El teatro de Italia tiene su origen en la Edad Media , con antecedentes que se remontan a los tiempos de las antiguas colonias griegas de la Magna Grecia , en el sur de Italia , el teatro de los pueblos itálicos y el teatro de la antigua Roma . Por tanto, se puede suponer que hubo dos líneas principales en las que se desarrolló el antiguo teatro italiano en la Edad Media. El primero, consistente en la dramatización de liturgias católicas y del que se conserva mayor documentación, y el segundo, formado por formas paganas de espectáculo como las escenificaciones para las fiestas de la ciudad, los preparativos cortesanos de los bufones y los cantos de los trovadores .
El humanismo renacentista supuso también un punto de inflexión para el teatro italiano. La recuperación de los textos antiguos, tanto de comedias como de tragedias, y de textos referentes al arte del teatro como la Poética de Aristóteles , dio también un punto de inflexión al arte representacional, que recreaba a los personajes plautianos y a los héroes de Séneca . s tragedias, sino también la construcción de nuevos textos en lengua vernácula.
La Commedia dell'arte (siglo XVII) fue, en un principio, un fenómeno exclusivamente italiano. La Commedia dell'arte se extendió por toda Europa, pero sufrió un claro declive en el siglo XVIII.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la tragedia romántica dio paso al Teatro verista . A principios del siglo XX se hacen sentir las influencias de las vanguardias históricas: futurismo , dadaísmo y surrealismo . El segundo período de posguerra se caracterizó por el Teatro di rivista .
Los colonos griegos sicilianos de la Magna Grecia , pero también de Campania y Apulia , también trajeron arte teatral de su patria. [1] El Teatro Griego de Siracusa , el Teatro Griego de Segesta , el Teatro Griego de Tindari , el Teatro Griego de Hippana , el Teatro Griego de Akrai , el Teatro Griego de Monte Jato , el Teatro Griego de Morgantina y el más famoso Teatro Griego de Taormina , lo demuestran ampliamente.
Sólo quedan fragmentos de obras dramatúrgicas originales, pero se conocen las tragedias de los tres grandes gigantes Esquilo , Sófocles y Eurípides y las comedias de Aristófanes . [2]
Algunos dramaturgos famosos en lengua griega vinieron directamente de la Magna Grecia . Otros, como Esquilo y Epicarmo , trabajaron durante mucho tiempo en Sicilia. Epicarmo puede ser considerado siracusano en todos los aspectos, habiendo trabajado toda su vida con los tiranos de Siracusa . Su comedia precedió a la del más famoso Aristófanes al representar a los dioses por primera vez en una comedia. Mientras que Esquilo, tras una larga estancia en las colonias sicilianas, murió en Sicilia, en la colonia de Gela , en el año 456 a.C. Epicarmo y Formis , ambos del siglo VI a.C., son la base, para Aristóteles , de la invención de la comedia griega, como dice en su libro sobre Poética : [3]
En cuanto a la composición de los relatos (Epicarmo y Formis), proceden en un principio de Sicilia.
— Aristóteles, Poética
Otros autores dramáticos nativos de la Magna Grecia, además de los Formides siracusanos mencionados, son Aqueo de Siracusa , Apolodoro de Gela , Filemón de Siracusa y su hijo Filemón el Joven. De Calabria, precisamente de la colonia de Turios , llegó el dramaturgo Alexis . Mientras que Rhinthon , aunque siciliano de Siracusa, trabajó casi exclusivamente para la colonia de Taranto . [4]
Los pueblos itálicos como los etruscos ya habían desarrollado formas de literatura teatral. [5] La leyenda, también relatada por Tito Livio , habla de una pestilencia que había golpeado Roma, al principio, y de la petición de los historiadores etruscos. El historiador romano rechazó así la filiación con el teatro griego antes de entrar en contacto con la Magna Grecia y sus tradiciones teatrales. No existen testimonios arquitectónicos y artísticos del teatro etrusco. [5] Una fuente muy tardía, como el historiador Varro , menciona el nombre de un tal Volnio que escribió tragedias en lengua etrusca .
Incluso los samnitas tenían formas de representación originales que tuvieron mucha influencia en la dramaturgia romana, como las comedias Farsas atellanas , y algunos testimonios arquitectónicos como el teatro de Pietrabbondante en Molise , y el de Nocera Superiore sobre el que los romanos construyeron el suyo. [6]
Con la conquista de la Magna Grecia, los romanos entraron en contacto con la cultura griega y, por tanto, también con el teatro. Probablemente ya, después de las guerras con los samnitas, los romanos ya conocían el arte representativo, pero también las representaciones samnitas, a su vez, fueron influenciadas por las griegas. [7] La cúspide de la expresión del teatro romano se alcanzó con la comedia de Livio Andrónico , natural de la Magna Grecia, probablemente Tarento, que fue el vínculo entre el teatro griego y latino. [8] Autor menos famoso, pero siempre un puente entre los griegos y las colonias italianas y los latinos fue Cneo Nevio de Campania, que vivió en la época de las Guerras Púnicas . Nevio intentó crear un teatro politizado, al estilo ateniense de Aristófanes, pero las flechas del poeta alcanzaron con demasiada frecuencia a gens famosas como la de los Escipiones . Por este motivo el dramaturgo fue exiliado a Útica donde murió pobre. [9] Por el contrario, Ennio , también de la Magna Grecia, utilizó el teatro para indignar a las familias nobles romanas.
Los principales seguidores de la comedia latina, todavía ligada a la comedia griega, fueron Plauto y Terencio , quienes romanizaron los textos de las comedias griegas. Plauto es considerado un poeta más popular, al igual que Cecilio Estacio , mientras que Terencio es considerado más purista y Lucio Afranio es considerado el Menandro latino . En el campo trágico, Séneca fue el más grande entre los latinos, pero el filósofo nunca alcanzó las alturas de los ejemplos griegos. Mientras que un trágico de impronta latina fue Ennius, cuyas obras fueron muy apreciadas por la aristocracia.
Fueron muchos los pasajes que condujeron desde la primitiva comedia latina hasta los grandes dramaturgos mencionados anteriormente. El teatro romano era similar al griego, aunque había diferencias, [10] tanto desde el punto de vista arquitectónico como en la vestimenta de los actores. Estos utilizaban máscaras y abrigos como los griegos. Incluso los teatros romanos tenían una cávea y una escenografía tripartita fija. Muchas escenografías han quedado como testimonio de esta tipología, tanto en las colonias como en Leptis Magna , hoy en Libia , que casi la integra. En Italia es más raro encontrarlo en condiciones similares. En Roma, la comedia tuvo probablemente más acogida que la tragedia, dada también la originalidad de los textos que se liberaban de la tradición griega con temas más cercanos a la realidad cotidiana. [11]
La verdadera expresión popular del teatro romano se puede identificar en las representaciones denominadas Atellane. Se trataba de comedias satíricas de impronta osco - samnita recitadas en el dialecto local y luego difundidas al resto del Imperio, en primer lugar a la propia Roma. [11]
Los orígenes del teatro italiano son motivo de debate entre los estudiosos, ya que aún no están claros ni se pueden rastrear con determinadas fuentes. Desde el fin del teatro de la antigua Roma , que coincidió en parte con la caída del Imperio Romano de Occidente , todavía se representaban mimos y comedias. Junto a esta forma de representación pagana, en su mayor parte interpretada por tropos y actores errantes de los que no existen fuentes escritas directas, el teatro renació, en la época medieval, a partir de funciones religiosas y de la dramatización de algunos tropos, de los cuales el más famoso y antiguo es el corto Quem quaeritis? del siglo X, todavía en latín .
Por tanto, se puede suponer que hubo dos líneas principales sobre las que se desarrolló el antiguo teatro italiano. El primero, consistente en la dramatización de liturgias católicas y del que se conserva mayor documentación, y el segundo, formado por formas paganas de espectáculo como las escenificaciones para las fiestas de la ciudad, [12] los preparativos cortesanos de los bufones y los cantos de los trovadores . [13]
Por lo tanto, el historiador del teatro basó su método de investigación, en el campo de los orígenes del teatro italiano, no sólo en el estudio mismo de su propio tema, sino también combinándolo con el estudio etnológico y antropológico , así como con el de los estudios religiosos en un sentido amplio. [14] [15]
La Iglesia católica, que encontró en la dramatización de las liturgias una acogida más que favorable por parte de las masas, como lo demuestra el desarrollo de la práctica teatral en los días festivos importantes, tuvo paradójicamente un comportamiento contradictorio hacia ellas: si por un lado permitía y alentaba su difusión, sin embargo siempre desaprobó su práctica, porque se desviaba de los principios del catolicismo. [16] Los espectáculos paganos corrieron la misma suerte, donde los juicios y medidas tomadas por los religiosos fueron mucho más duros: todavía en 1215, una Constitución del Concilio de Letrán prohibía a los clérigos (entre otras cosas) tener contacto con histriones y malabaristas. [17] La fuerte contraposición de la autoridad religiosa a la práctica teatral decretó una serie de circunstancias que diferencian el teatro medieval (que aún no puede definirse como "italiano" en sentido estricto) del conocido desde el Humanismo en adelante, mucho más cercano al concepto moderno de la representación teatral. Durante más de diez siglos nunca se construyó un edificio teatral , a diferencia de lo que ocurrió en la antigua Grecia y la Roma imperial.
A pesar de las numerosas restricciones, la dramaturgia vernácula se desarrolla gracias a trouvères y bufones, que cantan, laúd en mano, los temas más dispares: desde el amor hacia las mujeres hasta la burla hacia los poderosos. Hay constancia en el Ritmo Laurenciano de 1157 y en otros ritmos más o menos contemporáneos como el Ritmo de Sant'Alessio , de la dramatización en verso por personas anónimas en lengua vernácula, aunque la métrica sigue siendo deudora de la versificación latina. Más famosa es la Rosa fresca aulentissima del siglo XIII , de Cielo d'Alcamo , un auténtico mimo bufón destinado a la representación escénica, que no escatima en versos dobles sentidos y bromas excesivamente licenciosas hacia el buen sexo.
Aún más articulados fueron los textos de Ruggieri Apuliese, un bufón del siglo XIII del que hay pocas o ninguna noticia, en su mayoría discordantes, pero en el que se rastrea una capacidad sardónica para parodiar y dramatizar los acontecimientos, encerrada en su charla y serensi. . Durante el siglo XIII, sin embargo, la prosa bufónica en lengua vernácula sufrió un retroceso debido a la marginación de los acontecimientos a los que estaba vinculada: representaciones en Curta, representaciones callejeras y más de los que la crónica no recuerda.
En el mismo período floreció la lauda dramática, que más tarde evolucionó hacia la representación sagrada : [18] la lauda , derivada del romance popular, estaba compuesta por estrofas representadas primero en verso, luego en forma de diálogo. Un ejemplo de transformación en drama dialógico es el resultado de Donna de Paradiso de Jacopone da Todi , donde el diálogo entre Juan Bautista , María y Jesús se articula sobre un tema religioso: en él hay una fina intervención lingüística y léxica ( el lenguaje apagado de María y de Cristo comparado con el de Juan Bautista) y una hábil capacidad para dramatizar el acontecimiento. Hay que subrayar que este tipo de teatralidad religiosa no se difundió adecuadamente en el seno de la Iglesia, sino que se desarrolló sobre todo en Umbría a raíz de una grave plaga que diezmó el país, a causa de los Flagelantes , congregaciones de fieles acostumbradas a la autoflagelación, que en virtud de sus actos religiosos combinaban bien las procesiones de arrepentimiento con el acompañamiento de dramáticos laudi . Si encontraron representación en Orvieto , como en otros centros de Umbría (recordemos el famoso Cabo de Bolsena ), otro epicentro importante de producciones laude fue L'Aquila , [19] donde la articulación de las mismas fue tal que requirió tres días para una representación completa (como en el caso del anónimo Leggenna de Sancto Tomascio ).
La Representación Sagrada, último capítulo famoso del teatro religioso medieval, se desarrolló a partir del siglo XV en Toscana y tuvo suerte también en los siglos siguientes, aunque perderá la característica de protagonista principal del teatro italiano. Como la laude ya se realizaba en lugares fuera del edificio eclesiástico, y se recitaba tanto en latín como en lengua vernácula. A diferencia de las laudes, los textos no son pequeños y llevan la firma de grandes nombres, entre ellos el de Lorenzo el Magnífico , cuya La rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo denota cierta riqueza de estilo y complejidad del entrelazamiento dramático.
Mario Apollonio reconoce una diferencia sustancial, a nivel estrictamente teatral, entre lauda y representación sagrada: si la primera tiene como objetivo la edificación religiosa, la segunda no oculta el interés por el espectáculo o espectáculo, de donde procede una mayor atención al texto. no en vano elaborado por los estudiosos - al artificio escénico, al aporte escenográfico como soporte importante de la representación. [20]
Por lo tanto, se puede admitir con certeza que, en diferentes formas, la práctica teatral permaneció viva y fuertemente ligada al culto religioso en todo el territorio italiano: en menor medida, a eventos colectivos como fiestas cortesanas y festivales.
Un capítulo aparte respecto a la representación religiosa lo constituyen aquellas producciones en verso latino conocidas como comedias elegíacas (comedias latinas medievales). Se trata de un conjunto de textos latinos medievales , compuestos principalmente por la forma métrica del dístico elegíaco [21] y caracterizados, casi siempre, por la alternancia de diálogos y partes narradas y por contenidos cómicos y licenciosos.
El florecimiento del género se inscribe principalmente dentro de la estación europea del llamado renacimiento del siglo XII y se ve afectado por el fermento de ese clima cultural que el filólogo Ludwig Traube denominó Aetas Ovidiana . en su conjunto, fue un fenómeno que ciertamente no puede afirmarse como italiano: por el contrario, Italia fue tocada por este fenómeno recién en un período posterior, el siglo XIII: todas las producciones italianas se refieren al ambiente de la corte y de la cancillería de Federico II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (el singular De Paulino et Polla de Riccardo da Venosa, y el De uxore cerdonis , atribuido a Jacopo da Benevento). [22]
Sin embargo, no está claro su genuino carácter teatral: no se sabe, por ejemplo, si se trataba de meros productos retóricos o más bien de obras destinadas a una puesta en escena real (en este caso se considera más probable actuar con una sola voz); [23] ni siquiera uno es capaz de apreciar la influencia en el surgimiento del teatro medieval en lengua vernácula, incluso si algunos elementos cómicos han pasado al teatro. La pequeña floración de este género disfrutó de un éxito considerable; es notable su importancia en la historia literaria, por su influencia en autores posteriores en lenguas vulgares, en particular en la fabliaulística y novelística medieval de la que anticipan temas y tonos, y en la comedia humanística del siglo XV.
A lo largo de la Edad Media nunca se construyó ningún edificio teatral, por lo que es imposible hablar de arquitectura teatral. En cuanto a la escenografía, se la puede situar completamente en el nivel de las representaciones sacras, ya que bufones y bufones, trovadores y cantantes no utilizaban elementos de apoyo que pudieran ayudar al espectador en la figuración de la historia narrada. El apoyo iconográfico casi nulo que ha llegado dificulta una reconstrucción fiel, pero las listas de "cosas" de la Hermandad que nos han llegado han sido útiles, testimoniando una riqueza de mobiliario no comparable a la concepción moderna del teatro, pero todavía de cierto espesor: es muy conocida la lista de la cofradía perugiana de Santo Domingo , donde se pueden encontrar camisas, guantes, sotanas, pelucas y máscaras. [24]
Las representaciones, que salían de la iglesia en busca de lugares más amplios de recepción y donde existía la posibilidad de recurrir a artistas escénicos ciertamente no bienvenidos dentro de los muros consagrados, encontraron un lugar primero en los cementerios, en las plazas y luego incluso en las calles. de la ciudad, tanto en forma de procesión como que no. También cobró gran importancia el soporte pictórico, necesario para un reconocimiento más completo del lugar representado y narrado, aunque no nos ha llegado el nombre de los artistas que trabajaron para su realización. Hay que tener en cuenta que no existe ninguna figura de montaje o escenógrafo, por lo que tales obras debían someterse necesariamente a las peticiones de las cofradías, y casi con toda seguridad realizadas por artistas no formados o de poca fama dado que el posible beneficio Era pequeño.
La época del Humanismo , entre los siglos XIV y XV, conoce la génesis y el florecimiento de la llamada comedia humanística, fenómeno que puede considerarse enteramente italiano. Como las comedias elegíacas, se trata de textos en latín, también de temática licenciosa y paradójica. Más allá de la consonancia de temas comunes (quizás también por su carácter de topoi literario ), la relación entre ambos géneros no está clara: ciertamente, las comedias humanísticas son más eficaces a la hora de actualizar determinados temas, con una transposición en piso alto, para mostrarlos en su carácter ejemplar y utilizarlos como alusiones a situaciones contemporáneas. A diferencia de la comedia elegíaca, se sabe con certeza que las comedias humanísticas estaban destinadas a la puesta en escena. La realización tuvo lugar en el mismo ambiente cultural y universitario- goliárdico en el que fueron producidos. De hecho, como se ha dicho, la "operación lingüístico-expresiva que fue la base de estas obras cómicas [...] sólo podía ser recibida y apreciada en contextos culturales de alto nivel, pero también sensibles a una comedia de matriz goliardica". : los círculos universitarios representaban así la reserva natural de lectores y espectadores de escritos teatrales humanísticos". [25]
La importancia de la comedia humanística radica en que marca la génesis del "drama profano", resultado no de un proceso cultural desde abajo, sino de una invención desde arriba, llevada a cabo por una burguesía urbana culta y participativa, capaz de captar y elaborar los fermentos de una era de gran transformación y renovación. [26] Se sentaron así las bases para un proceso de liberación del teatro de las formas de representación religiosa y de la Iglesia católica , emancipación que luego se concretaría, de manera definitiva y en poco tiempo, sin fricciones ni conflictos con el poder papal. curia, con las comedias en lengua italiana del teatro renacentista.
El teatro renacentista marcó el inicio del teatro moderno gracias al redescubrimiento y al estudio de los clásicos, se recuperaron y tradujeron los textos teatrales antiguos, que pronto fueron representados en la corte y en las salas curtensi, para luego trasladarse al teatro real. De esta manera la idea del teatro se acercó a la actual: una representación en un lugar designado en la que el público participa.
A finales del siglo XV dos ciudades fueron importantes centros de redescubrimiento y renovación del arte teatral: Ferrara y Roma . El primer centro artístico vital de la segunda mitad del siglo XV vio la puesta en escena de algunas de las obras latinas más famosas de Plauto , rigurosamente traducidas al italiano. [27] El 5 de marzo de 1508 se representó en la corte de Ferrara la primera comedia en italiano, La Cassaria , de Ludovico Ariosto , deudor del modelo de comedia terenziano . Los papas, sin embargo, vieron en el teatro un instrumento político: después de años de oposición, el papado finalmente respaldó el arte del teatro, primero bajo el impulso del Papa Sixto IV quien, gracias a la Academia Romana de Julio Pomponio Laeto , vio la reconstrucción. de muchas comedias. latinas; posteriormente el aporte del papa Alejandro VI , amante de las representaciones, permitió la difusión de las mismas a numerosas celebraciones, incluidas bodas y fiestas.
Otro centro importante del resurgimiento del teatro moderno fue Florencia , donde se representó por primera vez en 1476 una comedia clásica, la Andria de Terencio . [28] La capital toscana destacó en el siglo XV por el enorme desarrollo de la representación sagrada, pero Pronto un grupo de poetas, empezando por Agnolo Poliziano, contribuyeron a la difusión de la comedia renacentista.
Una figura propia es la de Angelo Beolco conocido como Il Ruzante, autor de comedias en lengua veneciana , actor y director apoyado por el mecenas Luigi Cornaro : aunque la particularidad lingüística permitió poco difundirlo en el contexto italiano, alternando períodos de celebridad y olvido del autor a lo largo de los siglos, representa un ejemplo del uso del teatro como representación de la sociedad contemporánea, vista muy a menudo desde el campo. Venecia , en la que operaba un escenario de variadas actividades teatrales, desarrolló tardíamente la difusión de este arte en virtud de una enmienda de 1508 del Consejo de los Diez , que prohibía la actividad teatral. El edicto nunca fue observado servilmente, y debido a estas infracciones se desarrolló el mariazo, la égloga , la comedia pastoril, la comedia erudita o culta. Venecia también vio nacer una comedia anónima, La Venexiana , muy alejada de los cánones de la comedia erudita, que refleja una muestra licenciosa y brillante a la par que profanadora de la aristocracia libertina de la Serenísima. Un autor por derecho propio, también lleno de originalidad creativa y con tendencia a lo extraño, es Andrea Calmo, poeta con seis obras, y que gozó de cierta fama en su Venecia natal.
A finales del siglo XV y XVI, Roma se convirtió en el centro de una serie de estudios sobre el arte teatral que permitieron el desarrollo de la perspectiva escénica y la experimentación escenográfica, gracias a los estudios de Baldassare Peruzzi , pintor y escenógrafo.
La Commedia dell'arte ( literalmente 'comedia de la profesión') [29] fue una forma temprana de teatro profesional, originaria de Italia , que fue popular en toda Europa entre los siglos XVI y XVIII. [30] [31] Anteriormente se llamaba "comedia italiana" en inglés y también se la conoce como commedia alla maschera , commedia improvviso y commedia dell'arte all'improvviso . [32] Caracterizada por"tipos" enmascarados , la comedia fue responsable del surgimiento de actrices como Isabella Andreini [33] y de actuaciones improvisadas basadas en sketches o escenarios. [34] [35] Una comedia , como The Tooth Puller , está escrita e improvisada. [34] [36] Las entradas y salidas de los personajes están escritas. Una característica especial de la comedia es el lazzo , una broma o "algo tonto o ingenioso", generalmente bien conocido por los intérpretes y hasta cierto punto una rutina guionizada. [36] [37] Otra característica de la comedia es la pantomima , que es utilizada principalmente por el personaje Arlecchino, ahora mejor conocido como Arlequín . [38]
Los personajes de la comedia suelen representar tipos sociales fijos y personajes comunes , como ancianos tontos, sirvientes tortuosos u oficiales militares llenos de falsa bravuconería . [34] [39] Los personajes son "personajes reales" exagerados, como un médico sabelotodo llamado Il Dottore , un anciano codicioso llamado Pantalone , o una relación perfecta como los Innamorati . [33] Se formaron muchas compañías para representar comedia , incluida I Gelosi (que contaba con actores como Andreini y su esposo Francesco Andreini ), [40] Confidenti Troupe, Desioi Troupe y Fedeli Troupe. [33] [34] La comedia a menudo se representaba al aire libre en plataformas o en áreas populares como una piazza ( plaza de la ciudad ). [32] [34] La forma de teatro se originó en Italia, pero viajó por toda Europa, a veces hasta lugares tan lejanos como Moscú. [41]
La génesis de la comedia puede estar relacionada con el carnaval de Venecia , donde el autor y actor Andrea Calmo había creado el personaje Il Magnifico, precursor del vecchio (anciano) Pantalone, hacia 1570. En el escenario de Flaminio Scala , por ejemplo, Il Magnifico persiste y es intercambiable con Pantalone hasta el siglo XVII. Si bien los personajes de Calmo (que también incluían al Capitán español y un tipo dottore ) no estaban enmascarados, no está claro en qué momento los personajes se pusieron la máscara. Sin embargo, la conexión con el carnaval (el período entre la Epifanía y el Miércoles de Ceniza ) sugeriría que el uso de máscaras era una convención del carnaval y se aplicó en algún momento. La tradición en el norte de Italia se centra en Florencia , Mantua y Venecia, donde las principales empresas quedaron bajo la protección de los distintos duques . Al mismo tiempo, surgió una tradición napolitana en el sur y presentó a la prominente figura escénica Pulcinella , que ha estado asociada durante mucho tiempo con Nápoles y derivó en varios tipos en otros lugares; el más famoso es el personaje de títere Punch (de los espectáculos epónimos de Punch y Judy ) en Inglaterra.
Este siglo fue un período difícil para el teatro italiano. La Commedia dell'arte se extendió por toda Europa, pero sufrió un claro declive a medida que la dramaturgia disminuyó y se prestó poca atención a los textos que ofrecía, en comparación con otras obras del resto de Europa. Sin embargo, la Commedia dell'arte siguió siendo una escuela importante que duró más de 100 años, y autores importantes del Renacimiento no pudieron ofrecer una amplia gama de obras que pudieran sentar las bases de una futura escuela.
Goldoni no irrumpió en la escena teatral como un revolucionario sino como un reformador. Al principio complació el gusto del público, todavía atado a las viejas máscaras. En sus primeras comedias es constante la presencia de Pantalone , Brighella y con un gran Arlequín , quizás el último de gran calibre en Italia, como Antonio Sacco que tocaba con la máscara de Truffaldino . Para esta compañía Goldoni escribió importantes comedias como El sirviente de dos amos y La putta onorata . En 1750 el abogado veneciano escribió el texto manifiesto de su comedia reforma: Il teatro comico . [42] En esta comedia se compara la antigua Commedia dell'arte y su Commedia riformata . Carlo Goldoni utilizó nuevas compañías de las que desaparecieron las máscaras, ya demasiado improbables en un teatro realista, al igual que desaparecieron sus chistes y chistes, a menudo ajenos al tema. En sus comedias reformadas la trama vuelve a ser el punto central de la comedia y de los personajes más realistas. En esta línea continuó Francesco Albergati Capacelli , gran amigo de Goldoni y su primer seguidor.
Pietro Chiari se opuso ferozmente al goldonismo , que prefería comedias más románticas y todavía de estilo barroco. Posteriormente, en la crítica a la reforma goldoniana, Carlo Gozzi también se unió al grupo que obstaculizaba la reforma, dedicándose a la exhumación de la antigua Commedia dell'arte del siglo XVII , ahora moribunda, pero aún vital en su variante académica: la Commedia ridicolosa . el cual, hasta finales de siglo siguió utilizando las máscaras y personajes del arte. [43] La tragedia, en Italia, no tuvo el desarrollo que había tenido, desde el siglo anterior, en otras naciones europeas. En este caso, Italia sufrió el éxito de la Commedia dell'arte . El camino de la tragedia de la Ilustración fue seguido por Antonio Conti, con éxito moderado. Dirigida al teatro francés está la obra de Pier Jacopo Martello quien adaptó el verso alejandrino de los franceses a la lengua italiana, lo que se denominó verso martelliano. Pero el principal teórico que siguió el camino de una tragedia italiana de estilo greco-aristotélico fue Gian Vincenzo Gravina . Sus tragedias, sin embargo, no tuvieron el éxito esperado porque se consideraron no aptas para ser representadas. Mientras que su alumno Pietro Metastasio adaptó las enseñanzas de Gravina aplicándolas a la letra del melodrama. Otros libretistas como Apostolo Zeno y Ranieri de' Calzabigi le siguieron por este camino. El mayor trágico de principios del siglo XVIII fue Scipione Maffei , quien finalmente logró componer una tragedia italiana digna de ese nombre: la Mérope . En la segunda mitad del siglo dominó la figura de Vittorio Alfieri , el mayor trágico italiano del siglo XVIII. [44]
Durante el siglo XIX nació el Dramma romántico . Hubo importantes autores que impulsaron el género, como Alessandro Manzoni y Silvio Pellico . En la segunda mitad del siglo, la tragedia romántica dio paso al Teatro verista , que tuvo entre sus máximos exponentes a Giovanni Verga y Emilio Praga . [45]
El drama romántico fue precedido por un período cercano al Neoclasicismo , representado por la obra dramática de Ugo Foscolo e Ippolito Pindemonte encaminada a la tragedia griega. El propio Vittorio Alfieri , que abarca los dos siglos, puede ser definido, junto con Vincenzo Monti , precursor y símbolo de la tragedia neoclásica. [46]
La lección goldoniana se desarrolló a lo largo de este siglo. Sin embargo, debe chocar con la invasión de ciertas realizaciones francesas del teatro de arte, ya afrancesadas desde el siglo anterior, como la Comédie larmoyante , que se abrió al desarrollo del verdadero drama burgués italiano. Mientras que entre los herederos de la comedia de Goldoni del siglo XIX también se encuentran, entre otros, Giacinto Gallina, Giovanni Gherardo de Rossi y Francesco Augusto Bon.
Una evolución similar a la del drama teatral se produce en el ámbito del teatro para música. A principios de este siglo, el Melodramma romantico sustituyó a la Ópera Bufa napolitana y luego veneciana . [47] Nació una obra cercana a los grandes temas medievales del período del Resurgimiento . Hay varios libretistas que apoyan a los músicos construyendo nuevos tipos de narración épica para la música. Desde Felice Romani , libretista de principios del siglo XIX de las obras de Vincenzo Bellini , hasta Arrigo Boito y Francesco Maria Piave , que con los libretos de Giuseppe Verdi abrieron el período del Resurgimiento del teatro musical italiano. Boito también fue uno de los pocos que combinó el talento dramático con el talento musical. Su ópera Mefistofele , con música y libreto del autor, tiene un carácter histórico, y supone un paso importante en la evolución del teatro italiano. [48]
Sin embargo, incluso en este siglo, el legado, que ya tiene varios cientos de años, de la Commedia dell'arte permaneció en el teatro dialectal que continuó representando máscaras. El teatro dialectal pasó silenciosamente por el siglo XVIII y continuó con la puesta en escena de sus comedias. Entre los autores más importantes de este género popular se encuentra Luigi Del Buono, quien también continuó en Florencia en el siglo XIX poniendo en escena el personaje de Stenterello. Otro autor de teatro dialectal del siglo XIX fue Pulcinella de Antonio Petito . Petito, un semianalfabeto, era quien se había hecho con el monopolio del teatro napolitano. Sus lienzos se modernizaron y Pulcinella se convirtió también en un símbolo político. Adversario del absolutismo de finales del siglo XVIII, el Pulcinella del siglo XIX apareció hasta mediados del siglo proborbónico . [49] Sin embargo, el carácter napolitano había tenido su máximo esplendor justo bajo el reinado de los Borbones. En la Italia piamontesa, el papel central de Nápoles terminó y su máscara quedó en la sombra, limitada ahora a unos pocos teatros pulcinellescos como el Teatro San Carlino. Siempre en el contexto del teatro dialectal napolitano, fue el dramaturgo Eduardo Scarpetta quien se consagró como heredero del Petito en las décadas posteriores a la unificación. También fue el iniciador de una dinastía que dominó la escena teatral napolitana durante décadas y el creador de la máscara de Felice Sciosciammocca; la obra que más destaca en su prolífica producción es Miseria e nobiltà , cuya fama entre las últimas generaciones se debe también a la transposición cinematográfica de 1954 con Totò en el papel protagonista. [50]
Durante el siglo XX nacieron importantes dramaturgos que sentaron las bases del teatro italiano moderno. Destaca sobre todo el genio de Luigi Pirandello , considerado el "padre del teatro moderno". [51] Con el autor siciliano nació el Dramma psicológico , caracterizado esencialmente por el aspecto introspectivo. Otro gran exponente del teatro dramatúrgico del siglo XX fue Eduardo De Filippo . Él, hijo del citado Eduardo Scarpetta , logró restaurar el dialecto dentro de la obra teatral, eliminando la extendida concepción del pasado que definía la obra dialectal como una obra de segundo nivel. Con Eduardo de Filippo nació el Teatro popolare . [52]
A principios de siglo se hacen sentir las influencias de las vanguardias históricas: futurismo , dadaísmo y surrealismo . Especialmente el futurismo intentó cambiar la idea del teatro moderno adaptándolo a nuevas ideas. Filippo Tommaso Marinetti se interesó por escribir los distintos Manifiestos futuristas sobre su nueva idea del teatro. Junto a Bruno Corra creó lo que se llamó teatro sintético. [53] Posteriormente los futuristas formaron una compañía, dirigida por Rodolfo De Angelis, que se llamó Teatro della sorpresa . La presencia de un escenógrafo como Enrico Prampolini desvió la atención más hacia las escenografías muy modernas que hacia las interpretaciones, a menudo decepcionantes. Otro personaje que frecuentó el teatro en este período, sin éxito notable respecto de otras producciones literarias y poéticas, fue Gabriele D'Annunzio . De él hay algunas tragedias de contexto clásico, cercanas al estilo Liberty característico de toda la producción del poeta-guerrero.
Al mismo tiempo nació el Teatro Grottesco , un fenómeno casi enteramente italiano. [57] Otros frecuentadores de este género son Massimo Bontempelli , Luigi Antonelli, Enrico Cavacchioli, Luigi Chiarelli , Pier Maria Rosso di San Secondo y el propio Pirandello en sus primeras obras.
En la época del fascismo, el teatro gozaba de gran estima. El teatro durante el régimen fascista fue un medio de propaganda política al igual que el cine, el espectáculo popular por excelencia. [58] Giovanni Gentile redactó un manifiesto de apoyo al régimen de los intelectuales italianos . Entre los firmantes se encuentran algunas figuras importantes del teatro de la época: Luigi Pirandello, Salvatore di Giacomo , Filippo Tommaso Marinetti y Gabriele D'Annunzio. En 1925 el filósofo Benedetto Croce contrastó su Manifiesto de los intelectuales antifascistas , firmado, entre otros, por los dramaturgos Roberto Bracco y Sem Benelli . Durante este período fueron importantes los dos directores de la familia Bragaglia: Carlo Ludovico Bragaglia y Anton Giulio Bragaglia, que se unieron a las producciones más experimentales de la época y luego pasaron al cine.
El segundo período de posguerra se caracterizó por el Teatro di rivista . Esto ya estuvo presente anteriormente con grandes actores-autores como Ettore Petrolini . [59] Desde la revista se impusieron actores como Erminio Macario y Totò . Luego también fueron importantes grandes compañías como la de Dario Niccodemi y actores del nivel de Eleonora Duse , Ruggero Ruggeri , Memo Benassi y Sergio Tofano . Igualmente importante fue la contribución de grandes directores del teatro italiano de posguerra como Giorgio Strehler , Luchino Visconti y Luca Ronconi . Un experimento interesante fue el de Dario Fo , que estuvo muy influenciado por el teatro épico y político de Bertolt Brecht , pero al mismo tiempo devolvió al teatro italiano la centralidad del actor puro en términos ruzantescos con su ópera Mistero Buffo que con el grammelot dio lugar al teatro de los tontos y cuentacuentos de la Edad Media. [60]
El teatro de Carmelo Bene estuvo más vinculado al experimentalismo. El actor y dramaturgo de Apulia también intentó devolver la interpretación al centro de atención, reelaborando los textos del pasado, desde William Shakespeare hasta Alfred de Musset , pero también Alessandro Manzoni y Vladimir Mayakovsky . También merece mencionarse la experiencia del dramaturgo lombardo Giovanni Testori , por la amplitud de su compromiso - fue escritor, director, empresario -, la multiformidad de los géneros practicados, el experimentalismo lingüístico: [61] trabajó extensamente con el actor Franco Branciaroli y juntos influyeron profundamente en el teatro milanés de la posguerra.
1959 fue el año del debut en Roma de tres figuras centrales de la nueva escena italiana. Además de Carmelo Bene (actor con Alberto Ruggiero), Claudio Remondi y Carlo Quartucci (con él debuta Leo de Berardinis ): hay una verdadera revolución, donde el texto ya no está para ser servido, para ser puesto en escena, sino oportunidad, pretexto para una operación que encuentra su razón directamente en el escenario ( La Scrittura Scenica [62] ). A finales de los años 1960, el Nuovo teatro [63] se vio fuertemente afectado por el clima de renovación cultural de la sociedad occidental, contaminándose con las demás artes y las hipótesis de las vanguardias de principios de siglo. Con Mario Ricci y luego con Giancarlo Nanni, ambos procedentes de la pintura, una segunda temporada tomará el nombre de Teatro immagine , [64] continuada por Giuliano Vasilicò, Memè Perlini , el Patagruppo, Pippo Di Marca, Silvio Benedetto y Alida Giardina con sus Teatro Autónomo de Roma. [65] Un teatro se basaba a menudo en 'sótanos', espacios alternativos, entre todos el teatro Beat '72 de Roma, de Ulisse Benedetti y Simone Carella. En la segunda mitad de los años 70 surgió la tercera vanguardia, bautizada por el decano de la crítica especializada Giuseppe Bartolucci, Postavanguardia , [66] un teatro caracterizado por un uso copioso de la tecnología (amplificaciones, imágenes, películas), y la marginalidad. del texto, con grupos como Il Carrozzone (más tarde Magazzini Criminali), La Gaia Scienza, Falso Movimento, Studio Theatre de Caserta, Dal Bosco-Varesco.
El experimentalismo de finales de siglo trae nuevas fronteras del arte teatral, entregadas en Italia a nuevas compañías como los Magazzini Criminali, los Krypton y las Socìetas Raffaello Sanzio, pero también a compañías que frecuentan un teatro más clásico como la compañía del Teatro dell. 'Elfo de Gabriele Salvatores . El teatro italiano de finales de siglo también se sirvió de la obra del autor-actor Paolo Poli . Vittorio Gassman , Giorgio Albertazzi y Enrico Maria Salerno son dignos de mención entre los grandes actores del siglo XX. En el ámbito teatral se han consolidado recientemente importantes monólogos como Marco Paolini y Ascanio Celestini , autores de un teatro narrativo basado en un profundo trabajo de investigación.
Posteriormente, importantes monólogos como Marco Paolini y Ascanio Celestini se consolidaron en el ámbito teatral. Autores de teatro narrativo basado en investigaciones en profundidad son autores y monólogos como Alessandro Bergonzoni. [67]
A principios de la década de 2010, a partir de la experiencia de los teatros permanentes y del intento de reorganizar la financiación pública hacia aquellos organismos que presentan la administración directa de los teatros y la producción dramatúrgica, [68] el gobierno italiano decidió reformar la categoría, con la institución en 2014 de los Teatros Nacionales Italianos y los Teatros Italianos de importante interés cultural. [69] [70] [71] [72]
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El Teatro di San Carlo de Nápoles es el lugar de ópera pública continuamente activo más antiguo del mundo, inaugurado en 1737, décadas antes que los teatros La Scala de Milán y La Fenice de Venecia . [73] Otros teatros italianos destacables son el Teatro Regio de Turín , el Teatro Olímpico de Vicenza , el Teatro Petruzzelli de Bari , el Teatro Regio de Parma , el Teatro della Pergola de Florencia , el Teatro dell'Opera de Roma y el Teatro Griego de Siracusa . [74]
El Real Teatro di San Carlo ("Teatro Real de San Carlos"), como lo llamó originalmente la monarquía borbónica pero hoy se conoce simplemente como Teatro ( di ) San Carlo , es un teatro de ópera en Nápoles , Italia, conectado con el Palacio Real. y adyacente a la Piazza del Plebiscito . La temporada de ópera se extiende desde finales de enero hasta mayo, y la temporada de ballet desde abril hasta principios de junio. La casa alguna vez tuvo una capacidad para 3285 asientos, [75] pero ahora se ha reducido a 1386 asientos. [76] Por su tamaño, estructura y antigüedad, fue el modelo para los teatros que posteriormente se construyeron en Europa. Por encargo del rey Borbón Carlos III de Nápoles ( Carlo III en italiano), Carlos quería dotar a Nápoles de un teatro nuevo y más grande para reemplazar el viejo, ruinoso y demasiado pequeño Teatro San Bartolomeo de 1621, que había servido bien a la ciudad. , especialmente después de que Scarlatti se mudara allí en 1682 y comenzara a crear un importante centro de ópera que existió hasta bien entrado el siglo XVIII. [77] Así, el San Carlo fue inaugurado el 4 de noviembre de 1737, día del onomástico del rey , con la representación de la ópera Aquiles en Sciro de Domenico Sarro , basada en el libreto de Metastasio de 1736 al que se había puesto música que año de Antonio Caldara. Como era costumbre, el papel de Aquiles lo desempeñaba una mujer, Vittoria Tesi , llamada "Moretta"; La ópera también contó con la soprano Anna Peruzzi, llamada "la Parrucchierina" y el tenor Angelo Amorevoli . Sarro también dirigió la orquesta en dos ballets como intermezzi, creados por Gaetano Grossatesta, con escenas diseñadas por Pietro Righini . [73] Las primeras temporadas destacaron la preferencia real por los números de baile y presentaron entre los artistas famosos castrati.
La Scala , abreviatura en italiano del nombre oficial Teatro alla Scala , es un famoso teatro de ópera de Milán , Italia. El teatro fue inaugurado el 3 de agosto de 1778 y originalmente se conocía como Nuovo Regio Ducale Teatro alla Scala (Nuevo Teatro Real Ducal alla Scala). El estreno fue Europa riconosciuta de Antonio Salieri . La temporada de La Scala comienza el 7 de diciembre, día de San Ambrosio , fiesta del santo patrón de Milán . Todas las funciones deben terminar antes de la medianoche y las óperas largas comienzan más temprano cuando es necesario. El Museo Teatrale alla Scala (Museo del Teatro de La Scala), accesible desde el vestíbulo del teatro y desde una parte de la casa, contiene una colección de pinturas, bocetos, estatuas, trajes y otros documentos sobre la historia de La Scala y de la ópera en general. La Scala también alberga la Accademia d'Arti e Mestieri dello Spettacolo (Academia de Artes Escénicas). Su objetivo es formar una nueva generación de jóvenes músicos, personal técnico y bailarines (en la Scuola di Ballo del Teatro alla Scala , una de las divisiones de la Academia). Encima de los palcos, La Scala tiene una galería, llamada loggione , donde los menos ricos pueden ver las actuaciones. La galería suele estar repleta de los aficionados a la ópera más críticos, conocidos como loggionisti, que pueden mostrarse extasiados o despiadados con los éxitos o fracasos percibidos de los cantantes. [78] Por sus fracasos, los artistas reciben un " bautismo de fuego " de estos aficionados, y los fiascos son recordados durante mucho tiempo. Por ejemplo, en 2006, el tenor Roberto Alagna abandonó el escenario después de ser abucheado durante una interpretación de Aida , lo que obligó a su suplente , Antonello Palombi , a reemplazarlo rápidamente en mitad de la escena sin tiempo para ponerse un disfraz. Alagna no volvió a la producción. [79]
La Fenice ("El Fénix ") es un teatro de ópera en Venecia , Italia. Es uno de "los hitos más famosos y reconocidos en la historia del teatro italiano" [80] y en la historia de la ópera en su conjunto. Especialmente en el Durante el siglo XIX, La Fenice se convirtió en el lugar de muchos estrenos de ópera famosos en los que se interpretaron obras de varios de los cuatro principales compositores de la era del bel canto ( Rossini , Bellini , Donizetti y Verdi ). Su nombre refleja su papel al permitir que una compañía de ópera "resurgir de las cenizas" a pesar de perder el uso de tres teatros de incendios, el primero en 1774 después de que la casa principal de la ciudad fuera destruida y reconstruida pero no abierta hasta 1792; el segundo incendio se produjo en 1836, pero la reconstrucción se completó en un año. Sin embargo, el tercer incendio fue provocado: destruyó la casa en 1996, dejando sólo las paredes exteriores, pero fue reconstruida y reabierta en noviembre de 2004. Para celebrar este evento comenzó la tradición del Concierto de Año Nuevo en Venecia. .
El Museo Teatrale alla Scala es un museo teatral y biblioteca adscrito al Teatro alla Scala de Milán , Italia . Aunque se centra particularmente en la historia de la ópera y de ese teatro de ópera, su alcance se extiende a la historia del teatro italiano en general e incluye exhibiciones relacionadas, por ejemplo, con la commedia dell'arte y con la famosa actriz de teatro Eleonora Duse . [81]
El museo, adyacente a la ópera en la Piazza della Scala , fue inaugurado el 8 de marzo de 1913 [82] y se basaba en una gran colección privada que había sido adquirida en subasta dos años antes, con fondos recaudados tanto del gobierno como del gobierno. fuentes privadas.
