En música clásica , una fuga ( / f juː ɡ / ) es una técnica de composición contrapuntística , polifónica , a dos o más voces , construida sobre un tema (un tema musical) que se introduce al principio en imitación (repetición en diferentes tonos), que se repite frecuentemente a lo largo de la composición. No debe confundirse con una melodía de fuga , que es un estilo de canción popularizado y principalmente limitado a la música estadounidense temprana (es decir, notas de forma o " arpa sagrada ") y la música de West Gallery . Una fuga suele tener tres secciones principales: una exposición , un desarrollo y una entrada final que contiene el regreso del tema en la clave tónica de la fuga . Las fugas también pueden tener episodios (partes de la fuga donde se escucha material nuevo, basado en el tema), un stretto, cuando el tema de la fuga se "superpone" en diferentes voces, o una recapitulación . [1] La fuga, una técnica de composición popular en la época barroca, fue fundamental para mostrar el dominio de la armonía y la tonalidad al presentar el contrapunto .
En la Edad Media , el término era muy utilizado para designar cualquier obra de estilo canónico ; en el Renacimiento , pasó a denotar obras específicamente imitativas . [2] Desde el siglo XVII, [3] el término fuga ha descrito lo que comúnmente se considera como el procedimiento más desarrollado de contrapunto imitativo. [4]
La mayoría de las fugas comienzan con un tema principal breve, el tema, [5] que luego suena sucesivamente en cada voz (después de que la primera voz termina de exponer el tema, una segunda voz repite el tema en un tono diferente y otras voces repiten en el mismo camino); cuando cada voz ha completado el tema, la exposición está completa. Esto suele ir seguido de un pasaje o episodio de conexión , desarrollado a partir de material escuchado previamente; Luego se escuchan más "entradas" del tema en claves relacionadas . Los episodios (si corresponde) y las entradas generalmente se alternan hasta la "entrada final" del tema, momento en el cual la música ha vuelto a la clave de apertura, o tónica , que a menudo va seguida del material de cierre, la coda . [6] [7] [8] En este sentido, una fuga es un estilo de composición, más que una estructura fija.
La forma evolucionó durante el siglo XVIII a partir de varios tipos anteriores de composiciones contrapuntísticas, como ricercars imitativos , capriccios , canzonas y fantasías . [9] El famoso compositor de fugas Johann Sebastian Bach (1685-1750) dio forma a sus propias obras a partir de las de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Pachelbel (1653-1706), Girolamo Frescobaldi. (1583-1643), Dieterich Buxtehude (c. 1637-1707) y otros. [9] Con el declive de los estilos sofisticados al final del período barroco , el papel central de la fuga decayó, eventualmente dando paso a la forma de sonata y la orquesta sinfónica ascendió a una posición dominante. [10] Sin embargo, los compositores continuaron escribiendo y estudiando fugas para diversos fines; aparecen en las obras de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) [10] y Ludwig van Beethoven (1770-1827), [10] así como en compositores modernos como Dmitri Shostakovich (1906-1975) y Paul Hindemith (1895- 1963). [11]
El término inglés fuga se originó en el siglo XVI y se deriva de la palabra francesa fuga o de la italiana fuga . Esto a su vez proviene del latín, también fuga , que a su vez está relacionado tanto con fugere ("huir") como con fugare ("perseguir"). [12] La forma adjetival es fugaz . [13] Las variantes incluyen fughetta ("una pequeña fuga") y fugato (un pasaje en estilo fugal dentro de otra obra que no es una fuga). [6]
Una fuga comienza con la exposición y se escribe según ciertas reglas predefinidas; en partes posteriores el compositor tiene más libertad, aunque normalmente se sigue una estructura de clave lógica. Se producirán más entradas del tema a lo largo de la fuga, repitiendo el material que la acompaña al mismo tiempo. [14] Las distintas entradas pueden o no estar separadas por episodios .
Lo que sigue es un cuadro que muestra un esquema de fuga bastante típico y una explicación de los procesos involucrados en la creación de esta estructura.
Una fuga comienza con la exposición de su tema en una sola de las voces en clave tónica . [15] Después de la declaración del sujeto, entra una segunda voz y declara el sujeto con el sujeto transpuesto a otra clave (generalmente la dominante o subdominante ), que se conoce como respuesta . [16] [17] Para que la música funcione sin problemas, es posible que también sea necesario modificarla ligeramente. Cuando la respuesta es una copia exacta del sujeto a la nueva clave, con intervalos idénticos a la primera afirmación, se clasifica como respuesta real ; si los intervalos se alteran para mantener la clave es una respuesta tonal . [15]
Generalmente se requiere una respuesta tonal cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o cuando hay una nota dominante prominente muy cerca del comienzo del tema. [15] Para evitar que se socave el sentido del tono de la música , esta nota se transpone una cuarta a la tónica en lugar de una quinta a la supertónica . También se emplean respuestas en subdominante por la misma razón. [18]
Mientras se da la respuesta, la voz en la que se escuchó anteriormente al sujeto continúa con nuevo material. Si este nuevo material se reutiliza en declaraciones posteriores del sujeto, se le llama contrasujeto ; si este material de acompañamiento sólo se escucha una vez, se denomina simplemente contrapunto libre .
El contrasujeto está escrito en contrapunto invertible en la octava o decimoquinta. [19] Se hace la distinción entre el uso de contrapunto libre y contrasujetos regulares que acompañan al sujeto/respuesta de la fuga, porque para que un contrasujeto pueda escucharse acompañando al sujeto en más de una ocasión, debe ser capaz de sonar correctamente por encima o por debajo. debajo del sujeto, y debe ser concebido, por tanto, en contrapunto invertible (doble). [15] [20]
En música tonal , las líneas contrapuntísticas invertibles deben escribirse de acuerdo con ciertas reglas porque varias combinaciones interválicas, si bien son aceptables en una orientación particular, ya no lo son cuando están invertidas. Por ejemplo, cuando la nota "G" suena en una voz por encima de la nota "C" en voz más baja, se forma el intervalo de quinta, que se considera consonante y totalmente aceptable. Cuando este intervalo se invierte ("C" en la voz superior sobre "G" en la inferior), forma una cuarta, considerada una disonancia en la práctica del contrapunto tonal, y requiere un tratamiento especial, o preparación y resolución, si se quiere lograr. usado. [21] El contrasujeto, si suena al mismo tiempo que la respuesta, se transpone al tono de la respuesta. [22] Cada voz responde entonces con su propio tema o respuesta, y se pueden escuchar más contrasujetos o contrapunto libre.
Cuando se utiliza una respuesta tonal, es habitual que la exposición alterne los temas (S) con las respuestas (A); sin embargo, en algunas fugas este orden ocasionalmente varía: por ejemplo, ver el arreglo SAAS de la Fuga No. 1 en Do mayor. , BWV 846, del Clave bien temperado de JS Bach , Libro 1 . A menudo se escucha una breve codetta que conecta las distintas declaraciones del sujeto y la respuesta. Esto permite que la música se reproduzca sin problemas. La codetta, al igual que las demás partes de la exposición, se puede utilizar durante el resto de la fuga. [23]
La primera respuesta debe ocurrir lo más pronto posible después de la declaración inicial del sujeto; por lo tanto, la primera codetta suele ser extremadamente corta o innecesaria. En el ejemplo anterior, este es el caso: el sujeto termina en la negra (o entrepierna) B ♭ del tercer tiempo del segundo compás que armoniza el sol inicial de la respuesta. Las codettas posteriores pueden ser considerablemente más largas y a menudo sirven para (a) desarrollar el material escuchado hasta ahora en el sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir ideas escuchadas en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que sigue (b) retrasar y, por lo tanto, intensificar el impacto del reingreso del sujeto en otra voz, así como la modulación de regreso a la tónica. [24]
La exposición suele concluir cuando todas las voces han dado una exposición del tema o respuesta. En algunas fugas, la exposición terminará con una entrada redundante o una presentación adicional del tema. [15] Además, en algunas fugas la entrada de una de las voces puede reservarse para más tarde, por ejemplo en los pedales de una fuga para órgano (ver Fuga en do mayor para órgano de JS Bach, BWV 547).
A esta exposición inicial siguen otras entradas del tema, ya sea inmediatamente (como por ejemplo en la Fuga n.º 1 en do mayor, BWV 846 del Clave bien temperado ) o separadas por episodios. [15] El material episódico es siempre modulador y generalmente se basa en algún elemento escuchado en la exposición. [7] [15] Cada episodio tiene la función principal de hacer la transición para la siguiente entrada del tema en una nueva clave, [15] y también puede proporcionar una liberación del rigor de la forma empleada en la exposición y las entradas intermedias. [25] André Gedalge afirma que el episodio de la fuga se basa generalmente en una serie de imitaciones del tema que han sido fragmentadas. [26]
A lo largo de la fuga se producen más entradas del tema, o entradas intermedias. Deberán exponer el tema o responder al menos una vez en su totalidad, pudiendo también escucharse en combinación con el o los contrasujetos de la exposición, nuevos contrasujetos, contrapunto libre o cualquiera de estos en combinación. Es poco común que el sujeto entre solo con una sola voz en las entradas intermedias como en la exposición; más bien, suele escucharse con al menos uno de los contrasujetos y/u otros acompañamientos contrapuntísticos libres.
Las entradas intermedias tienden a ocurrir en tonos distintos al inicial. Como se muestra en la estructura típica anterior, estas suelen ser claves estrechamente relacionadas, como la dominante relativa y la subdominante , aunque la estructura clave de las fugas varía mucho. En las fugas de JS Bach, la primera entrada media ocurre con mayor frecuencia en la relativa mayor o menor de la tonalidad general de la obra, y es seguida por una entrada en la dominante de la relativa mayor o menor cuando el tema de la fuga requiere una respuesta tonal. En las fugas de compositores anteriores (en particular, Buxtehude y Pachelbel ), las entradas intermedias en tonalidades distintas de la tónica y la dominante tienden a ser la excepción, y la no modulación la norma. Uno de los ejemplos famosos de esta fuga no moduladora ocurre en el Praeludium (Fuga y Chacona) de Buxtehude en C, BuxWV 137.
Cuando no hay entrada del tema y material de respuesta, el compositor puede desarrollar el tema alterándolo. Esto se llama episodio , [27] a menudo por inversión , aunque el término a veces se usa como sinónimo de entrada intermedia y también puede describir la exposición de temas completamente nuevos, como en una doble fuga, por ejemplo (ver más abajo). En cualquiera de las entradas dentro de una fuga, el tema puede verse alterado, mediante inversión, retrógrado (una forma menos común en la que todo el tema se escucha al revés) y disminución (la reducción de los valores rítmicos del tema en un cierto factor). ), aumento (el aumento de los valores rítmicos del sujeto por un determinado factor) o cualquier combinación de ellos. [15]
El siguiente extracto, compases 7 a 12 de la fuga n.° 2 en do menor de JS Bach , BWV 847, del clave bien temperado , libro 1, ilustra la aplicación de la mayoría de las características descritas anteriormente. La fuga es para teclado y a tres voces, con contrasujetos regulares. [7] [28] Este extracto se abre en la última entrada de la exposición: el sujeto suena en el bajo, el primer contrasujeto en los agudos, mientras que la voz media enuncia una segunda versión del segundo contrasujeto, que concluye con el ritmo característico del tema, y siempre se utiliza junto con la primera versión del segundo contrasujeto. A continuación, un episodio se modula desde la tónica hasta la relativa mayor mediante secuencia , en forma de canon acompañado en la cuarta. [25] La llegada a mi ♭ mayor está marcada por una cadencia casi perfecta a lo largo de la línea del compás, desde el último tiempo de negra del primer compás hasta el primer tiempo del segundo compás en el segundo sistema, y la primera entrada intermedia. Aquí, Bach ha alterado el segundo contrasujeto para acomodar el cambio de modo . [29]
En cualquier punto de la fuga pueden existir "entradas falsas" del tema, que incluyen el inicio del tema pero no están completos. Las entradas falsas a menudo se abrevian al principio del tema y anticipan la entrada "verdadera" del tema, aumentando el impacto del tema propiamente dicho. [18]
La contraexposición es una segunda exposición. Sin embargo, sólo hay dos entradas y las entradas se producen en orden inverso. [30] La contraexposición en una fuga está separada de la exposición por un episodio y está en la misma tonalidad que la exposición original. [30]
A veces, las contraexposiciones o las entradas intermedias tienen lugar en stretto , mediante el cual una voz responde con el tema/respuesta antes de que la primera voz haya completado su entrada del tema/respuesta, generalmente aumentando la intensidad de la música. [31]
Sólo deberá escucharse una entrada del tema en su finalización en un stretto . Sin embargo, un stretto en el que el sujeto/respuesta se escucha completo en todas las voces se conoce como stretto maestrale o grand stretto . [32] Strettos también puede ocurrir por inversión, aumento y disminución. Una fuga en la que la exposición inicial tiene lugar en forma de stretto se conoce como fuga cerrada o fuga de stretto (véanse, por ejemplo, los coros Gratias agimus tibi y Dona nobis pacem de la Misa en si menor de JS Bach ). [31]
La sección final de una fuga incluye a menudo una o dos contraexposiciones, y posiblemente un stretto, en la tónica ; a veces sobre una nota de pedal tónica o dominante . Cualquier material que siga a la entrada final de la materia se considera coda final y normalmente es cadencial . [7]
Una fuga simple tiene un solo tema y no utiliza contrapunto invertible . [33]
Una doble fuga tiene dos temas que muchas veces se desarrollan simultáneamente. De manera similar, una triple fuga tiene tres sujetos. [34] [35] Hay dos tipos de fuga doble (triple): (a) una fuga en la que el segundo (tercer) sujeto se presenta simultáneamente con el sujeto de la exposición (por ejemplo, como en Kyrie Eleison de Mozart). Réquiem en re menor o la fuga de la Passacaglia y Fuga en do menor de Bach, BWV 582 ), y (b) una fuga en la que todos los temas tienen sus propias exposiciones en algún momento, y no se combinan hasta más tarde (ver por ejemplo, la fuga de tres sujetos n.° 14 en fa ♯ menor del Libro 2 del clave bien temperado de Bach , o más famosa, la fuga "Santa Ana" de Bach en mi ♭ mayor, BWV 552 , una triple fuga para órgano.) [34] [36]
Una contrafuga es una fuga en la que la primera respuesta se presenta como el sujeto en inversión (al revés), y el sujeto invertido continúa ocupando un lugar destacado a lo largo de la fuga. [37] Los ejemplos incluyen Contrapunctus V a Contrapunctus VII , de El arte de la fuga de Bach . [38]
La fuga de permutación describe un tipo de composición (o técnica de composición) en la que se combinan elementos de fuga y canon estricto. [39] Cada voz entra en sucesión con el sujeto, cada entrada alterna entre tónica y dominante, y cada voz, habiendo enunciado el tema inicial, continúa enunciando dos o más temas (o contrasujetos), que deben concebirse en contrapunto invertible correcto. . (En otras palabras, el sujeto y los contrasujetos deben poder reproducirse tanto por encima como por debajo de todos los demás temas sin crear disonancias inaceptables). Cada voz toma este patrón y establece todos los sujetos/temas en el mismo orden (y repite el material cuando se han expuesto todos los temas, a veces después de un descanso).
Generalmente hay muy poco material no estructural/temático. Durante el curso de una fuga de permutación, es bastante poco común, en realidad, que se escuchen todas y cada una de las posibles combinaciones de voces (o "permutaciones") de los temas. Esta limitación existe como consecuencia de pura proporcionalidad: cuantas más voces hay en una fuga, mayor es el número de permutaciones posibles. En consecuencia, los compositores ejercen un juicio editorial sobre las permutaciones más musicales y los procesos que conducen a ellas. Un ejemplo de fuga de permutación se puede ver en el octavo y último coro de la cantata de JS Bach, Himmelskönig, sei willkommen , BWV 182 .
Las fugas de permutación se diferencian de las fugas convencionales en que no hay episodios conectados ni exposición de los temas en claves relacionadas. [39] Así, por ejemplo, la fuga de Passacaglia y fuga en do menor de Bach, BWV 582, no es puramente una fuga de permutación, ya que tiene episodios entre exposiciones de permutación. El contrapunto invertible es esencial para las fugas de permutación, pero no se encuentra en las fugas simples. [40]
Una fughetta es una fuga corta que tiene las mismas características que una fuga. A menudo la escritura contrapuntística no es estricta y el entorno menos formal. Véase, por ejemplo, la variación 24 de las Variaciones Diabelli op . 120 .
El término fuga se utilizó ya en la Edad Media , pero inicialmente se utilizó para referirse a cualquier tipo de contrapunto imitativo, incluidos los cánones , que ahora se consideran distintos de las fugas. [41] Antes del siglo XVI, la fuga era originalmente un género. [42] No fue hasta el siglo XVI que la técnica fugaz tal como se entiende hoy en día comenzó a verse en piezas, tanto instrumentales como vocales. La escritura fugal se encuentra en obras como fantasías , ricercares y canzonas .
"Fuga" como término teórico apareció por primera vez en 1330 cuando Jacobo de Lieja escribió sobre la fuga en su Speculum musicae . [43] La fuga surgió de la técnica de la "imitación", donde se repetía el mismo material musical comenzando con una nota diferente.
Gioseffo Zarlino , compositor, autor y teórico del Renacimiento , fue uno de los primeros en distinguir entre los dos tipos de contrapunto imitativo: las fugas y los cánones (a los que llamó imitaciones). [42] Originalmente, esto era para ayudar a la improvisación , pero en la década de 1550, se consideraba una técnica de composición. El compositor Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?–1594) escribió misas utilizando contrapunto modal e imitación, y la escritura fugaz también se convirtió en la base para escribir motetes . [44] Los motetes imitativos de Palestrina se diferenciaban de las fugas en que cada frase del texto tenía un tema diferente que se introducía y trabajaba por separado, mientras que una fuga continuaba trabajando con el mismo tema o temas a lo largo de toda la pieza.
Fue en el período barroco cuando la escritura de fugas se convirtió en un elemento central de la composición, en parte como demostración de experiencia compositiva. Las fugas se incorporaron a una variedad de formas musicales. Jan Pieterszoon Sweelinck , Girolamo Frescobaldi , Johann Jakob Froberger y Dieterich Buxtehude escribieron fugas, [45] y George Frideric Handel las incluyó en muchos de sus oratorios . Las suites para teclados de esta época a menudo concluyen con una giga fugaz . Domenico Scarlatti tiene sólo unas pocas fugas entre su corpus de más de 500 sonatas para clavecín. La obertura francesa presentó una sección fugaz rápida después de una lenta introducción. El segundo movimiento de una sonata da chiesa , escrito por Arcangelo Corelli y otros, solía ser fugaz.
El período barroco también vio un aumento en la importancia de la teoría musical . Algunas fugas durante el período barroco fueron piezas diseñadas para enseñar la técnica del contrapunto a los estudiantes. [46] El texto más influyente fue Gradus Ad Parnassum ("Pasos al Parnassus ") de Johann Joseph Fux , que apareció en 1725. [47] Esta obra expuso los términos de las "especies" de contrapunto y ofreció una serie de ejercicios para aprender a escribir fugas. [48] El trabajo de Fux se basó en gran medida en la práctica de las fugas modales de Palestrina . [49] Mozart estudió a partir de este libro y siguió siendo influyente hasta el siglo XIX. Haydn , por ejemplo, enseñó el contrapunto a partir de su propio resumen de Fux y lo consideró la base de la estructura formal.
Las fugas más famosas de Bach son las para clavecín de El clave bien temperado , que muchos compositores y teóricos consideran el mejor modelo de fuga. [50] El clave bien temperado consta de dos volúmenes escritos en diferentes épocas de la vida de Bach, cada uno de los cuales consta de 24 pares de preludio y fuga, uno para cada tono mayor y menor. Bach también es conocido por sus fugas para órgano, que suelen ir precedidas de un preludio o toccata . El arte de la fuga , BWV 1080 , es una colección de fugas (y cuatro cánones ) sobre un único tema que se va transformando gradualmente a medida que avanza el ciclo. Bach también escribió fugas individuales más pequeñas e incluyó secciones o movimientos fugaces en muchas de sus obras más generales. La influencia de JS Bach se extendió a través de su hijo CPE Bach y del teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), cuyo Abhandlung von der Fuge ("Tratado sobre la fuga", 1753) se basó en gran medida en la obra de JS Bach.
Durante la era clásica , la fuga ya no era un modo central o incluso completamente natural de composición musical. [51] Sin embargo, tanto Haydn como Mozart tuvieron períodos de sus carreras en los que en cierto sentido "redescubrieron" la escritura fugaz y la utilizaron con frecuencia en su trabajo.
Joseph Haydn fue el líder de la composición y técnica fugaz en la era clásica. [4] Las fugas más famosas de Haydn se pueden encontrar en sus Cuartetos "Sol" (op. 20, 1772), de los cuales tres tienen finales fugados. Esta fue una práctica que Haydn repitió sólo una vez más adelante en su carrera como compositor de cuartetos, con el final de su Cuarteto de cuerda, op. 50 núm. 4 (1787). Algunos de los primeros ejemplos del uso del contrapunto por parte de Haydn, sin embargo, se encuentran en tres sinfonías ( n.° 3 , n.° 13 y n.° 40 ) que datan de 1762 a 1763. Las primeras fugas, tanto en las sinfonías como en la Baryton tríos , exhiben la influencia del tratado de contrapunto de Joseph Fux, Gradus ad Parnassum (1725), que Haydn estudió cuidadosamente.
El segundo período de fuga de Haydn se produjo después de que escuchó los oratorios de Handel, y se inspiró mucho en ellos, durante sus visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795). Luego, Haydn estudió las técnicas de Handel e incorporó la escritura fugaz handeliana en los coros de sus oratorios maduros The Creation y The Seasons , así como en varias de sus sinfonías posteriores, incluidas la n.º 88 , la n.º 95 y la n.º 101 ; y los últimos cuartetos de cuerda, Opus 71 no. 3 y (especialmente) Opus 76 núm. 6.
El joven Wolfgang Amadeus Mozart estudió contrapunto con el Padre Martini en Bolonia. Bajo el empleo del arzobispo Colloredo y la influencia musical de sus predecesores y colegas como Johann Ernst Eberlin , Anton Cajetan Adlgasser , Michael Haydn y su propio padre, Leopold Mozart en la catedral de Salzburgo, el joven Mozart compuso ambiciosas fugas y pasajes de contrapunto. en obras corales católicas como Misa en do menor, K. 139 "Waisenhaus" (1768), Misa en do mayor, K. 66 "Dominicus" (1769), Misa en do mayor, K. 167 "in honorem Sanctissimae Trinitatis" (1773), Misa en do mayor, K. 262 "Missa longa" (1775), Misa en do mayor, K. 337 "Solemnis" (1780), varias letanías y vísperas. Leopold amonestó abiertamente a su hijo en 1777 para que no se olvidara de hacer una demostración pública de sus habilidades en "fuga, canon y contrapunctus". [52] Más adelante en su vida, el principal impulso para la escritura fugaz de Mozart fue la influencia del barón Gottfried van Swieten en Viena alrededor de 1782. Van Swieten, durante el servicio diplomático en Berlín, había aprovechado la oportunidad para recopilar tantos manuscritos de Bach como de Handel. como pudo, e invitó a Mozart a estudiar su colección y lo animó a transcribir varias obras para otras combinaciones de instrumentos. Evidentemente, Mozart estaba fascinado por estas obras y escribió un conjunto de cinco transcripciones para cuarteto de cuerdas, K. 405 (1782), de fugas del Clave bien temperado de Bach , introduciéndolas con sus propios preludios. En una carta a su hermana Nannerl Mozart , fechada en Viena el 20 de abril de 1782, Mozart reconoce que no había escrito nada en esta forma, pero movido por el interés de su esposa compuso una pieza, que se envía con la carta. Él le ruega que no permita que nadie vea la fuga y manifiesta la esperanza de escribir cinco más y luego presentárselas al barón van Swieten. Respecto a la pieza, dijo: "He tenido especial cuidado en escribir andante maestoso en ella, para que no se toque rápido, porque si una fuga no se toca lentamente, el oído no puede distinguir claramente el nuevo tema a medida que se introduce y el se pierde el efecto". [53] Mozart luego se dedicó a escribir fugas por su cuenta, imitando el estilo barroco. Estos incluyeron una fuga en do menor, K. 426, para dos pianos (1783). Posteriormente, Mozart incorporó la escritura fugaz a su ópera Die Zauberflöte y al final de su Sinfonía n.º 41 .
Las partes del Réquiem que completó también contienen varias fugas (sobre todo el Kyrie y las tres fugas del Domine Jesu; [54] también dejó un boceto para una fuga de Amén que, algunos creen [¿ quién? ] , habría viene al final de la Sequentia).
Ludwig van Beethoven estuvo familiarizado con la escritura fugaz desde niño, ya que una parte importante de su formación fue tocar El clave bien temperado . Durante los inicios de su carrera en Viena , Beethoven llamó la atención por su interpretación de estas fugas. Hay secciones fugaces en las primeras sonatas para piano de Beethoven, y se encuentran escrituras fugaces en el segundo y cuarto movimiento de la Sinfonía Heroica (1805). Beethoven incorporó fugas en sus sonatas y reformuló el propósito y la técnica de composición del episodio para las generaciones posteriores de compositores. [55]
Sin embargo, las fugas no asumieron un papel verdaderamente central en la obra de Beethoven hasta su última etapa. El final de la Sonata Hammerklavier de Beethoven contiene una fuga, que prácticamente no se interpretó hasta finales del siglo XIX, debido a su tremenda dificultad técnica y duración. El último movimiento de su Sonata para violonchelo, op. 102 No. 2 es una fuga, y hay pasajes fugaces en los últimos movimientos de sus Sonatas para piano en la mayor, op. 101 y La ♭ mayor op. 110 . Según Charles Rosen , "Con el final de 110, Beethoven reconcibió el significado de los elementos más tradicionales de la escritura de fuga". [56]
Los pasajes fugales se encuentran también en la Missa Solemnis y en todos los movimientos de la Novena Sinfonía , excepto el tercero. Una fuga masiva y disonante forma el final de su Cuarteto de cuerda, op. 130 (1825); este último se publicó posteriormente por separado como op. 133, la Große Fuge ("Gran Fuga"). Sin embargo, es la fuga que abre el Cuarteto de cuerda en do ♯ menor de Beethoven, op. 131 que varios comentaristas consideran uno de los mayores logros del compositor. Joseph Kerman (1966, p. 330) la llama "la más conmovedora de todas las fugas". [57] JWN Sullivan (1927, p. 235) la escucha como "la pieza musical más sobrehumana que Beethoven haya escrito jamás". [58] Philip Radcliffe (1965, p. 149) dice que "[una] simple descripción de su esquema formal puede dar muy poca idea de la extraordinaria profundidad de esta fuga". [59]
A principios de la era romántica , la escritura de fuga se había adherido específicamente a las normas y estilos del Barroco. Felix Mendelssohn escribió muchas fugas inspiradas en su estudio de la música de Johann Sebastian Bach .
Variaciones y fuga de Johannes Brahms sobre un tema de Handel , op. 24, es una obra para piano solo escrita en 1861. Consta de un conjunto de veinticinco variaciones y una fuga final, todas basadas en un tema de la Suite para clavecín n.° 1 en si♭ mayor de George Frideric Handel , HWV 434.
La Sonata para piano en si menor (1853) de Franz Liszt contiene una poderosa fuga que exige un virtuosismo incisivo de su intérprete:
Richard Wagner incluyó varias fugas en su ópera Die Meistersinger von Nürnberg . Giuseppe Verdi incluyó un ejemplo caprichoso al final de su ópera Falstaff [60] y su escenario de la Misa de Réquiem contenía dos (originalmente tres) fugas corales. [61] Anton Bruckner y Gustav Mahler también los incluyeron en sus respectivas sinfonías. La exposición del final de la Sinfonía n.º 5 de Bruckner comienza con una exposición fugaz. La exposición finaliza con un coral, cuya melodía se utiliza luego como segunda exposición fugaz al inicio del desarrollo. La recapitulación presenta a ambos sujetos fugados al mismo tiempo. [ cita necesaria ] El final de la Sinfonía n.º 5 de Mahler presenta un pasaje "parecido a una fuga" [62] al principio del movimiento, aunque en realidad este no es un ejemplo de fuga.
Los compositores del siglo XX devolvieron la fuga a su posición de prominencia, al darse cuenta de sus usos en obras instrumentales completas, su importancia en las secciones de desarrollo e introducción, y las capacidades de desarrollo de la composición fugaz. [51]
El segundo movimiento de la suite para piano de Maurice Ravel Le Tombeau de Couperin (1917) es una fuga que Roy Howat (200, p. 88) describe como "un sutil destello de jazz". [63] Música para cuerdas, percusión y celesta (1936) de Béla Bartók se abre con una fuga lenta que Pierre Boulez (1986, págs. 346-47) considera "sin duda el ejemplo más fino y característico del estilo sutil de Bartók... .probablemente la más atemporal de todas las obras de Bartók: una fuga que se despliega como un abanico hasta un punto de máxima intensidad y luego se cierra, volviendo a la atmósfera misteriosa de la apertura. [64] El segundo movimiento de la Sonata para violín solo de Bartók es una fuga, y el primer movimiento de su Sonata para dos pianos y percusión contiene un fugato.
Schwanda la gaita (checo: Švanda dudák), escrita en 1926, una ópera en dos actos (cinco escenas), con música de Jaromír Weinberger, incluye una polca seguida de una poderosa fuga basada en el tema de la polca.
Igor Stravinsky también incorporó fugas a sus obras, incluida la Sinfonía de los Salmos y el concierto de Dumbarton Oaks . Stravinsky reconoció las técnicas compositivas de Bach y, en el segundo movimiento de su Sinfonía de los Salmos (1930), presenta una fuga muy parecida a la de la época barroca. [65] Emplea una doble fuga con dos temas distintos, el primero comienza en C y el segundo en E ♭ . En el movimiento se escuchan con frecuencia técnicas como el stretto, la secuenciación y el uso de incipits del sujeto. Los 24 Preludios y Fugas de Dmitri Shostakovich son el homenaje del compositor a los dos volúmenes de El clave bien temperado de Bach . En el primer movimiento de su Cuarta Sinfonía , que comienza en el punto de ensayo 63, hay una fuga gigantesca en la que el tema de 20 compases (y la respuesta tonal) consiste enteramente en semicorcheas, tocadas a la velocidad de corchea = 168.
Olivier Messiaen , escribiendo sobre su Vingt Respect sur l'enfant-Jésus (1944) escribió sobre la sexta pieza de esa colección, " Par Lui tout a été fait " ("Por Él fueron hechas todas las cosas"):
Expresa la Creación de Todas las Cosas: el espacio, el tiempo, las estrellas, los planetas – y el Rostro (o más bien, el Pensamiento) de Dios detrás de las llamas y el hervor – imposible siquiera hablar de ello, no he intentado describirlo. ... En cambio, me he refugiado detrás de la forma de la Fuga. El Arte de la fuga de Bach y la fuga del Opus 106 de Beethoven (la sonata Hammerklavier ) no tienen nada que ver con la fuga académica. Como esos grandes modelos, éste es una fuga antiescolástica. [66]
György Ligeti escribió una doble fuga de cinco partes [ se necesita aclaración ] para el segundo movimiento de su Réquiem , el Kyrie, en la que cada parte (SMATB) se subdivide en "paquetes" de cuatro voces que forman un canon . [ verificación fallida ] El material melódico en esta fuga es totalmente cromático , con partes melismáticas (en ejecución) superpuestas en intervalos saltados y el uso de polirritmia (múltiples subdivisiones simultáneas del compás), difuminando todo tanto armónica como rítmicamente para crear un sonido auditivo. agregado, destacando así la cuestión teórico/estética de la siguiente sección sobre si la fuga es una forma o una textura. [67] Según Tom Service , en este trabajo, Ligeti
toma la lógica de la idea fugaz y crea algo meticulosamente construido sobre principios contrapuntísticos precisos de imitación y fugacidad, pero los expande a una región diferente de la experiencia musical. Ligeti no quiere que escuchemos entradas individuales del tema o de ningún tema, ni que nos permita acceder al laberinto escuchando líneas individuales... En cambio, crea una textura enormemente densa de voces en su coro y orquesta, una enorme estructura estratificada. losa de aterrador poder visionario. Sin embargo, esta es música hecha con la fina artesanía y el detalle de un relojero suizo. La llamada " micropolifonía " de Ligeti: las numerosas sonoridades de pequeños intervalos a pequeñas distancias temporales entre sí es una especie de truco de magia. En el nivel micro de las líneas individuales, y hay docenas y docenas de ellas en esta música... hay un detalle y una delicadeza asombrosos, pero el efecto macro general es una experiencia enorme, abrumadora y singular. [68]
Benjamin Britten utilizó una fuga en la parte final de The Young Person's Guide to the Orchestra (1946). El tema de Henry Purcell se cita triunfalmente al final, lo que la convierte en una fuga coral. [69]
El pianista y pensador musical canadiense Glenn Gould compuso ¿Así que quieres escribir una fuga? , una fuga a gran escala ambientada en un texto que explica hábilmente su propia forma musical. [70]
Las fugas (o fughettas/fugatos) se han incorporado a géneros ajenos a la música clásica occidental. Existen varios ejemplos dentro del jazz , como Bach gone to Town , compuesta por el compositor galés Alec Templeton y grabada por Benny Goodman en 1938, y Concorde compuesta por John Lewis y grabada por el Modern Jazz Quartet en 1955.
En " Fuga para Tinhorns " del musical de Broadway Guys and Dolls , escrito por Frank Loesser , los personajes Nicely-Nicely, Benny y Rusty cantan simultáneamente sobre los mejores consejos que cada uno tiene en una próxima carrera de caballos . [71]
En " West Side Story ", la secuencia de baile que sigue a la canción "Cool" está estructurada como una fuga. Curiosamente, Leonard Bernstein cita la monumental "Große Fuge" de Beethoven para cuarteto de cuerda y emplea la técnica de doce tonos de Arnold Schoenberg, todo en el contexto de un espectáculo de Broadway con infusión de jazz.
También existen algunos ejemplos dentro del rock progresivo , como el movimiento central de " The Endless Enigma " de Emerson, Lake & Palmer y " On Reflection " de Gentle Giant .
En su EP del mismo nombre, Vulfpeck tiene una composición llamada "Fugue State", que incorpora una sección similar a una fuga entre Theo Katzman (guitarra), Joe Dart (bajo) y Woody Goss (teclado Wurlitzer).
El compositor Matyas Seiber incluyó una fuga atonal o dodecafónica, para flauta, trompeta y cuarteto de cuerda, en la partitura de la película de 1953 Graham Sutherland [72]
El compositor de cine John Williams incluye una fuga en la música de la película de 1990, Solo en casa , en el momento en que Kevin, abandonado accidentalmente en casa por su familia, y al darse cuenta de que está a punto de ser atacado por un par de ladrones torpes, comienza a planificar sus elaboradas defensas. Otra fuga ocurre en un punto similar en la secuela de 1992, Solo en casa 2: Perdidos en Nueva York .
El compositor de jazz y cine, Michel Legrand , incluye una fuga como clímax de su partitura (un tema clásico con variaciones y fuga) para la película de Joseph Losey de 1972 The Go-Between , basada en la novela de 1953 del novelista británico. LP Hartley , así como varias veces en su música para la película Peau d'âne de Jacques Demy de 1970 .
Una visión muy extendida de la fuga es que no es una forma musical sino más bien una técnica de composición. [73]
El musicólogo austriaco Erwin Ratz sostiene que la organización formal de una fuga implica no sólo la disposición de su tema y episodios, sino también su estructura armónica. [74] En particular, la exposición y la coda tienden a enfatizar la clave tónica , mientras que los episodios suelen explorar tonalidades más distantes. Ratz destacó, sin embargo, que ésta es la forma central y subyacente ("Urform") de la fuga, de la que pueden desviarse las fugas individuales.
Aunque ciertas claves relacionadas se exploran más comúnmente en el desarrollo de una fuga, la estructura general de una fuga no limita su estructura armónica. Por ejemplo, es posible que una fuga ni siquiera explore la dominante, una de las claves más estrechamente relacionadas con la tónica. La fuga de Bach en si ♭ mayor del Libro 1 del Clave bien temperado explora la relativa menor , la supertónica y la subdominante . Esto es diferente a formas posteriores como la sonata, que prescribe claramente qué tonalidades se exploran (normalmente la tónica y la dominante en una forma ABA). Entonces, muchas fugas modernas prescinden por completo del andamiaje armónico tonal tradicional y usan reglas seriales (orientadas al tono) o (como Kyrie/Christe en el Réquiem de György Ligeti , obras de Witold Lutosławski ), usan pancromáticas, o incluso más densas, espectros armónicos.
La fuga es la más compleja de las formas contrapuntísticas. En palabras de Ratz, "la técnica fugaz supone una carga importante a la hora de dar forma a las ideas musicales, y sólo a los más grandes genios, como Bach y Beethoven, les fue concedida la posibilidad de dar vida a una forma tan difícil de manejar y convertirla en portadora de los pensamientos más elevados". [75] Al presentar las fugas de Bach como una de las mejores obras contrapuntísticas, Peter Kivy señala que "el contrapunto mismo, desde tiempos inmemoriales, se ha asociado en el pensamiento de los músicos con lo profundo y lo serio" [76] y argumenta que "parece haber alguna justificación racional para hacerlo". [77]
Esto se relaciona con la idea de que las restricciones crean libertad para el compositor, al dirigir sus esfuerzos. También señala que la escritura fugaz tiene sus raíces en la improvisación y, durante el Renacimiento, se practicaba como un arte de improvisación. En un escrito de 1555, Nicola Vicentino , por ejemplo, sugiere que:
el compositor, una vez realizadas las entradas imitativas iniciales, toma el pasaje que ha servido de acompañamiento al tema y lo convierte en base para un nuevo tratamiento imitativo, de modo que "siempre tendrá material con el que componer sin tener que detenerse a reflexionar" . Esta formulación de la regla básica para la improvisación fugaz anticipa discusiones posteriores del siglo XVI que tratan más ampliamente de la técnica de improvisación en el teclado. [78]
