Los poemas sinfónicos del compositor húngaro Franz Liszt son una serie de 13 obras orquestales, numeradas S.95–107. [1] Las primeras 12 fueron compuestas entre 1848 y 1858 (aunque algunas utilizan material concebido antes); la última, Von der Wiege bis zum Grabe ( De la cuna a la tumba ), le siguió en 1882. Estas obras ayudaron a establecer el género de la música programática orquestal —composiciones escritas para ilustrar un plan extramusical derivado de una obra de teatro, poema, pintura u obra de la naturaleza—. Inspiraron los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana , Antonín Dvořák , Richard Strauss y otros.
Según el musicólogo Hugh MacDonald , la intención de Liszt era que estas obras de un solo movimiento "mostraran la lógica tradicional del pensamiento sinfónico". [2] En otras palabras, Liszt quería que estas obras mostraran una complejidad en su interacción de temas similar a la que generalmente se reserva para el movimiento de apertura de la sinfonía clásica ; esta sección principal autónoma normalmente se consideraba la más importante en el conjunto más grande de la sinfonía en términos de logro académico y arquitectura musical. Al mismo tiempo, Liszt quería incorporar las capacidades de la música de programa para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo. Para capturar estas cualidades dramáticas y evocadoras y al mismo tiempo lograr la escala de un movimiento de apertura, combinó elementos de obertura y sinfonía en un diseño de sonata modificado. La composición de los poemas sinfónicos resultó abrumadora. Pasaron por un proceso continuo de experimentación creativa que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para alcanzar un equilibrio de forma musical.
Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prólogos para nueve de sus poemas sinfónicos. Sin embargo, su visión del poema sinfónico tendía a ser evocativa, utilizando la música para crear un estado de ánimo o una atmósfera general en lugar de ilustrar una narración o describir algo literalmente. En este sentido, la autoridad en Liszt, Humphrey Searle, sugiere que puede haber estado más cerca de su contemporáneo Hector Berlioz que de muchos de los que lo seguirían escribiendo poemas sinfónicos. [3]
Según el historiador cultural Hannu Salmi, la música clásica comenzó a ganar prominencia pública en Europa occidental a finales del siglo XVIII a través del establecimiento de conciertos por parte de sociedades musicales en ciudades como Leipzig y la posterior cobertura de prensa de estos eventos. [5] Esto fue una consecuencia de la Revolución Industrial , según el crítico musical e historiador Harold C. Schonberg , que trajo cambios a los estilos de vida de las masas trabajadoras de principios del siglo XIX. Las clases bajas y medias comenzaron a interesarse por las artes, que anteriormente habían sido disfrutadas principalmente por el clero y la aristocracia. [6] En la década de 1830, las salas de conciertos eran pocas y las orquestas servían principalmente en la producción de óperas; las obras sinfónicas se consideraban mucho menos importantes. [7] Sin embargo, la escena musical europea experimentó una transformación en la década de 1840. Salmi afirma que, a medida que el papel de la religión disminuía, la cultura del siglo XIX siguió siendo religiosa y la asistencia a las artes en entornos históricos o igualmente impresionantes "puede haber generado un éxtasis similar a la experiencia de lo sagrado". [8] Schonberg, el historiador cultural Peter Cay y el musicólogo Alan Walker añaden que, si bien los aristócratas todavía celebraban eventos musicales privados, los conciertos públicos crecieron como instituciones para la clase media, que estaba prosperando y ahora podía permitirse asistir. [9] A medida que crecía el interés, estos conciertos se realizaban en un número cada vez mayor de lugares. [10] Los programas a menudo duraban más de tres horas, "incluso si el contenido era escaso: dos o más sinfonías, dos oberturas, números vocales e instrumentales, duetos, un concierto". Aproximadamente la mitad de la música presentada era de naturaleza vocal. [11] Las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart , Joseph Haydn o Ludwig van Beethoven generalmente abrían o concluían los conciertos, y "aunque estas obras eran veneradas como modelos de gran música, en última instancia eran menos populares que las arias y escenas de óperas y oratorios que ocupaban un lugar destacado en medio de estos conciertos". [12]
Mientras tanto, el futuro del género sinfónico se ponía en duda. El musicólogo Mark Evan Bonds escribe: «Incluso las sinfonías de compositores tan conocidos de principios del siglo XIX como Méhul , Rossini , Cherubini , Hérold , Czerny , Clementi , Weber y Moscheles fueron percibidas en su época como a la sombra sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven o alguna combinación de los tres». [13] Aunque muchos compositores siguieron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1830, «existía una sensación creciente de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven... La verdadera cuestión no era tanto si todavía se podían escribir sinfonías, sino si el género podía seguir floreciendo y creciendo como lo había hecho durante el medio siglo anterior en manos de Haydn, Mozart y Beethoven. En este sentido, había diversos grados de escepticismo, pero prácticamente ningún optimismo real». [14]
El quid de la cuestión, afirma Bonds, "nunca fue realmente una cuestión de estilo... sino más bien de concepción genérica". [14] Entre su Tercera y Séptima Sinfonías, Beethoven había llevado la sinfonía mucho más allá de los límites del entretenimiento hacia los de la declaración moral, política y filosófica. [14] Al agregar texto y voces en su Novena Sinfonía, no solo redefinió el género, sino que también puso en tela de juicio si la música instrumental podía ser realmente superior a la música vocal. [14] La Novena, dice Bonds, de hecho se convirtió en el catalizador que alimentó el debate sobre el género sinfónico. [14] Hector Berlioz fue el único compositor "capaz de lidiar con éxito con el legado de Beethoven". [14] Sin embargo, Felix Mendelssohn , Robert Schumann y Niels Gade también lograron éxitos con sus sinfonías, poniendo al menos un alto temporal al debate sobre si el género estaba muerto. [15] De todas formas, los compositores recurrieron cada vez más a la "forma más compacta" de la obertura de concierto "como vehículo en el que combinar ideas musicales, narrativas y pictóricas"; algunos ejemplos fueron las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830). [15]
Franz Liszt , compositor húngaro, había intentado escribir una sinfonía revolucionaria ya en 1830; [14] sin embargo, durante la primera parte de su vida adulta se concentró principalmente en su carrera como intérprete. En 1847, Liszt era famoso en toda Europa como pianista virtuoso. [16] La "Lisztomanía" se extendió por toda Europa, la carga emocional de sus recitales los hacía "más como sesiones de espiritismo que eventos musicales serios", y la reacción de muchos de sus oyentes podría caracterizarse como histérica. [17] El musicólogo Alan Walker dice: "Liszt era un fenómeno natural y la gente se dejaba llevar por él... Con su personalidad hipnótica y su larga melena suelta, creaba una presencia escénica sorprendente. Y hubo muchos testigos que testificaron que su forma de tocar efectivamente elevaba el estado de ánimo de la audiencia a un nivel de éxtasis místico". [17] Las exigencias de la vida concertística «alcanzaron proporciones exponenciales» y «cada aparición pública conducía a la demanda de una docena más». [16] Liszt deseaba componer música, como obras orquestales a gran escala, pero carecía del tiempo para hacerlo como virtuoso itinerante. [16] En septiembre de 1847, Liszt dio su último recital público como artista pagado y anunció su retiro de la tarima de conciertos. [18] Se instaló en Weimar , donde había sido nombrado director musical honorario en 1842, para trabajar en sus composiciones. [16]
Weimar era una pequeña ciudad que tenía muchos atractivos para Liszt. Dos de los más grandes hombres de letras de Alemania, Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller , habían vivido allí. Como uno de los centros culturales de Alemania, Weimar contaba con un teatro y una orquesta, además de sus propios pintores, poetas y científicos. La Universidad de Jena también estaba cerca. Lo más importante, la patrona de la ciudad era la Gran Duquesa María Pavlovna , la hermana del zar Nicolás I de Rusia . "Esta triple alianza de corte, teatro y academia era difícil de resistir". [16] La ciudad también recibió su primera línea de ferrocarril en 1848, lo que le dio a Liszt un acceso relativamente rápido desde allí al resto de Alemania. [16]
Liszt deseaba expandir las obras de un solo movimiento más allá de la forma de obertura de concierto. [2] Como él mismo dijo, "El vino nuevo requiere botellas nuevas", [19] y como señala Alan Walker, "el lenguaje de la música estaba cambiando; a Liszt le parecía inútil contenerlo en formas que tenían casi 100 años". [20] La música de las oberturas tiene como objetivo inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt pretendía combinar esas cualidades programáticas con una escala y complejidad musical normalmente reservadas para el movimiento de apertura de las sinfonías clásicas. [21] El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes bajo la forma sonata , normalmente se consideraba la parte más importante de la sinfonía. [22] Para lograr sus objetivos, necesitaba un método más flexible de desarrollo de temas musicales que el que permitía la forma sonata, pero que preservara la unidad general de una composición musical. [23] [24]
Liszt encontró su método a través de dos prácticas compositivas, que utilizó en sus poemas sinfónicos . La primera práctica fue la forma cíclica , un procedimiento establecido por Beethoven en el que ciertos movimientos no solo están vinculados sino que realmente reflejan el contenido de los demás. [25] Liszt llevó la práctica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un solo movimiento. [25] [26] Muchas de las obras maduras de Liszt siguen este patrón, de las cuales Les préludes es uno de los ejemplos más conocidos. [26] La segunda práctica fue la transformación temática , un tipo de variación en la que se cambia un tema, no en un tema relacionado o subsidiario sino en algo nuevo, separado e independiente. [26] La transformación temática, como la forma cíclica, no era nada nuevo en sí misma; ya había sido utilizada por Mozart y Haydn. [27] En el movimiento final de su Novena Sinfonía , Beethoven había transformado el tema de la "Oda a la alegría" en una marcha turca. [28] Weber y Berlioz también habían transformado temas, y Schubert utilizó la transformación temática para unir los movimientos de su Fantasía del errante , una obra que tuvo una tremenda influencia en Liszt. [28] [29] Sin embargo, Liszt perfeccionó la creación de estructuras formales significativamente más largas únicamente a través de la transformación temática, no solo en los poemas sinfónicos sino en otras obras como su Segundo Concierto para piano [28] y su Sonata para piano en si menor . [24] De hecho, cuando una obra tenía que ser acortada, Liszt tendía a cortar secciones del desarrollo musical convencional y preservar secciones de transformación temática. [30]
Entre 1845 y 1847, el compositor belga-francés César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne . La obra exhibe características de un poema sinfónico, y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot , la consideran la primera de su género, precediendo a las composiciones de Liszt. [31] [32] Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; tampoco se dedicó a definir el género. La determinación de Liszt de explorar y promover el poema sinfónico le valió el reconocimiento como el inventor del género. [33]
Hasta que acuñó el término "poema sinfónico", Liszt introdujo varias de estas nuevas obras orquestales como oberturas; de hecho, algunos de los poemas fueron inicialmente oberturas o preludios para otras obras, y solo más tarde se ampliaron o reescribieron más allá de los confines de la forma de obertura. [34] La primera versión de Tasso , afirmó Liszt, fue una obertura incidental para el drama de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 Torquato Tasso , interpretado para el Festival del Centenario de Goethe en Weimar. [35] Orfeo se representó por primera vez en Weimar el 16 de febrero de 1854 como preludio de la ópera Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck . [36] Del mismo modo, Hamlet comenzó en 1858 como preludio de la tragedia de Shakespeare . [37] Liszt utilizó por primera vez el término «Symphonische Dichtung» (poema sinfónico) en público en un concierto en Weimar el 23 de febrero de 1854 para describir Les préludes . Más tarde utilizó el término «poèmes symphoniques» en una carta a Hans von Bülow para describir Les préludes y Orfeo . [38]
Particularmente sorprendente en sus poemas sinfónicos es el enfoque de Liszt a la forma musical . [39] Como estructuras puramente musicales, no siguen una presentación y desarrollo estrictos de temas musicales como lo harían bajo la forma de sonata. [39] En cambio, siguen un patrón episódico suelto, en el que los motivos (melodías recurrentes asociadas con un tema) se transforman temáticamente de una manera similar a la que luego hizo famosa Richard Wagner . [2] Las recapitulaciones , donde los temas normalmente se repiten después de que se combinan y contrastan en el desarrollo, se acortan, [40] mientras que las codas , donde las piezas musicales generalmente llegan a un final, se amplían en gran medida a un tamaño y alcance que puede afectar el concepto del oyente de los temas. [40] Los temas se mezclan en patrones de orden nuevos e inesperados, [40] y las estructuras de tres o cuatro movimientos se convierten en una [40] en un proceso continuo de experimentación creativa. [38]
Parte de esta experimentación creativa fue un enfoque de ensayo y error. Liszt construyó composiciones con distintas secciones de música que no necesariamente tenían comienzos y finales distintos. [41] Esbozó secciones, a veces sin completarlas por completo, en un pequeño número de pentagramas con alguna indicación de la orquestación. [42] [43] Después de que un asistente —August Conradi de 1848 a 1849, Joachim Raff de 1850 a 1853— hubiera comprendido las ideas de Liszt y proporcionado una partitura de un estándar aceptable, [42] [44] Liszt haría más revisiones; [45] [46] movió secciones para formar diferentes relaciones estructurales y modificó materiales conectivos o los compuso de nuevo, completando la pieza musical. [41] La partitura fue copiada, luego probada en ensayos con la orquesta de la Corte de Weimar y se hicieron más cambios a la luz de la experiencia práctica. [23] [47] Muchos años después, Liszt recordó cómo su desarrollo compositivo dependía de escuchar a una orquesta interpretar sus obras: "Necesitaba oírlas para hacerme una idea de ellas". [38] Añadió que fue mucho más por esta razón, y no simplemente para conseguir un público para sus propias obras, que las promovió en Weimar y en otros lugares. [38] Después de muchas de esas etapas de composición, ensayo y revisión, Liszt podía llegar a una versión en la que la forma musical parecía equilibrada y él estaba satisfecho. [46] Sin embargo, tenía la costumbre de escribir modificaciones a partituras ya impresas. Desde su perspectiva, sus composiciones seguían siendo "obras en progreso" a medida que continuaba remodelando, reelaborando o añadiendo y quitando material. En algunos casos, una composición podía existir en cuatro o cinco versiones simultáneamente. [47] [48] [49]
Tasso , basada en la vida del poeta italiano del siglo XVI , Torquato Tasso , es un ejemplo perfecto tanto del método de trabajo de Liszt como de sus logros basados en la experimentación incansable. La versión de 1849 sigue un diseño de obertura convencional, dividida en una sección lenta ("Lamento") y una rápida ("Triunfo"). [50] Incluso con esta división, toda la obra era en realidad un conjunto de variaciones sobre una sola melodía: un himno popular cantado a Liszt por un gondolero en Venecia a fines de la década de 1830. [50] Entre las revisiones más significativas que hizo Liszt estuvo la adición de una sección intermedia en la línea de un minueto . El tema del minueto era, nuevamente, una variante del himno popular del gondolero, convirtiéndose así en otro ejemplo de transformación temática. [51] Más tranquila que cualquiera de las secciones externas, tenía la intención de representar los años más estables de Tasso en el empleo de la familia Este en Ferrara . [51] [52] En una nota al margen, Liszt informa al director que la orquesta "asume un papel dual" en esta sección; las cuerdas tocan una pieza autónoma basada en la versión original del himno del gondolero mientras que los instrumentos de viento tocan otra basada en la variación utilizada en el minueto. [51] Esto fue muy similar al compositor italiano Pietro Raimondi , cuya maestría contrapuntística era tal que había escrito tres oratorios ( José , Potifar y Jacob ) que podían interpretarse individualmente o juntos. Liszt realizó un estudio de la obra de Raimondi, pero el compositor italiano murió antes de que Liszt pudiera conocerlo personalmente. [53] Si bien la sección del minueto probablemente se agregó para actuar como un puente musical entre el lamento inicial y las secciones triunfales finales, [54] junto con otras modificaciones "hicieron que la 'Obertura Tasso' ya no fuera una obertura". [52] La pieza se volvió "demasiado larga y desarrollada" para ser considerada una obertura y fue redesignada como poema sinfónico. [52]
Cuando Liszt empezó a escribir poemas sinfónicos, «tenía muy poca experiencia en el manejo de una orquesta... su conocimiento de la técnica de instrumentación era deficiente y hasta entonces apenas había compuesto nada para orquesta». [42] Por estas razones, confió primero en sus asistentes August Conradi y Joachim Raff para llenar los vacíos en su conocimiento y encontrar su «voz orquestal». [42] Raff, «un compositor dotado con una comprensión imaginativa de la orquesta», ofreció una estrecha ayuda a Liszt. [42] También fueron de ayuda los virtuosos presentes en ese momento en la orquesta de la Corte de Weimar, como el trombonista Moritz Nabich, la arpista Jeanne Pohl, el concertino Joseph Joachim y el violinista Edmund Singer. "[Liszt] se mezclaba diariamente con estos músicos, y sus discusiones debieron haber estado llenas de 'charlas de taller'". [55] Tanto Singer como el violonchelista Bernhard Cossmann eran músicos de orquesta con amplia experiencia que probablemente conocían los diferentes efectos instrumentales que una sección de cuerdas podía producir, conocimiento que Liszt habría encontrado invaluable, y sobre el cual podría haber tenido muchas discusiones con los dos hombres. [55] Con tal gama de talento del cual aprender, Liszt puede haber dominado la orquestación razonablemente rápido. [56] En 1853, sintió que ya no necesitaba la ayuda de Raff [56] y su asociación profesional terminó en 1856. [57] Además, en 1854 Liszt recibió un instrumento especialmente diseñado llamado "piano-órgano" de la firma de Alexandre and fils en París. Este enorme instrumento, una combinación de piano y órgano , era básicamente una orquesta de una sola pieza que contenía tres teclados, ocho registros, una pedalera y un conjunto de tubos que reproducían los sonidos de todos los instrumentos de viento. Con él, Liszt podía probar diversas combinaciones instrumentales a su antojo como una ayuda más para su orquestación. [58]
Aunque Raff pudo ofrecer "sugerencias prácticas [en orquestación] que fueron de gran valor para Liszt", [46] puede haber habido "un malentendido básico" sobre la naturaleza de su colaboración. [57] Liszt quería aprender más sobre instrumentación y reconoció la mayor experiencia de Raff en esta área. [57] Por lo tanto, le dio a Raff bocetos para piano para orquestar, tal como lo había hecho antes con Conradi, "para que pudiera ensayarlos, reflexionar sobre ellos y luego, a medida que creciera su confianza en la orquesta, cambiarlos". [56] Raff no estuvo de acuerdo, teniendo la impresión de que Liszt lo quería en igualdad de condiciones como colaborador completo. [56] Mientras asistía a un ensayo de Prometeo en 1850 , le dijo a Bernhard Cossmann, que estaba sentado a su lado, "Escucha la instrumentación. Es mía". [56]
Raff siguió haciendo afirmaciones similares sobre su papel en el proceso compositivo de Liszt. [56] Algunos de estos relatos, publicados póstumamente por Die Musik en 1902 y 1903, sugieren que fue un colaborador igualitario de Liszt. [23] Las afirmaciones de Raff fueron apoyadas por Joachim, que había estado activo en Weimar aproximadamente al mismo tiempo que Raff. [56] Walker escribe que Joachim más tarde le recordó a la viuda de Raff "que había visto a Raff 'producir partituras orquestales completas a partir de bocetos para piano'". [59] Joachim también le dijo al biógrafo de Raff, Andreas Moser, que "el Concierto para piano en mi bemol mayor fue orquestado de principio a fin por Raff". [59] Las declaraciones de Raff y Joachim cuestionaron efectivamente la autoría de la música orquestal de Liszt, especialmente los poemas sinfónicos. [23] Esta especulación se desvirtuó cuando el compositor y estudioso de Liszt Peter Raabe comparó cuidadosamente todos los bocetos conocidos entonces de las obras orquestales de Liszt con las versiones publicadas de las mismas obras. [60] Raabe demostró que, independientemente de la posición de los primeros borradores, o de cuánta ayuda Liszt haya recibido de Raff o Conradi en ese momento, cada nota de las versiones finales representa las intenciones de Liszt. [23] [47] [60]
Liszt escribió prólogos para nueve de sus poemas sinfónicos. [61] Según Alan Walker, esto "era un reflejo de la posición histórica en la que se encontraba". [62] Liszt era consciente de que estas obras musicales no sólo serían escuchadas por entendidos selectos, como podría haber sido el caso en generaciones anteriores, sino también por el público en general. [62] Además, conocía la afición del público por asociar historias a la música instrumental, independientemente de su origen, su relevancia para una composición musical o si el compositor realmente las había aprobado. [62] Por lo tanto, en un gesto preventivo, Liszt proporcionó un contexto antes de que otros pudieran inventar uno para ocupar su lugar. [62] Liszt también puede haber sentido que, dado que muchas de estas obras estaban escritas en nuevas formas, algún tipo de explicación verbal o escrita sería bienvenida para explicar su forma. [63]
Estos prefacios han resultado atípicos en un par de aspectos. Por un lado, no explican paso a paso un escenario específico que seguiría la música, sino más bien un contexto general. [64] Algunos de ellos, de hecho, son poco más que comentarios autobiográficos sobre lo que inspiró a Liszt a componer una pieza o qué sentimientos intentaba inspirar a través de ella. [65] Si bien estas ideas podrían resultar "útiles e interesantes" en sí mismas, admite Walker, ¿ayudarán a los oyentes a "visualizar la música que sigue?". [62] Para Liszt, concluye Walker, la "visualización de un programa detallado simplemente no es un problema". [64] Además, Liszt escribió estos prefacios mucho después de haber compuesto la música. [64] Esto era completamente opuesto a otros compositores, que escribieron su música para adaptarse a un programa preexistente. [64] Por ambas razones, sugiere Walker, los prefacios de Liszt podrían llamarse "programas sobre música" con igual lógica o validez. [64] Añade que los prefacios podrían no haber sido enteramente idea o creación de Liszt, ya que existe evidencia de que su entonces compañera, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, ayudó a darles forma o crearlos. [64]
En general, concluye Walker, "la posteridad puede haber sobreestimado la importancia del pensamiento extramusical en los poemas sinfónicos de Liszt. No querríamos prescindir de sus prefacios, por supuesto, ni de ningún otro que haya hecho sobre los orígenes de su música; pero no deberíamos seguirlos servilmente, por la sencilla razón de que los poemas sinfónicos tampoco los siguen servilmente". [64] Hugh MacDonald coincide en que Liszt "tenía una visión idealizada del poema sinfónico" como evocador más que figurativo. [2] "Sólo rara vez logró en sus poemas sinfónicos la franqueza y el ritmo sutil que requiere la narrativa", explica MacDonald; generalmente se centró más en expresar ideas poéticas estableciendo un estado de ánimo o una atmósfera, absteniéndose en general de la descripción narrativa o el realismo pictórico. [2]
Liszt compuso sus poemas sinfónicos durante un período de gran debate entre los músicos de Europa central y Alemania, conocido como la Guerra de los Románticos . Si bien la obra de Beethoven era admirada universalmente, los conservadores, entre los que se encontraban Johannes Brahms y miembros del Conservatorio de Leipzig , la consideraban insuperable. [15] [25] Los liberales como Liszt, Wagner y otros de la Nueva Escuela Alemana vieron las innovaciones de Beethoven como un comienzo en la música, no un final. [15] [67] En este clima, Liszt había surgido como un pararrayos para la vanguardia. [68] Incluso con la música innovadora escrita por Wagner y Berlioz, era Liszt, dice Walker, "quien estaba haciendo todo el ruido y atrayendo la mayor atención" a través de sus composiciones musicales, escritos polémicos, dirección y enseñanza. [68] [a 1]
Consciente de la posibilidad de controversia, Liszt escribió: "El barómetro no está precisamente preparado para elogiarme en este momento. Espero un aguacero bastante fuerte cuando aparezcan los poemas sinfónicos". [69] Joseph Joachim, que en su época en Weimar había encontrado tediosos los ensayos de taller de Liszt y el proceso de ensayo y error que se practicaba en ellos, estaba consternado por lo que consideraba su falta de creatividad. [70] El crítico musical vienés Eduard Hanslick encontró incluso el término "Sinfonische Dichtung" contradictorio y ofensivo; escribió contra ellos con vehemencia después de haber escuchado solo uno, Les préludes . [71] El cirujano Theodor Billroth , que también era amigo musical de Brahms, escribió sobre ellos: «Esta mañana [Brahms] y Kirchner tocaron los Poemas sinfónicos (sic) de Liszt en dos pianos... música del infierno, y ni siquiera se puede llamar música... ¡música de papel higiénico! Finalmente veté a Liszt por razones médicas y nos purgamos con el [arreglo para piano del] Sexteto de cuerdas en sol mayor de Brahms». [72] Wagner fue más receptivo; estuvo de acuerdo con la idea de la unidad de las artes que Liszt defendía y escribió tanto en su «Carta abierta sobre los poemas sinfónicos de Liszt». [73] Walker considera que esta carta fue seminal en la Guerra de los románticos: [74]
Está lleno de observaciones penetrantes sobre la verdadera naturaleza de la " música programática ", sobre la misteriosa relación entre "forma" y "contenido" y sobre los vínculos históricos que unen el poema sinfónico a la sinfonía clásica... Los poemas sinfónicos, aseguraba Wagner a sus lectores, eran ante todo música. Su importancia para la historia... residía en el hecho de que Liszt había descubierto una manera de crear su material a partir de la esencia potencial de las otras artes... Las observaciones centrales de Wagner son tan precisas... que sólo podemos suponer que hubo una serie de discusiones entre [Liszt y Wagner] sobre qué era exactamente un "poema sinfónico". [75]
Tal fue la controversia sobre estas obras que los críticos pasaron por alto dos puntos. [75] En primer lugar, la propia actitud de Liszt hacia la música programática se derivaba de la Sinfonía Pastoral de Beethoven , [75] y probablemente habría argumentado que su música, como la Pastoral , era "más la expresión del sentimiento que la pintura". [76] En segundo lugar, compositores más conservadores como Felix Mendelssohn y Brahms también habían escrito música programática. La Obertura de Las Hébridas de Mendelssohn podría considerarse un paisaje marino musical basado en la experiencia autobiográfica pero indistinguible en intención musical de los poemas sinfónicos de Liszt. [75] Al titular la primera de sus Baladas Op. 10 como "Edward", Brahms la nominó como la contraparte musical de su antigua saga escocesa y homónima. Esta no fue la única vez que Brahms escribiría música programática. [75]
Las nuevas obras de Liszt no encontraron un éxito garantizado en sus audiencias, especialmente en ciudades donde los oyentes estaban acostumbrados a una programación musical más conservadora. Mientras que Liszt tuvo "un éxito sólido" con Prometeo y Orfeo en 1855 cuando dirigió en Brunswick, [77] el clima para Les Préludes y Tasso ese diciembre en Berlín fue más fresco. [78] Su interpretación de Mazeppa dos años después en Leipzig casi fue detenida debido al silbido del público. [66] Un incidente similar ocurrió cuando Hans von Bülow dirigió Die Ideale en Berlín en 1859; después de la interpretación, el director se volvió hacia el público y ordenó a los manifestantes que se fueran, "ya que no es costumbre silbar en esta sala". [79] Las cosas mejoraron un poco en las décadas siguientes, gracias a los esfuerzos de discípulos de Liszt como Bülow, Karl Tausig , Leopold Damrosch y Karl Klindworth . [66] Sin embargo, el público de la época encontró las composiciones desconcertantes. [80]
El público puede haber sido desafiado por la complejidad de las obras, que también ha causado problemas para los músicos. Escritos en nuevas formas, los poemas sinfónicos utilizaron firmas de tiempo poco ortodoxas, produciendo un ritmo inusual a veces. El ritmo irregular resultó difícil de tocar y sonó errático para los oyentes. Comparado con las armonías más suaves de las sinfonías de Mozart o Haydn, o muchas arias operísticas de la época, las armonías avanzadas del poema sinfónico podían producir música áspera o torpe. Debido a su uso de firmas de clave inusuales , el poema sinfónico tenía muchas notas agudas y bemoles, más que una obra musical estándar. El mayor número de notas planteó un desafío para los músicos, que tienen que variar el tono de las notas de acuerdo con la partitura. Las rápidas fluctuaciones en la velocidad de la música fueron otro factor en la complejidad del poema sinfónico. El uso constante de texturas de música de cámara, que se producen al hacer que un solo intérprete interprete pasajes solistas extendidos o que pequeños grupos interpreten pasajes de conjunto, puso estrés en la orquesta; Los errores del solista o de los pequeños grupos no quedarían "encubiertos" por el sonido masivo de la orquesta y serían obvios para todos. [81]
Estos aspectos del poema sinfónico exigían a los intérpretes un calibre superior, una entonación perfecta, un oído agudo y un conocimiento de los papeles de los miembros de su orquesta. La complejidad de los poemas sinfónicos puede haber sido una de las razones por las que Liszt instó a otros directores a "mantenerse alejados" de las obras hasta que estuvieran preparados para afrontar los desafíos. La mayoría de las orquestas de las pequeñas ciudades de esa época no eran capaces de satisfacer las demandas de esta música. [82] Las orquestas contemporáneas también se enfrentaron a otro desafío cuando interpretaron los poemas sinfónicos de Liszt por primera vez. Liszt guardaba sus obras en manuscritos y las distribuía a la orquesta durante su gira. Algunas partes de los manuscritos estaban tan corregidas que a los intérpretes les resultaba difícil descifrarlas, y mucho menos tocarlas bien. [66] Los poemas sinfónicos se consideraban un riesgo financiero tal que las partes orquestales de muchos de ellos no se publicaron hasta la década de 1880. [79]
Con la excepción de Les préludes , ninguno de los poemas sinfónicos ha entrado en el repertorio estándar, aunque los críticos sugieren que los mejores de ellos ( Prometeo , Hamlet y Orfeo ) merecen una escucha más profunda. [47] El musicólogo Hugh MacDonald escribe: "Aunque son desiguales en alcance y logros, a veces miraron hacia desarrollos más modernos y sembraron las semillas de una rica cosecha de música en las dos generaciones siguientes". [2] Hablando del género en sí, MacDonald agrega que, aunque el poema sinfónico está relacionado con la ópera en su estética, suplantó efectivamente a la ópera y la música cantada al convertirse en "el desarrollo más sofisticado de la música de programa en la historia del género". [83] La autoridad de Liszt, Humphrey Searle, esencialmente coincide con MacDonald, escribiendo que Liszt "deseaba exponer ideas filosóficas y humanísticas que eran de la mayor importancia para él". [84] Estas ideas no sólo estaban relacionadas con los problemas personales de Liszt como artista, sino que también coincidían con problemas explícitos abordados por escritores y pintores de la época. [84]
Al desarrollar el poema sinfónico, Liszt "satisfizo tres de las principales aspiraciones de la música del siglo XIX: relacionar la música con el mundo exterior, integrar formas de múltiples movimientos... y elevar la música instrumental programática a un nivel superior al de la ópera, el género anteriormente considerado como el modo más elevado de expresión musical". [83] Al satisfacer estas necesidades, los poemas sinfónicos desempeñaron un papel importante, [83] ampliando el alcance y el poder expresivo de la música avanzada de su tiempo. [84] Según el historiador musical Alan Walker , "su importancia histórica es innegable; tanto Sibelius como Richard Strauss fueron influenciados por ellos, y adaptaron y desarrollaron el género a su manera. A pesar de todos sus defectos, estas piezas ofrecen muchos ejemplos del espíritu pionero por el que se celebra a Liszt". [47]
En orden cronológico desde la fecha de inicio de la composición, los poemas sinfónicos son los siguientes (la numeración publicada difiere como se muestra): [85]
Las sinfonías Fausto y Dante de Liszt comparten la misma postura estética que los poemas sinfónicos; aunque son obras de varios movimientos que emplean un coro, sus métodos de composición y objetivos son similares. [2] También deben considerarse dos episodios del Fausto de Lenau junto con los poemas sinfónicos. [2] El primero, "Der nächtliche Zug", describe de cerca a Fausto mientras observa una procesión de peregrinos que pasan por la noche. El segundo, "Der Tanz in der Dorfschenke", que también se conoce como el Primer Vals de Mefistófeles, cuenta cómo Mefistófeles se apodera de un violín en un baile de pueblo. [2]