido clara y apasionadamente. [12]
Eddy da más detalles sobre Brâncuși y Archipenko:
La naturaleza queda intencionadamente muy atrás, tan atrás como en los cuadros cubistas, y por las mismas razones.
De todas las esculturas de la Exposición Internacional de Armería, las dos piezas que provocaron más burla fueron el Retrato en forma de huevo de Mlle. Pogany y la vida familiar de Archipenko.
Ambas son obras creativas, productos de la imaginación, pero en su inspiración son fundamentalmente diferentes. [12]
,_marble.jpg/1280px-Henri_Gaudier-Brzeska,_1914,_Boy_with_a_Coney_(Boy_with_a_rabbit),_marble.jpg)
En junio de 1915, el joven escultor moderno Henri Gaudier-Brzeska perdió la vida en la guerra. Poco antes de su muerte escribió una carta y la envió a sus amigos en Londres:
Llevo dos meses luchando y ahora puedo medir la intensidad de la vida.[...]
Sería una locura buscar emociones artísticas entre estas pequeñas obras nuestras.[...]
Mis puntos de vista sobre la escultura siguen siendo absolutamente los mismos.
Es el vórtice de la voluntad, de la decisión, el que comienza.
Deduciré mis emociones únicamente de la disposición de las superficies. Presentaré mis emociones por la disposición de mis superficies, los planos y líneas por los que están definidas.
Así como esta colina, donde los alemanes están sólidamente atrincherados, me produce una sensación desagradable, simplemente porque sus suaves pendientes están interrumpidas por movimientos de tierra que proyectan largas sombras al atardecer, así también me sentiré, cualquiera que sea su definición, de una estatua. según sus vertientes, variaba hasta el infinito.
He hecho un experimento. Hace dos días le arrebaté a un enemigo un rifle máuser. Su forma pesada y difícil de manejar me inundó con una poderosa imagen de brutalidad.
Durante mucho tiempo dudé si me agradaba o desagradaba.
Descubrí que no me gustaba.
Rompí la culata y con mi cuchillo tallé en ella un diseño, a través del cual intenté expresar un orden de sentimiento más suave, que prefería.
Pero enfatizaré que mi diseño obtuvo su efecto (al igual que el arma) a partir de una composición muy simple de líneas y planos. (Gaudier-Brzeska, 1915) [12]
La experimentación en el arte tridimensional había llevado la escultura al mundo de la pintura, con soluciones pictóricas únicas. En 1914 estaba claro que la escultura se había acercado inexorablemente a la pintura, convirtiéndose en un experimento formal, inseparable el uno del otro. [1]
A principios de la década de 1920, se habían realizado importantes esculturas cubistas en Suecia (por el escultor Bror Hjorth ), en Praga (por Gutfreund y su colaborador Emil Filla ), y al menos dos dedicados escultores "cubo-futuristas" formaban parte del personal de la institución de arte soviética. escuela Vkhutemas en Moscú ( Boris Korolev y Vera Mukhina ).
El movimiento había seguido su curso alrededor de 1925, pero los enfoques cubistas de la escultura no terminaron tanto, sino que se convirtieron en una influencia omnipresente, fundamental para los desarrollos relacionados del constructivismo , el purismo , el futurismo , Die Brücke , De Stijl , el dadaísmo y el arte abstracto . , Surrealismo y Art Déco .
,_now_lost._Armory_Show,_published_press_clipping,_1913.jpg/1280px-Constantin_Brancusi,_1909,_Portrait_De_Femme_(La_Baronne_Ren%C3%A9e_Frachon),_now_lost._Armory_Show,_published_press_clipping,_1913.jpg)
._Armory_Show_postcard.jpg/1280px-Constantine_Brancusi,_Une_Muse,_1912,_plaster,_45.7_cm_(18_in.)._Armory_Show_postcard.jpg)
._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921..jpg/1280px-Alexander_Archipenko,_1910,_Le_baiser_(The_Kiss)._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921..jpg)
,_location_unknown,_destroyed.jpg/1280px-Umberto_Boccioni,_1913,_Synth%C3%A8se_du_dynamisme_humain_(Synthesis_of_Human_Dynamism),_location_unknown,_destroyed.jpg)
,_terracotta,_Armory_Show_postcard,_published_1913.jpg/1280px-Raymond_Duchamp-Villon,_1910,_Torse_de_jeune_homme_(Torso_of_a_young_man),_terracotta,_Armory_Show_postcard,_published_1913.jpg)
,_photograph_by_Duchamp-Villon.jpg/1280px-Raymond_Duchamp-Villon,_1914,_Femme_assise,_plaster,_65.5_cm_(25.75_in),_photograph_by_Duchamp-Villon.jpg)
_limestone,_60_cm,_Kr%C3%B6ller-M%C3%BCller_Museum,_Otterlo,_Holland.tiff/lossy-page1-1280px-Joseph_Csaky,_T%C3%AAte,_ca_1920_(front_and_side_view)_limestone,_60_cm,_Kr%C3%B6ller-M%C3%BCller_Museum,_Otterlo,_Holland.tiff.jpg)
.jpg/1280px-Otto_Gutfreund_(Cellista).jpg)