El techo de la Capilla Sixtina ( en italiano : Soffitto della Cappella Sistina ), pintado al fresco por Miguel Ángel entre 1508 y 1512, es una obra fundamental del arte del Alto Renacimiento .
La Capilla Sixtina es la gran capilla papal construida en el Vaticano entre 1477 y 1480 por el Papa Sixto IV , de quien recibe el nombre. El techo fue pintado por encargo del Papa Julio II .
Los diversos elementos pintados del techo forman parte de un esquema más amplio de decoración dentro de la capilla. Antes de la contribución de Miguel Ángel, las paredes fueron pintadas por varios artistas destacados de finales del siglo XV, entre ellos Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio y Pietro Perugino . Después de pintar el techo, Rafael creó un conjunto de grandes tapices (1515-1516) para cubrir la parte inferior de la pared. Miguel Ángel regresó a la capilla para crear El Juicio Final , un gran fresco de pared situado detrás del altar. La decoración de la capilla ilustra gran parte de la doctrina de la Iglesia católica , y sirve como lugar para los cónclaves papales y muchos otros servicios importantes. [1] [2]
En el centro de la decoración del techo se encuentran nueve escenas del Libro del Génesis , incluida La creación de Adán . [3] El complejo diseño incluye varios conjuntos de figuras, algunas vestidas y otras desnudas , lo que le permitió a Miguel Ángel demostrar su habilidad para representar la figura humana en una variedad de poses. El techo fue inmediatamente bien recibido e imitado por otros artistas, y continúa hasta el presente. Ha sido restaurado varias veces , la más reciente entre 1980 y 1994.
Las paredes de la Capilla Sixtina habían sido decoradas veinte años antes de que Miguel Ángel trabajara en el techo. Después de esto, Rafael diseñó un conjunto de tapices (1515-1516) para cubrir el nivel más bajo de los tres; [4] los tapices supervivientes todavía se cuelgan en ocasiones especiales. El nivel medio contiene un complejo esquema de frescos que ilustran la Vida de Cristo en el lado derecho y la Vida de Moisés en el lado izquierdo. Fue realizado por algunos de los pintores renacentistas más reconocidos: Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio , Pietro Perugino , Pinturicchio , Luca Signorelli y Cosimo Rosselli . [5] El nivel superior de las paredes contiene las ventanas, entre las que se encuentran pares pintados de nichos ilusionistas con representaciones de los primeros 32 papas. [6]
La pintura original del techo era de Pier Matteo d'Amelia , y había representado estrellas sobre un fondo azul [7] como el techo de la Capilla de la Arena decorada por Giotto en Padua . [8] Durante seis meses en 1504, una grieta diagonal en la bóveda de la capilla había dejado la capilla inutilizable, y el papa Julio II (Giuliano della Rovere) hizo que Piero Roselli, un amigo de Miguel Ángel, retirara la pintura dañada. [7] Julio II fue un "papa guerrero" [9] que en su papado emprendió una agresiva campaña por el control político para unir y empoderar a Italia bajo el liderazgo de la Iglesia católica . Invirtió en simbolismo para mostrar su poder temporal, como su procesión, en la que (a la manera clásica ) montó un carro a través de un arco triunfal después de una de sus muchas victorias militares. El proyecto de Julio II para reconstruir la Basílica de San Pedro la distinguiría como el símbolo más potente de la fuente del poder papal; [10] Finalmente demolió y reemplazó la basílica original con una más grande destinada a albergar su propia tumba . [11] El papa convocó a Miguel Ángel a Roma a principios de 1505 y le encargó que diseñara su tumba, lo que obligó al artista a abandonar Florencia con su pintura de la Batalla de Cascina planificada sin terminar. [12] [13] [14] En ese momento, Miguel Ángel ya estaba establecido como artista; [a] tanto él como Julio II tenían temperamentos calientes y pronto discutieron. [13] [14] El 17 de abril de 1506, Miguel Ángel dejó Roma en secreto para ir a Florencia, permaneciendo allí hasta que el gobierno florentino lo presionó para que regresara al papa. [14]
En 1506, el mismo año en que se colocó la primera piedra de la nueva Basílica de San Pedro, [19] [b] Julio II concibió un programa para pintar el techo de la Capilla Sixtina. [21] Es probable que, debido a que la capilla era el lugar de reuniones regulares y misas de un cuerpo de élite de funcionarios conocido como la Capilla Papal (que observaría las decoraciones e interpretaría su significado teológico y temporal), era la intención y expectativa de Julio II que la iconografía del techo fuera leída con múltiples capas de significado. [22] El esquema propuesto por el Papa era que doce grandes figuras de los Apóstoles ocuparan las pechinas . [23] [24] Miguel Ángel negoció un esquema más grandioso y mucho más complejo y finalmente se le permitió, en sus propias palabras, "hacer lo que quisiera". [25] [c] Se ha sugerido que el fraile agustino y cardenal Giles de Viterbo podría haber influenciado el diseño teológico del techo. [26] Muchos autores consideran que Miguel Ángel tenía el intelecto, el conocimiento bíblico y la capacidad de invención necesarios para haber ideado él mismo el plan. Esto se ve respaldado por la afirmación del biógrafo de Miguel Ángel, Ascanio Condivi, de que el artista leyó y releyó el Antiguo Testamento mientras pintaba el techo, inspirándose en las palabras de las Sagradas Escrituras, en lugar de en las tradiciones establecidas del arte sacro. [27]
El 10 de mayo de 1506, Piero Roselli escribió a Miguel Ángel en nombre del Papa. [28] En esta carta, Roselli menciona que el arquitecto de la corte papal, Donato Bramante, dudaba de que Miguel Ángel pudiera asumir un proyecto de fresco tan grande, ya que tenía una experiencia limitada en el medio. [28] [d] Según Bramante, Miguel Ángel manifestó su negativa. [30] En noviembre de 1506, Miguel Ángel fue a Bolonia , donde recibió un encargo del Papa para construir una colosal estatua de bronce de él conquistando a los boloñeses. [14] [e] Después de completar esto a principios de 1508, Miguel Ángel regresó a Roma esperando reanudar el trabajo en la tumba papal, pero esto había sido dejado de lado silenciosamente. [16] [f] En cambio, a Miguel Ángel se le encargó un ciclo de frescos en la bóveda y las paredes superiores de la Capilla Sixtina. [13] [14] Miguel Ángel, que no era principalmente pintor sino escultor, se mostró reacio a aceptar la obra; sugirió que su joven rival Rafael la asumiera en su lugar. [31] [32] El papa fue persistente; según Giorgio Vasari , Bramante lo provocó para que insistiera en que Miguel Ángel asumiera el proyecto, dejándolo sin otra opción que aceptar. [32] El contrato se firmó el 8 de mayo de 1508, con una tarifa prometida de 3000 ducados [28] (aproximadamente 600 000 dólares estadounidenses en oro en 2021). A instancias del papa, Bramante construyó el andamio inicial , colgado mediante cuerdas de agujeros en el techo. Este método desagradó a Miguel Ángel, ya que lo obligaría a pintar alrededor de los agujeros, y mandó construir en su lugar un andamio independiente. [32] [33] Este fue construido por Piero Roselli, quien posteriormente enlució el techo. [7] Miguel Ángel inicialmente buscó contratar asistentes que estuvieran más versados en la pintura al fresco, pero no pudo encontrar candidatos adecuados y decidió pintar todo el techo solo. [34] Entre los artistas florentinos que Miguel Ángel trajo a Roma con la esperanza de que lo ayudaran en el fresco, Vasari nombra a Francesco Granacci , Giuliano Bugiardini , Jacopo di Sandro, l'Indaco el Viejo , Agnolo di Domenico y Aristóteles . [34]
Miguel Ángel pronto comenzó su trabajo, comenzando en el extremo oeste con la Embriaguez de Noé y el profeta Zacarías y trabajando hacia atrás a través de la narrativa hasta la Creación de Eva , en el quinto tramo de la bóveda , terminado en septiembre de 1510. [14] La primera mitad del techo se dio a conocer con una exhibición preliminar el 14 de agosto de 1511 [21] y una exhibición oficial al día siguiente. [14] Se produjo una larga pausa en la pintura mientras se preparaba un nuevo andamio. [14] La segunda mitad de los frescos del techo se realizó rápidamente, y el trabajo terminado se reveló el 31 de octubre de 1512, la víspera de Todos los Santos , [14] [13] y se mostró al público al día siguiente, el Día de Todos los Santos . [35] El esquema final de Miguel Ángel para el techo incluye más de 300 figuras. [36] [g] Vasari afirma que "Cuando se descubrió la capilla, la gente de todas partes [corrió] a verla, y la sola vista de ella fue suficiente para dejarlos asombrados y sin palabras". [38] A la edad de 37 años, la reputación de Miguel Ángel aumentó de tal manera que fue llamado il divino , [13] [14] y desde entonces fue considerado como el artista más grande de su tiempo, que había elevado el estatus de las artes mismas, un reconocimiento que duró el resto de su larga vida. [12] [14] [20] El techo fue considerado inmediatamente una de las mayores obras maestras de todos los tiempos, una distinción que continúa perdurando. [12]
Miguel Ángel probablemente comenzó a trabajar en los planos y bocetos para el diseño a partir de abril de 1508. [39] El trabajo preparatorio en el techo se completó a fines de julio del mismo año y el 4 de febrero de 1510, Francesco Albertini registró que Miguel Ángel había "decorado la parte superior, arqueada con imágenes muy hermosas y oro". [39] El diseño principal se terminó en gran parte en agosto de 1510, como sugieren los textos de Miguel Ángel. [39] Desde septiembre de 1510 hasta febrero, junio o septiembre de 1511, Miguel Ángel no trabajó en el techo debido a una disputa sobre los pagos por el trabajo realizado; en agosto de 1510, el Papa abandonó Roma para la campaña de los Estados Pontificios para reconquistar Bolonia y, a pesar de dos visitas allí de Miguel Ángel, la resolución solo llegó meses después del regreso del Papa a Roma en junio de 1511. El 14 de agosto de 1511, Julio celebró una misa papal en la capilla y vio el progreso del trabajo hasta el momento por primera vez. [39] Esta era la vigilia del Día de la Asunción el 15 de agosto, la fiesta patronal de la Capilla Sixtina. [39] El diseño completo fue revelado a los visitantes el 31 de octubre de 1512 con una misa papal formal al día siguiente, la fiesta de Todos los Santos. [40] El uso clerical de la capilla continuó durante todo el tiempo, exceptuando cuando el trabajo en el andamio requirió su cierre, y la interrupción de los ritos se minimizó comenzando el trabajo en el extremo oeste, más alejado del centro litúrgico alrededor del altar en la pared este. [39] Existe debate sobre en qué secuencia se pintaron las partes del techo y sobre cómo se dispuso el andamio que permitió a los artistas llegar al techo. Hay dos propuestas principales.
La teoría mayoritaria es que los frescos principales del techo se aplicaron y pintaron en fases, con el andamiaje cada vez desmontado y trasladado a otra parte de la sala, empezando por el extremo oeste de la capilla. [40] La primera fase, incluida la vida central de Noé , se completó en septiembre de 1509 y se quitaron los andamios; solo entonces las escenas fueron visibles desde el nivel del suelo. [40] La siguiente fase, en el medio de la capilla, completó la Creación de Eva y la Caída y expulsión del Paraíso . La Sibila de Cumas y Ezequiel también fueron pintados en esta fase. [40] Miguel Ángel pintó las figuras a una escala mayor que en la sección anterior; esto se atribuye a la capacidad del artista para juzgar eficazmente el escorzo y la composición desde el nivel del suelo por primera vez. [40] Las figuras de la tercera fase, en el extremo este, tenían una escala aún mayor que la segunda; La Creación de Adán [3] y los otros paneles de la Creación se terminaron en esta etapa, que tuvo lugar en 1511. [40] Las lunetas sobre las ventanas se pintaron al final, utilizando un pequeño andamio móvil. [40] En este esquema, propuesto por Johannes Wilde , el primer y segundo registro de la bóveda, por encima y por debajo de la cornisa arquitectónica ficticia, se pintaron juntos en etapas a medida que el andamio se movía hacia el este, con una ruptura estilística y cronológica hacia el oeste y el este de la Creación de Eva . [39] Después de la bóveda central, el andamio principal fue reemplazado por un artilugio más pequeño que permitió la pintura de las lunetas, las bóvedas de las ventanas y las pechinas. [40] Esta vista suplantó una vista más antigua de que la bóveda central formaba la primera parte de la obra y se completó antes de que comenzara el trabajo en las otras partes del plan de Miguel Ángel. [39]
Otra teoría es que el andamiaje debe haber abarcado toda la capilla durante años a la vez. [39] Para eliminar la decoración existente del techo, toda el área tenía que ser accesible para que los trabajadores cincelaran el fresco del cielo estrellado antes de que se hiciera cualquier trabajo nuevo. [39] El 10 de junio de 1508, los cardenales se quejaron del polvo intolerable y el ruido generado por el trabajo; para el 27 de julio de 1508, el proceso estaba completo y las enjutas de las esquinas de la capilla se habían convertido en las pechinas triangulares de enjutas dobles del diseño terminado. [39] Luego, el marco de los nuevos diseños tuvo que marcarse en la superficie cuando comenzaron los frescos; esto también exigió acceso a todo el techo. [39] Esta tesis está respaldada por el descubrimiento durante la restauración moderna de los números exactos de las giornate empleadas en los frescos; Si el techo fue pintado en dos etapas, la primera abarcando dos años y extendiéndose hasta la Creación de Eva y la segunda durando solo un año, entonces Miguel Ángel tendría que haber pintado 270 giornate en la segunda fase de un año de duración, en comparación con 300 pintadas en los primeros dos años, lo que es casi imposible. [39] Por el contrario, si el primer registro del techo -con las nueve escenas en campos rectangulares, los medallones y los ignudi- fue pintado en los primeros dos años, y en la segunda fase, Miguel Ángel pintó solo su borde en el segundo registro con los Profetas y las Sibilas , entonces las giornate terminadas en cada año se dividen casi por igual. [39] Ulrich Pfisterer , que promueve esta teoría, interpreta la observación de Albertini sobre "la parte superior arqueada con imágenes muy hermosas y oro" en febrero de 1510 como una referencia solo a la parte superior de la bóveda - el primer registro con sus nueve campos de imágenes, sus gnudi y sus medallones adornados con oro - y no a la bóveda en su conjunto, ya que el ático arquitectónico ficticio con sus profetas y profetisas aún no se había comenzado. [39]
El andamio debía proteger los frescos de la pared y otras decoraciones existentes de la capilla de la caída de escombros y permitir que los servicios religiosos continuaran debajo, pero también dejar entrar aire y algo de luz desde las ventanas de abajo. [39] La cornisa de la capilla, que recorría la habitación debajo de las lunetas en el arranque de los arcos de las ventanas, sostenía las vigas oblicuas de la estructura, mientras que las vigas portantes se colocaban en la pared por encima de la cornisa mediante agujeros de masilla . [39] Esta estructura abierta sostenía las pasarelas y la propia plataforma de trabajo móvil, cuyo diseño escalonado probablemente seguía el contorno de la bóveda. Debajo había un falso techo que protegía la capilla. [39] Aunque algo de luz solar habría entrado en el espacio de trabajo entre el techo y el andamio, se habría requerido luz artificial para pintar, y la luz de las velas posiblemente influyó en la apariencia de los colores vivos utilizados. [39]
El supervisor de la restauración, Fabrizio Mancinelli, especula que Miguel Ángel puede haber instalado plataformas de andamios solo en la mitad de la habitación a la vez para reducir el costo de la madera y permitir que la luz pasara a través de las ventanas descubiertas. [41] Las áreas de la pared cubiertas por los andamios todavía aparecen como áreas sin pintar en la base de las lunetas. [42]
Todo el techo es un fresco, que es un método antiguo para pintar murales que se basa en una reacción química entre yeso de cal húmedo y pigmentos a base de agua para fusionar permanentemente la obra en la pared. [43] Miguel Ángel había sido aprendiz en el taller de Domenico Ghirlandaio, uno de los pintores de frescos florentinos más competentes y prolíficos, en el momento en que este último fue empleado en un ciclo de frescos en Santa Maria Novella y cuyo trabajo fue representado en las paredes de la Capilla Sixtina. [44] [45] Al principio, el yeso, intonaco, comenzó a desarrollar moho o hongos porque estaba demasiado húmedo. [46] Cuando Miguel Ángel se desesperó de continuar, el Papa envió a Giuliano da Sangallo , quien le explicó cómo eliminar el hongo. [47] Debido a que Miguel Ángel pintaba al aire libre , el yeso se colocaba en una nueva sección todos los días, llamada giornata . Al comienzo de cada sesión, se raspaban los bordes y se colocaba una nueva área. [48]
La obra comenzó en el extremo del edificio más alejado del altar con la última parte cronológica de la narración y avanzó hacia el altar con las escenas de la Creación. [49] Las tres primeras escenas, de La embriaguez de Noé , contienen composiciones abarrotadas de figuras más pequeñas que otros paneles, evidentemente, porque Miguel Ángel calculó mal el tamaño del techo. [50] También se pintó en las primeras etapas La matanza de Goliat . [51] Después de pintar La creación de Eva junto a la mampara de mármol que dividía la capilla, [h] Miguel Ángel hizo una pausa en su trabajo para mover el andamio al otro lado. Después de haber visto su trabajo terminado hasta ahora, volvió a trabajar con La tentación y la caída , seguida de La creación de Adán . [52] [53] A medida que la escala de la obra se hizo más grande, el estilo de Miguel Ángel se hizo más amplio; la escena narrativa final de Dios en el acto de la creación se pintó en un solo día. [54]
Según Vasari, el techo fue descubierto antes de poder ser retrabajado con secco y oro para darle "un aspecto más fino", como se había hecho con los frescos de las paredes de la capilla. Tanto Miguel Ángel como el papa Julio II querían que se añadieran estos detalles, pero esto nunca se llevó a cabo, en parte porque Miguel Ángel no quería reconstruir el andamiaje; también argumentó que "en aquellos días los hombres no usaban oro, y los que estaban pintados... eran hombres santos que despreciaban la riqueza". [35] Julio II murió sólo unos meses después de la finalización del techo, en febrero de 1513. [40]
Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel pintaba de pie, no acostado de espaldas, como imaginó otro biógrafo, Paolo Giovio . [55] Vasari escribió: "Estos frescos fueron hechos con la mayor incomodidad, porque tenía que estar allí trabajando con la cabeza inclinada hacia atrás". [56] Miguel Ángel puede haber descrito su incomodidad física en un poema, acompañado de un boceto en el margen, que probablemente estaba dirigido al académico humanista Giovanni di Benedetto da Pistoia, un amigo con quien Miguel Ángel se carteaba. [55] Leonard Barkan comparó la postura del autorretrato marginalia de Miguel Ángel con las esculturas romanas de Marsias encadenado en la Galería de los Uffizi ; Barkan conecta además al Marsias desollado con el supuesto autorretrato de Miguel Ángel décadas después sobre la piel desollada de San Bartolomé en su Juicio Final , pero advierte que no hay certeza de que el boceto represente el proceso de pintar el techo de la capilla. [57] Miguel Ángel escribió el poema que describe las duras condiciones en las que trabajaba. El poema ilustrado de Miguel Ángel dice:
Jelbert ha sugerido que el dolor físico descrito en este poema, y la pose de Miguel Ángel en su ilustración para él, resuenan con las posturas agonizantes del "Grupo de Laocoonte" del Vaticano. [60] En la ilustración, sugiere Jelbert, Miguel Ángel parece haberse dibujado a sí mismo como el hijo moribundo en el lado derecho del grupo (su brazo cortado a la altura de la muñeca), y la figura que está pintando tiene las rodillas levantadas, los ojos desorbitados y el brazo derecho roto del propio Laocoonte. La referencia de Miguel Ángel al "Grupo de Laocoonte" en la "Serpiente de Bronce" se ha señalado anteriormente, pero el artista también aludió a esta escultura en otras áreas del techo de la Capilla Sixtina, incluido el "Castigo de Amán", [61] y un par de ignudi entre el "Sacrificio de Noé" y el "Profeta Isaías". [62]
Los frescos de Miguel Ángel forman la historia de fondo de los ciclos narrativos del siglo XV de las vidas de Moisés y Jesucristo de Perugino y Botticelli en las paredes de la capilla. [12] [20] Si bien las principales escenas centrales representan incidentes del Libro del Génesis , el primer libro de la Biblia , existe mucho debate sobre la interpretación exacta de la multitud de figuras. [20] [12] El techo de la Capilla Sixtina es una bóveda de cañón poco profunda de unos 35 metros (118 pies) de largo y unos 14 m (46 pies) de ancho. [14] Las ventanas de la capilla cortan la curva de la bóveda, produciendo una hilera de lunetas alternadas con enjutas . [14]
Aunque Miguel Ángel afirmó que finalmente tuvo mano libre en el diseño artístico, Lorenzo Ghiberti también afirmó lo mismo sobre sus monumentales puertas de bronce para el Baptisterio de Florencia , por las que se sabe que Ghiberti estaba limitado por estipulaciones sobre cómo debían aparecer las escenas del Antiguo Testamento y solo podía decidir las formas y el número de los campos de imágenes. Es probable que Miguel Ángel fuera libre de elegir las formas y la presentación del diseño, pero que los temas y los temas en sí los decidiera el mecenas. [23]
El campo central, casi plano , del techo está delimitado por una cornisa arquitectónica ficticia y dividido en cuatro grandes rectángulos y cinco más pequeños por cinco pares de nervaduras pintadas que cortan lateralmente el campo rectangular central. Miguel Ángel pintó estos rectángulos, que parecen abiertos al cielo, con escenas del Antiguo Testamento. [14]
La narración comienza en el extremo este de la capilla, con la primera escena sobre el altar , centro de las ceremonias eucarísticas realizadas por el clero . El pequeño campo rectangular directamente sobre el altar representa el Acto Primordial de la Creación . El último de los nueve campos centrales, en el extremo oeste, muestra la Embriaguez de Noé ; debajo de esta escena está la puerta utilizada por los laicos . [14] Más alejada del altar, la Embriaguez de Noé representa la naturaleza pecaminosa del hombre. [14]
Por encima de la cornisa, en las cuatro esquinas de cada uno de los cinco campos centrales más pequeños, hay jóvenes desnudos , llamados ignudi , cuyo significado preciso se desconoce. [14] [20] [12] Cerca de las escenas sagradas en el registro superior y a diferencia de las figuras del registro inferior mostradas en perspectiva, no están escorzadas . [14] Probablemente representan la visión de los neoplatónicos florentinos de la forma platónica ideal de la humanidad , sin la marca del Pecado Original , al que están sujetas todas las figuras inferiores. [14] Kenneth Clark escribió que "su belleza física es una imagen de la perfección divina; sus movimientos alertas y vigorosos una expresión de la energía divina". [64]
Debajo de la cornisa pintada alrededor del área rectangular central hay un registro inferior que representa una continuación de las paredes de la capilla como un marco arquitectónico en trampantojo contra el cual las figuras presionan, con un modelado poderoso . [14] Las figuras están drásticamente escorzadas y son de mayor escala que las figuras en las escenas centrales, lo que según Harold Osborne y Hugh Brigstocke crea "una sensación de desequilibrio espacial". [14]
El techo de las cuatro esquinas de la capilla forma una doble enjuta pintada con escenas salvíficas del Antiguo Testamento: La serpiente de bronce , La crucifixión de Amán , Judit y Holofernes y David y Goliat . [14] En las áreas en forma de medialuna, o lunetas, sobre cada una de las ventanas de la capilla hay tablillas que enumeran los antepasados de Cristo y las figuras que los acompañan. Sobre ellas, en las enjutas triangulares, se muestran otros ocho grupos de figuras, pero no se han identificado con personajes bíblicos específicos. El esquema se completa con cuatro grandes pechinas en las esquinas , cada una de las cuales ilustra una dramática historia bíblica. [36]
Cada uno de los arcos de las ventanas de la capilla corta la bóveda curva, creando sobre cada uno un área triangular de bóveda. El arco de cada ventana está separado del siguiente por estas enjutas triangulares, en cada una de las cuales están entronizados los profetas alternando con las sibilas . [14] [20] [12] Estas figuras, siete profetas del Antiguo Testamento y cinco de las sibilas grecorromanas, fueron notables en la tradición cristiana por sus profecías sobre el Mesías o la Natividad de Jesús . [14] Los lunetos sobre las ventanas están pintados con escenas de los Antepasados de Cristo "puramente humanos" , al igual que los espacios a cada lado de cada ventana. Su posición es a la vez la más baja en la bóveda y la más oscura, en contraste con la bóveda superior aireada. [14]
El tema manifiesto del techo es la doctrina cristiana de la necesidad de la humanidad de salvación , tal como la ofrece Dios a través de Jesús. Es una metáfora visual de la necesidad de la humanidad de un pacto con Dios. La Antigua Alianza de los Hijos de Israel a través de Moisés y la Nueva Alianza a través de Cristo ya habían sido representadas en las paredes de la capilla. [65] Algunos expertos, entre ellos Benjamin Blech y el historiador de arte del Vaticano Enrico Bruschini, también han señalado temas menos manifiestos, que describen como "ocultos" y "prohibidos". [66]
El esquema principal del techo ilustra a Dios creando el mundo perfecto antes de crear a la humanidad, lo que provoca su propia caída en desgracia y es castigada al ser convertida en mortal; [36] la humanidad luego se hunde aún más en el pecado y la desgracia, y es castigada por el Gran Diluvio . La narración de la creación del techo termina con la embriaguez de Noé , que el teólogo jesuita John W. O'Malley dice que podría interpretarse como un enfoque en la separación de los gentiles de los judíos como el pueblo elegido . [67] Luego, a través de un linaje de antepasados, desde Abraham hasta José , Dios envía al salvador de la humanidad, Jesús, cuya venida se afirma en el Nuevo Testamento que fue profetizada por los profetas de Israel (a quienes Miguel Ángel agrega sibilas del mundo clásico) y cuya segunda venida el mismo artista volvió a pintar en la pared del altar en su Juicio Final . El profeta Jonás , reconocible sobre el altar por el gran pez a su lado, [Fig. 1] es citado por Jesús en los evangelios como relacionado con su propia muerte y resurrección venideras , [68] [Src 1] lo que Staale Sinding-Larsen dice que "activa el motivo de la Pasión ". [69] En el Evangelio de Juan , además, Jesús compara su resurrección (es decir, su crucifixión) [70] con Moisés levantando la Serpiente de Bronce [Src 2] para curar a los israelitas de las mordeduras de serpientes ardientes ; [Src 3] este último está pintado en la pechina sobre el altar a la izquierda, frente al Castigo de Amán , representado como una crucifixión en lugar de un ahorcamiento. [70]
De los tres Doce Profetas Menores representados en el techo, O'Malley habla de Jonás y Zacarías como portadores de un significado particular. [71] Además de la conexión de Jonás con Jesús, O'Malley señala que es un portavoz de los gentiles. [68] Zacarías profetizó que el Mesías llegaría en un burro . [Src 4] [72] Su lugar en la capilla está directamente encima de la puerta frente al altar, a través del cual se lleva al Papa en procesión el Domingo de Ramos , el día en que Jesús entró en Jerusalén montado en un burro . [73]
Gran parte del simbolismo del techo data de la iglesia primitiva, pero el techo también tiene elementos que expresan el pensamiento específicamente renacentista que buscaba reconciliar la teología cristiana con la filosofía del humanismo renacentista . [74] Durante el siglo XV en Italia, y en Florencia en particular, hubo un fuerte interés en la literatura clásica y las filosofías de Platón , Aristóteles y otros escritores clásicos. Miguel Ángel, cuando era joven, había pasado un tiempo en la Academia platónica establecida por la familia Medici en Florencia. Estaba familiarizado con las primeras obras escultóricas de inspiración humanista, como el David de bronce de Donatello , y él mismo había respondido tallando el enorme David de mármol desnudo , que se colocó en la Piazza della Signoria cerca del Palazzo Vecchio , la sede del consejo de Florencia. [75] La visión humanista de la espiritualidad era que está arraigada en la naturaleza humana e independiente de intermediarios como la Iglesia, [76] que enfatizaba a la humanidad como esencialmente pecadora y defectuosa. Una síntesis, con el hombre dignificado y creado a imagen de Dios , fue personificada por la Oración sobre la dignidad del hombre de Giovanni Pico Della Mirandola , a la que se hizo referencia en sermones pronunciados en la corte papal. [77]
La iconografía del techo ha tenido varias interpretaciones en el pasado, algunos de los cuales han sido contradichos por la erudición moderna. [i] Otros, como la identidad de las figuras en los lunetos y los muñecos de las enjutas, siguen desafiando la interpretación. [80] Los eruditos modernos han intentado, hasta ahora sin éxito, determinar una fuente escrita del programa teológico del techo y han cuestionado si fue o no enteramente ideado por Miguel Ángel, quien era un ávido lector de la Biblia y es considerado un genio. [81] El historiador de arte Anthony Bertram sostiene que el artista expresó su agitación interna en la obra, diciendo: "Las principales fuerzas opuestas en este conflicto fueron su apasionada admiración por la belleza clásica y su profundo catolicismo casi místico, su [presunta] homosexualidad y su horror al pecado carnal combinado con un elevado concepto platónico del amor ". [82]
Edgar Wind postuló que los diez medallones representaban violaciones de los Diez Mandamientos , y que el medallón oculto sobre la Sibila Persa representaba el adulterio . O'Malley señala que, si este es el caso, las infracciones de los mandamientos están ordenadas sin orden. [67]
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La Capilla Sixtina tiene unos 35 m (118 pies) de largo y 14 m (46 pies) de ancho, [14] y el techo se eleva unos 20 m (66 pies) por encima del piso principal. [83] [84] La bóveda tiene un diseño bastante complejo y es poco probable que originalmente se haya pensado que tuviera una decoración tan elaborada.
Las paredes de la capilla tienen tres niveles horizontales con seis ventanas en el nivel superior a cada lado. También había dos ventanas en cada extremo, pero se cerraron sobre el altar cuando se pintó El Juicio Final de Miguel Ángel , borrando dos lunetos. Entre las ventanas hay grandes pechinas que sostienen la bóveda. Entre las pechinas hay arcos o enjutas de forma triangular tallados en la bóveda sobre cada ventana. Por encima de la altura de las pechinas, el techo se inclina suavemente sin desviarse mucho de la horizontal. [8]
El primer elemento en el esquema de la arquitectura pintada es una definición de los elementos arquitectónicos reales acentuando las líneas donde las enjutas y pechinas se cruzan con la bóveda curva. Miguel Ángel pintó estos como cursos decorativos que parecen molduras de piedra esculpidas . [j] Estos tienen dos motivos repetidos: [k] la bellota y la concha de vieira. La bellota es el símbolo de la familia tanto del Papa Sixto IV, que construyó la capilla, como de Julio II, que encargó la obra de Miguel Ángel. [85] [l] La concha de vieira es uno de los símbolos de la Virgen , a cuya Asunción se dedicó la capilla en 1483. [86] [m] La corona de la pared luego se eleva por encima de las enjutas, hasta una cornisa pintada fuertemente saliente que corre alrededor del techo, separando las áreas pictóricas de las escenas bíblicas de las figuras de profetas, sibilas y antepasados, que literal y figurativamente apoyan las narrativas. Diez anchas nervaduras cruzadas de travertino pintadas cruzan el techo y lo dividen en espacios pictóricos alternativamente anchos y estrechos, una cuadrícula que da a todas las figuras su lugar definido. [87]
Un gran número de pequeñas figuras se integran con la arquitectura pintada, su propósito aparentemente es puramente decorativo. Estas incluyen pilastras con capiteles sostenidos por pares de telamones infantiles , cráneos de carnero se colocan en el vértice de cada enjuta como bucrania ; figuras desnudas de bronce en poses variadas, escondidas en las sombras, apoyadas entre las enjutas y las costillas como sujetalibros animados; y más putti , tanto vestidos como desnudos, adoptan una variedad de poses mientras sostienen las placas con los nombres de los Profetas y las Sibilas . [88] Sobre la cornisa y a cada lado de las escenas más pequeñas hay una serie de medallones o escudos redondos. Están enmarcados por un total de 20 figuras más, los llamados ignudi , que no son parte de la arquitectura sino que se sientan en pedestales , con sus pies plantados convincentemente en la cornisa ficticia. Pictóricamente, los ignudi parecen ocupar un espacio entre los espacios narrativos y el espacio de la capilla misma.
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Como muchos mecenas del Renacimiento, el papa Julio quería que el techo siguiera un diseño que él mismo había especificado, y a principios de 1508 le presentaron a Miguel Ángel un esquema que no ha sobrevivido. El techo debía estar dividido en "un patrón geométrico entrelazado de cuadrados y círculos", y las imágenes debían incluir a los Doce Apóstoles en las pechinas. Otros encargos de Julio en el mismo año, para los techos de Santa Maria del Popolo y la Stanza della Segnatura en el Palacio Vaticano, también tenían estructuras geométricas, todas probablemente influenciadas por los restos romanos de la Villa de Adriano, en Tívoli . [89]
Miguel Ángel trabajó en dibujos siguiendo el esquema del Papa, pero finalmente decidió que no permitía un número suficiente de figuras humanas, su principal interés en el encargo. En una reunión posterior ese mismo año, Julio permitió a Miguel Ángel cambiar el diseño; según el relato posterior de Miguel Ángel, "me encargó un nuevo trabajo, para que hiciera lo que me gustaba", una afirmación que muchos historiadores del arte sospechan que es bastante exagerada. [90]
El artista casi con certeza trabajó con uno o más teólogos especialistas, quizás incluyendo a Egidio da Viterbo , y tal vez al diplomático papal aristocrático cardenal Francesco Alidosi , a quien Miguel Ángel utilizó para ayudarlo a tratar con Julio. [91]
A lo largo de la sección central del techo, Miguel Ángel representó nueve escenas del Libro del Génesis, organizadas en tres grupos de tres escenas relacionadas. Las escenas se alternan entre imágenes más pequeñas y más grandes, con las primeras enmarcadas por dos pares de ignudi que flanquean un medallón. [92] El primer grupo representa a Dios creando los Cielos y la Tierra . El segundo grupo muestra a Dios creando al primer hombre y la primera mujer, Adán y Eva , y su desobediencia a Dios y la consiguiente expulsión del Jardín del Edén . El tercer grupo muestra la difícil situación de la humanidad y, en particular, la familia de Noé.
Las imágenes de los tres grupos se vinculan entre sí, de la misma manera que era habitual en las pinturas y vidrieras medievales . [n] Las nueve escenas están orientadas para ser vistas de frente al altar, desarrollándose cronológicamente hacia la entrada de la capilla [92] (excepto la segunda y tercera escenas, y la séptima y octava, que están transpuestas). [67] [Src 5] John T. Paoletti y Gary M. Radke sugieren que esta progresión invertida simboliza un retorno a un estado de gracia . [92] Las escenas, desde el altar hacia la puerta principal, son las siguientes:
Las tres imágenes de la creación muestran escenas del primer capítulo del Génesis, que relata que Dios creó la Tierra y sus habitantes en seis días, descansando en el séptimo día. En la primera escena, el Primer Día de la Creación , Dios crea la luz y separa la luz de la oscuridad. [Fig 2] Cronológicamente, la siguiente escena tiene lugar en el tercer panel, en el que, en el Segundo Día , Dios divide las aguas de los cielos. [Fig 3] En la escena central, la más grande de las tres, hay dos representaciones de Dios: en el Tercer Día , Dios crea la Tierra y hace que broten plantas; en el Cuarto Día , Dios pone al Sol y a la Luna en su lugar para gobernar la noche y el día, el tiempo y las estaciones del año. [93] [Fig 4] [o]
Estas tres escenas, realizadas en la tercera etapa de la pintura, son las más amplias de concepción, las más amplias pintadas y las más dinámicas de todos los cuadros. De la primera escena, Vasari dice: "Miguel Ángel representó a Dios separando la luz de la oscuridad... donde se le ve en toda su majestad mientras se sostiene solo con los brazos abiertos en una demostración de amor y energía creativa". [94]
Para la sección central del techo, Miguel Ángel tomó cuatro episodios de la historia de Adán y Eva, tal como se narra en los capítulos primero, segundo y tercero del Génesis. En esta secuencia de tres, dos de los paneles son grandes y uno pequeño.
En la primera de las imágenes, una de las más reconocidas en la historia de la pintura, Miguel Ángel muestra a Dios extendiendo la mano para tocar a Adán . Vasari describe a Adán como "una figura cuya belleza, pose y contornos son de tal calidad que parece recién creado por su Supremo y Primer Creador en lugar de por el pincel y el diseño de un simple mortal". [79] Desde debajo del brazo protector de Dios, Eva mira hacia afuera con cierta aprensión. [95] En consecuencia, Adán tiende la mano hacia el creador, quien Walter Pater afirma que "viene con las formas de las cosas que serán, la mujer y su progenie, en el pliegue de su manto". [15] Pater escribió sobre la representación de Adán en la Creación : [15]
Hermoso como los jóvenes de los mármoles de Elgin , el Adán de la Capilla Sixtina no se parece a ellos por la ausencia total de ese equilibrio y esa integridad que expresan tan bien el sentimiento de una vida autónoma e independiente. En esa figura lánguida hay algo rudo y satírico , algo parecido a la escarpada ladera en la que se encuentra. Toda su forma está concentrada en una expresión de mera expectativa y recepción; apenas tiene fuerzas para levantar el dedo y tocar el del creador; sin embargo, basta con tocarlo con las yemas de los dedos.
La escena central, de Dios creando a Eva del lado de Adán dormido [Fig 5] ha sido tomada en su composición directamente de otra secuencia de creación, los paneles en relieve que rodean la puerta de la Basílica de San Petronio , Bolonia , de Jacopo della Quercia , cuyo trabajo Miguel Ángel había estudiado en su juventud. [49] [96] En el panel final de esta secuencia, Miguel Ángel combina dos escenas contrastantes en un solo panel, [Fig 6] la de Adán y Eva tomando fruta del árbol prohibido (una higuera y no un manzano como se representa comúnmente en el arte cristiano occidental ), [97] Eva tomándola confiadamente de la mano de la Serpiente (representada como Lilith ) y Adán recogiéndola ansiosamente para sí mismo, así como su destierro del Jardín del Edén, donde han vivido en compañía de Dios, al mundo exterior donde tienen que valerse por sí mismos y experimentar la muerte. [21] [Src 7]
Al igual que en la primera secuencia de imágenes, los tres paneles que se refieren a Noé, tomados de los capítulos sexto a noveno del Génesis, son temáticos más que cronológicos. En la primera escena se muestra el sacrificio de una oveja. [Fig. 7] Tanto Vasari como Condivi confunden esta escena con los sacrificios de Caín y Abel , en los que el sacrificio de Abel fue aceptable para Dios y el de Caín no. [78] [79] Lo que esta imagen representa casi con certeza es el sacrificio realizado por la familia de Noé, después de su liberación segura del Gran Diluvio que destruyó al resto de la humanidad. [67]
La escena central, de mayor tamaño, muestra el diluvio universal. [Fig. 8] El Arca en la que escapó la familia de Noé flota en la parte trasera de la imagen mientras el resto de la humanidad intenta frenéticamente llegar a algún punto seguro. Un rayo , que según Condivi ilustraba la ira de Dios, cayó del techo cuando la capilla fue dañada en 1797. [98]
La escena final es la historia de la embriaguez de Noé. [Fig. 9] Después del Diluvio, Noé cultiva la tierra y cultiva viñas. Se le muestra haciendo esto en el fondo de la imagen. Se emborracha y se expone inadvertidamente. Su hijo menor, Cam , lleva a sus dos hermanos Sem y Jafet para ver el espectáculo, pero ellos discretamente cubren a su padre con una capa. Cam es luego maldecido por Noé y le dice que los descendientes de Canaán, el hijo de Cam, servirán a los descendientes de Sem y Jafet para siempre. [Fuente 8]
Dado que Miguel Ángel ejecutó las nueve escenas bíblicas en orden cronológico inverso, algunos análisis de los frescos de la bóveda comienzan con la Embriaguez de Noé . La interpretación neoplatónica de Charles de Tolnay ve la historia de Noé en el comienzo y el acto de creación por parte de Dios como la conclusión del proceso de deificación y el retorno del ser físico al espiritual. [99] [100]
Junto a las escenas bíblicas más pequeñas del primer registro y sostenidos por los ignudi emparejados hay diez medallones. En cuatro de los cinco mejor acabados, el espacio está abarrotado de figuras en acción violenta, similar al cartón de Miguel Ángel para la Batalla de Cascina . Los temas representados son algo ambiguos, [101] y Vasari simplemente dice que están tomados del Libro de los Reyes . [102] Según Ulrich Pfisterer, Miguel Ángel adaptó los medallones a partir de ilustraciones en xilografía de la Biblia de Malermi de 1490, la primera Biblia en idioma italiano, llamada así por su traductor, Nicolò Malermi . [103] Se ha interpretado que los medallones representan:
En las cinco pechinas de cada lado y las dos de cada extremo, Miguel Ángel pintó las figuras más grandes del techo: doce personas que profetizaron un Mesías. Estos doce son siete profetas varones de Israel y cinco sibilas, profetisas de la mitología clásica . Jonás está colocado sobre el altar y Zacarías en el extremo opuesto. Los otros cinco profetas y sibilas se alternan a lo largo de cada lado largo, cada uno de ellos identificado por una inscripción en una placa de mármol pintada sostenida por un putto . [104]
En el techo están representados siete profetas de Israel, incluidos los cuatro llamados profetas mayores : Isaías , Jeremías , Ezequiel y Daniel [105] , y tres de los doce profetas menores: Joel , Zacarías y Jonás. [106] El Libro de Joel profetiza el triunfo de Judá sobre sus enemigos e incluye las palabras: "Vuestros hijos y vuestras hijas profetizarán, vuestros ancianos soñarán sueños [y] vuestros jóvenes verán visiones". [107] [Fuente 9] Zacarías fue el primer profeta en ser pintado. [72]
Condivi elogia a Jonás , incluido su escorzo. [108] En la descripción de Vasari de los Profetas y las Sibilas, es particularmente exaltado en su elogio de Isaías , diciendo: "cualquiera que examine esta figura verá detalles tomados de la Naturaleza misma, la verdadera madre del arte de la pintura, y verá una figura que con un estudio minucioso puede enseñar en términos generales todos los preceptos de la buena pintura". [109]
Las sibilas eran mujeres proféticas que residían en santuarios o templos en todo el mundo clásico. Estas mujeres eran similares a los profetas cristianos en el sentido de que eran "portavoces de los oráculos divinos" y servían como "portavoces de los dioses". [110] Además, las sibilas encarnaban figuras femeninas que recibían mensajes de los dioses y profetizaban dichos mensajes a los antiguos griegos y romanos, quienes tenían en gran estima sus prácticas adivinatorias. Sus profecías son anteriores a las de los profetas cristianos y eran contextualmente paganas debido a las creencias comúnmente conocidas en ese momento.
Los autores de la antigüedad utilizaron las sibilas grecorromanas para legitimar el cristianismo. La corte papal generalmente consideraba que la antigüedad preparaba el escenario para el cristianismo. El texto Instituciones divinas de Lactantio , un autor cristiano que fue asesor del emperador Constantino en 280, fue uno de los primeros textos compuestos para legitimar el cristianismo y convertir a paganos y gentiles a la religión. En Instituciones divinas, Lactancio afirma que "Otra sibila ... transmitió la palabra de Dios al hombre y dijo 'Yo soy el único dios y no hay otro'", validando el monoteísmo a partir del relato escrito de una sibila pagana. [111] Además, la Sibila de Cumas es citada por el poeta romano del siglo I a. C. Virgilio en su Cuarta Égloga como declarando que "una nueva progenie del Cielo" traería consigo el regreso de la " Edad de Oro ". Mucha gente durante el Renacimiento interpretó esto como una predicción del nacimiento de Jesús. [112]
Esta asociación de las sibilas con el cristianismo también avanza en el culto cristiano en la Edad Media , ya que aparecen en el himno latino Dies Irae producido por la orden monástica franciscana o dominica . El himno utiliza a la sibila pagana como testigo del linaje de David hasta Cristo y usa estas figuras de la antigüedad grecorromana para apoyar las creencias cristianas de la venida de Cristo de una era anterior a los profetas. [113] Hubo un creciente interés en los restos del pasado pagano de Roma dentro de la Iglesia católica; los eruditos habían pasado de leer textos latinos eclesiásticos medievales al latín clásico y las filosofías del mundo clásico se estudiaban junto con los escritos de San Agustín . Por lo tanto, la presencia de cinco profetas paganos en la Capilla Sixtina no es sorprendente. [114] Además, esta no es la primera aparición de sibilas dentro de una iglesia cristiana. El mentor de Miguel Ángel, Domenico Ghirlandaio, pintó Sibilas en el techo de la Capilla Sassetti de Santa Trinidad aproximadamente 20 años antes de comenzar el techo de la Capilla Sixtina.
No se sabe por qué Miguel Ángel seleccionó las cinco sibilas en particular que se representaban, dado que había diez posibilidades. O'Malley sugiere que las cuatro además de la sibila de Cumas fueron seleccionadas para una amplia cobertura geográfica, ya que provienen de África , Asia , Grecia y Jonia . [115]
Vasari dice de la Sibila Eritrea : [Fig. 15] "Esta figura es extraordinariamente bella debido a la expresión de su rostro, la disposición de su cabello y el estilo de sus vestimentas, sin mencionar sus brazos desnudos, que son tan hermosos como el resto del cuerpo". [109]
En cada esquina de la capilla hay una pechina triangular que llena el espacio entre las paredes y el arco de la bóveda y forma una enjuta doble sobre las ventanas más cercanas a las esquinas. Sobre estas formas curvas, Miguel Ángel pintó cuatro escenas de historias bíblicas que están asociadas con la salvación de Israel por cuatro grandes héroes masculinos y femeninos de los judíos : Moisés, Ester , David y Judit . [92] Las dos primeras historias fueron vistas en la teología medieval y renacentista como prefiguraciones de la crucifixión de Jesús. Las otras dos historias, las de David y Judit, a menudo se vincularon en el arte renacentista, particularmente por los artistas florentinos, ya que demostraban el derrocamiento de los tiranos, un tema popular en la República.
En el Libro de Ester se relata que Amán, un servidor público, conspira para que el marido de Ester, el rey de Persia, mate a todo el pueblo judío de su tierra. El rey, que está repasando sus libros durante una noche de insomnio, se da cuenta de que algo no va bien. Ester, al descubrir el complot, denuncia a Amán, y su marido ordena su ejecución en un cadalso que ha construido. Los eunucos del rey llevan a cabo esto rápidamente. [Fuente 10] Miguel Ángel muestra a Amán crucificado (en lugar de ahorcado como en la historia original) [70] con Ester mirándolo desde una puerta y el rey dando órdenes en el fondo. [Fig. 23] La composición muestra a Amán en la mesa con Ester, además de ser crucificado. [116] Mardoqueo se sienta en los escalones, conectando las escenas. [117]
En la historia de la Serpiente de Bronce, el pueblo de Israel se muestra insatisfecho y se queja de Dios. Como castigo, recibe una plaga de serpientes venenosas. Dios ofrece alivio al pueblo al ordenarle a Moisés que haga una serpiente de bronce y la coloque sobre un poste, cuya visión produce una curación milagrosa. [Fuente 3] La composición está repleta de figuras e incidentes separados, ya que los diversos individuos que han sido atacados por serpientes luchan y mueren o se vuelven hacia el icono que los salvará. Esta es la más manierista de las composiciones anteriores de Miguel Ángel en la capilla. [116]
En un artículo del siglo XIX, el crítico de arte inglés John Ruskin compara La serpiente de bronce [Fig. 24] favorablemente con el grupo de estatuas clásicas canónicas Laocoonte y sus hijos , que Miguel Ángel vio cuando fue descubierto en 1506. [118] [119] Ambas obras son composiciones abarrotadas de figuras atacadas por reptiles sobrenaturales: las "serpientes ardientes" del libro de los Números y los monstruos marinos de la Eneida de Virgilio . Ruskin afirma que prefiere la sublimidad expresada por el "gigantesco intelecto" de Miguel Ángel en "la grandeza de la plaga en sí, en su multitudinaria garra y su salvación mística" y su "horror y quietud" a las "líneas magras y torturas despreciables del Laocoonte" y argumentó que "la grandeza de este tratamiento resulta, no solo de la elección, sino de un mayor conocimiento y una representación más fiel de la verdad". [118] Al atacar las serpientes poco naturalistas de la escultura como "pedazos de cinta con cabezas" y criticar la lucha poco realista, elogia la pintura [118]
En la representación de estas circunstancias, la unión de los brazos al cuerpo y el anudamiento de toda la masa de agonía, hasta que oímos el crujido de los huesos bajo el espantoso deslizamiento de los pliegues de la máquina. Nótese también la expresión en todas las figuras de otra circunstancia, el letargo y el frío entumecimiento de los miembros inducidos por el veneno de la serpiente, que, aunque justificadamente pasados por alto por el escultor del Laocoonte, así como por Virgilio, en consideración a la rapidez de la muerte por aplastamiento, aumenta infinitamente el poder de la concepción del florentino.
Judith y Holofernes representa el episodio del Libro de Judith . Mientras Judith carga la cabeza del enemigo en una cesta que lleva su criada y la cubre con un paño, mira hacia la tienda, [116] aparentemente distraída por los miembros del cadáver decapitado que se agitan. [Fig. 25] La composición está dividida verticalmente, de forma similar al Castigo de Amán en la esquina opuesta de la capilla.
En David y Goliat , el joven pastor, David, ha derribado al gigantesco Goliat con su honda , pero el gigante está vivo y está tratando de levantarse mientras David fuerza su cabeza hacia abajo para cortársela. [116] [Fig. 26] David y Goliat es una composición relativamente simple, con los dos protagonistas ubicados centralmente y las únicas otras figuras siendo observadores de fondo.
A cada lado de la capilla hay seis ventanas, así como dos ventanas cerradas en la parte trasera y dos sobre el altar que estaban cubiertas por El Juicio Final . Sobre cada ventana hay una forma arqueada, llamada luneta. Sobre cada una de las ocho lunetas laterales más centrales hay una enjuta triangular (rematada por pares simétricos de desnudos de bronce); [121] las otras seis lunetas están debajo de las pechinas de las esquinas. Estas regiones unen las paredes y el techo; [122] las figuras pintadas en ellas son intermedias en tamaño (aproximadamente 2 m de altura), entre los profetas muy grandes del techo y los retratos papales mucho más pequeños que se habían pintado a ambos lados de cada ventana en el siglo XV. [123] Miguel Ángel eligió a los antepasados de Cristo como tema de estas imágenes, [124] yuxtaponiendo así el linaje físico de Jesús con los papas, sus sucesores espirituales según la Iglesia. [125]
Colocada centralmente sobre cada ventana hay una placa de mármol falso con un marco decorativo. En cada una están pintados los nombres de la línea masculina por la que Jesús, a través de su padre terrenal, José, desciende de Abraham, según el Evangelio de Mateo. [Src 11] [q] Sin embargo, la genealogía ahora está incompleta, ya que los dos lunetos de las ventanas en la pared del altar fueron destruidos por Miguel Ángel cuando regresó a la capilla en 1537 para pintar El Juicio Final . [126] Solo quedan grabados de ellos, basados en un dibujo que desde entonces se ha perdido. [Fig. 27] La secuencia de placas parece algo errática ya que una placa tiene cuatro nombres, la mayoría tienen tres o dos, y dos placas tienen solo uno. Además, la progresión se mueve de un lado del edificio al otro, pero no de manera consistente, y las figuras que contienen los lunetos no coinciden estrechamente con los nombres enumerados. Estas figuras sugieren vagamente varias relaciones familiares; La mayoría de las lunetas contienen uno o más niños, y muchas representan a un hombre y una mujer, a menudo sentados en lados opuestos de la placa pintada que los separa. O'Malley las describe como "simples figuras representativas, casi cifras". [124]
Las figuras de los lunetos parecen ser familias, pero en todos los casos son familias divididas. Las figuras que aparecen en ellos están divididas físicamente por la placa con el nombre, pero también están divididas por una serie de emociones humanas que las vuelven hacia afuera o hacia adentro de sí mismas y, a veces, hacia su pareja con celos, sospechas, rabia o simplemente aburrimiento. En ellos, Miguel Ángel ha retratado la ira y la infelicidad de la condición humana, pintando, en palabras de Andrew Graham-Dixon , "la rutina diaria de la vida meramente doméstica como si fuera una maldición". [127] En sus nichos restrictivos, Gabriele Bartz y Eberhard König dicen que los antepasados "se sientan, se agachan y esperan". [128] De los 14 lunetos, los dos que probablemente se pintaron primero, [129] las familias de Eleazar y Mathan [Fig. 28] [r] y de Jacob y su hijo José, son los más detallados. Se vuelven progresivamente más amplios hacia el final del altar, a medida que Miguel Ángel pinta más rápido y con más furia. [130]
Debido a las limitaciones de la forma triangular, en cada enjuta las figuras están sentadas en el suelo. Seis incluyen grupos de figuras, en su mayoría adultos con un niño. De las dos restantes, una muestra a una mujer con tijeras cortando el cuello de una prenda que está confeccionando mientras su niño pequeño observa. [Fig. 29] La mujer bíblica que aparece haciendo una nueva prenda para su hijo es Ana , la madre de Samuel , cuyo hijo fue a vivir al templo; la figura masculina del fondo lleva un sombrero distintivo que podría sugerir el de un sacerdote. [Fuente 12] Otra figura femenina está sentada mirando fijamente hacia el exterior de la imagen. [Fig. 30]
En el proceso de restauración, se mostró que la figura de Aminadab llevaba una insignia judía contemporánea , cuyo uso se estaba imponiendo rigurosamente en ese momento. Las representaciones suelen aparecer en un contexto peyorativo y parecen vincular esta figura del pasado judío con el presente renacentista. En este caso, parece situar a Aminadab como exiliado permanente de la salvación. [131]
Antes de la restauración, de todas las pinturas de la capilla, las lunetas y las enjutas eran las más sucias. [132] A esto se sumaba siempre el problema de la mala visibilidad diurna de los paneles más cercanos a las ventanas debido a la halinización , el efecto de las zonas brillantes que se difuminan sobre las menos brillantes. [ cita requerida ]
Los ignudi [s] son los 20 hombres atléticos desnudos que Miguel Ángel pintó como figuras de apoyo en cada esquina de las cinco escenas de creación más pequeñas en el techo, cada par encierra un medallón sostenido por cintas sobre los Profetas y las Sibilas . [133] Las figuras sostienen, están cubiertas con o se apoyan en elementos como cintas, almohadas y grandes guirnaldas de bellotas, [l] en posturas muy variadas. [133] Mayormente decorativas, proporcionaron a Miguel Ángel una excelente oportunidad para expresarse. [121] Las poses fueron copiadas por otros artistas del Renacimiento, incluido Bartolommeo Bandinelli y el taller de Rafael (para El bautismo de Constantino ). [134]
Algunos han sugerido que los ignudi podrían representar ángeles , similares a querubines . [135] [136] [t] O'Malley los compara con esculturas de Atlas o los Esclavos de Miguel Ángel de la tumba de Julio II. [121] En su reflejo de la antigüedad clásica resuenan con las aspiraciones del Papa Julio de conducir a Italia hacia una nueva "era de oro"; al mismo tiempo, pusieron en juego el reclamo de grandeza de Miguel Ángel. [137] Por el contrario, varios críticos se enojaron por su presencia y desnudez, incluido el Papa Adriano VI . [138]
Miguel Ángel fue el heredero artístico de los grandes escultores y pintores florentinos del siglo XV. Aprendió su oficio primero bajo la dirección de un pintor de frescos magistral, Domenico Ghirlandaio, conocido por dos grandes ciclos de frescos en la Capilla Sassetti y la Capilla Tornabuoni , y por su contribución al ciclo de pinturas en las paredes de la Capilla Sixtina. Como estudiante, Miguel Ángel estudió y se inspiró en las obras de algunos de los pintores de frescos florentinos más famosos del Renacimiento temprano, incluidos Giotto y quizás Masaccio . [139] Las figuras de Masaccio de Adán y Eva siendo expulsados del Jardín del Edén tuvieron un profundo efecto en la representación del desnudo en general, y en particular en su uso para transmitir sentimientos humanos. [140] [Fig. 31] Helen Gardner dice que en manos de Miguel Ángel, "el cuerpo es simplemente la manifestación del alma, o de un estado mental y de carácter". [95]
Miguel Ángel también estuvo casi seguro influenciado por las pinturas de Luca Signorelli, [141] cuyas pinturas, particularmente el Ciclo de la Muerte y la Resurrección en la Catedral de Orvieto , contienen una gran cantidad de desnudos y composiciones figurativas inventivas. [Fig. 32] En Bolonia, Miguel Ángel vio las esculturas en relieve de Jacopo della Quercia alrededor de la Porta Magna de la basílica menor . En la representación de Miguel Ángel de la Creación de Eva , toda la composición, la forma de las figuras y el concepto relativamente conservador de la relación entre Eva y su Creador se adhieren estrechamente al diseño de Jacopo. [49] Otros paneles en el techo, más particularmente la icónica Creación de Adán, muestran lo que Bartz y König llaman "invención sin precedentes"; [49] la pareja llama al techo en general "una visión artística sin precedentes". [142]
Las representaciones más antiguas de las escenas de la creación habían representado a Dios como mayormente inmóvil, una imagen estática, entronizada cuya actividad era indicada por un gesto de la mano, como en las escenas de la creación de los mosaicos medievales de estilo bizantino de la Catedral de Monreale . [143] Miguel Ángel, influenciado por el Paraíso de Dante Alighieri , muestra a Dios en movimiento de cuerpo completo, una innovación que Giovanni di Paolo había hecho en su Creación y expulsión del paraíso. Paolo Uccello también había mostrado algo de movimiento en su escena de la creación de Adán y Eva en el claustro de Santa Maria Novella. [144] En la pintura de di Paolo, como en el fresco de Miguel Ángel, Dios está acompañado y aparentemente llevado en alto por putti asistentes . [144] Rafael empleó el movimiento algo más en su contemporáneo El motor principal , al lado de la Capilla Sixtina en la s tanza della segnatura y pintado entre 1509 y 1511; El Creador de Perugino, un poco anterior , en el fresco de la sala que lleva el nombre del Incendio del Borgo de Rafael , muestra una divinidad sentada y estática. [144]
El techo de la Capilla Sixtina tuvo un profundo efecto en otros artistas, incluso antes de que se completara. Vasari, en su "Vida de Rafael", nos cuenta que Bramante, que tenía las llaves de la capilla, dejó entrar a Rafael para que examinara las pinturas en ausencia de Miguel Ángel; al ver los profetas de Miguel Ángel, Rafael volvió al cuadro de Isaías que estaba pintando en una columna de la iglesia de San Agustín y, aunque estaba terminado, lo raspó de la pared y lo repintó de una manera mucho más poderosa, imitando a Miguel Ángel. [145] O'Malley señala que incluso antes del Isaías es la inclusión por parte de Rafael de la figura de Heráclito en la Escuela de Atenas , una figura melancólica similar al Jeremías de Miguel Ángel , pero con el semblante del propio Miguel Ángel y apoyada en un bloque de mármol. [146] [Fig 33] Bartz y König afirman sobre el ignudi : "No hay imagen que haya tenido un efecto más duradero en las generaciones siguientes que ésta. A partir de entonces, figuras similares se exhibieron en innumerables obras decorativas, ya fueran pintadas, formadas en estuco o incluso esculpidas". [147]
En enero de 2007 se afirmó que por los Museos Vaticanos pasaban cada día hasta 10.000 visitantes , el doble que en la década anterior. [148]
El techo había sufrido algunos daños ya a mediados del siglo XVI. En 1797, una explosión de pólvora en el Castillo de Sant'Angelo dañó parte del fresco del Diluvio y uno de los ignudi (este último se conservó gracias a un dibujo de un discípulo de Miguel Ángel). [21] [149]
Con el paso de los siglos, el techo se fue envejeciendo tanto por el humo de las velas y las capas de barniz que los colores originales se atenuaron significativamente. [150] [53] Algunas restauraciones tuvieron lugar a principios y mediados del siglo XX. [21] Después de las pruebas preliminares que tuvieron lugar en 1979, el techo fue restaurado entre 1980 y 1992. [53] La primera etapa de la restauración, el trabajo sobre las lunetas de Miguel Ángel, se realizó entre junio de 1980 y octubre de 1984. [151] El trabajo luego procedió al techo, completado el 31 de diciembre de 1989, y de allí a El Juicio Final . [152] La restauración fue inaugurada por el Papa Juan Pablo II el 8 de abril de 1994. [153]
La restauración del techo estuvo a cargo de Fabrizio Mancinelli y estuvo a cargo de Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Pier Giorgio Bonetti y Bruno Baratti. [151] La restauración eliminó el filtro de suciedad para revelar colores más cercanos a las pinturas en el momento de su finalización. [151] El techo ahora parece representar escenas diurnas y una atmósfera primaveral con colores brillantes y saturados. [u] La restauración fue recibida con elogios y críticas. Los críticos afirman que gran parte del trabajo original de Miguel Ángel, en particular los pentimenti , los reflejos y sombras y otros detalles pintados a secco , se perdió en la eliminación de varias acumulaciones. [154] [Fig. 30]
En 2007, el Vaticano, preocupado por la posibilidad de que los frescos recién restaurados sufrieran daños, anunció planes para reducir el horario de visita y aumentar el precio en un intento de disuadir a los visitantes. [148]
Esta obra ha sido y es verdaderamente el faro de nuestro arte y ha aportado tantos beneficios y luces al arte de la pintura que ha bastado para iluminar un mundo que durante tantos cientos de años había permanecido en estado de oscuridad. Y, a decir verdad, quien sea pintor ya no necesita preocuparse por ver innovaciones e inventos, nuevas formas de pintar poses, vestimentas de las figuras y diversos detalles asombrosos, pues Miguel Ángel dio a esta obra toda la perfección que se puede dar a tales detalles. [155]
— Vasari, "Vida de Miguel Ángel"
Sin haber visto la Capilla Sixtina uno no puede formarse una idea aproximada de lo que un hombre es capaz de lograr.
— Johann Wolfgang Goethe , 23 de agosto de 1787 [156]
Parece que Miguel Ángel, a su modo, se dejó guiar por las sugestivas palabras del Libro del Génesis que, a propósito de la creación del ser humano, varón y mujer, revela: «El hombre y su mujer estaban desnudos, pero no sentían vergüenza». La Capilla Sixtina es precisamente –si se puede decir así– el santuario de la teología del cuerpo humano. Testimoniando la belleza del hombre creado por Dios como varón y mujer, expresa también, en cierto modo, la esperanza de un mundo transfigurado, inaugurado por Cristo resucitado. [153]
— Papa Juan Pablo II
En un mundo en el que toda experiencia se basaba en el glorioso pasado perdido de la Antigüedad, Miguel Ángel creó un nuevo comienzo. Más aún que Rafael o Leonardo, encarna un modelo de genio artístico que revela una imagen radicalmente cambiada de los seres humanos y de su potencial... [157]
— Gabriele Bartz y Eberhard König
El crítico de arte y productor de televisión Waldemar Januszczak escribió que cuando recientemente limpiaron el techo de la Capilla Sixtina, "pude persuadir al hombre en el Vaticano que estaba a cargo del acceso a la televisión japonesa para que me dejara subir al andamio mientras se realizaba la limpieza".
Me colé allí unas cuantas veces y, bajo las brillantes e implacables luces de la televisión, pude encontrarme con el verdadero Miguel Ángel. Estaba tan cerca de él que podía ver las cerdas de sus pinceles atrapadas en la pintura y las huellas sucias de sus pulgares en los márgenes. Lo primero que me impresionó fue su velocidad. Miguel Ángel trabajaba al ritmo de Schumacher ... También disfruté de su sentido del humor, que, visto de cerca, resultó ser refrescantemente pueril. Si observamos de cerca a los ángeles que asisten a la aterradora profetisa del techo de la Capilla Sixtina, conocida como la Sibila de Cumas, veremos que uno de ellos ha metido el pulgar entre los dedos en ese gesto misteriosamente obsceno que todavía hoy se hace a los aficionados visitantes en los partidos de fútbol italianos. [158]
A menos que se indique lo contrario, procede de La Santa Biblia, versión King James .
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