Una sinfonía coral es una composición musical para orquesta , coro y, a veces, vocalistas solistas que, en su funcionamiento interno y arquitectura musical general, se adhiere ampliamente a la forma musical sinfónica . [1] El término "sinfonía coral" en este contexto fue acuñado por Héctor Berlioz cuando describió su Roméo et Juliette como tal en su introducción de cinco párrafos a esa obra. [2] El antecedente directo de la sinfonía coral es la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven . La Novena de Beethoven incorpora parte de la Oda an die Freude (" Oda a la alegría "), poema de Friedrich Schiller , con texto cantado por solistas y coro en el último movimiento. Es el primer ejemplo del uso de la voz humana por parte de un compositor importante al mismo nivel que los instrumentos de una sinfonía. [a]
Algunos compositores del siglo XIX, en particular Felix Mendelssohn y Franz Liszt , siguieron a Beethoven en la producción de obras sinfónicas corales. Obras notables del género fueron producidas en el siglo XX por Gustav Mahler , Igor Stravinsky , Ralph Vaughan Williams , Benjamin Britten y Dmitri Shostakovich , entre otros. Los últimos años del siglo XX y los inicios del XXI han visto varias obras nuevas en este género, entre ellas composiciones de Mikis Theodorakis , Peter Maxwell Davies , Tan Dun , Philip Glass , Hans Werner Henze , Krzysztof Penderecki , William Bolcom y Robert Estrasburgo . [4]
El término "sinfonía coral" indica la intención del compositor de que la obra sea sinfónica, incluso con su fusión de elementos narrativos o dramáticos que surge de la inclusión de palabras. Con este fin, las palabras a menudo se tratan sinfónicamente para perseguir fines no narrativos, mediante el uso de la repetición frecuente de palabras y frases importantes, y la transposición, reordenación u omisión de pasajes del texto establecido. El texto a menudo determina el esquema sinfónico básico, mientras que el papel de la orquesta en la transmisión de las ideas musicales es similar en importancia al del coro y los solistas. [5] Incluso con un énfasis sinfónico, una sinfonía coral a menudo está influenciada en forma y contenido musical por una narrativa externa, incluso en partes donde no hay canto.
La sinfonía se había consolidado a finales del siglo XVIII como el género instrumental más prestigioso. [7] Si bien el género se había desarrollado con considerable intensidad a lo largo de ese siglo y apareció en una amplia gama de ocasiones, generalmente se usaba como obra de apertura o cierre; en el medio estarían obras que incluyeran solistas vocales e instrumentales. [8] Debido a su falta de texto escrito para centrarse, fue visto como un vehículo para el entretenimiento más que para ideas sociales, morales o intelectuales. [7] A medida que la sinfonía crecía en tamaño y significado artístico, gracias en parte a los esfuerzos de Haydn , Mozart , Beethoven y Schubert , también acumuló mayor prestigio. [8] También se produjo un cambio simultáneo en la actitud hacia la música instrumental en general, y la falta de texto, antes vista como una desventaja, pasó a considerarse una virtud. [7]
En 1824, Beethoven redefinió el género sinfónico en su Novena introduciendo texto y voz en un género previamente instrumental. Su decisión provocó un debate sobre el futuro de la propia sinfonía. [6] El uso de la palabra por parte de Beethoven, según Richard Wagner , había mostrado "los límites de la música puramente instrumental" y había marcado "el fin de la sinfonía como género vital". [9] Otros no estaban seguros de cómo proceder: si emular la Novena escribiendo sinfonías con finales corales o desarrollar el género sinfónico de una manera puramente instrumental. [6] Finalmente, escribe el musicólogo Mark Evan Bonds, la sinfonía fue vista "como un drama cósmico que lo abarca todo y que trascendió el ámbito del sonido únicamente". [10]
Algunos compositores emularon y ampliaron el modelo de Beethoven. Berlioz mostró en su sinfonía coral Roméo et Juliette un nuevo enfoque de la naturaleza épica de la sinfonía al utilizar voces para combinar música y narrativa, pero guardó momentos cruciales de esa narrativa solo para la orquesta. [6] Al hacerlo, escribe Bonds, Berlioz ilustra para compositores posteriores "nuevos enfoques para abordar lo metafísico en el ámbito de la sinfonía". [6] Mendelssohn escribió su Lobgesang como una obra para coro, solistas y orquesta. Al etiquetar la obra como " cantata sinfónica ", amplió el final coral a nueve movimientos incluyendo secciones para solistas vocales, recitativos y secciones para coro; esto hizo que la parte vocal fuera más larga que las tres secciones puramente orquestales que la precedieron. [11] Liszt escribió dos sinfonías corales, siguiendo en estas formas de múltiples movimientos las mismas prácticas compositivas y objetivos programáticos que había establecido en sus poemas sinfónicos . [10]
Después de Liszt, Mahler asumió el legado de Beethoven en sus primeras sinfonías, en lo que Bonds llama "su lucha por un final utópico". Con este fin, Mahler utilizó un coro y solistas en el final de su Segunda Sinfonía , la "Resurrección". En su Tercera , escribió un final puramente instrumental siguiendo dos movimientos vocales, y en su Cuarta una soprano solista canta un final vocal . [12] Después de escribir sus Sinfonías Quinta , Sexta y Séptima como obras puramente instrumentales, Mahler volvió a la vena del "festival-ceremonia sinfónica" en su Octava Sinfonía , que integra texto en todo el cuerpo de la obra. [13] Después de Mahler, la sinfonía coral se convirtió en un género más común, dando varios giros compositivos en el proceso. Algunos compositores, como Britten, Rachmaninoff, Shostakovich y Vaughan Williams, siguieron estrictamente la forma sinfónica. [14] [15] [16] [17] Otros, como Havergal Brian , Alfred Schnittke y Karol Szymanowski , optaron por expandir la forma sinfónica o utilizar estructuras sinfónicas completamente diferentes. [18] [19] [20]
A lo largo de la historia de la sinfonía coral se han compuesto obras para ocasiones especiales. Uno de los primeros fue Lobgesang de Mendelssohn , encargado por la ciudad de Leipzig en 1840 para celebrar el 400 aniversario de la invención de los tipos móviles por parte de Johannes Gutenberg . [11] Más de un siglo después, la Segunda Sinfonía de Henryk Górecki , subtitulada "Copernicana", fue encargada en 1973 por la Fundación Kosciuszko de Nueva York para celebrar el 500 aniversario del astrónomo Nicolás Copérnico . [21] Entre estas dos obras, en 1930, el director Serge Koussevitzky pidió a Stravinsky que escribiera la Sinfonía de los Salmos para el 50º aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston [22] y, en 1946, el compositor Henry Barraud , entonces director de Radiodiffusion Française , Encargó a Darius Milhaud escribir su Tercera Sinfonía , subtitulada "Te Deum", para conmemorar el fin de la Segunda Guerra Mundial . [23] [24]
En los últimos años del siglo XX y los primeros del XXI, se escribieron más sinfonías corales de este tipo. La Sinfonía nº 4 de Mikis Theodorakis : De las Odas corales fue para el 150 aniversario de la Universidad de Atenas . La Séptima Sinfonía de Krzysztof Penderecki fue para el tercer milenio de la ciudad de Jerusalén . [25] Sinfonía 1997 de Tan Dun : Heaven Earth Mankind conmemoró la transferencia de soberanía sobre Hong Kong ese año a la República Popular China . [26] Quinta Sinfonía de Philip Glass como una de varias piezas encargadas para celebrar el comienzo del siglo XXI. [27]
Al igual que un oratorio o una ópera , una sinfonía coral es una obra musical para orquesta, coro y (a menudo) voces solistas, aunque algunas han sido escritas para voces no acompañadas. [1] Berlioz, quien en 1858 acuñó por primera vez el término al describir su obra Roméo et Juliette , explicó la relación distintiva que imaginaba entre voz y orquesta:
Aunque se utilizan a menudo voces, no se trata de una ópera de concierto ni de una cantata, sino de una sinfonía coral. Si se canta, casi desde el principio, es para preparar la mente del oyente para las escenas dramáticas cuyos sentimientos y pasiones debe expresar la orquesta. Se trata también de introducir progresivamente las masas corales en el desarrollo musical, cuando su aparición demasiado repentina habría dañado la unidad de las composiciones... [2]
A diferencia de los oratorios u óperas, que generalmente se estructuran dramatúrgicamente en arias , recitativos y coros, una sinfonía coral se estructura como una sinfonía, en movimientos . Puede emplear el esquema tradicional de cuatro movimientos: un movimiento de apertura rápido, un movimiento lento, un scherzo y un final, [1] o, como ocurre con muchas sinfonías instrumentales, puede utilizar una estructura de movimientos diferente. [28] El texto escrito en una sinfonía coral comparte igualdad con la música, como en un oratorio, y el coro y los solistas comparten igualdad con los instrumentos. [29] Con el tiempo, el uso del texto permitió que la sinfonía coral evolucionara desde una sinfonía instrumental con un final coral, como en la Novena de Beethoven, a una composición que puede utilizar voces e instrumentos a lo largo de toda la composición, como en la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky. o la Octava Sinfonía de Mahler. [29] [30]
A veces, el texto puede ofrecer un esquema básico que se correlaciona con el esquema de cuatro movimientos de una sinfonía. Por ejemplo, la estructura de cuatro partes de Las campanas de Edgar Allan Poe , una progresión desde la juventud hasta el matrimonio, la madurez y la muerte, naturalmente sugirió a Sergei Rachmaninoff los cuatro movimientos de una sinfonía , que siguió en su sinfonía coral de la mismo nombre . [15] El texto puede alentar a un compositor a expandir una sinfonía coral más allá de los límites normales del género sinfónico, como hizo Berlioz con su Roméo et Juliette , pero permanecer dentro de la intención estructural o estética básica de la forma sinfónica. [31] También puede influir en el contenido musical en partes donde no hay canto, como en Roméo et Juliette . Allí, Berlioz permite que la orquesta exprese la mayor parte del drama en música instrumental y guarda palabras para las secciones expositivas y narrativas de la obra. [32]
Al igual que en un oratorio, el texto escrito en una sinfonía coral puede ser tan importante como la música, y el coro y solistas pueden participar igualmente con los instrumentos en la exposición y desarrollo de las ideas musicales. [33] El texto también puede ayudar a determinar si el compositor sigue estrictamente la forma sinfónica, como en el caso de Rachmaninoff, [15] Britten [14] y Shostakovich, [16] o si amplía la forma sinfónica, como en el caso de Berlioz. , [31] Mahler [34] y Havergal Brian. [35] En ocasiones, la elección del texto ha llevado al compositor a estructuras sinfónicas diferentes, como ocurre con Szymanowski, [19] Schnittke [20] y, nuevamente, Havergal Brian. [18] El compositor también puede optar por tratar el texto con fluidez, de una manera más parecida a la música que a la narrativa. [36] Tal fue el caso de Vaughan Williams, Mahler y Philip Glass. [37]
La nota de programa de Vaughan Williams para A Sea Symphony analiza cómo se debía tratar el texto como música. El compositor escribe: "El plan de la obra es más sinfónico que narrativo o dramático, y esto puede justificar la frecuente repetición de palabras y frases importantes que aparecen en el poema. Así, tanto las palabras como la música se tratan sinfónicamente. ". [33] Los poemas de Walt Whitman lo inspiraron a escribir la sinfonía, [17] y el uso del verso libre por parte de Whitman se hizo apreciado en un momento en el que la fluidez de la estructura se estaba volviendo más atractiva que las configuraciones métricas tradicionales del texto. Esta fluidez ayudó a facilitar el tratamiento sinfónico y no narrativo del texto que Vaughan Williams tenía en mente. En el tercer movimiento en particular, el texto es vagamente descriptivo y puede ser "impulsado por la música", algunas líneas se repiten, algunas no son consecutivas en el texto escrito inmediatamente después de otra en la música, y algunas se omiten por completo. [36]
Vaughan Williams no fue el único compositor que siguió un enfoque no narrativo de su texto. Mahler adoptó un enfoque similar, quizás incluso más radical, en su Octava Sinfonía, presentando muchas líneas de la primera parte, "Veni, Creator Spiritus", en lo que el escritor y crítico musical Michael Steinberg llamó "un crecimiento increíblemente denso de repeticiones, combinaciones , inversiones, transposiciones y fusiones". [38] Hace lo mismo con el texto de Goethe en la segunda parte de la sinfonía, realizando dos cortes sustanciales y otros cambios. [38]
Otras obras llevan aún más lejos el uso del texto como música. Vaughan Williams utiliza un coro de voces femeninas sin palabras en su Sinfonia Antartica , basada en su música para la película Scott of the Antártida , para ayudar a establecer la desolación de la atmósfera general. [39] Si bien se utiliza un coro en el segundo y tercer movimiento de la Séptima Sinfonía de Glass , también conocida como Sinfonía tolteca , el texto no contiene palabras reales; el compositor afirma que, en cambio, está formado "a partir de sílabas sueltas que se suman al contexto evocador de la textura orquestal general". [37]
Stravinsky dijo sobre los textos de su Sinfonía de los Salmos que "no es una sinfonía en la que he incluido Salmos para ser cantados. Al contrario, es el canto de los Salmos lo que estoy sinfonizando". [40] Esta decisión fue tanto musical como textual. El contrapunto de Stravinsky requería que varias voces musicales funcionaran simultáneamente, independientes melódica y rítmicamente , pero interdependientes armónicamente . Sonarían muy diferentes cuando se escucharan por separado, pero armoniosos cuando se escucharan juntos. [40] [41] Para facilitar la máxima claridad en esta interacción de voces, Stravinsky utilizó "un conjunto coral e instrumental en el que los dos elementos deben estar en pie de igualdad, sin que ninguno de ellos supere al otro". [42]
La intención de Mahler al escribir su Octava Sinfonía para fuerzas excepcionalmente grandes era un equilibrio similar entre fuerzas vocales e instrumentales. No fue simplemente un intento de lograr un efecto grandioso, [30] aunque el uso de tales fuerzas por parte del compositor le valió a la obra el subtítulo "Sinfonía de los Mil" de su agente de prensa (un nombre que todavía se aplica a la sinfonía). [43] Al igual que Stravinsky, Mahler hace un uso extenso y extenso del contrapunto, especialmente en la primera parte, "Veni Creator Spiritus". A lo largo de esta sección, según el compositor Michael Kennedy , Mahler muestra un dominio considerable en la manipulación de múltiples voces melódicas independientes. [44] El musicólogo Deryck Cooke añade que Mahler maneja sus enormes fuerzas "con extraordinaria claridad". [45]
Vaughan Williams también insistió en un equilibrio entre letra y música en A Sea Symphony , escribiendo en la nota del programa de la obra: "También es notable que la orquesta tiene una participación igual que el coro y los solistas en la realización de las ideas musicales". [33] El crítico musical Samuel Langford , al escribir sobre el estreno de la obra para The Manchester Guardian , estuvo de acuerdo con el compositor y escribió: "Es la aproximación más cercana que tenemos a una sinfonía coral real, una en la que las voces se utilizan a lo largo de solo tan libremente como la orquesta." [46]
En su Hojas de hierba: una sinfonía coral , Robert Strassburg compuso un "escenario musical" sinfónico en diez movimientos para la poesía de Walt Whitman mientras equilibraba las contribuciones de un narrador, un coro y una orquesta. [4]
La sinfonía coral de Rachmaninoff, The Bells, reflejó la progresión en cuatro partes desde la juventud hasta el matrimonio, la madurez y la muerte en el poema de Poe. [15] Britten invirtió el patrón para su Sinfonía de Primavera : las cuatro secciones de la sinfonía representan, en palabras de su compositor, "el progreso del invierno a la primavera y el despertar de la tierra y la vida que eso significa... Está en la forma tradicional de cuatro movimientos de una sinfonía, pero con los movimientos divididos en secciones más cortas unidas por un estado de ánimo o punto de vista similar". [14]
La gestación de la Decimotercera Sinfonía de Shostakovich , Babi Yar , fue sólo un poco menos sencilla. Puso el poema Babi Yar de Yevgeny Yevtushenko casi inmediatamente después de leerlo, considerándolo inicialmente una composición de un solo movimiento. [47] El descubrimiento de otros tres poemas de Yevtushenko en la colección del poeta Vzmakh ruki ( Un movimiento de la mano ) lo impulsó a proceder a una sinfonía coral de larga duración, con "Una carrera" como movimiento final. El musicólogo Francis Maes comenta que Shostakovich lo hizo complementando el tema del sufrimiento judío de Babi Yar con los versos de Yevtushenko sobre otros abusos soviéticos: [47] "'At the Store' es un tributo a las mujeres que tienen que hacer cola durante horas para comprar el la mayoría de los alimentos básicos,... 'Fears' evoca el terror bajo Stalin . 'A Career' es un ataque a los burócratas y un tributo a la creatividad genuina". [47] El historiador de la música Boris Schwarz añade que los poemas, en el orden en que los sitúa Shostakovich, forman un movimiento inicial fuertemente dramático, un scherzo, dos movimientos lentos y un final. [dieciséis]
En otros casos, la elección del texto ha llevado al compositor a estructuras sinfónicas diferentes. Havergal Brian permitió que la forma de su Cuarta Sinfonía, subtitulada "Das Siegeslied" (Salmo de la Victoria), fuera dictada por la estructura de tres partes de su texto, Salmo 68; el escenario de los versos 13-18 para soprano solo y orquesta forma un tranquilo interludio entre dos temas marciales más salvajes y altamente cromáticos preparados para enormes fuerzas corales y orquestales. [48] [49] Asimismo, Szymanowski permitió que el texto del poeta persa Rumi del siglo XIII dictara lo que Jim Samson llama el "movimiento tripartito único" [50] y la "estructura general del arco" [51] de su Tercera Sinfonía, subtitulada " Canción de la noche".
Un compositor también puede responder a un texto expandiendo una sinfonía coral más allá de los límites normales del género sinfónico. Esto es evidente en la inusual orquestación y puesta en escena que Berlioz preparó para su Roméo et Juliette . Esta pieza consta en realidad de siete movimientos y requiere un intermedio después del cuarto movimiento, el "Queen Mab Scherzo", para retirar las arpas del escenario y traer el coro de los Capuletos para la marcha fúnebre que sigue. [31] El biógrafo de Berlioz, D. Kern Holoman , observó que, "tal como lo vio Berlioz, la obra tiene un diseño simplemente beethoveniano, con los elementos narrativos superpuestos. Su núcleo se acerca a una sinfonía de cinco movimientos con el final coral y, como en el [ Symphonie] Fantastique , a la vez un scherzo y una marcha... Los movimientos 'extra' son, por tanto, la introducción con su popurrí de subsecciones y la escena descriptiva de la tumba [al final de la obra]". [52]
Mahler amplió el modelo beethoveniano por razones programáticas y sinfónicas en su Segunda Sinfonía , la "Resurrección", el cuarto movimiento vocal, "Urlicht", uniendo la fe infantil del tercer movimiento con la tensión ideológica que Mahler busca resolver en el final. . [34] Luego abandonó este patrón para su Tercera Sinfonía , ya que dos movimientos para voces y orquesta siguen a tres puramente instrumentales antes de que el final regrese solo a los instrumentos. [53] Al igual que Mahler, Havergal Brian amplió el modelo beethoveniano, pero a una escala mucho mayor y con fuerzas orquestales y corales mucho mayores, en su Sinfonía nº 1 "El gótico" . Escrita entre 1919 y 1927, la sinfonía se inspiró en el Fausto de Goethe y en la arquitectura gótica de la catedral. [35] Brian First se divide en dos partes. El primero consta de tres movimientos instrumentales; el segundo, también en tres movimientos y más de una hora de duración, es una ambientación latina del Te Deum . [35]
Algunos compositores han escrito sinfonías para coros no acompañados, en las que el coro desempeña funciones tanto vocales como instrumentales. Granville Bantock compuso tres de esas obras: Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) y A Pageant of Human Life (1913). Su Atalanta , llamada por el musicólogo Herbert Antcliffe "la [obra de los tres] más importante tanto en experimentación técnica como en inspiración", [54] fue escrita para un coro de al menos 200 personas, y el compositor especificó "no menos de 10 voces". for each part'", una obra con 20 partes vocales separadas. [55] Utilizando estas fuerzas, Bantock formó grupos "de diferentes pesos y colores para obtener algo del variado juego de tintes y perspectivas [de una orquesta]". [56] Además, el coro generalmente se divide en tres secciones, aproximando los timbres de los instrumentos de viento, metales y cuerdas. [57] Dentro de estas divisiones, escribe Antcliffe,
Casi todos los medios posibles de expresión vocal se emplean por separado o en combinación con otros. Escuchar a las diferentes partes del coro describir con palabras y tonos "risas" y "lágrimas" respectivamente al mismo tiempo es darse cuenta de cuán poco han captado hasta ahora las posibilidades del canto coral por parte del director y compositor ordinarios. Estas combinaciones son extremadamente efectivas cuando se logran adecuadamente, pero son muy difíciles de lograr. [57]
Roy Harris escribió su Sinfonía para voces en 1935 para un coro a capella dividido en ocho partes. Harris se centró en la armonía, el ritmo y la dinámica, permitiendo que el texto de Walt Whitman dictara la escritura coral. [58] "En un sentido real, los esfuerzos humanos tan vívidamente retratados en la poesía de Whitman encuentran una analogía musical con las pruebas a las que están sometidos los cantantes", escribe John Profitt tanto sobre la dificultad de la música para los intérpretes como sobre su calidad altamente evocadora. [58] Malcolm Williamson escribió su Sinfonía para voces entre 1960 y 1962, ambientando textos del poeta australiano James McAuley . Lewis Mitchell escribe que la obra no es una sinfonía en ningún sentido verdadero, sino más bien una obra de cuatro movimientos precedida por una invocación para contralto solista . [59] El texto es una combinación de poemas que celebran la naturaleza australiana y el cristianismo visionario, sus líneas irregulares y ritmos combinados con la música. [59] Mitchell escribe: "De todas sus obras corales, con la posible excepción del Réquiem por un hermano de tribu, la Sinfonía es la más australiana en sentimiento". [60]
Algunos recientes [ ¿ cuándo? ] Los esfuerzos han prestado menos atención a la forma sinfónica y más a la intención programática. Hans Werner Henze escribió su Novena Sinfonía de 1997 en siete movimientos, basando la estructura de la sinfonía en la novela La séptima cruz de Anna Seghers . La novela relata la huida de siete fugitivos de un campo de prisioneros nazi , las siete cruces simbolizan las siete sentencias de muerte; la terrible experiencia del único prisionero que logra la libertad se convierte en el centro del texto. [61] La Séptima Sinfonía de Penderecki, subtitulada "Siete puertas de Jerusalén" y originalmente concebida como un oratorio, no sólo está escrita en siete movimientos sino que, escribe el musicólogo Richard Whitehouse, está "impregnada por el número 'siete' en varios niveles". [25] Un extenso sistema de frases de siete notas une la obra, así como el uso frecuente de siete notas repetidas en un solo tono. [25] Siete acordes tocados en fortissimo cierran la obra. [25]
La Quinta Sinfonía de Philip Glass, terminada en 1999 y subtitulada " Réquiem , Bardo y Nirmanakaya ", está escrita en 12 movimientos para cumplir su intención programática. Glass escribe: "Mi plan ha sido que la sinfonía represente un amplio espectro de muchas de las grandes tradiciones de 'sabiduría' del mundo", [27] sintetizando "un texto vocal que comienza antes de la creación del mundo, pasa por la vida terrenal y el paraíso, y cierra con una dedicación futura". [27] Glass escribe que consideraba el milenio de principios del siglo XXI como un puente simbólico entre el pasado, el presente y el renacimiento espiritual. [27]
Más recientemente, Glass basó la estructura filosófica y musical de su Séptima Sinfonía en la sagrada trinidad Wirrarika . [37] Glass escribió sobre los respectivos títulos de movimiento de la obra y su relación con la estructura general de la sinfonía: "'The Corn' representa un vínculo directo entre la Madre Tierra y el bienestar de los seres humanos... 'The Sacred Root' ' se encuentra en los altos desiertos del norte y centro de México, y se entiende que es la puerta al mundo del Espíritu. 'El Venado Azul' es considerado el poseedor del Libro del Conocimiento. Cualquier hombre o mujer que aspire a ser una 'Persona de Conocimiento', a través de un arduo entrenamiento y esfuerzo, tendrá que encontrar al Ciervo Azul..." [37]
La adición de un texto puede cambiar efectivamente la intención programática de una composición, como ocurre con las dos sinfonías corales de Franz Liszt . Tanto las sinfonías de Fausto como las de Dante fueron concebidas como obras puramente instrumentales y sólo más tarde se convirtieron en sinfonías corales. [62] Sin embargo, mientras que la autoridad de Liszt, Humphrey Searle, afirma que la posterior inclusión de un coro por parte de Liszt resume efectivamente a Fausto y lo completa, [63] otro experto en Liszt, Reeves Shulstad, sugiere que Liszt cambió el enfoque dramático de la obra hasta el punto de merecer una interpretación diferente de la obra misma. [64] Según Shulstad, "la versión original de Liszt de 1854 terminó con una última referencia fugaz a Gretchen y una... peroración orquestal en do mayor , basada en el más majestuoso de los temas del movimiento de apertura. Se podría decir que esta conclusión permanece dentro de la persona de Fausto y su imaginación". [64] Cuando Liszt replanteó la pieza tres años después, añadió un "Chorus mysticus", el coro masculino cantando las últimas palabras del Fausto de Goethe . [64] El tenor solista, acompañado por el coro, canta las dos últimas líneas del texto. "Con la adición del texto 'Chorus Mysticus'", escribe Shulstad, "el tema de Gretchen se ha transformado y ella ya no aparece como un Fausto enmascarado. Con esta asociación directa con la escena final del drama, hemos escapado de las imaginaciones de Fausto y "Estamos escuchando otra voz comentando su lucha y redención". [sesenta y cinco]
Asimismo, la inclusión por parte de Liszt de un final coral en su Sinfonía de Dante cambió tanto la intención estructural como programática de la obra. La intención de Liszt era seguir la estructura de la Divina Comedia y componer a Dante en tres movimientos: uno para el Infierno , otro para el Purgatorio y otro para el Paradiso . Sin embargo, el yerno de Liszt, Richard Wagner, lo convenció de que ningún compositor terrenal podría expresar fielmente las alegrías del Paraíso. Liszt abandonó el tercer movimiento pero añadió un elemento coral, un Magnificat , al final del segundo. [66] Esta acción, afirma Searle, destruyó efectivamente el equilibrio formal de la obra y dejó al oyente, como Dante, mirar hacia las alturas del cielo y escuchar su música desde lejos. [67] Shulstad sugiere que el final coral en realidad ayuda a completar la trayectoria programática de la obra desde la lucha hasta el paraíso. [10]
Por el contrario, un texto también puede provocar el nacimiento de una sinfonía coral, sólo para que esa obra se convierta en puramente instrumental cuando cambia el enfoque programático de la obra. Shostakovich originalmente planeó su Séptima Sinfonía como una sinfonía coral de un solo movimiento, muy similar a sus Sinfonías Segunda y Tercera . Según se informa, Shostakovich tenía la intención de establecer un texto para el séptimo del Salmo noveno, sobre el tema de la venganza por el derramamiento de sangre inocente. [68] Al hacer esto fue influenciado por Stravinsky; había quedado profundamente impresionado con la Sinfonía de los Salmos de este último , que quería emular en esta obra. [69] Si bien el tema del Salmo Noveno transmitía la indignación de Shostakovich por la opresión de Stalin, [70] una representación pública de una obra con tal texto habría sido imposible antes de la invasión alemana. La agresión de Hitler hizo factible la realización de tal trabajo, al menos en teoría; la referencia a "sangre" podría entonces asociarse al menos oficialmente con Hitler. [70] Con Stalin apelando a los sentimientos patrióticos y religiosos de los soviéticos, las autoridades ya no reprimieron temas o imágenes ortodoxas . [71] Sin embargo, Shostakovich finalmente se dio cuenta de que el trabajo abarcaba mucho más que esta simbología. [72] Amplió la sinfonía a los tradicionales cuatro movimientos y la hizo puramente instrumental. [72]
Si bien Berlioz permitió que los aspectos programáticos de su texto moldearan la forma sinfónica de Roméo y guiaran su contenido, también mostró cómo una orquesta podía suplantar un texto así sin palabras para ilustrarlo aún más. [32] Escribió en su prefacio a Roméo :
Si en las famosas escenas del jardín y del cementerio no se cantan el diálogo de los dos amantes, los apartes de Julieta y los arrebatos apasionados de Romeo, si los duetos de amor y desesperación se presentan a la orquesta, las razones son numerosas y fáciles de comprender. En primer lugar, y esto por sí solo sería suficiente, es una sinfonía y no una ópera. En segundo lugar, dado que los más grandes maestros han interpretado vocalmente dúos de esta naturaleza mil veces, fue prudente, además de inusual, intentar otro medio de expresión. Precisamente porque la sublimidad misma de este amor hacía que su representación fuera tan peligrosa para el músico, éste tuvo que dar a su imaginación una amplitud que el sentido positivo de las palabras cantadas no le habría dado, recurriendo en cambio al lenguaje instrumental, que es más rico. , más variado, menos preciso y, por su propia indefinición, incomparablemente más poderoso en tal caso. [2]
Como manifiesto, este párrafo cobró importancia por la amalgama de elementos sinfónicos y dramáticos en una misma composición musical. [73] El musicólogo Hugh Macdonald escribe que, como Berlioz mantuvo muy presente la idea de la construcción sinfónica, permitió que la orquesta expresara la mayor parte del drama en música instrumental y estableció secciones expositivas y narrativas en palabras. [32] Su colega musicólogo Nicholas Temperley sugiere que, en Roméo , Berlioz creó un modelo de cómo un texto dramático podría guiar la estructura de una sinfonía coral sin evitar que esa obra sea reconocible como una sinfonía. [74] En este sentido, escribe el musicólogo Mark Evans Bonds, las sinfonías de Liszt y Mahler tienen una deuda de influencia con Berlioz. [6]
Más recientemente, Alfred Schnittke permitió que los aspectos programáticos de sus textos dictaran el curso de sus dos sinfonías corales incluso cuando no se cantaba ninguna letra. La Segunda Sinfonía de seis movimientos de Schnittke , que sigue el Ordinario de la Misa de la Iglesia Católica Romana , [75] funciona programáticamente en dos niveles simultáneamente. Mientras los solistas y el coro interpretan brevemente la misa, con corales tomados del Gradual , [76] la orquesta proporciona un comentario continuo extenso que puede continuar mucho más que la sección de la misa que se interpreta. A veces el comentario sigue un coral en particular, pero más a menudo es más libre y tiene un estilo más amplio. [76] A pesar de la disparidad estilística resultante, el biógrafo Alexander Ivashkin comenta, "musicalmente, casi todas estas secciones combinan la melodía coral [sic] y el posterior 'comentario' orquestal extenso". [76] La obra se convierte en lo que Schnittke llamó una "Misa invisible". , [77] y Alexander Ivashkin la denominaron "una sinfonía con un fondo coral". [76]
El programa de la Cuarta Sinfonía de Schnittke , que refleja el dilema religioso del propio compositor en el momento en que fue escrito, [78] tiene una ejecución más compleja y la mayor parte se expresa sin palabras. En las 22 variaciones que componen el movimiento único de la sinfonía, [b] Schnittke representa los 15 Misterios tradicionales del Rosario , que resaltan momentos importantes en la vida de Cristo. [80] [81] Como lo hizo en la Segunda Sinfonía, Schnittke ofrece simultáneamente un comentario musical detallado sobre lo que se está retratando. [80] Schnittke hace esto mientras utiliza música religiosa de las religiones católica, protestante , judía y ortodoxa , y la textura orquestal se vuelve extremadamente densa debido a las muchas hebras musicales que progresan al mismo tiempo. [75] [78] Un tenor y un contratenor también cantan sin palabras en dos puntos de la sinfonía. La composición guarda palabras para un final que utiliza los cuatro tipos de música religiosa de forma contrapuntística [82] mientras un coro de cuatro voces canta el Ave María . [78] El coro puede elegir si cantar el Ave María en ruso o en latín. [78] La intención programática de utilizar estos diferentes tipos de música, escribe Ivashkin, es una insistencia del compositor "en la idea... de la unidad de la humanidad, una síntesis y armonía entre varias manifestaciones de creencias". [80]
