Artemisia Lomi o Artemisia Gentileschi ( EE . UU .: / ˌdʒɛntiˈlɛski / , [1] [ 2 ] italiano: [ arteˈmiːzja dʒentiˈleski] ; 8 de julio de 1593 - c. 1656 ) fue una pintora barroca italiana . Gentileschi está considerada una de las artistas más consumadas del siglo XVII , trabajando inicialmente en el estilo de Caravaggio . Ya producía obras profesionales a la edad de 15 años. [3] En una época en la que las mujeres tenían pocas oportunidades de seguir una formación artística o trabajar como artistas profesionales, Gentileschi fue la primera mujer en convertirse en miembro de la Accademia di Arte del Disegno en Florencia y tenía una clientela internacional. [4] [5]
Muchas de las pinturas de Gentileschi presentan mujeres de mitos, alegorías y la Biblia, incluidas víctimas, suicidas y guerreras. [6] Algunos de sus temas más conocidos son Susana y los ancianos (particularmente la versión de 1610 en Pommersfelden ), Judith matando a Holofernes (su versión de 1614-1620 está en la galería de los Uffizi ) y Judith y su sirvienta (su obra de 1625 está en el Instituto de Artes de Detroit ).
Gentileschi era conocida por su capacidad para representar la figura femenina con gran naturalismo y por su habilidad en el manejo del color para expresar dimensión y dramatismo. [7] [8] [9] [10]
Sus logros como artista se vieron eclipsados durante mucho tiempo por la historia de Agostino Tassi, que la violó cuando era una mujer joven y Gentileschi, que fue torturado para que diera testimonio durante su juicio. [11] Durante muchos años, Gentileschi fue considerada una curiosidad, pero su vida y su arte han sido reexaminados por los académicos en los siglos XX y XXI, y el reconocimiento de su talento se ejemplifica en importantes exposiciones en instituciones de bellas artes de prestigio internacional , como la National Gallery de Londres. [12]
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Artemisia Lomi Gentileschi nació en Roma el 8 de julio de 1593, aunque su certificado de nacimiento del Archivio di Stato indica que nació en 1590. Fue la hija mayor de Prudenzia di Ottaviano Montoni y del pintor toscano Orazio Gentileschi . [13] Orazio Gentileschi fue un pintor de Pisa. Tras su llegada a Roma, su pintura alcanzó su apogeo expresivo, inspirándose en las innovaciones de Caravaggio, de quien tomó la costumbre de pintar modelos reales, sin idealizarlos ni edulcorarlos, sino transfigurándolos en figuras de un dramatismo potente y realista.
Artemisia , bautizada dos días después de su nacimiento en la iglesia de San Lorenzo in Lucina , fue criada principalmente por su padre tras la muerte de su madre en 1605. Fue probablemente en esta época cuando Artemisia se acercó a la pintura: iniciada en la pintura en el taller de su padre, Artemisia mostró mucho más entusiasmo y talento que sus hermanos, que trabajaban junto a ella. Aprendió a dibujar, a mezclar colores y a pintar. En 1612, a los 18 años, Artemisia era conocida por su talento ejemplar, y su padre se jactaba de que, a pesar de haber practicado la pintura solo durante tres años, Artemisia era incomparable. [3]
Durante este período temprano de su vida, Artemisia se inspiró en el estilo pictórico de su padre, que a su vez había estado muy influido por la obra de Caravaggio. Sin embargo, el enfoque de Artemisia hacia los temas era diferente al de su padre, ya que adoptó un enfoque altamente naturalista en lugar de las obras comparativamente idealizadas de su padre.
Su obra más antigua que se conserva, terminada a los 17 años, es Susana y los ancianos (1610, colección Schönborn en Pommersfelden ). La pintura representa la historia bíblica de Susana . La pintura muestra cómo Artemisia asimiló el realismo y los efectos utilizados por Caravaggio sin ser indiferente al clasicismo de Annibale Carracci y la escuela boloñesa de estilo barroco .
En 1611, Orazio estaba trabajando con Agostino Tassi para decorar las bóvedas del Casino delle Muse dentro del Palazzo Pallavicini-Rospigliosi en Roma. Un día de mayo, Tassi visitó la casa de los Gentileschi y, cuando estaba a solas con Artemisia, la violó. [11] [14] Otro hombre, Cosimo Quorli, participó en la violación. Una amiga de Gentileschi, Tuzia, estuvo presente durante la violación, pero se negó a ayudarla. [15]
Con la expectativa de que se casarían para restaurar su virtud y asegurar su futuro, Artemisia comenzó a tener relaciones sexuales con Tassi, pero él incumplió su promesa de casarse con ella. Nueve meses después de la violación, cuando se enteró de que Artemisia y Tassi no iban a casarse, su padre Orazio presentó cargos contra Tassi. [11] La cuestión principal del juicio fue el hecho de que Tassi había violado el honor de la familia Gentileschi, y no se presentaron cargos por violar a Artemisia. [16]
Durante el juicio que duró siete meses, se descubrió que Tassi había planeado asesinar a su esposa, había cometido adulterio con su cuñada y había planeado robar algunas de las pinturas de Orazio. Al final del juicio, Tassi fue exiliado de Roma, aunque la sentencia nunca se ejecutó. [17] Durante el juicio, Artemisia fue torturada con una 'sibille' (cuerdas enrolladas alrededor de los dedos y tensadas) con el fin de verificar su testimonio. Mientras las cuerdas se tensaban, se registra que se volvió hacia Tassi y le dijo: "Este es el anillo que me diste y estas son tus promesas". [18]
Tras la muerte de su madre, Artemisia estuvo rodeada principalmente de hombres. Cuando tenía 17 años, Orazio alquiló el apartamento de arriba de su casa a una inquilina, Tuzia. Artemisia se hizo amiga de Tuzia; sin embargo, Tuzia permitió que Agostino Tassi y Cosimo Quorli visitaran a Artemisia en su casa en múltiples ocasiones. El día en que ocurrió la violación, Artemisia le pidió ayuda a Tuzia, pero Tuzia simplemente la ignoró y fingió que no sabía nada de lo que sucedió. La historiadora de arte Jeanne Morgan Zarucchi comparó la traición de Tuzia y su papel en facilitar la violación con el papel de una prostituta que es cómplice de la explotación sexual de una prostituta. [15]
Una pintura titulada Madre e hijo , descubierta en Crow's Nest , Australia , en 1976, puede o no haber sido pintada por Gentileschi. [19] Suponiendo que se trate de su obra, el bebé ha sido interpretado como una referencia indirecta a Agostino Tassi, su violador, ya que data de 1614, apenas dos años después de la violación. Representa a una mujer fuerte y sufriente y arroja luz sobre su angustia y su capacidad artística expresiva. [20] [21]
Un mes después del juicio, Orazio arregló el matrimonio de su hija con Pierantonio Stiattesi, un modesto artista florentino . Poco después, la pareja se mudó a Florencia. Los seis años que pasó en Florencia serían decisivos tanto para la vida familiar de Artemisia como para su carrera profesional. [22] Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de la corte , disfrutando del mecenazgo de la Casa de Médici y desempeñando un papel importante en la cultura cortesana de la ciudad. [23]
La carrera de Artemisia como artista fue muy exitosa en Florencia. Fue la primera mujer aceptada en la Accademia delle Arti del Disegno (Academia de las Artes del Dibujo). Mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su tiempo, como Cristofano Allori , y pudo granjearse el favor y la protección de personas influyentes, empezando por Cosimo II de Médici , Gran Duque de Toscana, y especialmente de la Gran Duquesa, Cristina de Lorena . Su relación con Galileo Galilei , evidente a partir de una carta que le escribió al científico en 1635, parece provenir de sus años florentinos; de hecho, puede haber estimulado su representación de la brújula en la Alegoría de la inclinación . [24]
Su participación en la cultura cortesana de Florencia no sólo le proporcionó acceso a mecenas, sino que también amplió su educación y su exposición a las artes. Aprendió a leer y escribir y se familiarizó con representaciones musicales y teatrales. Estos espectáculos artísticos ayudaron a Artemisia a adoptar un enfoque de representación de prendas suntuosas en sus pinturas: "Artemisia comprendió que la representación de figuras bíblicas o mitológicas en trajes contemporáneos... era una característica esencial del espectáculo de la vida cortesana". [25]
En 1615, recibió la atención de Miguel Ángel Buonarroti el Joven (sobrino nieto de Miguel Ángel ). Ocupado con la construcción de la Casa Buonarroti para celebrar a su célebre pariente, le pidió a Artemisia, junto con otros artistas florentinos, incluidos Agostino Ciampelli , Sigismondo Coccapani , Giovan Battista Guidoni y Zanobi Rosi, que contribuyeran con una pintura para el techo. Artemisia estaba entonces en un avanzado estado de embarazo. [26] A cada artista se le encargó que presentara una alegoría de una virtud asociada con Miguel Ángel, y a Artemisia se le asignó la Alegoría de la inclinación . En este caso, Artemisia recibió tres veces más dinero que cualquier otro artista que participara en la serie. [26] Artemisia pintó su encargo en forma de una joven desnuda sosteniendo una brújula. Su pintura se encuentra en el techo de la Galleria en el segundo piso. Se cree que el tema tiene un parecido con Artemisia. [26] De hecho, en varias de sus pinturas, las enérgicas heroínas de Artemisia parecen ser autorretratos.
Otras obras significativas de este período incluyen La Conversione della Maddalena ( La conversión de la Magdalena ), Autorretrato como laudista (en la colección del Museo de Arte Wadsworth Atheneum ) y Giuditta con la sua ancella ( Judith y su sirvienta ), ahora en el Palazzo Pitti . Artemisia pintó una segunda versión de Judith decapitando a Holofernes , que ahora se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia . Su primera Judith decapitando a Holofernes (1612-13), de menor tamaño, se exhibe en el Museo di Capodimonte , Nápoles. De hecho, estaba fascinada con este tema y se sabe que existen seis variaciones de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia. [26]
Durante su estancia en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cinco hijos. Giovanni Battista, Agnola y Lisabella no sobrevivieron más de un año. Su segundo hijo, Cristofano, murió a los cinco años después de que Artemisia regresara a Roma. Sólo Prudentia sobrevivió hasta la edad adulta. [27] Prudentia también era conocida como Palmira, lo que ha llevado a algunos estudiosos a concluir erróneamente que Artemisia tuvo un sexto hijo. Prudentia recibió el nombre de la madre de Artemisia. Se sabe que la hija de Artemisia era pintora y que fue formada por su madre, aunque no se sabe nada de su trabajo. [28]
En 2011, Francesco Solinas descubrió una colección de 36 cartas, que datan de entre 1616 y 1620, que aportan un contexto sorprendente a la vida personal y financiera de la familia Gentileschi en Florencia. [29] Muestran que Artemisia tuvo una apasionada relación amorosa con un rico noble florentino, Francesco Maria Maringhi. Su marido, Pierantonio Stiattesi, estaba muy al tanto de su relación y mantuvo correspondencia con Maringhi a partir de las cartas de amor de Artemisia. Lo toleraba, presumiblemente porque Maringhi era un poderoso aliado que brindaba apoyo financiero a la pareja. Sin embargo, en 1620, los rumores sobre el romance habían comenzado a difundirse en la corte florentina y esto, combinado con los problemas legales y financieros en curso, llevó a la pareja a mudarse a Roma. [25]
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Al igual que en la década anterior, a principios de la década de 1620 la vida de Artemisia Gentileschi sufrió una serie de cambios. Su hijo Cristofano murió y, justo cuando ella llegó a Roma, su padre Orazio partió hacia Génova . El contacto inmediato con su amante Maringhi pareció disminuir. En 1623, toda mención de su marido desapareció de toda la documentación que se conserva. [30]
Su llegada a Roma le ofreció la oportunidad de colaborar con otros pintores y buscar el patrocinio de la amplia red de coleccionistas de arte de la ciudad, oportunidades que Gentileschi aprovechó. Un historiador del arte señaló sobre este período que «la carrera romana de Artemisia despegó rápidamente y los problemas económicos se aliviaron». [31] Sin embargo, los encargos papales a gran escala estaban en gran medida fuera de su alcance. El largo papado de Urbano VIII mostró una preferencia por las obras decorativas y los retablos a gran escala, ejemplificados por el estilo barroco de Pietro da Cortona . La formación de Gentileschi en pinturas de caballete, y tal vez la sospecha de que las mujeres pintoras no tenían la energía para realizar ciclos de pintura a gran escala, hicieron que los ambiciosos mecenas dentro del círculo de Urbano encargaran obras a otros artistas.
Pero Roma acogió a una amplia gama de mecenas. Fernando Afan de Ribera, tercer duque de Alcalá , un noble español, adquirió su Magdalena penitente , Cristo bendiciendo a los niños y David con arpa . [30] Durante el mismo período se asoció con Cassiano dal Pozzo , un humanista, coleccionista y amante de las artes. Dal Pozzo ayudó a forjar relaciones con otros artistas y mecenas. Su reputación creció. El artista francés visitante Pierre Dumonstier II produjo un dibujo con tiza negra y roja de su mano derecha en 1625. [32]
La variedad de mecenas en Roma también significó una variedad de estilos. El estilo de Caravaggio siguió siendo muy influyente y convirtió a muchos pintores a seguir su estilo (los llamados caravaggistas ), como Carlo Saraceni (que regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon Vouet . Gentileschi y Vouet continuaron teniendo una relación profesional e influirían mutuamente en sus estilos. [33] Vouet completaría un retrato de Artemisia. Gentileschi también interactuó con el grupo Bentveughels de pintores flamencos y holandeses que vivían en Roma. La escuela boloñesa (particularmente durante el período de 1621 a 1623 de Gregorio XV) también comenzó a crecer en popularidad, y su Susana y los ancianos (1622) a menudo se asocia con el estilo introducido por Guercino. [31]
Aunque a veces resulta difícil datar sus cuadros, es posible atribuir a estos años algunas obras de Gentileschi, como Retrato de un gonfaloniere , hoy en Bolonia (un raro ejemplo de su capacidad como retratista), y Judith y su sirvienta , hoy en el Instituto de Artes de Detroit . La pintura de Detroit destaca por su dominio del claroscuro y el tenebrismo (los efectos de luces y sombras extremas), técnicas por las que Gerrit van Honthorst y muchos otros en Roma eran famosos.
La ausencia de documentación suficiente dificulta el seguimiento de los movimientos de Gentileschi a finales de la década de 1620. Sin embargo, es seguro que entre 1626 y 1627 se trasladó a Venecia , tal vez en busca de encargos más ricos. Se compusieron muchos versos y cartas en aprecio por ella y sus obras en Venecia. El conocimiento de sus encargos durante la época es vago, pero su Venus durmiente , hoy en el Museo de Bellas Artes de Virginia , Richmond, y su Esther ante Asuero , ahora en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, son testimonios de su asimilación de las lecciones del colorismo veneciano.
En 1630, Artemisia se trasladó a Nápoles , una ciudad rica en talleres y amantes del arte, en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales. El biógrafo del siglo XVIII Bernardo de' Dominici especuló que Artemisia ya era conocida en Nápoles antes de su llegada. [34] Es posible que haya sido invitada a Nápoles por el duque de Alcalá, que había comprado tres de sus pinturas en Roma. [35] Muchos otros artistas, incluidos Caravaggio, Annibale Carracci y Simon Vouet, habían permanecido en Nápoles en algún momento de sus vidas. En ese momento, Jusepe de Ribera , Massimo Stanzione y Domenichino trabajaban allí, y más tarde, Giovanni Lanfranco y muchos otros artistas fueron a la ciudad. El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación en el Museo de Capodimonte . [35] Pintada poco después de su llegada a Nápoles, El Niño Jesús durmiente es una de las tres únicas obras en cobre de Artemisia que se conocen que existen, aunque realizó pequeñas obras en cobre a lo largo de su carrera. [36]
Con la excepción de un breve viaje a Londres y algunos otros viajes, Artemisia residió en Nápoles durante el resto de su carrera.
El sábado 18 de marzo de 1634, el viajero Bullen Reymes registró en su diario una visita a Artemisia y a su hija, Palmira («que también pinta»), con un grupo de compatriotas ingleses. [37] Ella mantuvo relaciones con muchos artistas de renombre, entre ellos Stanzione, con quien, según informa Bernardo de' Dominici, inició una colaboración artística basada en una verdadera amistad y similitudes artísticas. La obra de Artemisia influyó en el uso de los colores de Stanzione, como se ve en su Asunción de la Virgen , c. 1630. De' Dominici afirma que «Stanzione aprendió a componer una istoria de Domenichino, pero aprendió el colorido de Artemisia». [34]
En Nápoles, Artemisia comenzó a trabajar en pinturas para una catedral por primera vez. Están dedicadas a San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli ( San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli ) en Pozzuoli . Durante su primer período napolitano pintó el Nacimiento de San Juan Bautista, ahora en el Prado de Madrid, y Corisca e il satiro ( Corisca y el sátiro ), hoy en una colección privada. En estas pinturas, Artemisia demuestra nuevamente su capacidad para adaptarse a las novedades de la época y tratar temas diferentes, en lugar de los habituales Judith , Susana , Betsabé y Magdalenas penitentes , por los que ya era conocida. Muchas de estas pinturas fueron colaboraciones; Betsabé , por ejemplo, fue atribuida a Artemisia, Codazzi y Gargiulo. [35]
En 1638, Artemisia se unió a su padre en Londres, en la corte de Carlos I de Inglaterra , donde Orazio se había convertido en pintor de la corte y recibió el importante trabajo de decorar una alegoría del techo del Triunfo de la Paz y las Artes en la Casa de la Reina, Greenwich, construida para la reina Enriqueta María . Padre e hija estaban trabajando juntos una vez más, aunque ayudar a su padre probablemente no era su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había invitado a su corte. Carlos I era un coleccionista entusiasta, dispuesto a incurrir en críticas por sus gastos en arte. La fama de Artemisia probablemente lo intrigaba, y no es una coincidencia que su colección incluyera una pintura de gran sugerencia, el Autorretrato como alegoría de la pintura (que es la imagen principal de este artículo).
Orazio murió repentinamente en 1639. Artemisia tenía sus propios encargos que cumplir después de la muerte de su padre, aunque no se conocen obras que se puedan asignar con certeza a este período. Se sabe que Artemisia había abandonado Inglaterra en 1642, cuando la Guerra Civil Inglesa estaba empezando. No se sabe mucho sobre sus movimientos posteriores. Los historiadores saben que en 1649 estaba de nuevo en Nápoles, carteándose con Don Antonio Ruffo de Sicilia , quien se convirtió en su mentor durante este segundo período napolitano. La última carta conocida a su mentor está fechada en 1650 y deja claro que todavía estaba en plena actividad.
En sus últimos años conocidos de actividad se le atribuyen obras que probablemente son encargos y siguen una representación tradicional de lo femenino en sus obras. [38]
Se creía que Artemisia murió en 1652 o 1653; [6] sin embargo, la evidencia moderna ha demostrado que todavía aceptaba encargos en 1654, aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. [39] Algunos han especulado que murió en la devastadora plaga que arrasó Nápoles en 1656 y prácticamente acabó con una generación entera de artistas napolitanos.
Algunas obras de este período son la Susana y los ancianos (1622) hoy en Brno , la Virgen con el Niño y el rosario hoy en El Escorial , el David y Betsabé hoy en Columbus, Ohio , y la Betsabé hoy en Leipzig .
Su David con la cabeza de Goliat , redescubierto en Londres en 2020, ha sido atribuido por el historiador de arte Gianni Papi al período londinense de Artemisia. [40] [41] [42] [43] [44] Otra obra, Susana y los ancianos , anteriormente propiedad de Carlos I, fue redescubierta en la Colección Real de Londres en 2023. [45]
El artículo de investigación "Gentileschi, padre e figlia" (1916) de Roberto Longhi , un crítico italiano, describió a Artemisia como "la única mujer en Italia que alguna vez supo sobre pintura, coloración, dibujo y otros fundamentos". Longhi también escribió sobre Judith matando a Holofernes : "Hay alrededor de cincuenta y siete obras de Artemisia Gentileschi y el 94% (cuarenta y nueve obras) presentan mujeres como protagonistas o iguales a los hombres". [46] Estas incluyen sus obras de Jael y Sísara , Judith y su sirvienta y Ester . Estos personajes carecían intencionalmente de los rasgos "femeninos" estereotípicos (sensibilidad, timidez y debilidad) y eran personalidades valientes, rebeldes y poderosas [47] (tales temas ahora se agrupan bajo el nombre de El poder de las mujeres ). Un crítico del siglo XIX comentó sobre la Magdalena de Artemisia diciendo que "nadie habría imaginado que fuera obra de una mujer. El trabajo del pincel era audaz y seguro, y no había ningún signo de timidez". [46] En opinión de Raymond Ward Bissell , ella era muy consciente de cómo los hombres veían a las mujeres y a las artistas femeninas, lo que explica por qué sus obras eran tan audaces y desafiantes al comienzo de su carrera. [48]
Longhi escribió:
¿Quién hubiera pensado que sobre una hoja tan cándida se pudiera producir una masacre tan brutal y terrible [...] pero -es natural decirlo- ¡es una mujer terrible! ¿Una mujer ha pintado todo esto? ... No hay nada de sádico aquí, en cambio lo que más llama la atención es la impasibilidad del pintor, que incluso ha sido capaz de notar cómo la sangre, brotando con violencia, puede decorar con dos gotas el chorro central. ¡Increíble, os digo! ¡Y también dadle a la señora Schiattesi -el nombre conyugal de Artemisia- la posibilidad de elegir la empuñadura de la espada! ¿Por último no creéis que el único objetivo de Giuditta es alejarse para evitar la sangre que podría manchar su vestido? Creemos de todos modos que se trata de un vestido de Casa Gentileschi, el mejor guardarropa de Europa en el 1600, después de Van Dyck . [49] [50]
Los estudios feministas han aumentado el interés por Artemisia Gentileschi, destacando su violación y posterior maltrato, y la fuerza expresiva de sus pinturas de heroínas bíblicas, en las que se interpreta a las mujeres como dispuestas a manifestar su rebeldía contra su condición. En un artículo de investigación del catálogo de la exposición "Orazio e Artemisia Gentileschi", que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva York), Judith W. Mann critica la opinión feminista sobre Artemisia, y concluye que los viejos estereotipos de Artemisia como sexualmente inmoral han sido reemplazados por nuevos estereotipos establecidos en las lecturas feministas de las pinturas de Artemisia:
Sin negar que el sexo y el género pueden ofrecer estrategias interpretativas válidas para la investigación del arte de Artemisia, podemos preguntarnos si la aplicación de lecturas de género ha creado una expectativa demasiado estrecha. En la monografía de Garrard , y reiterada de manera limitada por Bissell en su catálogo razonado , hay ciertas presunciones: que el poder creativo completo de Artemisia emergió solo en la representación de mujeres fuertes y asertivas, que no se involucraría en imágenes religiosas convencionales como la Virgen con el Niño o una Virgen que responde con sumisión a la Anunciación , y que se negó a ceder a su interpretación personal para adaptarse a los gustos de su clientela presumiblemente masculina. Este estereotipo ha tenido el efecto doblemente restrictivo de hacer que los académicos cuestionen la atribución de imágenes que no se ajustan al modelo y valoren menos aquellas que no encajan en el molde. [51]
Debido a que Artemisia volvió una y otra vez a temas violentos como Judith y Holofernes , algunos historiadores del arte han postulado una teoría de venganza reprimida, [52] pero otros historiadores del arte sugieren que ella estaba aprovechando astutamente su fama del juicio por violación para atender a un nicho de mercado en arte dominado por mujeres y con carga sexual para mecenas masculinos. [52]
La crítica más reciente, a partir de la difícil reconstrucción de todo el catálogo de los Gentileschi, ha intentado dar una lectura menos reductiva de la carrera de Artemisia, situándola en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que participó la pintora. Una lectura como ésta restituye a Artemisia como una artista que luchó con determinación —utilizando el arma de la personalidad y de las cualidades artísticas— contra los prejuicios expresados contra las mujeres pintoras; siendo capaz de introducirse fructíferamente en el círculo de los pintores más respetados de su tiempo, abarcando una serie de géneros pictóricos probablemente más amplios y variados de lo que sus cuadros sugieren. [52] [¿ Síntesis impropia? ]
El interés feminista por Artemisia Gentileschi data de la década de 1970, cuando la historiadora de arte feminista Linda Nochlin publicó un artículo titulado « ¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres? », en el que se diseccionaba y analizaba esa cuestión. El artículo explora la definición de «grandes artistas» y postula que las instituciones opresivas, no la falta de talento, han impedido que las mujeres alcancen el mismo nivel de reconocimiento que los hombres recibieron en el arte y en otros campos. Nochlin dijo que los estudios sobre Artemisia y otras mujeres artistas «valían la pena» porque «añadían valor a nuestro conocimiento de los logros de las mujeres y de la historia del arte en general». [53] Según el prólogo de Douglas Druick en Violence & Virtue: Artemisia's Judith Slaying Holofernes de Eve Straussman-Pflanzer , el artículo de Nochlin impulsó a los académicos a hacer un mayor esfuerzo por «integrar a las mujeres artistas en la historia del arte y la cultura». [54]
Artemisia y su obra volvieron a ser el centro de atención, tras haber recibido poca atención en los estudios de historia del arte, salvo el artículo de Roberto Longhi "Gentileschi padre e figlia (Gentileschi, padre e hija)" en 1916 y el artículo de Bissell "Artemisia Gentileschi: una nueva cronología documentada" en 1968. A medida que Artemisia y su obra comenzaron a ganar nueva atención entre los historiadores del arte y las feministas, se publicó más literatura sobre ella, tanto ficticia como biográfica. Un relato ficticio de su vida por Anna Banti , esposa del crítico Roberto Longhi, se publicó en 1947. Este relato fue bien recibido por los críticos literarios, pero fue criticado por las feministas, en particular Laura Benedetti, por ser indulgente en la precisión histórica con el fin de establecer paralelismos entre autora y artista. [55] El primer relato completo y factual de la vida de Artemisia, The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art , fue publicado en 1989 por Mary Garrard , una historiadora de arte feminista. Luego publicó un segundo libro, más pequeño, titulado Artemisia Gentileschi around 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity en 2001, que exploraba el trabajo y la identidad de la artista. Garrard señaló que el análisis de la obra de Artemisia carece de enfoque y categorización estable fuera de "mujer", aunque Garrard cuestiona si la feminidad es una categoría legítima por la cual juzgar su arte. [56]
Artemisia es conocida por sus representaciones de personajes del grupo El poder de las mujeres , por ejemplo sus versiones de Judith matando a Holofernes . También es conocida por el juicio por violación en el que estuvo involucrada, que según la académica Griselda Pollock se había convertido lamentablemente en el "eje de interpretación de la obra de la artista" reiterado. Pollock considera que el estatus de Gentileschi en la cultura popular se debe menos a su obra que al sensacionalismo causado por el enfoque persistente en el juicio por violación durante el cual fue torturada. Pollock ofrece una lectura contraria de las dramáticas pinturas narrativas de la artista, negándose a ver las imágenes de Judith y Holofernes como respuestas a la violación y al juicio. En cambio, Pollock señala que el tema de Judith y Holofernes no es un tema de venganza, sino una historia de coraje político y, de hecho, de colaboración entre dos mujeres que cometen un atrevido asesinato político en una situación de guerra. Pollock intenta desviar la atención del sensacionalismo hacia un análisis más profundo de las pinturas de Gentileschi, en particular las de la muerte y la pérdida, sugiriendo la importancia del duelo infantil de Gentileschi como fuente de sus singulares imágenes de Cleopatra moribunda. Pollock también sostiene que el éxito de Gentileschi en el siglo XVII dependía de que produjera pinturas para sus mecenas, a menudo retratando temas que ellos seleccionaban y que reflejaban los gustos y modas de la época. Su objetivo es situar la carrera de Gentileschi en su contexto histórico de gusto por las narraciones dramáticas de heroínas de la Biblia o de fuentes clásicas. [57]
En un tono completamente diferente, la profesora estadounidense Camille Paglia ha argumentado que la preocupación feminista moderna por Artemisia es errónea y que sus logros han sido exagerados: "Artemisia Gentileschi fue simplemente una pintora pulida y competente en un estilo barroco creado por hombres". [58] No obstante, según la National Gallery, Artemisia trabajó "en Roma, Florencia, Venecia, Nápoles y Londres, para los niveles más altos de la sociedad europea, incluido el Gran Duque de Toscana y Felipe IV de España".
La literatura feminista suele girar en torno al suceso de la violación de Artemisia, retratándola en gran medida como una superviviente traumatizada, pero noble, cuyo trabajo se caracterizó por el sexo y la violencia como resultado de su experiencia. Pollock (2006) interpretó la película de Agnès Merlet como un ejemplo típico de la incapacidad de la cultura popular para prestar atención a la notable carrera de la pintora a lo largo de muchas décadas y en muchos centros de arte importantes, en lugar de este episodio en particular. Una revisión bibliográfica realizada por Laura Benedetti, "Reconstructing Artemisia: Twentieth Century Images of a Woman Artist", concluyó que la obra de Artemisia suele interpretarse de acuerdo con los problemas contemporáneos y los sesgos personales de los autores. Los académicos feministas, por ejemplo, han elevado a Artemisia a la condición de icono feminista, lo que Benedetti atribuyó a las pinturas de Artemisia de mujeres formidables y a su éxito como artista en un campo dominado por los hombres, al tiempo que era madre soltera. [55] Elena Ciletti, autora de Gran Macchina a Bellezza , escribió que "Hay mucho en juego en el caso de Artemisia, especialmente para las feministas, porque hemos invertido en ella gran parte de nuestra búsqueda de justicia para las mujeres, histórica y actualmente, intelectual y políticamente". [59]
Los estudiosos feministas sugieren que Artemisia quería tomar una postura contra el estereotipo de la sumisión femenina. Un ejemplo de este simbolismo aparece en su Corisca y el sátiro , creada entre 1630 y 1635. En la pintura, una ninfa huye de un sátiro . El sátiro intenta agarrar a la ninfa por el pelo, pero el pelo es una peluca. Aquí, Artemisia representa a la ninfa como bastante inteligente y resistiendo activamente el ataque agresivo del sátiro.
Para una mujer de principios del siglo XVII, la elección de Artemisia como pintora representaba una elección poco común y difícil, pero no excepcional. Artemisia era consciente de "su posición como artista femenina y de las representaciones actuales de la relación de las mujeres con el arte". [60] Esto es evidente en su autorretrato alegórico, Autorretrato como "La Pittura" , que muestra a Artemisia como musa, "encarnación simbólica del arte" y como artista profesional. [60]
Antes de Artemisia, entre finales del siglo XVI y principios del XVII, otras pintoras tuvieron una carrera exitosa, entre ellas Sofonisba Anguissola (nacida en Cremona en torno a 1530). Más tarde, Fede Galizia (nacida en Milán o Trento en 1578) pintó naturalezas muertas y una Judith con la cabeza de Holofernes .
La pintora barroca italiana Elisabetta Sirani fue otra artista femenina de este mismo período. El cuadro Alegoría de Clío de Sirani comparte un esquema de colores común con la obra de Artemisia. Elisabetta alcanzó un éxito considerable antes de su muerte a los 27 años.
Citas
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