Gian Lorenzo (o Gianlorenzo ) Bernini ( Reino Unido : / b ɛər ˈ n iː n i / , EE. UU.: / b ər ˈ - / , italiano: [ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni] ; italiano Giovanni Lorenzo ; 7 de diciembre de 1598 - 28 de noviembre de 1680) fue un escultor y arquitecto italiano. Si bien fue una figura importante en el mundo de la arquitectura, fue más prominentemente el escultor más destacado de su época, al que se le atribuye la creación del estilo de escultura barroco . Como ha comentado un estudioso: "Lo que Shakespeare es para el drama, Bernini puede serlo para la escultura: el primer escultor paneuropeo cuyo nombre se identifica instantáneamente con una manera y una visión particulares, y cuya influencia fue extraordinariamente poderosa..." [1] Además, fue pintor (principalmente pequeños lienzos al óleo) y hombre de teatro: escribió, dirigió y actuó en obras de teatro (principalmente sátiras de carnaval), para las que diseñó escenografías y maquinaria teatral. También produjo diseños para una amplia variedad de objetos de arte decorativo, incluidas lámparas, mesas, espejos e incluso carruajes.
Como arquitecto y urbanista, diseñó edificios seculares, iglesias, capillas y plazas públicas, así como obras masivas que combinan arquitectura y escultura, especialmente elaboradas fuentes públicas y monumentos funerarios y toda una serie de estructuras temporales (en estuco y madera). ) para funerales y festivales. Su amplia versatilidad técnica, su ilimitada inventiva compositiva y su gran habilidad en la manipulación del mármol aseguraron que fuera considerado un digno sucesor de Miguel Ángel , eclipsando con creces a otros escultores de su generación. Su talento se extendió más allá de los confines de la escultura y consideró el entorno en el que se ubicaría; su capacidad para sintetizar escultura, pintura y arquitectura en un todo conceptual y visual coherente ha sido denominada por el fallecido historiador del arte Irving Lavin la "unidad de las artes visuales". [2]
Bernini nació el 7 de diciembre de 1598 en Nápoles, hijo de Angélica Galante, un escultor napolitano y manierista Pietro Bernini , originario de Florencia . Fue el sexto de sus trece hijos. [3] Gian Lorenzo Bernini fue "reconocido como un prodigio cuando sólo tenía ocho años, [y] su padre, Pietro, lo alentó constantemente. Su precocidad le valió la admiración y el favor de poderosos mecenas que lo aclamaron como 'el Miguel Ángel de su siglo'”. [4] Más específicamente, fue el Papa Pablo V , quien después de dar testimonio del talento del niño Bernini, comentó: 'Este niño será el Miguel Ángel de su época', repitiendo más tarde esa profecía al Cardenal. Maffeo Barberini (el futuro Papa Urbano VIII ), como informa Domenico Bernini en la biografía de su padre [5] En 1606 su padre recibió un encargo papal (para contribuir con un relieve de mármol a la Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore ) y así se mudó. de Nápoles a Roma, llevándose consigo a toda su familia y continuando seriamente la formación de su hijo Gian Lorenzo.
Varias obras existentes, que datan de alrededor de 1615-1620, son, por consenso general de los académicos, esfuerzos colaborativos de padre e hijo: incluyen Fauno burlado por Putti (c. 1615, Museo Metropolitano , Nueva York), Niño con un dragón (c. 1616 –17, Museo Getty , Los Ángeles), las Cuatro Estaciones de Aldobrandini (c. 1620, colección privada) y el recientemente descubierto Busto del Salvador (1615-16, Nueva York, colección privada). [6] Poco después de la llegada de la familia Bernini a Roma, la noticia sobre el gran talento del niño Gian Lorenzo se extendió por toda la ciudad y pronto llamó la atención del cardenal Scipione Borghese , sobrino del papa reinante, Pablo V, quien habló del niño genio a su tío. Por lo tanto, Bernini fue presentado ante el Papa Pablo V, curioso por ver si las historias sobre el talento de Gian Lorenzo eran ciertas. El niño improvisó un boceto de San Pablo para el maravillado Papa, y este fue el comienzo de la atención del Papa sobre este joven talento. [7]
Una vez llevado a Roma, rara vez abandonó sus murallas, salvo (muy en contra de su voluntad) una estancia de cinco meses en París al servicio del rey Luis XIV y breves viajes a ciudades cercanas (entre ellas Civitavecchia , Tívoli y Castelgandolfo ). principalmente por motivos laborales. Roma era la ciudad de Bernini: "Tú estás hecho para Roma", le dijo el Papa Urbano VIII, "y Roma para ti". [8] Fue en este mundo de la Roma del siglo XVII y el poder político-religioso internacional que residía allí donde Bernini creó sus mejores obras. Por lo tanto, las obras de Bernini a menudo se caracterizan como expresiones perfectas del espíritu de la Iglesia Católica Contrarreformista asertiva, triunfal pero autodefensiva . Ciertamente, Bernini fue un hombre de su época y profundamente religioso (al menos más tarde en su vida), [9] pero él y su producción artística no deben reducirse simplemente a instrumentos del papado y sus programas político-doctrinales, una impresión que es a veces comunicado por las obras de los tres más eminentes eruditos de Bernini de la generación anterior, Rudolf Wittkower , Howard Hibbard e Irving Lavin . [10] Como sostiene la reciente monografía revisionista de Tomaso Montanari , La libertà di Bernini (Turín: Einaudi, 2016) y la biografía antihagiográfica de Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011 ), ilustra, Bernini y su visión artística mantuvieron un cierto grado de libertad respecto de la mentalidad y las costumbres del catolicismo romano de la Contrarreforma.
Bajo el patrocinio del extremadamente rico y poderoso cardenal Scipione Borghese, el joven Bernini rápidamente saltó a la fama como escultor. [11] Entre sus primeros trabajos para el cardenal, como asistente en el taller de su padre, habrían estado pequeñas contribuciones a piezas decorativas para el jardín de Villa Borghese , como quizás La Alegoría del Otoño (anteriormente en la colección Hester Diamond en Nueva York). Otra pequeña obra de adorno de jardín (en la Galería Borghese desde la vida de Bernini), La cabra Amaltea con el niño Júpiter y un fauno , fue considerada en general por los estudiosos desde 1926 hasta 2022 como la primera obra ejecutada íntegramente por el propio joven Bernini, a pesar de la hecho de que nunca se menciona en ninguna de las fuentes contemporáneas, excepto por una referencia tardía (1675) como una obra de Bernini de Joachim von Sandrart, un visitante alemán en Roma, una atribución que no recibió crédito hasta el siglo XX. De hecho, el Catalogo generale oficial de 2022 (vol. 1, Sculture moderne, cat. 41) de la Galleria Borghese, editado por Anna Coliva (ex directora de la galería) elimina formalmente por completo la atribución a Bernini, basándose tanto en aspectos estilísticos como motivos técnicos e históricos (documentales).
En cambio, entre los trabajos más antiguos y bien documentados de Bernini se encuentra su colaboración en el encargo que le hizo su padre en febrero de 1618 al cardenal Maffeo Barberini para crear cuatro amorcillos de mármol para la capilla de la familia Barberini en la iglesia de Sant'Andrea della Valle , el contrato que estipulaba que su hijo Gian Lorenzo ayudaría en la ejecución de las estatuas. [12] También data de 1618 una carta de Maffeo Barberini en Roma a su hermano Carlo en Florencia, que menciona que él (Maffeo) estaba pensando en pedirle al joven Gian Lorenzo que terminara una de las estatuas que Miguel Ángel dejó incompletas, entonces en posesión del sobrino nieto de Miguel Ángel que Maffeo esperaba comprar, un testimonio notable de la gran habilidad que ya se creía que poseía el joven Bernini. [13]
Aunque el encargo de completar la estatua de Miguel Ángel fracasó, poco después (en 1619) el joven Bernini recibió el encargo de reparar y completar una famosa obra de la antigüedad, el Hermafrodito durmiente, propiedad del cardenal Scipione Borghese ( Galería Borghese , Roma) y más tarde (alrededor de 1622) restauró el llamado Ludovisi Ares ( Museo Nazionale Romano , Roma). [14]
También datan de este período temprano los llamados Alma Maldita y Alma Bendita de alrededor de 1619, dos pequeños bustos de mármol que pueden haber sido influenciados por una serie de grabados de Pieter de Jode I o Karel van Mallery , pero que en realidad eran inequívocamente catalogados en el inventario de su primer propietario documentado, Fernando de Botinete y Acevedo, como representantes de una ninfa y un sátiro, un dúo comúnmente emparejado en la escultura antigua (no fueron encargados ni pertenecieron a Scipione Borghese ni, como la mayoría de los estudiosos erróneamente afirma el clérigo español Pedro Foix Montoya). [15] Cuando tenía veintidós años, Bernini era considerado lo suficientemente talentoso como para haber recibido el encargo de un retrato papal, el Busto del Papa Pablo V , ahora en el Museo J. Paul Getty .
La reputación de Bernini, sin embargo, quedó definitivamente establecida por cuatro obras maestras, ejecutadas entre 1619 y 1625, todas ellas ahora expuestas en la Galería Borghese de Roma. Para el historiador del arte Rudolf Wittkower, estas cuatro obras —Eneas, Anquises y Ascanio (1619), El rapto de Proserpina (1621-22), Apolo y Dafne (1622-1625) y David (1623-24)— "inauguraron una nueva era en la historia de la escultura europea." [16] Es una opinión repetida por otros estudiosos, como Howard Hibbard, quien proclamó que, en todo el siglo XVII, "no hubo escultores ni arquitectos comparables a Bernini". [17] Adaptando la grandeza clásica de la escultura renacentista y la energía dinámica del período manierista, Bernini forjó una nueva concepción claramente barroca de la escultura religiosa e histórica, poderosamente imbuida de realismo dramático, emociones conmovedoras y composiciones teatrales dinámicas. Los primeros grupos escultóricos y retratos de Bernini manifiestan "un dominio de la forma humana en movimiento y una sofisticación técnica que sólo rivaliza con los más grandes escultores de la antigüedad clásica". [18] Además, Bernini poseía la capacidad de representar narrativas muy dramáticas con personajes que mostraban intensos estados psicológicos, pero también de organizar obras escultóricas a gran escala que transmiten una magnífica grandeza. [19]
A diferencia de las esculturas realizadas por sus predecesores, estas se centran en puntos específicos de tensión narrativa en las historias que intentan contar: Eneas y su familia huyendo de la Troya en llamas ; el instante en que Plutón finalmente agarra a la perseguida Perséfone ; el preciso momento en que Apolo ve a su amada Dafne comenzar su transformación en árbol. Son momentos transitorios pero dramáticos y poderosos en cada historia. El David de Bernini es otro ejemplo conmovedor de esto. El David idealizado e inmóvil de Miguel Ángel muestra al sujeto sosteniendo una piedra en una mano y una honda en la otra, contemplando la batalla; Versiones igualmente inmóviles de otros artistas del Renacimiento, incluido Donatello , muestran al sujeto en su triunfo después de la batalla con Goliat . Bernini ilustra a David durante su combate activo con el gigante, mientras gira su cuerpo para catapultarse hacia Goliat. Para enfatizar estos momentos y asegurarse de que fueran apreciados por el espectador, Bernini diseñó las esculturas con un punto de vista específico en mente, aunque las esculpió completamente en forma redonda. Sus ubicaciones originales dentro de Villa Borghese estaban contra las paredes, de modo que la primera vista de los espectadores fuera el momento dramático de la narración. [20]
El resultado de este enfoque es dotar a las esculturas de una mayor energía psicológica. Al espectador le resulta más fácil evaluar el estado mental de los personajes y, por lo tanto, comprende la historia más amplia: la boca abierta de Daphne por el miedo y el asombro, David mordiéndose el labio con decidida concentración o Proserpina luchando desesperadamente por liberarse. Esto se muestra en cómo Bernini retrata sus trenzas deshaciéndose, lo que revela su angustia emocional. [21] Además de retratar realismo psicológico, muestran una mayor preocupación por representar detalles físicos. El cabello revuelto de Plutón, la carne flexible de Proserpina o el bosque de hojas que comienza a envolver a Dafne demuestran la exactitud y el deleite de Bernini por representar texturas complejas del mundo real en forma de mármol. [22]
En 1621, el papa Pablo V Borghese fue sucedido en el trono de San Pedro por otro amigo admirado de Bernini, el cardenal Alessandro Ludovisi, que se convirtió en el papa Gregorio XV : aunque su reinado fue muy breve (murió en 1623), el papa Gregorio encargó retratos de él mismo (tanto en mármol como en bronce) por Bernini. El pontífice también otorgó a Bernini el rango honorífico de 'Cavaliere', título con el que durante el resto de su vida se refirió habitualmente al artista. En 1623 se produjo el ascenso al trono papal de su amigo y ex tutor antes mencionado, el cardenal Maffeo Barberini, como Papa Urbano VIII , y en adelante (hasta la muerte de Urbano en 1644) Bernini disfrutó de un patrocinio casi monopolístico por parte del Papa y la familia Barberini. Se dice que el nuevo Papa Urbano comentó: "Es una gran fortuna para usted, oh Cavaliere, ver al cardenal Maffeo Barberini hecho Papa, pero nuestra fortuna es aún mayor tener al Cavalier Bernini vivo en nuestro pontificado". [23] Aunque no le fue tan bien durante el reinado (1644-55) de Inocencio X , bajo el sucesor de Inocencio, Alejandro VII (que reinó entre 1655 y 1667), Bernini una vez más obtuvo un dominio artístico preeminente y continuó en el pontificado sucesivo. Clemente IX lo tuvo en alta estima durante su corto reinado (1667-1669).
Bajo el patrocinio de Urbano VIII, los horizontes de Bernini se ampliaron rápida y ampliamente: no sólo producía esculturas para residencias privadas, sino que desempeñaba el papel artístico (y de ingeniería) más importante en el escenario de la ciudad, como escultor, arquitecto y urbanista. [24] Sus nombramientos oficiales también lo atestiguan: "curador de la colección de arte papal, director de la fundición papal en el Castel Sant'Angelo , comisario de las fuentes de Piazza Navona ". [25] Estos puestos dieron a Bernini la oportunidad de demostrar sus versátiles habilidades por toda la ciudad. Ante la gran protesta de los maestros arquitectos más antiguos y experimentados, él, prácticamente sin formación arquitectónica a su nombre, fue nombrado "Arquitecto de San Pedro" en 1629, tras la muerte de Carlo Maderno . A partir de entonces, la obra y la visión artística de Bernini se situarían en el corazón simbólico de Roma.
La preeminencia artística de Bernini bajo Urbano VIII (y más tarde bajo Alejandro VII) significó que fuera capaz de conseguir los encargos más importantes en la Roma de su época, a saber, los diversos proyectos de embellecimiento masivo de la recién terminada Basílica de San Pedro , completados bajo Papa Pablo V con la adición de la nave y la fachada de Maderno y finalmente reconsagrada por el Papa Urbano VIII el 18 de noviembre de 1626, después de 100 años de planificación y construcción. Dentro de la basílica fue responsable del Baldaquino , la decoración de los cuatro pilares bajo la cúpula, la Cátedra Petri o Cátedra de San Pedro en el ábside, la Tumba de la Condesa Matilda de Toscana , la capilla del Santísimo Sacramento a la derecha nave, y la decoración (suelo, muros y arcos) de la nueva nave. El Baldaquino se convirtió inmediatamente en la pieza central visual de la basílica. Diseñada como un enorme dosel de bronce dorado en espiral sobre la tumba de San Pedro, la creación de cuatro columnas de Bernini alcanzó casi 30 m (98 pies) del suelo y costó alrededor de 200.000 escudos romanos (unos 8 millones de dólares estadounidenses en la moneda de principios del siglo XXI). siglo). [26] "En pocas palabras", escribe un historiador del arte, "nunca antes se había visto nada parecido". [27] Poco después de la finalización del Baldaquino, Bernini emprendió el embellecimiento a gran escala de los cuatro enormes pilares en el cruce de la basílica (es decir, las estructuras que sostienen la cúpula), incluidas, en particular, cuatro estatuas colosales y teatralmente dramáticas. Entre estos últimos se encuentra el majestuoso San Longino ejecutado por el propio Bernini (los otros tres son de otros escultores contemporáneos François Duquesnoy , Francesco Mochi y el discípulo de Bernini, Andrea Bolgi ).
En la basílica, Bernini también comenzó a trabajar en la tumba de Urbano VIII, que se completó sólo después de la muerte de Urbano en 1644, una de una larga y distinguida serie de tumbas y monumentos funerarios por los que Bernini es famoso y un género tradicional en el que su influencia dejó una huella duradera. marca, a menudo copiada por artistas posteriores. De hecho, el último y más original monumento funerario de Bernini, la Tumba del Papa Alejandro VII , en la Basílica de San Pedro, representa, según Erwin Panofsky , la cúspide del arte funerario europeo, cuya inventiva creativa los artistas posteriores no podían aspirar a superar. [28]
A pesar de este intenso compromiso con las grandes obras de arquitectura pública, Bernini todavía pudo dedicarse a su escultura, especialmente a los retratos en mármol, pero también a grandes estatuas como la de Santa Bibiana de tamaño natural (1624, Iglesia de Santa Bibiana , Roma). Los retratos de Bernini muestran su capacidad cada vez mayor para capturar las características personales absolutamente distintivas de sus modelos, así como su capacidad para lograr en el frío mármol blanco efectos casi pictóricos que representan con un realismo convincente las diversas superficies involucradas: carne humana, cabello, tejidos de distintos tipos, metales, etc. Estos retratos incluían varios bustos del propio Urbano VIII, el busto familiar de Francesco Barberini y, en particular, los dos bustos de Scipione Borghese , el segundo de los cuales había sido creado rápidamente por Bernini una vez Se había encontrado un defecto en el mármol del primero. [29] Los historiadores del arte suelen señalar la naturaleza transitoria de la expresión del rostro de Scipione, como un icono de la preocupación barroca por representar movimientos fugaces en obras de arte estáticas. Para Rudolf Wittkower, "el espectador siente que en un abrir y cerrar de ojos no sólo pueden cambiar la expresión y la actitud, sino también los pliegues del manto dispuesto casualmente". [29]
Otros retratos en mármol de este período incluyen el de Costanza Bonarelli, inusual por su naturaleza más personal e íntima. (En el momento de esculpir el retrato, Bernini estaba teniendo una aventura con Costanza , esposa de uno de sus asistentes, el escultor Matteo.) De hecho, parecería ser el primer retrato en mármol de una mujer no aristocrática realizado por un Artista más importante de la historia europea. [30]
A partir de finales de la década de 1630, ahora conocido en Europa como uno de los retratistas de mármol más destacados, Bernini también comenzó a recibir encargos reales fuera de Roma, para temas como el cardenal Richelieu de Francia, Francesco I d'Este, el poderoso duque de Módena. , Carlos I de Inglaterra y su esposa, la reina Enriqueta María . El busto de Carlos I fue realizado en Roma a partir de un triple retrato (óleo sobre lienzo) ejecutado por Van Dyck , que sobrevive hoy en la Colección Real Británica. El busto de Carlos se perdió en el incendio del Palacio de Whitehall de 1698 (aunque su diseño se conoce a través de copias y dibujos contemporáneos) y el de Enriqueta María no se realizó debido al estallido de la Guerra Civil Inglesa . [31]
En 1644, con la muerte del Papa Urbano con quien Bernini había estado tan íntimamente relacionado y el ascenso al poder del feroz enemigo de Barberini, el Papa Inocencio X Pamphilj , la carrera de Bernini sufrió un eclipse importante y sin precedentes, que duraría cuatro años. Esto no sólo tenía que ver con la política anti-Barberini de Inocencio sino también con el papel de Bernini en el desastroso proyecto de los nuevos campanarios de la basílica de San Pedro, diseñados y supervisados íntegramente por Bernini.
El infame asunto del campanario iba a ser el mayor fracaso de su carrera, tanto a nivel profesional como económico. En 1636, ansioso por terminar finalmente el exterior de San Pedro, el Papa Urbano había ordenado a Bernini que diseñara y construyera los dos campanarios largamente previstos para su fachada: los cimientos de las dos torres ya habían sido diseñados y construidos (es decir, los últimos tramos en ambos extremos de la fachada) de Carlo Maderno (arquitecto de la nave y la fachada) décadas antes. Una vez terminada la primera torre en 1641, comenzaron a aparecer grietas en la fachada pero, curiosamente, las obras de la segunda torre continuaron y se completó el primer piso. A pesar de la presencia de grietas, las obras sólo se detuvieron en julio de 1642, una vez que el tesoro papal se agotó por las desastrosas Guerras de Castro . Sabiendo que Bernini ya no podía depender de la protección de un Papa favorable, sus enemigos (especialmente Francesco Borromini ) dieron una gran alarma sobre las grietas, prediciendo un desastre para toda la basílica y echando toda la culpa a Bernini. Las investigaciones posteriores, de hecho, revelaron que la causa de las grietas eran los cimientos defectuosos de Maderno y no el elaborado diseño de Bernini, una exoneración confirmada más tarde por la meticulosa investigación realizada en 1680 bajo el Papa Inocencio XI . [32]
No obstante, los oponentes de Bernini en Roma lograron dañar gravemente la reputación del artista de Urbano y persuadir al Papa Inocencio para que ordenara (en febrero de 1646) la demolición completa de ambas torres, para gran humillación y, de hecho, perjuicio financiero para Bernini (en forma de una multa sustancial). por el fracaso de la obra). Después de este, uno de los raros fracasos de su carrera, Bernini se encerró en sí mismo: según su hijo, Domenico . su posterior estatua inacabada de 1647, La verdad revelada por el tiempo , pretendía ser su comentario consolador sobre este asunto, expresando su fe en que eventualmente el Tiempo revelaría la Verdad real detrás de la historia y lo exoneraría completamente, como de hecho ocurrió.
Aunque no recibió encargos personales de Inocencio ni de la familia Pamphilj en los primeros años del nuevo papado, Bernini no perdió los cargos anteriores que le otorgaron los papas anteriores. Inocencio X mantuvo a Bernini en todos los roles oficiales que le asignó Urbano, incluido el más prestigioso como "Arquitecto de San Pedro". Bajo el diseño y la dirección de Bernini, continuaron los trabajos de decoración de la enorme nave de San Pedro, recientemente terminada pero aún sin adornos, con la adición de elaborados pisos de mármol multicolor, revestimientos de mármol en las paredes y pilastras, y decenas de estatuas y estatuas estucadas. relieves. No en vano el Papa Alejandro VII bromeó una vez: "Si se quitara de San Pedro todo lo que había sido hecho por el Cavalier Bernini, ese templo quedaría desnudo". De hecho, dadas todas sus numerosas y diversas obras dentro de la basílica a lo largo de varias décadas, es a Bernini a quien se le debe la mayor parte de la responsabilidad por la apariencia estética final y duradera y el impacto emocional de San Pedro. [33] También se le permitió continuar trabajando en la tumba de Urbano VIII, a pesar de la antipatía de Inocencio por los Barberini. [34] Unos meses después de completar la tumba de Urbano, en 1648 Bernini ganó (mediante maniobras furtivas con la complicidad de la cuñada del Papa, Donna Olimpia ) el encargo de Pamphilj para la prestigiosa Fuente de los Cuatro Ríos en Piazza Navona, que marcó el final de su desgracia y el comienzo de otro capítulo glorioso en su vida. [35]
.JPG/1280px-Gian_lorenzo_bernini,_Cenotafio_di_Suor_Maria_Raggi_(1647-53).JPG)
Si había habido dudas sobre la posición de Bernini como artista preeminente de Roma, quedaron definitivamente disipadas por el éxito rotundo de la maravillosamente deliciosa y técnicamente ingeniosa Fuente de los Cuatro Ríos, que presenta un pesado obelisco antiguo colocado sobre un vacío creado por una formación rocosa con forma de cueva colocada en el centro de un océano de criaturas marinas exóticas. Bernini continuó recibiendo encargos del Papa Inocencio X y otros altos miembros del clero y la aristocracia de Roma, así como de mecenas exaltados fuera de Roma, como Francesco d'Este . Recuperándose rápidamente de la humillación de los campanarios, la creatividad ilimitada de Bernini continuó como antes. Se diseñaron nuevos tipos de monumentos funerarios, como en la iglesia de Santa María sopra Minerva , el medallón aparentemente flotante, flotando en el aire, para la difunta monja María Raggi , mientras que también diseñó capillas, como la Capilla Raimondi. en la iglesia de San Pietro in Montorio , ilustró cómo Bernini podía usar iluminación oculta para ayudar a sugerir la intervención divina dentro de las narrativas que estaba representando y para agregar un "foco" dramáticamente teatral para realzar el foco principal del espacio.
Una de las obras más logradas y celebradas de la mano de Bernini en este período fue la Capilla de la Familia Cornaro en la pequeña iglesia carmelita de Santa Maria della Vittoria, Roma . La Capilla Cornaro (inaugurada en 1651) mostró la capacidad de Bernini para integrar escultura, arquitectura, frescos, estuco e iluminación en "un conjunto maravilloso" ( bel composto , para usar el término del primer biógrafo Filippo Baldinucci para describir su enfoque de la arquitectura) y así crear lo que el estudioso Irving Lavin ha llamado la "obra de arte unificada". El foco central de la Capilla Cornaro es el Éxtasis de Santa Teresa , que representa la llamada "transverberación" de la monja y santa mística española Teresa de Ávila. [36] Bernini presenta al espectador un retrato teatralmente vívido, en reluciente mármol blanco, de la desmayada Teresa y el ángel silenciosamente sonriente, que agarra con delicadeza la flecha que atraviesa el corazón del santo. A ambos lados de la capilla, el artista coloca (en lo que al espectador sólo puede parecer palcos de teatro) retratos en relieve de varios miembros de la familia Cornaro: la familia veneciana conmemorada en la capilla, incluido el cardenal Federico Cornaro , quien encargó la capilla a Bernini, que mantienen una animada conversación entre ellos, presumiblemente sobre el acontecimiento que tiene lugar ante ellos. El resultado es un entorno arquitectónico complejo pero sutilmente orquestado que proporciona el contexto espiritual (un escenario celestial con una fuente de luz oculta) que sugiere a los espectadores la naturaleza última de este evento milagroso. [37]
Sin embargo, durante la vida de Bernini y en los siglos siguientes hasta el día de hoy, la Santa Teresa de Bernini ha sido acusada de cruzar una línea de decencia al sexualizar la representación visual de la experiencia de la santa, hasta un punto que ningún artista, antes o después de Bernini, se atrevió. que hacer: al representarla en una edad cronológica increíblemente joven, como una belleza delicada idealizada, en una posición semipostrada con la boca abierta y las piernas separadas, con el toca deshecha, con los pies descalzos visiblemente expuestos ( Carmelitas Descalzas , por pudor, siempre usaba sandalias con medias gruesas) y con el serafín "desnudándola" separando (innecesariamente) su manto para penetrar su corazón con su flecha. [38]
Dejando a un lado las cuestiones de decoro, la Teresa de Bernini seguía siendo un tour de force artístico que incorpora todas las múltiples formas de arte y técnica visual que Bernini tenía a su disposición, incluida la iluminación oculta, las delgadas vigas doradas, el espacio arquitectónico recesivo, las lentes secretas y más. Veinte tipos diversos de mármol de colores: todos se combinan para crear la obra de arte final: "un conjunto perfecto, muy dramático y profundamente satisfactorio". [39]
Tras su ascenso a la Cátedra de San Pedro, el Papa Alejandro VII Chigi (que reinó entre 1655 y 1667) comenzó a implementar su extremadamente ambicioso plan para transformar Roma en una magnífica capital mundial mediante una planificación urbana sistemática, audaz (y costosa). Al hacerlo, hizo realidad la larga y lenta recreación de la gloria urbana de Roma (la campaña deliberada por la " renovatio Romae ") que había comenzado en el siglo XV bajo los papas del Renacimiento. A lo largo de su pontificado, Alejandro encargó muchos cambios arquitectónicos de gran escala en la ciudad (de hecho, algunos de los más significativos en la historia reciente de la ciudad y en los años venideros), eligiendo a Bernini como su principal colaborador (aunque otros arquitectos, especialmente Pietro da Cortona , también estuvieron involucrados). Así comenzó otro capítulo extraordinariamente prolífico y exitoso en la carrera de Bernini.
Los principales encargos de Bernini durante este período incluyen la Plaza de San Pedro . En un espacio previamente amplio, irregular y completamente desestructurado, creó dos enormes columnatas semicirculares, cada fila de las cuales estaba formada por cuatro simples columnas dóricas blancas. Esto dio como resultado una forma ovalada que formaba un escenario inclusivo dentro del cual cualquier reunión de ciudadanos, peregrinos y visitantes podía presenciar la aparición del Papa, ya sea en la galería de la fachada de San Pedro o en la tradicional ventana de la iglesia vecina. Palacio Vaticano, a la derecha de la plaza. Además de ser logísticamente eficiente para carruajes y multitudes, el diseño de Bernini estaba completamente en armonía con los edificios preexistentes y contribuyó a la majestuosidad de la basílica. A menudo comparada con dos brazos que se extienden desde la iglesia para abrazar a la multitud que esperaba, la creación de Bernini extendió la grandeza simbólica del área del Vaticano, creando una "extensión emocionalmente emocionante y estimulante" que fue, arquitectónicamente, un "éxito inequívoco". [40]
En otras partes del Vaticano, Bernini creó reordenamientos sistemáticos y adornos majestuosos de espacios vacíos o estéticamente anodinos que existen tal como él los diseñó hasta el día de hoy y se han convertido en íconos indelebles del esplendor de los recintos papales. Dentro del ábside de la basílica, hasta entonces sin adornos, la Cátedra Petri , el trono simbólico de San Pedro, fue reorganizada como una extravagancia monumental de bronce dorado que hacía juego con el Baldaquino creado a principios de siglo. La reconstrucción completa de Bernini de la Scala Regia , la majestuosa escalera papal entre San Pedro y el Palacio del Vaticano, era un poco menos ostentosa en apariencia pero aun así exigía los poderes creativos de Bernini (empleando, por ejemplo, ingeniosos trucos de ilusión óptica) para crear una apariencia aparentemente uniforme. , escalera totalmente funcional, pero aun así majestuosamente impresionante, para conectar dos edificios irregulares dentro de un espacio aún más irregular. [41]
No todas las obras de esta época fueron de tan gran escala. De hecho, el encargo que recibió Bernini para construir la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale para los jesuitas era relativamente modesto en tamaño físico (aunque grande en su esplendor cromático interior), que Bernini ejecutó de forma totalmente gratuita. Sant'Andrea compartió con Piazza San Pietro, a diferencia de las complejas geometrías de su rival Francesco Borromini , un enfoque en formas geométricas básicas, círculos y óvalos para crear espacios espiritualmente intensos. [42] También diseñó la iglesia de Santa María Asunta (1662-65) en la ciudad de Ariccia con su contorno circular, cúpula redondeada y pórtico de tres arcos, que recuerda al Panteón. [43] En Santa Maria Assunta, como en su iglesia de Santo Tomás de Villanova en Castelgandolfo (1658-61), Bernini evitó por completo la rica decoración de mármol policromado que se ve dramáticamente en Sant'Andrea y la Capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria, a favor de un interior esencialmente blanco, algo austero, aunque todavía muy adornado con estucos y retablos pintados.
_03_black_bg.jpg/1280px-Ch%C3%A2teau_de_Versailles,_salon_de_Diane,_buste_de_Louis_XIV,_Bernin_(1665)_03_black_bg.jpg)
A finales de abril de 1665, y todavía considerado el artista más importante de Roma, si no de toda Europa, Bernini se vio obligado por presiones políticas (tanto de la corte francesa como del Papa Alejandro VII) a viajar a París para trabajar para el rey. Luis XIV , que requirió un arquitecto para completar las obras del palacio real del Louvre . Bernini permanecería en París hasta mediados de octubre. Luis XIV asignó a un miembro de su corte para que sirviera como traductor, guía turístico y compañero general de Bernini, Paul Fréart de Chantelou , quien llevó un Diario de la visita de Bernini que registra gran parte del comportamiento y las declaraciones de Bernini en París. [44] El escritor Charles Perrault , que se desempeñaba en ese momento como asistente del Contralor General de Finanzas francés Jean-Baptiste Colbert , también proporcionó un relato de primera mano de la visita de Bernini. [45]
Bernini era popular entre la multitud que se reunía allí donde paraba, lo que le llevó a comparar su itinerario con la exposición itinerante de un elefante. [46] En sus paseos por París, las calles también estaban llenas de multitudes que lo admiraban. Pero las cosas pronto se pusieron feas. [47] Bernini presentó diseños terminados para la fachada este (es decir, la importantísima fachada principal de todo el palacio) del Louvre, que finalmente fueron rechazados, aunque no formalmente hasta 1667, mucho después de su salida de París (de hecho, el Los cimientos ya construidos para la ampliación del Louvre de Bernini se inauguraron en octubre de 1665 en una ceremonia elaborada, a la que asistieron tanto Bernini como el rey Luis). A menudo se afirma en los estudios sobre Bernini que sus diseños del Louvre fueron rechazados porque Louis y su ministro de finanzas, Jean-Baptiste Colbert, los consideraban de estilo demasiado italiano o demasiado barroco. [48] De hecho, como señala Franco Mormando , "la estética nunca se menciona en ninguno de [los]... memorandos supervivientes" de Colbert o de cualquiera de los asesores artísticos de la corte francesa. Las razones explícitas de los rechazos fueron utilitarias, es decir, en el nivel de seguridad física y comodidad (por ejemplo, ubicación de las letrinas). [49] También es indiscutible que hubo un conflicto interpersonal entre Bernini y el joven rey francés, sintiéndose cada uno insuficientemente respetado por el otro. [50] Aunque su diseño para el Louvre no se construyó, circuló ampliamente por toda Europa a través de grabados y su influencia directa se puede ver en residencias señoriales posteriores como Chatsworth House , Derbyshire, Inglaterra, sede de los duques de Devonshire .
Otros proyectos en París corrieron una suerte similar, como los planos de Bernini para la capilla funeraria borbónica de la catedral de Saint Denis y el altar mayor de la iglesia de Val de Grâce (realizado a petición de su patrona la Reina Madre), así como como su idea para una fuente para Saint-Cloud, la propiedad del hermano del rey Luis, Philippe. [51] Con la excepción de Chantelou, Bernini no logró forjar amistades significativas en la corte francesa. Sus frecuentes comentarios negativos sobre diversos aspectos de la cultura francesa, especialmente su arte y arquitectura, no fueron bien recibidos, particularmente en yuxtaposición con sus elogios por el arte y la arquitectura de Italia (especialmente Roma); dijo que un cuadro de Guido Reni , el retablo de la Anunciación (entonces en el convento de las Carmelitas, hoy Museo del Louvre), valía "por sí solo la mitad de París". [52] La única obra que queda de su estancia en París es el Busto de Luis XIV, aunque también contribuyó en gran medida a la ejecución del relieve de mármol del Niño Jesús jugando con un clavo (ahora en el Louvre) por su hijo Paolo como regalo a la Reina María Teresa . De regreso a Roma, Bernini creó una monumental estatua ecuestre de Luis XIV ; cuando finalmente llegó a París (en 1685, cinco años después de la muerte del artista), el rey francés lo encontró extremadamente repugnante y quiso destruirlo; en cambio, se volvió a tallar en una representación del antiguo héroe romano Marco Curtius . [53]
Bernini se mantuvo física y mentalmente vigoroso y activo en su profesión hasta apenas dos semanas antes de su muerte, a consecuencia de un derrame cerebral. El pontificado de su viejo amigo, Clemente IX , fue demasiado corto (apenas dos años) para lograr algo más que la espectacular restauración por parte de Bernini del Ponte Sant'Angelo , mientras que el elaborado plan del artista, bajo Clemente, para un nuevo ábside para la basílica de Santa María la Mayor tuvo un final desagradable en medio del revuelo público por su coste y la destrucción de mosaicos antiguos que supuso. Los dos últimos papas de la vida de Bernini, Clemente X e Inocencio XI , no eran especialmente cercanos ni comprensivos con Bernini y no estaban particularmente interesados en financiar obras de arte y arquitectura, especialmente dadas las desastrosas condiciones del tesoro papal. El encargo más importante de Bernini, ejecutado íntegramente por él en sólo seis meses en 1674, bajo Clemente X, fue la estatua de la beata Ludovica Albertoni , otra monja mística. La obra, que recuerda al Éxtasis de Santa Teresa de Bernini , está ubicada en la capilla dedicada a Ludovica remodelada bajo la supervisión de Bernini en la iglesia de San Francesco a Ripa en Trastevere , cuya fachada fue diseñada por el discípulo de Bernini, Mattia de' Rossi . [54]
En sus últimos dos años, Bernini también talló (supuestamente para la reina Cristina ) el busto del Salvador (Basílica de San Sebastiano fuori le Mura , Roma) y supervisó la restauración del histórico Palazzo della Cancelleria , un encargo directo del Papa Inocencio XI. Este último encargo es una destacada confirmación tanto de la continua reputación profesional de Bernini como de su buena salud mental y corporal incluso en una edad avanzada, en la medida en que el Papa lo había elegido entre muchos arquitectos jóvenes y talentosos que abundan en Roma, para este prestigioso y más difícil encargo ya que, como señala su hijo Domenico, "el deterioro del palacio había avanzado hasta tal punto que la amenaza de su inminente colapso era bastante evidente". [55]
Poco después de la finalización de este último proyecto, Bernini murió en su casa el 28 de noviembre de 1680 y fue enterrado, con poca fanfarria pública, en la sencilla y sin adornos cripta de la familia Bernini, junto con sus padres, en la Basílica de Santa María la Mayor . Aunque alguna vez se planeó un elaborado monumento funerario (documentado por un único boceto existente de alrededor de 1670 realizado por el discípulo Ludovico Gimignani ), nunca se construyó y Bernini permaneció sin reconocimiento público permanente de su vida y carrera en Roma hasta 1898 cuando, en el En el aniversario de su nacimiento, en el frente de su casa en la Via della Mercede se colocó una sencilla placa y un pequeño busto que proclamaban: "Aquí vivió y murió Gianlorenzo Bernini, un soberano del arte, ante quien se inclinaron con reverencia papas, príncipes y una multitud". de los pueblos."
A finales de la década de 1630, Bernini tuvo un romance con una mujer casada llamada Costanza (esposa de su asistente de taller, Matteo Bonucelli, también llamado Bonarelli) y esculpió un busto de ella (ahora en el Bargello, Florencia) durante el apogeo de su romance. Sin embargo, en algún momento, Costanza comenzó al mismo tiempo una aventura también con el hermano menor de Bernini, Luigi , que era la mano derecha de Bernini en su estudio. Cuando Bernini se enteró de Costanza y su hermano, en un ataque de furia loca, persiguió a Luigi por las calles de Roma hasta la basílica de Santa María la Mayor, casi acabando con su vida. Para castigar a su amante infiel, Bernini hizo que un sirviente fuera a la casa de Costanza, donde le cortó la cara varias veces con una navaja. Posteriormente, el sirviente fue encarcelado, mientras que la propia Costanza fue encarcelada por adulterio. El propio Bernini fue exonerado por el Papa, a pesar de que había cometido un delito al ordenar el corte en la cara. [56] Poco después, en mayo de 1639, a la edad de cuarenta y un años, Bernini se casó con una mujer romana de veintidós años, Caterina Tezio, en un matrimonio arreglado, bajo órdenes del Papa Urbano. Tuvo once hijos, incluido el menor, Domenico Bernini , que más tarde sería el primer biógrafo de su padre. [57] Después de su episodio nunca repetido de acoso y desfiguración por poder, en su matrimonio posterior, Bernini se volvió más sinceramente a la práctica de su fe, según sus primeros biógrafos oficiales, mientras que su hermano Luigi una vez más provocó el escándalo en su familia. en 1670 al violar a una joven asistente de taller de Bernini en la obra de construcción del monumento a "Constantino" en la Basílica de San Pedro. [58]
Durante su vida, Bernini vivió en varias residencias por toda la ciudad: la principal de ellas, un palacio justo enfrente de Santa Maria Maggiore y que aún existe en Via Liberiana 24, mientras su padre aún vivía; Después de la muerte de su padre en 1629, Bernini trasladó el clan al barrio de Santa Marta, demolido hace mucho tiempo, detrás del ábside de la Basílica de San Pedro, lo que le permitió un acceso más conveniente a la Fundición del Vaticano y a su estudio de trabajo también en el sitio del Vaticano. . En 1639, Bernini compró una propiedad en la esquina de Via della Mercede y Via del Collegio di Propaganda Fide en Roma. Esto le dio la distinción de ser sólo uno de los dos artistas (el otro es Pietro da Cortona ) en ser propietario de su propia gran residencia palaciega (aunque no suntuosa), equipada además con su propio suministro de agua. Bernini renovó y amplió el palacio existente en el sitio de Via della Mercede, en lo que ahora son los números 11 y 12. (El edificio a veces se conoce como "Palazzo Bernini", pero ese título pertenece más propiamente al posterior y más grande de la familia Bernini. casa en Via del Corso, a la que se mudaron a principios del siglo XIX, ahora conocida como Palazzo Manfroni-Bernini.) Bernini vivía en el número 11 (ampliamente remodelado en el siglo XIX), donde también se encontraba su estudio de trabajo. así como una gran colección de obras de arte, propias y de otros artistas. [59]
Se imagina que debió ser irritante para Bernini presenciar a través de las ventanas de su casa la construcción de la torre y la cúpula de Sant'Andrea delle Fratte por parte de su rival Borromini y también la demolición de la capilla que él, Bernini, había hecho. diseñado en el Collegio di Propaganda Fide, que luego fue reemplazado por la capilla de Borromini en 1660 (porque el Collegio necesitaba una capilla mucho más grande), pero no hay documentación de esta creencia. [60] La construcción de Sant'Andrea, sin embargo, fue completada por el discípulo cercano de Bernini, Mattia de Rossi y contiene (hasta el día de hoy) los originales en mármol de dos de los propios ángeles de Bernini ejecutados por el maestro para el Ponte Sant'Angelo.
Aunque durante su larga vida demostró ser un uomo universale , verdaderamente consumado en tantas áreas de la producción artística como Miguel Ángel y Leonardo da Vinci antes que él, Bernini fue ante todo un escultor. Fue formado desde su más tierna juventud en ese oficio por su padre, el escultor, Pietro. El catálogo razonado más reciente y completo de sus obras de escultura compilado por Maria Grazia Bernardini ( Berini: Catalogo delle sculture; Turín: Allemandi, 2022, 2 vols.) comprende 143 entradas (sin incluir las de atribución debatida): abarcan la obra de Bernini. toda su vida productiva, la primera obra atribuida con seguridad data de 1610-1612 (el busto de mármol del obispo Giovanni Battista Santoni, para su tumba en Santa Práxede de Roma) y la última de 1679 (el busto de mármol de Salvator Mundi , Basílica de San Sebastián fuori le Mura, Roma).
Estas numerosas obras varían en tamaño, desde pequeñas piezas de jardín de sus primeros años (por ejemplo, El niño con el dragón, 1617, Museo Getty, Los Ángeles) hasta obras colosales como San Longino (1629-38, Basílica de San Pedro, Roma). ). La mayoría son de mármol, y otras obras son de bronce (en particular, sus diversos bustos de retratos papales y las estatuas monumentales que adornan su Baldaquino (1624-33) y la Cátedra Petri (1656-66) en la Basílica de San Pedro. Prácticamente en todos los casos , Bernini primero produjo numerosos modelos de arcilla como preparación para el producto final; estos modelos ahora son atesorados como obras de arte en sí mismos, aunque, lamentablemente, sólo un porcentaje minúsculo ha sobrevivido de lo que debió ser una gran multitud.
El subgrupo más grande de su producción escultórica está representado por sus bustos de retratos (ya sean independientes o incorporados a monumentos funerarios más grandes), en su mayoría de sus mecenas papales u otros personajes eclesiásticos, así como de aquellos pocos potentados seculares que podían permitirse el lujo de Gasto extraordinario que supone encargar un retrato a Bernini (p. ej., Rey Luis XIV , 1665, Palacio de Versalles). Otros grandes grupos están representados por sus obras religiosas –estatuas de personajes bíblicos, ángeles, santos de la iglesia, el Cristo crucificado, etc.– y sus figuras mitológicas independientes (como sus primeras obras maestras en la Galería Borghese, Roma) o sirviendo como ornamentos en sus complejos diseños de fuentes (como la Fuente de los Cuatro Ríos, 1647-51, Piazza Navona, Roma).
La vasta producción escultórica de Bernini también se puede clasificar según el grado en que el propio Bernini contribuyó tanto al diseño como a la ejecución del producto final: a saber, algunas obras son enteramente de su propio diseño y ejecución; otros, de su diseño y ejecución parcial pero aún sustancial; mientras que otros son de su diseño pero con poca o ninguna ejecución real por parte de Bernini (como la Virgen y el Niño, Iglesia Carmelita de San José, París). Una categoría adicional contiene aquellas obras encargadas a Bernini y acreditadas íntegramente a su taller, pero que no representan ni su diseño ni ejecución directa, sólo su inspiración estilística característica (como varios de los ángeles del Ponte Sant' Angelo restaurados por Bernini, y todos los los santos que coronan los dos brazos del pórtico de la plaza de San Pedro). En general, cuanto más prestigioso sea el encargo y cuanto más temprano sea el encargo en su carrera, mayor será el papel de Bernini tanto en el diseño como en la ejecución, aunque existen excepciones notables a ambas reglas generales.
Aunque su formación profesional formal fue como escultor y su entrada en el campo de la arquitectura no por su propia voluntad sino por la del Papa Urbano VIII, al final de su vida Bernini había alcanzado lo que ha demostrado ser su estatus duradero como uno de los más importantes. Arquitectos influyentes de la Europa del siglo XVII. Sin duda fue uno de los más prolíficos durante las muchas décadas de su larga y activa vida. A pesar de que rara vez salió de la ciudad de Roma y de que todas sus obras arquitectónicas se limitaron a los límites de la capital papal o a las ciudades cercanas, la influencia de Bernini se extendió efectivamente a toda Europa: gracias tanto a los numerosos grabados que difundió sus ideas por todo el continente y entre los numerosos estudiantes de arquitectura no italianos que hicieron largas peregrinaciones a Roma desde todos los rincones de Europa para estudiar e inspirarse en los maestros antiguos y modernos, entre ellos Bernini.
Las obras arquitectónicas de Bernini incluyen edificios sagrados y seculares y, a veces, sus entornos e interiores urbanos. [61] Hizo ajustes a los edificios existentes y diseñó nuevas construcciones. Entre sus obras más conocidas se encuentran la Plaza de San Pedro (1656-1667), la plaza y las columnatas frente a la Basílica de San Pedro y la decoración interior de la basílica. Entre sus obras seculares se encuentran varios palacios romanos: tras la muerte de Carlo Maderno , asumió a partir de 1630 la supervisión de las obras de construcción del Palacio Barberini , en las que trabajó con Francesco Borromini ; el Palacio Ludovisi (ahora Palacio Montecitorio , iniciado en 1650); y el Palazzo Chigi (ahora Palazzo Chigi-Odescalchi, iniciado en 1664).
Sus primeros proyectos arquitectónicos fueron la creación de la nueva fachada y la remodelación del interior de la iglesia de Santa Bibiana (1624-26) y el Baldaquino de San Pedro (1624-33), el dosel con columnas de bronce sobre el altar mayor de San Pedro. La basílica de Pedro. En 1629, y antes de que se terminara el baldaquino, Urbano VIII lo puso a cargo de todas las obras arquitectónicas en curso en la basílica, otorgándole el rango oficial de "Arquitecto de San Pedro". Sin embargo, Bernini cayó en desgracia durante el papado de Inocencio X Pamphili debido a la animosidad ya mencionada de ese Papa hacia los Barberini (y por lo tanto hacia sus clientes, incluido Bernini) y el fracaso descrito anteriormente de los campanarios diseñados y construidos por Bernini para Basílica de San Pedro. Bernini, que nunca estuvo completamente sin patrocinio durante los años de Pamphili y nunca perdió su condición de "Arquitecto de San Pedro", después de la muerte de Inocencio en 1655, recuperó un papel importante en la decoración de la basílica con el Papa Alejandro VII Chigi , lo que le llevó a diseñar la plaza y la columnata frente a San Pedro. Otras obras significativas de Bernini en el Vaticano incluyen la Scala Regia (1663-1666), la monumental gran escalera de entrada al Palacio del Vaticano, y la Cathedra Petri , la Cátedra de San Pedro, en el ábside de San Pedro, además de la Capilla del Santísimo Sacramento en la nave.
Bernini no construyó muchas iglesias ex novo, desde cero; más bien, sus esfuerzos se concentraron en estructuras preexistentes, como la iglesia restaurada de Santa Bibiana y, en particular, la de San Pedro. Cumplió tres encargos para nuevas iglesias en Roma y pequeños pueblos cercanos. La más conocida es la pequeña pero ricamente ornamentada iglesia ovalada de Sant'Andrea al Quirinale , realizada (a partir de 1658) para el noviciado jesuita y que representa una de las raras obras de su mano con las que el hijo de Bernini, Domenico, informa que su padre fue verdaderamente y muy contento. [62] Bernini también diseñó iglesias en Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) y Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), y fue responsable de la remodelación del Santuario de Santa Maria di Galloro, Ariccia . dotándolo de una majestuosa nueva fachada.
Cuando Bernini fue invitado a París en 1665 para preparar obras para Luis XIV , presentó diseños para la fachada este del Palacio del Louvre , pero sus proyectos finalmente fueron rechazados en favor de las propuestas más sobrias y clásicas de un comité formado por tres franceses. : Louis Le Vau , Charles Le Brun y el médico y arquitecto aficionado Claude Perrault , [63] que señalan la menguante influencia de la hegemonía artística italiana en Francia. Los proyectos de Bernini estaban esencialmente arraigados en la tradición urbanista barroca italiana de relacionar los edificios públicos con sus entornos, lo que a menudo condujo a expresiones arquitectónicas innovadoras en espacios urbanos como piazze o plazas. Sin embargo, en ese momento, la monarquía absolutista francesa prefería la severidad monumental clasicista de la fachada del Louvre, sin duda con la ventaja política adicional de que había sido diseñada por franceses. Sin embargo, la versión final incluyó la característica de Bernini de un techo plano detrás de una balaustrada palladiana .
Fiel al dinamismo decorativo del Barroco, que amaba el placer estético y el deleite emocional que brinda la vista y el sonido del agua en movimiento, entre las creaciones más talentosas y aplaudidas de Bernini se encuentran sus fuentes romanas, que eran a la vez obras públicas utilitarias y monumentos personales a sus mecenas. , papal o no. Su primera fuente, la ' Barcaccia ' (encargada en 1627, terminada en 1629) al pie de la Plaza de España, superó hábilmente un desafío al que Bernini se enfrentaría en varios otros encargos de fuentes: la baja presión del agua en muchas partes de Roma (Roman todas las fuentes eran impulsadas únicamente por la gravedad), creando un barco plano y bajo que podía aprovechar al máximo la pequeña cantidad de agua disponible. Otro ejemplo es la fuente "Mujer secándose el cabello", desmantelada hace mucho tiempo, que Bernini creó para la ya desaparecida Villa Barberini ai Bastioni en el borde de la colina Janículo con vista a la Basílica de San Pedro. [64]
Sus otras fuentes incluyen la Fuente del Tritón , o Fontana del Tritone en Piazza Barberini (celebrada en las Fuentes de Roma de Ottorino Respighi ), y la cercana Fuente de las Abejas de Barberini, la Fontana delle Api . [65] La Fuente de los Cuatro Ríos, o Fontana dei Quattro Fiumi , en la Piazza Navona es una estimulante obra maestra de espectáculo y alegoría política en la que Bernini nuevamente superó brillantemente el problema de la baja presión del agua en la plaza, creando la ilusión de una abundancia de agua. agua que en realidad no existía. Una anécdota muy repetida, pero falsa, cuenta que uno de los dioses del río de Bernini desvía su mirada con desaprobación hacia la fachada de Sant'Agnese in Agone (diseñada por el talentoso, pero menos exitoso rival político Francesco Borromini ), imposible porque el La fuente se construyó varios años antes de que se completara la fachada de la iglesia. Bernini también diseñó la estatua del Moro en La Fontana del Moro en Piazza Navona (1653).
Otra categoría importante de la actividad de Bernini fue la del monumento funerario, un género en el que su nuevo estilo distintivo ejerció una influencia decisiva y duradera; Se incluyen en esta categoría sus tumbas para los Papas Urbano VIII y Alejandro VII (ambas en la Basílica de San Pedro), el Cardenal Domenico Pimentel (Santa María sopra Minerva, Roma, solo diseño) y Matilda de Canossa (Basílica de San Pedro). Relacionado con el monumento de la tumba está el monumento funerario, del cual Bernini ejecutó varios (incluido el de Maria Raggi (Santa María sopra Minerva, Roma), también de estilo muy innovador y de influencia duradera. [66]
Entre sus encargos más pequeños, aunque no mencionados por ninguno de sus primeros biógrafos, Baldinucci o Domenico Bernini, el Elefante y el Obelisco es una escultura ubicada cerca del Panteón , en la Piazza della Minerva , frente a la iglesia dominicana de Santa María sopra Minerva . El Papa Alejandro VII decidió que quería erigir un pequeño obelisco del antiguo Egipto (que fue descubierto debajo de la plaza) en el mismo sitio, y en 1665 encargó a Bernini que creara una escultura para sostener el obelisco. La escultura de un elefante con el obelisco en su espalda fue ejecutada por uno de los alumnos de Bernini, Ercole Ferrata , sobre un diseño de su maestro, y terminada en 1667. Una inscripción en la base relaciona a la diosa egipcia Isis y a la diosa romana Minerva con la Virgen María, quien supuestamente suplantó a aquellas diosas paganas y a quien está dedicada la iglesia. [67] Los elefantes de Bernini son muy realistas, ya que Bernini tuvo dos veces la oportunidad de ver un elefante vivo: Don Diego en 1630 y Hansken en 1655. [68] Una anécdota popular se refiere a la sonrisa del elefante. Para saber por qué sonríe, cuenta la leyenda, el espectador debe examinar la parte trasera del animal y notar que sus músculos están tensos y su cola está desplazada hacia la izquierda como si estuviera defecando. La parte trasera del animal apunta directamente a una de las sedes de la Orden Dominicana , que alberga las oficinas de sus Inquisidores así como la oficina del Padre Giuseppe Paglia, un fraile dominico que fue uno de los principales antagonistas de Bernini, como saludo final y ultima palabra. [69]
.jpg/1280px-Gianlorenzo_Bernini_by_Giovanni_Battista_Gaulli_(National_Galleries_of_Scotland).jpg)
Entre sus encargos menores para mecenas o lugares no romanos, en 1677 Bernini trabajó junto con Ercole Ferrata para crear una fuente para el palacio de Lisboa del noble portugués Luís de Meneses, tercer conde de Ericeira : copiando sus fuentes anteriores, Bernini suministró las Diseño de la fuente esculpida por Ferrata, protagonizada por Neptuno con cuatro tritones alrededor de un lavabo. La fuente ha sobrevivido y desde 1945 se encuentra fuera del recinto de los jardines del Palacio de Queluz , a varios kilómetros de Lisboa. [70]
Bernini habría estudiado pintura como parte normal de su formación artística iniciada en la adolescencia temprana bajo la dirección de su padre, Pietro, además de cierta formación adicional en el estudio del pintor florentino Cigoli . Su primera actividad como pintor probablemente no fue más que una diversión esporádica practicada principalmente en su juventud, hasta mediados de la década de 1620, es decir, el comienzo del pontificado del Papa Urbano VIII (que reinó entre 1623 y 1644), quien ordenó a Bernini estudiar pintura. con mayor seriedad porque el pontífice quería que decorara la Logia de la Bendición de San Pedro. Este último encargo nunca se ejecutó, probablemente porque las composiciones narrativas a gran escala requeridas simplemente estaban más allá de las habilidades de Bernini como pintor. Según sus primeros biógrafos, Baldinucci y Domenico Bernini, Bernini completó al menos 150 lienzos, principalmente en las décadas de 1620 y 1630, pero actualmente no se conservan más de 35 a 40 pinturas que puedan atribuirse con confianza a su mano. [71] Las obras existentes, atribuidas con seguridad, son en su mayoría retratos, vistos de cerca y contra un fondo vacío, empleando una pincelada pictórica segura, incluso brillante (similar a la de su contemporáneo español Velásquez), libre de cualquier rastro de pedantería. y una paleta muy limitada de colores en su mayoría cálidos y tenues con claroscuros profundos. Su obra fue inmediatamente buscada por los principales coleccionistas. Entre estas obras existentes, las más notables son varios autorretratos vívidamente penetrantes (todos datan de mediados de la década de 1620 y principios de la de 1630), especialmente el de la Galería de los Uffizi de Florencia, adquirido durante la vida de Bernini por el cardenal Leopoldo de' Medici . Los apóstoles Andrés y Tomás de Bernini en la Galería Nacional de Londres es el único lienzo del artista cuya atribución, fecha aproximada de ejecución (alrededor de 1625) y procedencia (la Colección Barberini, Roma) se conocen con seguridad. [72]
En cuanto a los dibujos de Bernini, todavía existen unos 350; pero esto representa un porcentaje minúsculo de los dibujos que habría realizado en su vida; estos incluyen bocetos rápidos relacionados con importantes encargos escultóricos o arquitectónicos, dibujos de presentación regalados a sus mecenas y amigos aristocráticos, y retratos exquisitos y completamente terminados, como los de Agostino Mascardi ( École des Beaux-Arts , París) y Scipione Borghese y Sisinio Poli (ambos en la Biblioteca Morgan de Nueva York ). [73]
Otra área de actividad artística a la que Bernini dedicó gran parte de su tiempo libre entre encargos importantes y que le valió un mayor reconocimiento popular fue la del teatro. Durante muchos años (especialmente durante el reinado del Papa Urbano VIII, 1623-44), Bernini creó una larga serie de producciones teatrales en las que sirvió simultáneamente como guionista, director de escena, actor, escenógrafo y técnico de efectos especiales. Estas obras eran en su mayoría comedias de carnaval (realizadas a menudo en su propia casa) que atraían grandes audiencias y mucha atención y en las que el artista satirizaba la vida romana contemporánea (especialmente la vida de la corte) con sus mordaces ocurrencias. Al mismo tiempo, también deslumbraron a los espectadores con atrevidos despliegues de efectos especiales, como la inundación del río Tíber o un incendio controlado pero muy real, como relata la biografía de su hijo Domenico. Sin embargo, aunque existe documentación muy dispar y dispersa que muestra que toda esta obra teatral no fue simplemente una diversión limitada o pasajera para Bernini, los únicos restos que quedan de estos esfuerzos son el guión parcial de una obra y un dibujo de una puesta de sol (o amanecer) relacionado con la creación de un efecto especial en el escenario. [74]
Entre los muchos escultores que trabajaron bajo su supervisión (aunque la mayoría eran maestros consumados por derecho propio) estaban Luigi Bernini , Stefano Speranza, Giuliano Finelli , Andrea Bolgi , Giacomo Antonio Fancelli , Lazzaro Morelli , Francesco Baratta , Ercole Ferrata , el francés Niccolò. Venta, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi y François Duquesnoy . Pero su mano derecha de mayor confianza en escultura fue Giulio Cartari, mientras que en arquitectura fue Mattia de Rossi , quienes viajaron a París con Bernini para ayudarlo en su trabajo allí para el rey Luis XIV. Otros discípulos de arquitectos incluyen a Giovanni Battista Contini y Carlo Fontana, mientras que el arquitecto sueco Nicodemus Tessin el Joven , que visitó Roma dos veces después de la muerte de Bernini, también estuvo muy influenciado por él.
Entre sus rivales en arquitectura se encontraban, sobre todo, Francesco Borromini y Pietro da Cortona . Al principio de sus carreras, todos habían trabajado al mismo tiempo en el Palacio Barberini , inicialmente con Carlo Maderno y, tras su muerte, con Bernini. Más tarde, sin embargo, compitieron por los encargos y se desarrollaron feroces rivalidades, particularmente entre Bernini y Borromini. [75] En escultura, Bernini compitió con Alessandro Algardi y François Duquesnoy , pero ambos murieron décadas antes que Bernini (respectivamente en 1654 y 1643), dejando a Bernini efectivamente sin ningún escultor de su mismo estatus exaltado en Roma. Francesco Mochi también puede incluirse entre los rivales importantes de Bernini, aunque no fue tan consumado en su arte como Bernini, Algardi o Duquesnoy.
También hubo una sucesión de pintores (los llamados 'pittori berniniani') que, trabajando bajo la estrecha dirección del maestro y en ocasiones según sus diseños, produjeron lienzos y frescos que fueron componentes integrales de las obras multimedia más importantes de Bernini, como iglesias y capillas: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini , el francés Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, conocido como 'Il Borgognone'), Ludovico Gimignani y Giovanni Battista Gaulli (quien, gracias a Bernini, recibió el preciado encargo de pintar al fresco la bóveda de la Iglesia madre jesuita del Gesù por el amigo de Bernini, el Superior general jesuita, Giovanni Paolo Oliva ).
En lo que respecta a Caravaggio , en todas las voluminosas fuentes de Bernini, su nombre aparece sólo una vez: esto ocurre en el Diario Chantelou en el que el cronista francés afirma que Bernini estaba de acuerdo con su comentario despectivo sobre Caravaggio (específicamente su adivino que acababa de llegar). de Italia como regalo de Pamphilj al rey Luis XIV). Sin embargo, hasta qué punto Bernini realmente despreció el arte de Caravaggio es un tema de debate, mientras que se han argumentado a favor de una fuerte influencia de Caravaggio en Bernini. Bernini, por supuesto, habría oído mucho sobre Caravaggio y visto muchas de sus obras, no sólo porque en Roma en ese momento ese contacto era imposible de evitar, sino también porque durante su propia vida, Caravaggio había llegado a la atención favorable de los propios Bernini. sus primeros mecenas, tanto los Borghese como los Barberini. De hecho, al igual que Caravaggio, Bernini a menudo ideó composiciones sorprendentemente audaces, similares a cuadros teatrales que detienen la escena en su momento dramático clave (como en su Éxtasis de Santa Teresa en Santa Maria della Vittoria). Y nuevamente, al igual que Caravaggio, hizo un uso pleno y hábil de la iluminación teatral como un importante recurso estético y metafórico en sus escenarios religiosos, empleando a menudo fuentes de luz ocultas que podían intensificar el foco del culto religioso o realzar el momento dramático de una narrativa escultórica. [76]
La fuente primaria más importante sobre la vida de Bernini es la biografía escrita por su hijo menor, Domenico, titulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publicado en 1713, aunque compilado por primera vez en los últimos años de la vida de su padre (c. 1675-1680). [77] La Vida de Bernini de Filippo Baldinucci se publicó en 1682, y el francés Paul Fréart de Chantelou llevó un meticuloso diario privado, el Diario de la visita del Cavaliere Bernini a Francia, durante la estancia de cuatro meses del artista, desde junio hasta Octubre de 1665 en la corte del rey Luis XIV. Además, hay una breve narración biográfica, La Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini , escrita por su hijo mayor, monseñor Pietro Filippo Bernini, a mediados de la década de 1670. [78]
Hasta finales del siglo XX, se creía generalmente que dos años después de la muerte de Bernini, la reina Cristina de Suecia , que entonces vivía en Roma, encargó a Filippo Baldinucci que escribiera su biografía, que se publicó en Florencia en 1682. [79] Sin embargo, investigaciones recientes Ahora sugiere fuertemente que fueron, de hecho, los hijos de Bernini (y específicamente el hijo mayor, Mons. Pietro Filippo) quienes encargaron la biografía a Baldinucci en algún momento a finales de la década de 1670, con la intención de publicarla mientras su padre todavía estaba vivo. Esto significaría, en primer lugar, que el encargo no se originó en absoluto en la reina Cristina, que simplemente habría prestado su nombre como mecenas (para ocultar el hecho de que la biografía procedía directamente de la familia) y, en segundo lugar, que la narrativa de Baldinucci era en gran medida derivado de alguna versión previa a la publicación de la biografía mucho más larga de Domenico Bernini sobre su padre, como lo demuestra la enorme cantidad de texto repetido palabra por palabra (no hay otra explicación, de lo contrario, para la enorme cantidad de repetición palabra por palabra, y se sabe que Baldinucci copiaba habitualmente material textual para las biografías de sus artistas proporcionado por familiares y amigos de sus sujetos). [80] Como relato más detallado y el único que proviene directamente de un miembro de la familia inmediata del artista, la biografía de Domenico, a pesar de haber sido publicada después que la de Baldinucci, representa la fuente biográfica completa más antigua e importante de la vida de Bernini. a pesar de que idealiza a su tema y oculta una serie de hechos poco halagadores sobre su vida y personalidad.
.JPG/1280px-Lire_50000_(Bernini).JPG)
Como lo resumió un estudioso de Bernini: "Quizás el resultado más importante de todos los estudios e investigaciones [de Bernini] de estas últimas décadas haya sido restaurar a Bernini su condición de gran y principal protagonista del arte barroco, el que fue capaz de crear obras maestras indiscutibles, de interpretar de una manera original y genial las nuevas sensibilidades espirituales de la época, de darle a la ciudad de Roma una cara completamente nueva y de unificar el lenguaje [artístico] de la época". [81] Pocos artistas han tenido una influencia tan decisiva en la apariencia física y el tenor emocional de una ciudad como Bernini en Roma. Manteniendo una influencia controladora sobre todos los aspectos de sus numerosos y grandes encargos y sobre aquellos que lo ayudaron a ejecutarlos, pudo llevar a cabo su visión única y armoniosamente uniforme durante décadas de trabajo con su larga y productiva vida [82] Aunque por Al final de la vida de Bernini se produjo una decidida reacción contra su estilo de barroco flamígero; el hecho es que los escultores y arquitectos continuaron estudiando sus obras y dejándose influenciar por ellas durante varias décadas más (la posterior Fontana de Trevi de Nicola Salvi [inaugurada en 1735] es un excelente ejemplo de la duradera influencia post-mortem de Bernini en el paisaje de la ciudad). [83]
En el siglo XVIII, Bernini y prácticamente todos los artistas barrocos cayeron en desgracia en la crítica neoclásica del Barroco , crítica que apuntaba sobre todo a las supuestas extravagantes (y por tanto ilegítimas) desviaciones de este último de los modelos prístinos y sobrios de la antigüedad griega y romana. Sólo a partir de finales del siglo XIX los estudiosos de la historia del arte, al buscar una comprensión más objetiva de la producción artística dentro del contexto cultural específico en el que se produjo, sin los prejuicios a priori del neoclasicismo, comenzaron a reconocer los logros de Bernini y poco a poco comenzaron a restaurar su reputación artística. Sin embargo, la reacción contra Bernini y el barroco demasiado sensual (y por lo tanto "decadente") y demasiado cargado de emociones en la cultura en general (especialmente en los países no católicos del norte de Europa, y particularmente en la Inglaterra victoriana) permaneció vigente hasta bien hasta bien entrado el siglo XX (lo más notable es el menosprecio público de Bernini por parte de Francesco Milizia, Joshua Reynolds y Jacob Burkhardt ).
Entre las figuras influyentes de los siglos XVIII y XIX que despreciaron el arte de Bernini se encontraba también, y de manera más destacada, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), considerado por muchos el padre de la disciplina moderna de la historia del arte. Para el neoclásico Winkelmann, el único verdadero y loable "alto estilo" de arte se caracterizaba por una noble simplicidad unida a una tranquila grandeza que evitaba cualquier exuberancia de emoción, ya fuera positiva o negativa, como lo ejemplifica la antigua escultura griega. El Bernini barroco, en cambio, representaba lo opuesto a este ideal y, además, según Winkelmann, había sido “completamente corrompido... por una vulgar adulación de los groseros e incultos, en un intento de hacerles todo más inteligible”. [84] Otra importante voz condenatoria es la de Colen Campbell (1676-1729), quien en la primera página de su monumental e influyente Vitruvius Britannicus (Londres, 1715, Introducción, vol. 1, p. 1) destaca a Bernini y Borromini como ejemplos de la total degradación de la arquitectura pospaladiana en Italia: "Con (el gran Palladio ) se pierden la gran manera y el exquisito gusto de la construcción; porque los italianos ya no pueden saborear la antigua simplicidad, sino que están enteramente empleados en Adornos caprichosos, que finalmente deben terminar en el Gothick . Para prueba de esta afirmación, apelo a las producciones del siglo pasado: ¿Cuán afectadas y licenciosas son las obras de Bernini y Fontana, cuán salvajemente extravagantes son los diseños de Boromini? ¿Se ha esforzado en corromper a la Humanidad con sus extrañas y quiméricas Bellezas...? En consecuencia, la mayoría de las guías turísticas populares de Roma de los siglos XVIII y XIX prácticamente ignoran a Bernini y su obra, o la tratan con desdén, como en el caso del éxito de ventas Paseos por Roma (22 ediciones entre 1871 y 1925). por Augustus JC Hare, quien describe a los ángeles del Ponte Sant'Angelo como "los ventosos maníacos de Bernini".
Pero ahora, en el siglo XXI, Bernini y su barroco han vuelto a gozar total y entusiastamente del favor de la crítica y del público. Desde el aniversario de su nacimiento en 1998, Bernini ha realizado numerosas exposiciones en todo el mundo, especialmente en Europa y América del Norte, sobre todos los aspectos de su obra, ampliando nuestro conocimiento de su obra y su influencia. A finales del siglo XX, Bernini fue conmemorado en el anverso del billete de 50.000 liras del Banco de Italia en las décadas de 1980 y 1990 (antes de que Italia cambiara al euro) con el reverso mostrando su estatua ecuestre de Constantino . Otro signo destacado de la perdurable reputación de Bernini fue la decisión del arquitecto IM Pei de insertar una copia fiel en plomo de su estatua ecuestre del rey Luis XIV como único elemento ornamental en su enorme rediseño modernista de la plaza de entrada al Museo del Louvre, completado para gran éxito en 1989 y presenta la gigantesca pirámide de cristal del Louvre. En 2000, el novelista Dan Brown hizo de Bernini y varias de sus obras romanas la pieza central de su thriller político Ángeles y demonios , mientras que el novelista británico Iain Pears hizo de un busto desaparecido de Bernini la pieza central de su best-seller de misterio y asesinato. El busto de Bernini (2003). [85] Incluso hay un cráter cerca del polo sur de Mercurio que lleva el nombre de Bernini (en 1976). [86]
,_con_beata_ludovica_alberoni_di_bernini_(1671-75)_e_pala_del_baciccio_(s._anna_e_la_vergine)_05.jpg/1280px-Cappella_palluzzi-albertoni_di_giacomo_mola_(1622-25),_con_beata_ludovica_alberoni_di_bernini_(1671-75)_e_pala_del_baciccio_(s._anna_e_la_vergine)_05.jpg)
![Éxtasis de Santa Teresa. Modelo de terracota[88]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a0/Bernini_Ecstasy_of_St_Teresa_Terracotta_Model_Hermitage.jpg/1280px-Bernini_Ecstasy_of_St_Teresa_Terracotta_Model_Hermitage.jpg)
