El retrato de la reina Isabel I (1533-1603) abarca la evolución de los retratos reales ingleses en el período moderno temprano (1400/1500-1800), desde las primeras representaciones de semejanzas simples hasta las complejas imágenes posteriores utilizadas para transmitir el poder y las aspiraciones. del Estado, así como del monarca a su cabeza.
Incluso los primeros retratos de Isabel I contienen objetos simbólicos como rosas y libros de oraciones que habrían tenido significado para los espectadores de su época. Los retratos posteriores de Isabel superponen la iconografía del imperio ( globos , coronas , espadas y columnas ) y representaciones de virginidad y pureza, como lunas y perlas , con alusiones clásicas , para presentar una "historia" compleja que transmitía a los espectadores de la época isabelina la majestuosidad. y significado de la 'Reina Virgen'.
Dos tradiciones retratistas habían surgido en la corte Tudor desde los días del padre de Isabel, Enrique VIII . El retrato en miniatura se desarrolló a partir de la tradición del manuscrito iluminado . Estas pequeñas imágenes personales fueron casi invariablemente pintadas del natural durante unos pocos días en acuarelas sobre vitela , endurecidas al pegarlas a un naipe . Las pinturas sobre paneles al óleo sobre superficies de madera preparadas se basaban en dibujos preparatorios y generalmente se ejecutaban a tamaño natural, al igual que las pinturas al óleo sobre lienzo.
A diferencia de sus contemporáneos en Francia, Isabel nunca concedió los derechos para realizar su retrato a un solo artista, aunque Nicholas Hilliard fue nombrado su limner oficial , o miniaturista y orfebre. George Gower , un retratista de moda de la corte creado como Serjeant Painter en 1581, fue el responsable de aprobar todos los retratos de la reina creados por otros artistas desde 1581 hasta su muerte en 1596. [2]
Elizabeth posó para varios artistas a lo largo de los años, incluidos Hilliard, Cornelis Ketel , Federico Zuccaro o Zuccari , Isaac Oliver y, muy probablemente, para Gower y Marcus Gheeraerts el Joven . [2] El gobierno encargó retratos como obsequio a monarcas extranjeros y para mostrarlos a posibles pretendientes. Los cortesanos encargaron pinturas fuertemente simbólicas para demostrar su devoción a la reina, y las largas galerías de moda de las casas de campo isabelinas posteriores se llenaron de conjuntos de retratos. Los estudios de los artistas Tudor produjeron imágenes de Isabel trabajando a partir de "patrones faciales" aprobados, o dibujos aprobados de la reina, para satisfacer esta creciente demanda de su imagen, un símbolo importante de lealtad y reverencia por la corona en tiempos de turbulencia. [2]
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Con diferencia, los modelos de retrato más impresionantes disponibles para los retratistas ingleses fueron los numerosos retratos de Hans Holbein el Joven , el destacado retratista del Norte de la primera mitad del siglo XVI, que había realizado dos largas visitas a Inglaterra y había sido miembro de la corte de Enrique VIII. artista. Holbein había acostumbrado a la corte inglesa al retrato de tamaño natural de cuerpo entero, [3] [a] aunque ninguno de sus originales sobrevive ahora. Su gran mural dinástico en el Palacio de Whitehall , destruido en 1698, y quizás otros grandes retratos originales, habrían resultado familiares a los artistas isabelinos. [b]
Tanto Holbein como su gran contemporáneo italiano Tiziano habían combinado una gran penetración psicológica con una impresión lo suficientemente majestuosa como para satisfacer a sus mecenas reales. En su segunda visita, Holbein ya había comenzado a alejarse de una descripción estrictamente realista; en su Jane Seymour , "ya no se considera que la figura desplace con su volumen una sección reconocible del espacio: se acerca más bien a un patrón plano, cobra vida mediante un contorno delimitador y vital". [4] Esta tendencia fue llevada mucho más allá en los retratos posteriores de Isabel, donde "la semejanza de los rasgos y el interés por la forma y el volumen se han abandonado gradualmente en favor de un efecto de espléndida majestad obtenido mediante patrones decorativos, y las formas han sido aplanados en consecuencia". [5]
Tiziano continuó pintando retratos reales, especialmente de Felipe II de España , hasta la década de 1570, pero en números muy reducidos después de 1555 aproximadamente, y se negó a viajar desde Venecia para hacerlos. [6] El retrato de cuerpo entero de Felipe (1550-1551) que ahora se encuentra en el Prado fue enviado a la hermana mayor y predecesora de Isabel, María I, antes de su matrimonio. [C]
Hacia mediados del siglo XVI, las cortes continentales más influyentes llegaron a preferir obras menos reveladoras e íntimas, [9] y a mediados de siglo los dos retratistas reales en pintura más destacados e influyentes, además de Tiziano, fueron el holandés Anthonis Mor. y Agnolo Bronzino en Florencia , además del cual el escultor y medallista de la corte de los Habsburgo, Leone Leoni , tenía habilidades similares. Mor, que había alcanzado rápidamente prominencia en la década de 1540, trabajó en toda Europa para los Habsburgo en una versión más ajustada y rígida de la manera compositiva de Tiziano, basándose también en el estilo del norte de Italia de Moretto . [10] Mor había visitado Londres en 1554 y pintó tres versiones de su conocido retrato de la reina María; También pintó a cortesanos ingleses que visitaron Amberes. [11] [d]
El alumno español de Mor, Alonso Sánchez Coello , continuó con una versión más rígida del estilo de su maestro, reemplazándolo como pintor de la corte española en 1561. Sofonisba Anguissola había pintado en un estilo íntimamente informal, pero después de su reclutamiento en la corte española como pintora de la reina en 1560 fue capaz de adaptar su estilo a las exigencias mucho más formales del retrato estatal. El alumno de Moretto, Giovanni Battista Moroni, fue contemporáneo de Mor y formó su estilo maduro en la década de 1550, pero pocos de sus enérgicos retratos eran de la realeza o aún no se habían visto fuera de Italia. [mi]
Bronzino desarrolló un estilo de magnificencia fría y distante, basado en los retratos manieristas de Pontormo , trabajando casi en su totalidad para Cosimo I , el primer Gran Duque de los Medici. [f] Las obras de Bronzino, incluidos sus sorprendentes retratos de la duquesa de Cosme, Leonor de Toledo , se distribuyeron en muchas versiones por toda Europa y se siguieron realizando durante dos décadas siguiendo el mismo patrón de estudio; un nuevo retrato pintado en sus últimos años, alrededor de 1560, existe con sólo unas pocas repeticiones. Es probable que, al menos, muchos de los pintores extranjeros en Londres hayan visto versiones del tipo anterior, y es posible que haya habido una en la Colección Real .
El retrato francés siguió dominado por obras pequeñas pero finamente dibujadas, de busto o medio cuerpo, incluidos muchos dibujos, a menudo en color, de François Clouet , seguido, con una gran cantidad de imitadores, de su padre Jean , o óleos incluso más pequeños del holandés Corneille de Lyon y sus seguidores, normalmente no más altos que un libro de bolsillo. Se realizaron algunos retratos de cuerpo entero de la realeza, basados en modelos alemanes o italianos. [14]
William Gaunt contrasta la simplicidad del retrato de Lady Isabel Tudor de 1546 con imágenes posteriores de ella como reina. Escribió: "El pintor... es desconocido, pero en un competente estilo flamenco representa a la hija de Ana Bolena como una persona tranquila y de aspecto estudioso, con adornos en su atuendo secundarios a la sencillez de líneas que enfatiza su juventud. Grande es el contraste con la asombrosa fantasía de los retratos posteriores: los rasgos pálidos, como de máscaras, la extravagancia del tocado y la gorguera, la ornamentación acolchada que parecía excluir a toda la humanidad". [15]
La falta de énfasis dada a representar la profundidad y el volumen en sus retratos posteriores puede haber sido influenciada por las propias opiniones de la Reina. En El arte de Limming , Hilliard advirtió contra todo uso excepto el mínimo de modelado de claroscuro visto en sus obras, reflejando las opiniones de su mecenas: "ver que mostrarse mejor no necesita sombra de lugar sino más bien la luz abierta... Su Majestad... eligió su lugar para sentarse con ese propósito en el callejón abierto de un hermoso jardín, donde no había ningún árbol cerca, ni sombra alguna..." [16]
A partir de la década de 1570, el gobierno buscó manipular la imagen de la reina como objeto de devoción y veneración. Sir Roy Strong escribe: "El culto a Gloriana fue creado hábilmente para apuntalar el orden público y, aún más, deliberadamente para reemplazar los aspectos externos de la religión anteriores a la Reforma , el culto a la Virgen y a los santos con sus imágenes, procesiones, ceremonias y ceremonias seculares. alegría." [17] El boato de las inclinaciones del Día de la Adhesión , la poesía de la corte y el retrato más icónico de Isabel reflejaron este esfuerzo. El manejo de la imagen de la reina alcanzó su punto máximo en la última década de su reinado, cuando las imágenes realistas de la envejecida reina fueron sustituidas por una visión eternamente juvenil, desafiando la realidad del paso del tiempo.
Los retratos de la joven reina, muchos de ellos probablemente pintados para ser mostrados a posibles pretendientes y jefes de estado extranjeros, muestran una naturalidad y moderación similar a la del retrato de la joven dama Isabel.
La imagen de Hampden de cuerpo entero de Elizabeth con un vestido de satén rojo, originalmente atribuida a Steven van der Meulen y reatribuida a George Gower en 2020, [18] ha sido identificada por Sir Roy Strong como un retrato temprano importante, "realizado en un momento cuando su imagen estaba siendo fuertemente controlada", y producido "en respuesta a una crisis en la producción de la imagen real, que se reflejó en las palabras de un proyecto de proclama fechado en 1563". [19] El borrador de la proclama (nunca publicado) fue una respuesta a la circulación de retratos mal hechos en los que se mostraba a Isabel "de negro con capucha y corneta ", un estilo que ya no usaba. [20] [g] El simbolismo en estas imágenes está en consonancia con los retratos Tudor anteriores; en algunos, Isabel sostiene un libro (posiblemente un libro de oraciones) que sugiere estudio o piedad. En otras pinturas, sostiene o lleva una rosa roja, símbolo de la descendencia de la dinastía Tudor de la Casa de Lancaster , o rosas blancas, símbolos de la Casa de York y de la castidad virginal. [21] En el retrato de Hampden, Elizabeth lleva una rosa roja en el hombro y sostiene una alhelí en la mano. De esta imagen, Strong dice: "Aquí Elizabeth está atrapada en ese breve período antes de que lo que era un ser humano reconocible se transmutara en una diosa". [19] [h]
Una artista activa en la primera corte de Isabel fue la miniaturista flamenca Levina Teerlinc , que había trabajado como pintora y dama de honor de María I y permaneció como dama de la Cámara Privada de Isabel. Teerlinc es mejor conocida por su posición fundamental en el surgimiento del retrato en miniatura. Existe documentación de que creó numerosos retratos de Isabel I, tanto retratos individuales como retratos de la soberana con importantes figuras de la corte, pero sólo unos pocos de ellos han sobrevivido y han sido identificados. [23]
Dos pinturas alegóricas que se conservan muestran el uso temprano de la mitología clásica para ilustrar la belleza y soberanía de la joven reina. En Isabel I y las tres diosas (1569), atribuida a Hans Eworth , [i] la historia del Juicio de París da un vuelco. Isabel, en lugar de París, es enviada ahora a elegir entre Juno , Venus y Palas-Minerva , todas las cuales son eclipsadas por la reina con su corona y su orbe real . Como escribe Susan Doran: "Implícita en el tema de la pintura... está la idea de que la retención del poder real por parte de Isabel beneficia a su reino. Mientras que el juicio de Paris en el mito original resultó en las largas guerras de Troya 'para la ruina total de los troyanos'. ', el suyo traerá paz y orden al estado" [26] después del turbulento reinado de María I , hermana de Isabel .
Este último tema se esconde detrás de La familia de Enrique VIII: una alegoría de la sucesión Tudor de 1572 (atribuida a Lucas de Heere ). En esta imagen, la católica María y su marido Felipe II de España están acompañados por Marte , el dios de la guerra, a la izquierda, mientras que la protestante Isabel a la derecha da paso a las diosas Paz y Abundancia. [27] Una inscripción afirma que esta pintura fue un regalo de la reina a Francis Walsingham como una "Marca del contenido de su pueblo y de su propio", y esto puede indicar que la pintura conmemora la firma del Tratado de Blois (1572) . que estableció una alianza entre Inglaterra y Francia contra la agresión española en los Países Bajos durante el período de servicio de Walsingham como embajador ante la corte francesa. [28] Strong identifica ambas pinturas como celebraciones del justo gobierno de Isabel por parte de exiliados flamencos, para quienes Inglaterra era un refugio de la persecución religiosa de los protestantes en los Países Bajos españoles. [25]
Nicholas Hilliard fue aprendiz del joyero de la reina, Robert Brandon, [29] orfebre y chambelán de la ciudad de Londres, y Strong sugiere que Hilliard también pudo haber sido entrenado en el arte del delineado por Levina Teerlinc. [29] Hilliard salió de su aprendizaje en un momento en que se "necesitaba desesperadamente" un nuevo retratista real. [29]
La primera miniatura conocida de Hilliard de la Reina está fechada en 1572. No se sabe cuándo fue nombrado formalmente limner (miniaturista) y orfebre de Isabel, [30] aunque la Reina le concedió la reversión de un contrato de arrendamiento en 1573 por su "buena , servicio verdadero y leal." [31] Dos retratos sobre paneles que se le atribuyen desde hace mucho tiempo, los retratos del Fénix y el Pelícano , están fechados c. 1572–76 . Estas pinturas llevan el nombre de las joyas que lleva la reina, sus insignias personales del pelícano en su piedad y el fénix . Los investigadores de la Galería Nacional de Retratos anunciaron en septiembre de 2010 que los dos retratos fueron pintados sobre madera de los mismos dos árboles; También descubrieron que un calco del retrato del Fénix coincide con el retrato del Pelícano al revés, deduciendo que ambos cuadros de Isabel de unos cuarenta años fueron pintados aproximadamente al mismo tiempo. [32]
Sin embargo, los retratos sobre paneles de Hilliard parecen haber resultado deficientes en ese momento, y en 1576, Hilliard, recién casado, se fue a Francia para mejorar sus habilidades. Al regresar a Inglaterra, continuó trabajando como orfebre y produjo algunas espectaculares "cajas de cuadros" o medallones enjoyados para miniaturas: la Armada Jewel , regalada por Isabel a Sir Thomas Heneage y el Colgante Drake regalado a Sir Francis Drake son los más conocidos. ejemplos. Como parte del culto a la Reina Virgen, se esperaba que los cortesanos llevaran la imagen de la Reina, al menos en la Corte.
El nombramiento de Hilliard como miniaturista de la Corona incluyó el antiguo sentido de pintor de manuscritos iluminados y se le encargó decorar documentos importantes, como la carta fundacional del Emmanuel College, Cambridge (1584), que tiene a Isabel entronizada bajo un dosel de propiedad. dentro de un elaborado marco de correas renacentistas de estilo flamenco y adornos grotescos . También parece haber diseñado marcos y bordes de portadas de libros grabados en madera , algunos de los cuales llevan sus iniciales. [33]
El problema de un retrato oficial de Isabel se resolvió con el Retrato de Darnley . [j] Este retrato, probablemente pintado del natural alrededor de 1575-6, es la fuente de un patrón facial que se usaría y reutilizaría para retratos autorizados de Isabel hasta la década de 1590, preservando la impresión de belleza eterna. Strong sugiere que el artista es Federico Zuccari o Zuccaro, un artista italiano "eminente", aunque no un retratista especializado, que se sabe que visitó brevemente la corte con una carta de presentación para el favorito de Isabel , Robert Dudley, primer conde de Leicester. , fechado el 5 de marzo de 1575. [35] Los dibujos preparatorios de Zuccaro para retratos de cuerpo entero de Leicester e Isabel sobreviven, aunque es poco probable que alguna vez se pintara la figura de Isabel de cuerpo entero. [35] Los curadores de la Galería Nacional de Retratos creen que la atribución del retrato de Darnley a Zuccaro "no es sostenible" y atribuyen la obra a un artista "continental" desconocido (posiblemente holandés). [36]
El Retrato de Darnley presenta una corona y un cetro sobre una mesa al lado de la reina, y fue la primera aparición de estos símbolos de soberanía utilizados por separado como accesorios (en lugar de usados y portados) en los retratos Tudor, un tema que se ampliaría en retratos posteriores. [35] Trabajos de conservación recientes han revelado que la ahora icónica tez pálida de Elizabeth en este retrato es el resultado del deterioro de los pigmentos rojos del lago , que también ha alterado el color de su vestido. [37] [38]
La excomunión de Isabel por el Papa Pío V en 1570 provocó una mayor tensión con Felipe II de España, quien defendía a la católica María, reina de Escocia , como heredera legítima de su difunta esposa María I. Esta tensión se desarrolló durante las siguientes décadas en los mares del Nuevo Mundo así como en Europa, y culminó con el intento de invasión de la Armada Española .
Es en este contexto que aparece el primero de una larga serie de retratos, que representan a Isabel con fuertes superposiciones simbólicas de la posesión de un imperio basado en el dominio de los mares . [39] Combinadas con una segunda capa de simbolismo que representa a Isabel como la Reina Virgen, estas nuevas pinturas significan la manipulación de la imagen de Isabel como la destinada protectora protestante de su pueblo. [ cita necesaria ]
Strong señala que no hay rastro de esta iconografía en los retratos de Isabel anteriores a 1579, e identifica su fuente como la creación consciente de imágenes de John Dee , cuyos Memoriales Generales y Raros de 1577 relacionados con el Arte Perfecto de la Navegación alentaron el establecimiento de Colonias inglesas en el Nuevo Mundo apoyadas por una fuerte armada , afirmando los derechos de Isabel a un imperio a través de su supuesta descendencia de Bruto de Troya y el Rey Arturo . [40]
La inspiración de Dee radica en la Historia de los reyes de Gran Bretaña de Geoffrey de Monmouth , que fue aceptada como historia verdadera por los poetas isabelinos, [ cita necesaria ] y formó la base de la historia simbólica de Inglaterra. En esta pseudohistoria del siglo XII , Gran Bretaña fue fundada por Bruto, el descendiente de Eneas , quien fundó Roma, y recibió su nombre. Los Tudor, de ascendencia galesa , eran herederos de los británicos más antiguos y, por tanto, de Eneas y Bruto. Al unir las Casas de York y Lancaster tras la lucha de las Guerras de las Rosas , los Tudor marcaron el comienzo de un reino unido donde reinaba Pax (en latín , "paz" y la diosa romana de la paz). [41] El erudito spenseriano Edwin Greenlaw afirma: "La ascendencia de los británicos de los troyanos, la vinculación de Arturo, Enrique VIII e Isabel como los más grandes monarcas de Gran Bretaña y el regreso bajo Isabel de la Edad de Oro son lugares comunes del pensamiento isabelino. ". [42] Esta comprensión de la historia y el lugar de Isabel en ella forma el trasfondo de los retratos simbólicos de la segunda mitad de su reinado.
Una serie de retratos de tamiz copió el patrón del rostro de Darnley y agregó una superposición alegórica que representaba a Isabel como Tuccia , una virgen vestal que demostró su castidad al llevar un tamiz lleno de agua desde el río Tíber hasta el templo de Vesta sin derramar una gota. [43] El primer Retrato de tamiz fue pintado por George Gower en 1579, pero la imagen más influyente es la versión de 1583 de Quentin Metsys (o Massys) el Joven . [k]
En la versión de Metsys, Isabel está rodeada de símbolos del imperio, incluida una columna y un globo terráqueo, iconografía que aparecería una y otra vez en sus retratos de las décadas de 1580 y 1590, sobre todo en el Retrato de la Armada de c. 1588 . [45] Los medallones en el pilar a la izquierda de la reina ilustran la historia de Dido y Eneas, antepasado de Bruto, sugiriendo que, al igual que Eneas, el destino de Isabel era rechazar el matrimonio y fundar un imperio. El patrocinador de esta pintura probablemente fue Sir Christopher Hatton , ya que su insignia heráldica de la cierva blanca aparece en la manga de uno de los cortesanos al fondo, y la obra puede haber expresado oposición a la propuesta de matrimonio de Isabel con Francisco, duque de Anjou . [46] [47]
La virgen Tuccia era familiar para los lectores isabelinos por "El triunfo de la castidad" de Petrarca . Otro símbolo de esta obra es el armiño inmaculado , que lleva un collar de oro tachonado de topacios. [48] Este símbolo de pureza aparece en el Retrato de armiño de 1585, atribuido al heraldo William Segar . La reina lleva la rama de olivo de Pax (Paz) y la espada de la justicia descansa sobre la mesa a su lado. [49] En combinación, estos símbolos representan no sólo la pureza personal de Isabel sino también la "rectitud y justicia de su gobierno". [50]
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El Retrato de la Armada es un panel alegórico que representa a la reina rodeada de símbolos del imperio con un telón de fondo que representa la derrota de la Armada Española en 1588.
Se conservan tres versiones del retrato, además de varias pinturas derivadas. La versión de la abadía de Woburn , sede de los duques de Bedford , fue aceptada durante mucho tiempo como obra de George Gower, que había sido nombrado pintor sargento en 1581. [51] Una versión de la National Portrait Gallery de Londres , que había sido recortada abajo a ambos lados dejando sólo un retrato de la reina, también se atribuyó antiguamente a Gower. Una tercera versión, propiedad de la familia Tyrwhitt-Drake, pudo haber sido encargada por Sir Francis Drake . Los estudiosos coinciden en que esta versión es diferente y señalan técnicas y enfoques distintivos para modelar los rasgos de la reina. [51] [52] [l] Los curadores ahora creen que las tres versiones existentes son el resultado de diferentes talleres bajo la dirección de artistas ingleses desconocidos. [54]
La combinación de un retrato de tamaño natural de la reina con un formato horizontal es "bastante sin precedentes en su retrato", [51] aunque retratos alegóricos en formato horizontal, como Isabel I y las Tres Diosas y la Familia de Enrique VIII: "Una alegoría de la sucesión Tudor anterior al retrato de la Armada ".
La mano de la reina descansa sobre un globo debajo de la corona de Inglaterra, "sus dedos cubren las Américas, indicando el [dominio de los mares] de Inglaterra y [los sueños de establecer colonias] en el Nuevo Mundo". [55] [56] La Reina está flanqueada por dos columnas detrás, probablemente una referencia a la famosa empresa del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V , padre de Felipe II de España, que representaba las columnas de Hércules , puerta de entrada al Océano Atlántico y el nuevo Mundo. [57]
En la imagen de fondo, a la izquierda, los brulotes ingleses amenazan a la flota española, y a la derecha, los barcos son empujados por el " viento protestante " hacia una costa rocosa en medio de mares tormentosos. En un nivel secundario, estas imágenes muestran a Elizabeth dándole la espalda a la tormenta y la oscuridad mientras la luz del sol brilla donde ella mira. [51]
Un grabado de Crispijn van de Passe (Crispin van de Passe), publicado en 1596, pero que muestra trajes de la década de 1580, presenta una iconografía similar. Isabel se encuentra entre dos columnas que llevan sus armas y la insignia heráldica Tudor de un rastrillo . Las columnas están coronadas por sus emblemas de un pelícano en su piedad y un fénix, y los barcos llenan el mar detrás de ella. [58]
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Los diversos hilos de mitología y simbolismo que crearon la iconografía de Isabel I se combinaron en un tapiz de inmensa complejidad en los años posteriores a la derrota de la Armada Española. En poesía, retratos y pompa, la reina era celebrada como Astraea , la virgen justa, y simultáneamente como Venus , la diosa del amor. Otra exaltación de la pureza virginal de la reina la identificaba con la diosa de la luna, que dominaba las aguas. Sir Walter Raleigh había comenzado a utilizar Diana , y más tarde Cynthia , como alias de la reina en su poesía alrededor de 1580, y las imágenes de Isabel con joyas en forma de media luna o flechas de cazadora comienzan a aparecer en retratos alrededor de 1586 y se multiplican. el resto del reinado. [59] Los cortesanos llevaban la imagen de la Reina para significar su devoción, y pintaron sus retratos con sus colores blanco y negro. [60]
El retrato de Ditchley parece haber estado siempre en la casa de Oxfordshire del campeón retirado de Isabel, Sir Henry Lee de Ditchley , y probablemente fue pintado para (o conmemora) su visita de dos días a Ditchley en 1592. La pintura se atribuye a Marcus Gheerearts el Más joven, y casi con certeza se basó en una sesión organizada por Lee, quien era el mecenas del pintor. En esta imagen, la reina se encuentra sobre un mapa de Inglaterra, con los pies en Oxfordshire. El cuadro ha sido recortado y el fondo mal repintado, de modo que la inscripción y el soneto están incompletos. Las tormentas azotan detrás de ella mientras el sol brilla ante ella, y lleva una joya en forma de esfera celeste o armilar cerca de su oreja izquierda. Se hicieron muchas versiones de esta pintura, probablemente en el taller de Gheeraerts, sin los elementos alegóricos y los rasgos de Elizabeth "suavizados" respecto del crudo realismo de su rostro en el original. Uno de ellos fue enviado como regalo diplomático al Gran Duque de Toscana y ahora se encuentra en el Palacio Pitti . [61]
Alrededor de 1592, la reina también se sentó con Isaac Oliver, un alumno de Hilliard, quien produjo un retrato en miniatura inacabado utilizado como modelo para los grabados de la reina. Sólo sobrevive una miniatura terminada de este patrón, con los rasgos de la reina suavizados, y Strong concluye que esta imagen realista de la vida de la anciana Isabel no se consideró un éxito. [62]
Antes de la década de 1590, las xilografías y grabados de la reina se creaban como ilustraciones de libros, pero en esta década aparecen por primera vez impresiones individuales de la reina, basadas en el patrón de la cara de Oliver. En 1596, el Consejo Privado ordenó que se buscaran y quemaran los retratos indecorosos de la reina que habían causado su "gran ofensa", y Strong sugiere que estas impresiones, de las cuales comparativamente pocas sobreviven, pueden ser las imágenes ofensivas. Strong escribe: "Debe haber sido la exposición al realismo inquisitivo tanto de Gheeraerts como de Oliver lo que provocó la decisión de suprimir todas las imágenes de la reina que la representaban como vieja y, por lo tanto, sujeta a la mortalidad". [63]
En cualquier caso, ningún retrato superviviente datado entre 1596 y la muerte de Isabel en 1603 muestra a la anciana reina tal como era realmente. Sólo se puede encontrar un parecido fiel con el original en los relatos de los contemporáneos, como en el informe escrito en 1597 por André Hurault de Maisse, embajador extraordinario de Enrique IV de Francia , después de una audiencia con la reina de sesenta y cinco años, durante el cual observó, "sus dientes son muy amarillos y desiguales... y en el lado izquierdo menos que en el derecho. Muchos de ellos faltan, por lo que no se la puede entender fácilmente cuando habla rápido". Sin embargo, añadió, "su figura es hermosa, alta y elegante en todo lo que hace; en la medida de lo posible, mantiene su dignidad, pero al mismo tiempo con humildad y gracia". [64] Todas las imágenes posteriores se basan en un patrón facial ideado por Nicholas Hilliard en algún momento de la década de 1590 llamado por los historiadores del arte la "Máscara de la Juventud", que retrata a Isabel como siempre joven. [63] [65] Se conocen unas 16 miniaturas de Hilliard y su estudio basadas en este patrón de rostro, con diferentes combinaciones de trajes y joyas probablemente pintadas del natural, y también fue adoptado (o impuesto) por otros artistas asociados con el Corte. [63]
Se conservan dos retratos de Isabel con su túnica de coronación , ambos fechados en 1600 o poco después. Uno es un retrato sobre tabla al óleo y el otro es una miniatura de Nicholas Hilliard. [66] La orden enviada al sastre de la reina para remodelar la tela de oro de la túnica de coronación de María I para Isabel sobrevive, y el estudio de la historiadora del vestuario Janet Arnold señala que las pinturas reflejan con precisión los registros escritos, aunque las joyas difieren en las dos pinturas. [1] sugiriendo dos fuentes diferentes, una posiblemente una miniatura de Levina Teerlinc. No se sabe por qué ni para quién se crearon estos retratos, al final de su reinado o justo después. [67]
Atribuido a Marcus Gheeraerts el Joven , [68] quizás el retrato más simbólico de la reina sea el Retrato del arco iris en Hatfield House . Fue pintado alrededor de 1600-1602, cuando la reina tenía sesenta y tantos años. En esta pintura, una Isabel eterna aparece vestida como para una máscara , con un corpiño de lino bordado con flores primaverales y un manto sobre un hombro, con el cabello suelto bajo un tocado fantástico. [69] Lleva símbolos de los libros de emblemas populares , incluida la capa con ojos y orejas, la serpiente de la sabiduría y la esfera armilar celestial , un manto irlandés, [70] y lleva un arco iris con el lema non sine sole iris. ("no hay arco iris sin sol"). Strong sugiere que el complejo "programa" de esta imagen puede ser obra del poeta John Davies , cuyos Himnos a Astraea en honor a la reina utilizan gran parte de las mismas imágenes, y sugiere que fue encargado por Robert Cecil como parte de la decoración de la residencia de Isabel. visita en 1602, cuando un "santuario a Astraea" apareció en los entretenimientos de lo que resultaría ser el "último gran festival del reinado". [69] [71]
Antes de la amplia difusión de los grabados de la reina en la década de 1590, la gente común de la Inglaterra de Isabel estaría más familiarizada con su imagen en las monedas . En diciembre de 1560 se inició una recuperación sistemática del dinero devaluado que entonces estaba en circulación. El principal esfuerzo inicial fue la emisión de chelines y grañones de plata esterlina , pero se emitieron nuevas monedas tanto en plata como en oro. Esta restauración de la moneda fue uno de los tres logros principales observados en la tumba de Isabel, que ilustraron el valor de la moneda estable para sus contemporáneos. [72] Las monedas posteriores representaron a la reina de manera icónica, con los acompañamientos tradicionales de las insignias heráldicas Tudor , incluida la rosa Tudor y el rastrillo .
Los libros proporcionaron otra fuente ampliamente disponible de imágenes de Isabel. Su retrato apareció en la portada de la Biblia de los Obispos , la Biblia estándar de la Iglesia de Inglaterra , publicada en 1568 y revisada en 1572. En varias ediciones, Isabel es representada con su orbe y cetro acompañada de personificaciones femeninas . [73]
Los numerosos retratos de Isabel I constituyen una tradición de imágenes muy impregnada de la mitología clásica y la comprensión renacentista de la historia y el destino de Inglaterra, filtrada por alusiones a los sonetos de Petrarca y, al final de su reinado, a Faerie Queene de Edmund Spenser . Esta mitología y simbología, aunque entendidas directamente por los contemporáneos isabelinos por su significado político y simbólico, hace difícil "leer" los retratos en la actualidad como los habrían visto sus contemporáneos en el momento de su creación. Aunque el conocimiento de la simbología de los retratos isabelinos no se ha perdido, Dame Frances Yates señala que los retratos simbólicos más complejos pueden conmemorar eventos específicos, o haber sido diseñados como parte de entretenimientos con temas elaborados, conocimiento que no queda registrado dentro de las propias pinturas. [47] Las imágenes más familiares de Isabel (los retratos de Armada , Ditchley y Rainbow ) están asociadas de esta manera con eventos únicos. En la medida en que los contextos de otros retratos se han perdido para los estudiosos, también las claves para comprender estas notables imágenes tal como las entendían los isabelinos pueden perderse en el tiempo; incluso aquellos retratos que no son abiertamente alegóricos pueden haber estado llenos de significado para un ojo perspicaz. Los cortesanos isabelinos familiarizados con el lenguaje de las flores y los libros de emblemas italianos podrían haber leído historias en las flores que llevaba la reina, los bordados de sus ropas y el diseño de sus joyas.
Según Fuerte:
El miedo al uso y percepción incorrectos de la imagen visual domina la época isabelina. La antigua idea anterior a la Reforma de las imágenes, religiosas, era que participaban de la esencia de lo que representaban. Se aceptó cualquier avance en la técnica que pudiera reforzar esa experiencia. Esto ahora se invirtió; de hecho, esto puede explicar que los isabelinos no fueran conscientes de los avances ópticos que crearon el arte del Renacimiento italiano. Ciertamente sabían acerca de estas cosas pero, y esto es fundamental para la comprensión de los isabelinos, decidieron no emplearlas. En cambio, las artes visuales retrocedieron en favor de presentar una serie de signos o símbolos a través de los cuales el espectador debía llegar a comprender la idea detrás de la obra. De esta manera las artes visuales fueron verbalizadas, convertidas en una forma de libro, un "texto" que exigía la lectura por parte del espectador. No hay mejores ejemplos de esto que los extraordinarios retratos de la propia reina, que cada vez más, a medida que avanzaba el reinado, asumieron la forma de colecciones de patrones y símbolos abstractos dispuestos de una manera antinaturalista para que el espectador los desentrañara, y al hacerlo entre así en una visión interior de la idea de monarquía. [74]
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![Medallón de retrato, c. 1572-1573, obsequio diplomático a Adriaen de Manmaker, nombrado Tesorero General de la provincia de Zelanda el 20 de octubre de 1573.[75]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f6/WLANL_-_zullie_-_Portret_Medaillon_van_Elizabeth_I_van_Engeland.jpg/1280px-WLANL_-_zullie_-_Portret_Medaillon_van_Elizabeth_I_van_Engeland.jpg)
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