Gian Lorenzo (o Gianlorenzo ) Bernini ( Reino Unido : / bɛərˈniːni / , Estados Unidos : / bərˈ- / ; italiano: [ ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni ] ; italiano Giovanni Lorenzo ; 7 de diciembre de 1598 - 28 de noviembre de 1680) fue un escultor y arquitecto italiano. Si bien fue una figura importante en el mundo de la arquitectura, fue más prominentemente el escultor más destacado de su época, a quien se le atribuye la creación del estilo barroco de escultura .
Como ha comentado un estudioso, "lo que Shakespeare es para el teatro, Bernini puede serlo para la escultura: el primer escultor paneuropeo cuyo nombre se identifica instantáneamente con un estilo y una visión particulares, y cuya influencia fue extraordinariamente poderosa..." [1]. Además, fue pintor (sobre todo pequeños lienzos al óleo) y un hombre de teatro: escribió, dirigió y actuó en obras (sobre todo sátiras de Carnaval), para las que diseñó escenografías y maquinaria teatral. Produjo también diseños para una amplia variedad de objetos de arte decorativo, incluidas lámparas, mesas, espejos e incluso carruajes.
Como arquitecto y urbanista, diseñó edificios seculares, iglesias, capillas y plazas públicas, así como obras enormes que combinaban arquitectura y escultura, especialmente elaboradas fuentes públicas y monumentos funerarios y toda una serie de estructuras temporales (en estuco y madera) para funerales y festivales. Su amplia versatilidad técnica, su ilimitada inventiva compositiva y su gran habilidad en la manipulación del mármol aseguraron que se le considerara un digno sucesor de Miguel Ángel , eclipsando con creces a otros escultores de su generación. Su talento se extendió más allá de los confines de la escultura a la consideración del entorno en el que se situaría; su capacidad para sintetizar escultura, pintura y arquitectura en un todo conceptual y visual coherente ha sido denominada por el difunto historiador del arte Irving Lavin como la "unidad de las artes visuales". [2]
Bernini nació el 7 de diciembre de 1598 en Nápoles, hijo de Angelica Galante, napolitana, y del escultor manierista Pietro Bernini , originario de Florencia . Fue el sexto de sus trece hijos. [3] Gian Lorenzo Bernini fue "reconocido como un prodigio cuando tenía sólo ocho años, [y] fue constantemente alentado por su padre, Pietro. Su precocidad le valió la admiración y el favor de poderosos mecenas que lo aclamaron como 'el Miguel Ángel de su siglo'". [4] Más específicamente, fue el Papa Pablo V , quien después de dar fe por primera vez del talento del niño Bernini, comentó famosamente: 'Este niño será el Miguel Ángel de su época', repitiendo más tarde esa profecía al cardenal Maffeo Barberini (el futuro Papa Urbano VIII ), como Domenico Bernini relata en su biografía de su padre. [5] En 1606, su padre recibió un encargo papal (para contribuir con un relieve de mármol para la Capilla Paulina de Santa María la Mayor ) y así se mudó de Nápoles a Roma, llevándose a toda su familia con él y continuando con seriedad la formación de su hijo Gian Lorenzo.
Varias obras existentes, que datan de alrededor de 1615-1620, son por consenso general de los académicos, esfuerzos colaborativos de padre e hijo: incluyen el Fauno molestado por putti (c. 1615, Metropolitan Museum , Nueva York), Niño con dragón (c. 1616-17, Getty Museum , Los Ángeles), las Cuatro estaciones de Aldobrandini (c. 1620, colección privada) y el recientemente descubierto Busto del Salvador (1615-16, Nueva York, colección privada). [6] Algún tiempo después de la llegada de la familia Bernini a Roma, la noticia sobre el gran talento del niño Gian Lorenzo se extendió por toda la ciudad y pronto llamó la atención del cardenal Scipione Borghese , sobrino del papa reinante, Pablo V, quien habló del genio del niño a su tío. Por lo tanto, Bernini fue presentado ante el papa Pablo V, curioso por ver si las historias sobre el talento de Gian Lorenzo eran ciertas. El muchacho improvisó un boceto de San Pablo para el maravillado Papa, y éste fue el comienzo de la atención del Papa hacia este joven talento. [7]
Una vez que fue llevado a Roma, rara vez abandonó sus muros, excepto (muy en contra de su voluntad) para una estancia de cinco meses en París al servicio del rey Luis XIV y breves viajes a ciudades cercanas (incluidas Civitavecchia , Tívoli y Castelgandolfo ), principalmente por razones relacionadas con el trabajo. Roma era la ciudad de Bernini: "Estás hecho para Roma", le dijo el papa Urbano VIII, "y Roma para ti". [8] Fue en este mundo de la Roma del siglo XVII y el poder político-religioso internacional que residía allí donde Bernini creó sus mayores obras. Por lo tanto, las obras de Bernini a menudo se caracterizan como expresiones perfectas del espíritu de la Iglesia católica de la Contrarreforma , asertiva, triunfal pero autodefensiva . Ciertamente, Bernini fue un hombre de su tiempo y profundamente religioso (al menos más tarde en su vida), [9] pero él y su producción artística no deben reducirse simplemente a instrumentos del papado y sus programas político-doctrinales, una impresión que a veces se comunica por las obras de los tres estudiosos más eminentes de Bernini de la generación anterior, Rudolf Wittkower , Howard Hibbard e Irving Lavin . [10] Como argumenta la reciente monografía revisionista de Tomaso Montanari , La libertà di Bernini (Turín: Einaudi, 2016) e ilustra la biografía antihagiográfica de Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), Bernini y su visión artística mantuvieron un cierto grado de libertad respecto de la mentalidad y las costumbres del catolicismo romano de la Contrarreforma.
Bajo el patrocinio del extravagantemente rico y poderoso cardenal Scipione Borghese, el joven Bernini rápidamente saltó a la fama como escultor. [11] Entre sus primeras obras para el cardenal, como asistente en el taller de su padre, habría pequeñas contribuciones a piezas decorativas para el jardín de la Villa Borghese , como quizás La alegoría del otoño (anteriormente en la colección Hester Diamond en Nueva York). Otra pequeña obra de adorno de jardín (en la Galleria Borghese desde la vida de Bernini), La cabra Amaltea con el infante Júpiter y un fauno , fue desde 1926 hasta 2022 generalmente considerada por los académicos como la obra más temprana ejecutada íntegramente por el joven Bernini, a pesar del hecho de que nunca se menciona en ninguna de las fuentes contemporáneas, a excepción de una referencia tardía (1675) como una obra de Bernini por Joachim von Sandrart, un visitante alemán a Roma, una atribución a la que no se le dio crédito hasta el siglo XX. De hecho, el Catalogo generale oficial de 2022 (vol. 1, Sculture moderne , cat. 41) de la Galleria Borghese, editado por Anna Coliva (ex directora de la galería), elimina formalmente por completo la atribución a Bernini, basándose en motivos tanto estilísticos, técnicos como históricos (documentales).
En cambio, entre los trabajos más tempranos y bien documentados de Bernini se encuentra su colaboración en el encargo de su padre de febrero de 1618 del cardenal Maffeo Barberini para crear cuatro putti de mármol para la capilla de la familia Barberini en la iglesia de Sant'Andrea della Valle , en el que el contrato estipulaba que su hijo Gian Lorenzo ayudaría en la ejecución de las estatuas. [12] También data de 1618 una carta de Maffeo Barberini en Roma a su hermano Carlo en Florencia, en la que se menciona que él (Maffeo) estaba pensando en pedirle al joven Gian Lorenzo que terminara una de las estatuas que Miguel Ángel había dejado incompletas, que entonces estaba en posesión del sobrino nieto de Miguel Ángel y que Maffeo esperaba comprar, una notable evidencia de la gran habilidad que ya se creía que poseía el joven Bernini. [13]
Aunque el encargo de completar la estatua de Miguel Ángel no dio resultado, poco después (en 1619) el joven Bernini recibió el encargo de reparar y completar una famosa obra de la antigüedad, el Hermafrodito durmiente , propiedad del cardenal Scipione Borghese ( Galería Borghese , Roma), y más tarde (circa 1622) restauró el llamado Ludovisi Ares ( Museo Nazionale Romano , Roma). [14]
También datan de este período temprano los llamados Alma condenada y Alma bendita de alrededor de 1619, dos pequeños bustos de mármol que pueden haber sido influenciados por un conjunto de grabados de Pieter de Jode I o Karel van Mallery , pero que de hecho fueron catalogados inequívocamente en el inventario de su primer propietario documentado, Fernando de Botinete y Acevedo, como representando a una ninfa y un sátiro, un dúo comúnmente emparejado en la escultura antigua (no fueron encargados por ni pertenecieron nunca ni a Scipione Borghese ni, como la mayoría de los estudiosos afirman erróneamente, al clérigo español Pedro Foix Montoya). [15] Cuando tenía veintidós años, Bernini fue considerado lo suficientemente talentoso como para haber recibido un encargo para un retrato papal, el Busto del Papa Pablo V , ahora en el Museo J. Paul Getty .
Sin embargo, la reputación de Bernini quedó definitivamente establecida con cuatro obras maestras, ejecutadas entre 1619 y 1625, todas ellas expuestas hoy en la Galería Borghese de Roma. Para el historiador de arte Rudolf Wittkower, estas cuatro obras —Eneas , Anquises y Ascanio (1619), El rapto de Proserpina (1621-1622), Apolo y Dafne (1622-1625) y David (1623-1624)— «inauguraron una nueva era en la historia de la escultura europea». [16] Se trata de una opinión compartida por otros estudiosos, como Howard Hibbard, que proclamó que, en todo el siglo XVII, «no hubo escultores ni arquitectos comparables a Bernini». [17] Adaptando la grandeza clásica de la escultura renacentista y la energía dinámica del período manierista, Bernini forjó una nueva concepción, claramente barroca, de la escultura religiosa e histórica, poderosamente imbuida de realismo dramático, emoción conmovedora y composiciones teatrales dinámicas. Los primeros grupos escultóricos y retratos de Bernini manifiestan "un dominio de la forma humana en movimiento y una sofisticación técnica que sólo rivaliza con los más grandes escultores de la antigüedad clásica". [18] Además, Bernini poseía la capacidad de representar narrativas altamente dramáticas con personajes que mostraban estados psicológicos intensos, pero también de organizar obras escultóricas a gran escala que transmitían una grandiosidad magnífica. [19]
A diferencia de las esculturas realizadas por sus predecesores, estas se centran en puntos específicos de tensión narrativa en las historias que intentan contar: Eneas y su familia huyendo de Troya en llamas ; el instante en que Plutón finalmente atrapa a la perseguida Perséfone ; el momento preciso en que Apolo ve a su amada Dafne comenzar su transformación en un árbol. Son momentos transitorios pero dramáticos y poderosos en cada historia. El David de Bernini es otro ejemplo conmovedor de esto. El David inmóvil e idealizado de Miguel Ángel muestra al sujeto sosteniendo una piedra en una mano y una honda en la otra, contemplando la batalla; versiones igualmente inmóviles de otros artistas del Renacimiento, incluido Donatello , muestran al sujeto en su triunfo después de la batalla con Goliat . Bernini ilustra a David durante su combate activo con el gigante, mientras tuerce su cuerpo para catapultarse hacia Goliat. Para enfatizar estos momentos y asegurarse de que fueran apreciados por el espectador, Bernini diseñó las esculturas con un punto de vista específico en mente, aunque las esculpió completamente en bulto redondo. Su colocación original dentro de Villa Borghese estaba contra las paredes para que la primera visión de los espectadores fuera el momento dramático de la narración. [20]
El resultado de este enfoque es dotar a las esculturas de una mayor energía psicológica. Al espectador le resulta más fácil evaluar el estado de ánimo de los personajes y, por lo tanto, comprende la historia más amplia en juego: la boca abierta de Dafne con miedo y asombro, David mordiéndose el labio en una concentración decidida o Proserpina luchando desesperadamente por liberarse. Esto se muestra en la forma en que Bernini retrata sus trenzas deshaciéndose, lo que revela su angustia emocional. [21] Además de retratar el realismo psicológico, muestran una mayor preocupación por representar detalles físicos. El cabello despeinado de Plutón, la carne flexible de Proserpina o el bosque de hojas que comienza a envolver a Dafne demuestran la exactitud y el deleite de Bernini por representar texturas complejas del mundo real en forma de mármol. [22]
En 1621, el papa Pablo V Borghese fue sucedido en el trono de San Pedro por otro amigo admirador de Bernini, el cardenal Alessandro Ludovisi, que se convirtió en el papa Gregorio XV : aunque su reinado fue muy breve (murió en 1623), el papa Gregorio encargó retratos de sí mismo (tanto en mármol como en bronce) a Bernini. El pontífice también le otorgó el rango honorífico de 'Cavaliere', el título con el que durante el resto de su vida se hizo referencia habitualmente al artista. En 1623 se produjo el ascenso al trono papal de su mencionado amigo y antiguo tutor, el cardenal Maffeo Barberini, como papa Urbano VIII , y a partir de entonces (hasta la muerte de Urbano en 1644) Bernini disfrutó de un patrocinio casi monopolístico del papa Barberini y su familia. Se dice que el nuevo papa Urbano comentó: "Es una gran fortuna para usted, oh Cavaliere, ver al cardenal Maffeo Barberini hecho papa, pero nuestra fortuna es aún mayor tener al Cavalier Bernini vivo en nuestro pontificado". [23] Aunque no le fue tan bien durante el reinado (1644-55) de Inocencio X , bajo el sucesor de Inocencio, Alejandro VII (reinó entre 1655 y 1667), Bernini ganó una vez más dominio artístico preeminente y continuó en el pontificado sucesivo siendo tenido en alta estima por Clemente IX durante su corto reinado (1667-69).
Bajo el patrocinio de Urbano VIII, los horizontes de Bernini se ampliaron rápidamente y ampliamente: no solo producía esculturas para residencias privadas, sino que desempeñaba el papel artístico (y de ingeniería) más importante en el escenario de la ciudad, como escultor, arquitecto y planificador urbano. [24] Sus nombramientos oficiales también dan testimonio de esto: "curador de la colección de arte papal, director de la fundición papal en Castel Sant'Angelo , comisionado de las fuentes de Piazza Navona ". [25] Estos puestos le dieron a Bernini la oportunidad de demostrar sus habilidades versátiles en toda la ciudad. Ante la gran protesta de los arquitectos maestros más experimentados y de mayor edad, él, sin prácticamente ninguna formación arquitectónica a su nombre, fue nombrado "Arquitecto de San Pedro" en 1629, tras la muerte de Carlo Maderno . A partir de entonces, la obra y la visión artística de Bernini se colocarían en el corazón simbólico de Roma.
La preeminencia artística de Bernini bajo Urbano VIII (y más tarde bajo Alejandro VII) significó que pudo asegurar los encargos más importantes en la Roma de su época, a saber, los diversos proyectos de embellecimiento masivo de la recién terminada Basílica de San Pedro , completada bajo el Papa Pablo V con la adición de la nave y la fachada de Maderno y finalmente re-consagrada por el Papa Urbano VIII el 18 de noviembre de 1626, después de 100 años de planificación y construcción. Dentro de la basílica fue responsable del Baldaquino , la decoración de los cuatro pilares bajo la cúpula, la Cátedra de San Pedro en el ábside, la Tumba de la Condesa Matilde de Toscana , la capilla del Santísimo Sacramento en la nave derecha y la decoración (suelo, paredes y arcos) de la nueva nave. El Baldaquino se convirtió inmediatamente en la pieza visual central de la basílica. Diseñado como un enorme dosel de bronce dorado en espiral sobre la tumba de San Pedro, la creación de cuatro columnas de Bernini alcanzó casi 30 m (98 pies) desde el suelo y costó alrededor de 200.000 escudos romanos (alrededor de 8 millones de dólares estadounidenses en la moneda de principios del siglo XXI). [26] "Sencillamente", escribe un historiador de arte, "nunca se había visto nada parecido". [27] Poco después de la finalización del Baldaquino, Bernini emprendió el embellecimiento a gran escala de los cuatro pilares masivos en el cruce de la basílica (es decir, las estructuras que sostienen la cúpula) incluyendo, sobre todo, cuatro estatuas colosales y teatralmente dramáticas. Entre estas últimas se encuentra el majestuoso San Longino ejecutado por el propio Bernini (las otras tres son de otros escultores contemporáneos François Duquesnoy , Francesco Mochi y el discípulo de Bernini, Andrea Bolgi ).
En la basílica, Bernini también comenzó a trabajar en la tumba de Urbano VIII, que se completó solo después de la muerte de Urbano en 1644, una de una larga y distinguida serie de tumbas y monumentos funerarios por los que Bernini es famoso y un género tradicional en el que su influencia dejó una marca duradera, a menudo copiada por artistas posteriores. De hecho, el monumento funerario final y más original de Bernini, la Tumba del Papa Alejandro VII , en la Basílica de San Pedro, representa, según Erwin Panofsky , la cumbre del arte funerario europeo, cuya inventiva creativa los artistas posteriores no podían esperar superar. [28]
A pesar de su intensa actividad en el ámbito de las grandes obras de arquitectura pública, Bernini pudo dedicarse a la escultura, especialmente a los retratos en mármol, pero también a las grandes estatuas, como la Santa Bibiana de tamaño natural (1624, Iglesia de Santa Bibiana , Roma). Los retratos de Bernini muestran su capacidad cada vez mayor para captar las características personales absolutamente distintivas de sus modelos, así como su capacidad para lograr en el frío mármol blanco efectos casi pictóricos que reproducen con convincente realismo las diversas superficies involucradas: carne humana, cabello, telas de diversos tipos, metal, etc. Estos retratos incluían una serie de bustos del propio Urbano VIII, el busto familiar de Francesco Barberini y, sobre todo, los Dos bustos de Scipione Borghese , el segundo de los cuales había sido creado rápidamente por Bernini una vez que se había encontrado un defecto en el mármol del primero. [29] Los historiadores del arte suelen señalar la naturaleza transitoria de la expresión del rostro de Scipione como un símbolo de la preocupación barroca por representar el movimiento fugaz en obras de arte estáticas. Para Rudolf Wittkower, el "observador siente que en un abrir y cerrar de ojos no sólo pueden cambiar la expresión y la actitud, sino también los pliegues del manto dispuesto de manera informal". [29]
Otros retratos en mármol de este período incluyen el de Costanza Bonarelli, inusual por su naturaleza más personal e íntima. (En el momento de la escultura del retrato, Bernini estaba teniendo un romance con Costanza , esposa de uno de sus asistentes, el escultor Matteo). De hecho, parecería ser el primer retrato en mármol de una mujer no aristocrática realizado por un artista importante en la historia europea. [30]
A partir de finales de la década de 1630, ahora conocido en Europa como uno de los retratistas en mármol más consumados, Bernini también comenzó a recibir encargos reales de fuera de Roma, para temas como el cardenal Richelieu de Francia, Francesco I d'Este , el poderoso duque de Módena , Carlos I de Inglaterra y su esposa, la reina Enriqueta María . El busto de Carlos I se produjo en Roma a partir de un triple retrato (óleo sobre lienzo) ejecutado por Van Dyck , que sobrevive hoy en la Colección Real Británica. El busto de Carlos se perdió en el incendio del Palacio de Whitehall de 1698 (aunque su diseño se conoce a través de copias y dibujos contemporáneos) y el de Enriqueta María no se realizó debido al estallido de la Guerra Civil Inglesa . [31]
En 1644, con la muerte del papa Urbano, con quien Bernini había estado tan íntimamente relacionado, y el ascenso al poder del feroz enemigo de Barberini, el papa Inocencio X Pamphilj , la carrera de Bernini sufrió un eclipse importante y sin precedentes, que duraría cuatro años. Esto no solo tuvo que ver con la política anti-Barberini de Inocencio, sino también con el papel de Bernini en el desastroso proyecto de los nuevos campanarios de la basílica de San Pedro, diseñados y supervisados íntegramente por Bernini.
El infame asunto del campanario iba a ser el mayor fracaso de su carrera, tanto profesional como económicamente. En 1636, ansioso por terminar por fin el exterior de San Pedro, el papa Urbano había ordenado a Bernini que diseñara y construyera los dos campanarios, largamente previstos para su fachada: los cimientos de las dos torres ya habían sido diseñados y construidos (es decir, los últimos tramos en cada extremo de la fachada) por Carlo Maderno (arquitecto de la nave y la fachada) décadas antes. Una vez terminada la primera torre en 1641, comenzaron a aparecer grietas en la fachada pero, curiosamente, el trabajo continuó no obstante en la segunda torre y se completó el primer piso. A pesar de la presencia de grietas, el trabajo solo se detuvo en julio de 1642, una vez que el tesoro papal se agotó por las desastrosas Guerras de Castro . Sabiendo que Bernini ya no podía contar con la protección de un papa favorable, sus enemigos (especialmente Francesco Borromini ) dieron la voz de alarma por las grietas, prediciendo un desastre para toda la basílica y culpando enteramente a Bernini. Las investigaciones posteriores, de hecho, revelaron que la causa de las grietas eran los cimientos defectuosos de Maderno y no el elaborado diseño de Bernini, una exoneración confirmada más tarde por la meticulosa investigación realizada en 1680 bajo el papado de Inocencio XI . [32]
Sin embargo, los oponentes de Bernini en Roma lograron dañar seriamente la reputación del artista de Urbano y persuadir al Papa Inocencio para que ordenara (en febrero de 1646) la demolición completa de ambas torres, para gran humillación de Bernini y, de hecho, detrimento financiero (en forma de una multa sustancial por el fracaso de la obra). Después de esto, uno de los raros fracasos de su carrera, Bernini se replegó en sí mismo: según su hijo, Domenico , su posterior estatua inacabada de 1647, La verdad desvelada por el tiempo , pretendía ser su comentario autoconsolador sobre este asunto, expresando su fe en que eventualmente el Tiempo revelaría la Verdad real detrás de la historia y lo exoneraría por completo, como de hecho ocurrió.
Aunque no recibió encargos personales de Inocencio ni de la familia Pamphilj en los primeros años del nuevo papado, Bernini no perdió los cargos que le habían otorgado los papas anteriores. Inocencio X mantuvo a Bernini en todos los cargos oficiales que le había asignado Urbano, incluido el más prestigioso, el de "Arquitecto de San Pedro". Bajo el diseño y la dirección de Bernini, se continuó trabajando en la decoración de la enorme nave de San Pedro, recientemente terminada pero todavía sin adornos, con la adición de un elaborado suelo de mármol multicolor, revestimientos de mármol en las paredes y pilastras y decenas de estatuas y relieves estucados. No en vano, el papa Alejandro VII bromeó una vez: "Si se quitara de San Pedro todo lo que había hecho el caballero Bernini, ese templo quedaría completamente desnudo". De hecho, dadas todas sus numerosas y variadas obras dentro de la basílica a lo largo de varias décadas, es a Bernini a quien se le debe la mayor parte de la responsabilidad por la apariencia estética final y duradera y el impacto emocional de San Pedro. [33] También se le permitió continuar trabajando en la tumba de Urbano VIII, a pesar de la antipatía de Inocencio hacia los Barberini. [34] Unos meses después de completar la tumba de Urbano, en 1648 Bernini ganó (a través de maniobras furtivas con la complicidad de la cuñada del papa, Donna Olimpia ) el encargo de Pamphilj para la prestigiosa Fuente de los Cuatro Ríos en la Piazza Navona, marcando el final de su desgracia y el comienzo de otro capítulo glorioso en su vida. [35]
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Si había habido dudas sobre la posición de Bernini como el artista más destacado de Roma, se disiparon definitivamente con el éxito rotundo de la maravillosamente encantadora y técnicamente ingeniosa Fuente de los Cuatro Ríos, que presenta un pesado obelisco antiguo colocado sobre un vacío creado por una formación rocosa similar a una cueva ubicada en el centro de un océano de exóticas criaturas marinas. Bernini continuó recibiendo encargos del Papa Inocencio X y otros miembros importantes del clero y la aristocracia de Roma, así como de mecenas exaltados fuera de Roma, como Francesco d'Este . Recuperándose rápidamente de la humillación de los campanarios, la creatividad ilimitada de Bernini continuó como antes. Se diseñaron nuevos tipos de monumentos funerarios, como, en la Iglesia de Santa Maria sopra Minerva , el medallón aparentemente flotante, flotando en el aire por así decirlo, para la monja fallecida Maria Raggi , mientras que las capillas que diseñó, como la Capilla Raimondi en la iglesia de San Pietro in Montorio , ilustraron cómo Bernini podía usar iluminación oculta para ayudar a sugerir una intervención divina dentro de las narrativas que estaba representando y para agregar un "foco" dramáticamente teatral para realzar el foco principal del espacio.
Una de las obras más logradas y celebradas de la mano de Bernini en este período fue la Capilla de la Familia Cornaro en la pequeña iglesia carmelita de Santa Maria della Vittoria, Roma . La Capilla Cornaro (inaugurada en 1651) mostró la capacidad de Bernini para integrar escultura, arquitectura, frescos, estuco e iluminación en "un todo maravilloso" ( bel composto , para usar el término del biógrafo temprano Filippo Baldinucci para describir su enfoque de la arquitectura) y así crear lo que el erudito Irving Lavin ha llamado la "obra de arte unificada". El foco central de la Capilla Cornaro es el Éxtasis de Santa Teresa , que representa la llamada "transverberación" de la monja y santa mística española, Teresa de Ávila. [36] Bernini presenta al espectador un retrato teatralmente vívido, en mármol blanco brillante, de la desmayada Teresa y el ángel que sonríe tranquilamente, que agarra delicadamente la flecha que atraviesa el corazón de la santa. A ambos lados de la capilla, el artista coloca (en lo que al espectador sólo le puede parecer un palco de teatro) retratos en relieve de varios miembros de la familia Cornaro (la familia veneciana que se recuerda en la capilla, incluido el cardenal Federico Cornaro, que encargó la capilla a Bernini) que mantienen una animada conversación entre ellos, presumiblemente sobre el acontecimiento que se desarrolla ante ellos. El resultado es un entorno arquitectónico complejo pero sutilmente orquestado que proporciona el contexto espiritual (un escenario celestial con una fuente de luz oculta) que sugiere a los espectadores la naturaleza última de este acontecimiento milagroso. [37]
Sin embargo, durante la vida de Bernini y en los siglos posteriores hasta el día de hoy, la Santa Teresa de Bernini ha sido acusada de cruzar una línea de decencia al sexualizar la representación visual de la experiencia de la santa, a un grado que ningún artista, antes o después de Bernini, se atrevió a hacer: al representarla en una edad cronológica imposiblemente joven, como una delicada belleza idealizada, en una posición semipostrada con la boca abierta y las piernas abiertas, su toca desabrochada, con los pies descalzos prominentemente exhibidos ( las carmelitas descalzas , por modestia, siempre usaban sandalias con medias pesadas) y con el serafín "desvistiéndola" al abrir (innecesariamente) su manto para penetrar su corazón con su flecha. [38]
Dejando de lado las cuestiones de decoro, la Teresa de Bernini sigue siendo un tour de force artístico que incorpora todas las múltiples formas de arte visual y técnica que Bernini tenía a su disposición, incluyendo iluminación oculta, delgadas vigas doradas, espacio arquitectónico recesivo, lentes secretas y más de veinte tipos diversos de mármol coloreado: todo esto se combina para crear la obra de arte final: "un conjunto perfecto, altamente dramático y profundamente satisfactorio". [39]
Tras su ascenso a la cátedra de San Pedro, el papa Alejandro VII Chigi (que reinó entre 1655 y 1667) comenzó a poner en práctica su ambicioso plan de transformar Roma en una magnífica capital mundial mediante una planificación urbana sistemática, audaz (y costosa). De este modo, llevó a buen término la lenta y prolongada recreación de la gloria urbana de Roma (la deliberada campaña de " renovatio Romae ") que había comenzado en el siglo XV bajo los papas renacentistas. A lo largo de su pontificado, Alejandro encargó numerosos cambios arquitectónicos a gran escala en la ciudad (de hecho, algunos de los más significativos de la historia reciente de la ciudad y de los años venideros) y eligió a Bernini como su principal colaborador (aunque también participaron otros arquitectos, especialmente Pietro da Cortona ). Así comenzó otro capítulo extraordinariamente prolífico y exitoso en la carrera de Bernini.
Entre los encargos más importantes que Bernini recibió durante este período se encuentra la Plaza de San Pedro . En un espacio que antes era amplio, irregular y completamente desestructurado, creó dos enormes columnatas semicirculares, cada fila formada por cuatro sencillas columnas dóricas blancas. Esto dio como resultado una forma ovalada que formaba un espacio inclusivo dentro del cual cualquier grupo de ciudadanos, peregrinos y visitantes podía presenciar la aparición del Papa, ya fuera cuando aparecía en la logia de la fachada de San Pedro o en la tradicional ventana del vecino Palacio Vaticano, a la derecha de la plaza. Además de ser logísticamente eficiente para los carruajes y las multitudes, el diseño de Bernini estaba en completa armonía con los edificios preexistentes y contribuía a la majestuosidad de la basílica. A menudo comparada con dos brazos que se extienden desde la iglesia para abrazar a la multitud que esperaba, la creación de Bernini extendió la grandeza simbólica del área del Vaticano, creando una extensión emocionalmente emocionante y "excitante" que fue, arquitectónicamente, un "éxito inequívoco". [40]
En otras partes del Vaticano, Bernini creó reorganizaciones sistemáticas y embellecimiento majestuoso de espacios vacíos o estéticamente anodinos que existen tal como él los diseñó hasta el día de hoy y se han convertido en íconos indelebles del esplendor de los recintos papales. Dentro del ábside hasta entonces sin adornos de la basílica, la Cathedra Petri , el trono simbólico de San Pedro, fue reorganizado como una extravagancia monumental de bronce dorado que coincidía con el Baldaquino creado a principios de siglo. La reconstrucción completa de Bernini de la Scala Regia , la majestuosa escalera papal entre San Pedro y el Palacio Vaticano, fue ligeramente menos ostentosa en apariencia, pero aún así puso a prueba los poderes creativos de Bernini (empleando, por ejemplo, ingeniosos trucos de ilusión óptica) para crear una escalera aparentemente uniforme, totalmente funcional, pero no obstante majestuosamente impresionante para conectar dos edificios irregulares dentro de un espacio aún más irregular. [41]
No todas las obras de esta época fueron de tan gran escala. De hecho, el encargo que recibió Bernini para construir la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale para los jesuitas fue relativamente modesta en tamaño físico (aunque grande en su esplendor cromático interior), que Bernini ejecutó completamente gratis. Sant'Andrea compartía con la Piazza San Pietro —a diferencia de las complejas geometrías de su rival Francesco Borromini— un enfoque en formas geométricas básicas, círculos y óvalos para crear espacios espiritualmente intensos. [42] También diseñó la iglesia de Santa Maria Assunta (1662-65) en la ciudad de Ariccia con su contorno circular, cúpula redondeada y pórtico de tres arcos, que recuerda al Panteón. [43] En Santa Maria Assunta, como en su iglesia de Santo Tomás de Villanueva en Castelgandolfo (1658-61), Bernini evitó por completo la rica decoración de mármol policromado que se ve dramáticamente en Sant'Andrea y la Capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria, en favor de un interior esencialmente blanco, algo austero, aunque todavía muy adornado con estucos y retablos pintados.
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A finales de abril de 1665, y todavía considerado el artista más importante de Roma, si no de toda Europa, Bernini se vio obligado por presiones políticas (tanto de la corte francesa como del papa Alejandro VII) a viajar a París para trabajar para el rey Luis XIV , que necesitaba un arquitecto para completar las obras del palacio real del Louvre . Bernini permanecería en París hasta mediados de octubre. Luis XIV asignó a un miembro de su corte para que sirviera como traductor, guía turístico y compañero de Bernini, Paul Fréart de Chantelou , quien mantuvo un Diario de la visita de Bernini que registra gran parte del comportamiento y las declaraciones de Bernini en París. [44] El escritor Charles Perrault , que se desempeñaba en ese momento como asistente del controlador general de finanzas francés Jean-Baptiste Colbert , también proporcionó un relato de primera mano de la visita de Bernini. [45]
Bernini era popular entre las multitudes que se reunían dondequiera que se detuviera, lo que le llevó a comparar su itinerario con la exhibición ambulante de un elefante. [46] En sus paseos por París, las calles también estaban llenas de multitudes que lo admiraban. Pero las cosas pronto se pusieron feas. [47] Bernini presentó diseños terminados para el frente este (es decir, la importantísima fachada principal de todo el palacio) del Louvre, que finalmente fueron rechazados, aunque no formalmente hasta 1667, mucho después de su partida de París (de hecho, los cimientos ya construidos para la ampliación del Louvre de Bernini se inauguraron en octubre de 1665 en una elaborada ceremonia, a la que asistieron tanto Bernini como el rey Luis). A menudo se afirma en los estudios sobre Bernini que sus diseños para el Louvre fueron rechazados porque Luis y su ministro de finanzas, Jean-Baptiste Colbert, los consideraron demasiado italianizantes o demasiado barrocos en estilo. [48] De hecho, como señala Franco Mormando , "la estética nunca se menciona en ninguno de los [] ... memorandos supervivientes" de Colbert o de cualquiera de los asesores artísticos de la corte francesa. Las razones explícitas de los rechazos eran utilitarias, es decir, en el nivel de seguridad física y comodidad (por ejemplo, la ubicación de las letrinas). [49] También es indiscutible que hubo un conflicto interpersonal entre Bernini y el joven rey francés, cada uno sintiéndose insuficientemente respetado por el otro. [50] Aunque su diseño para el Louvre no se construyó, circuló ampliamente por toda Europa por medio de grabados y su influencia directa se puede ver en residencias señoriales posteriores como Chatsworth House , Derbyshire, Inglaterra, sede de los duques de Devonshire .
Otros proyectos en París corrieron una suerte similar, como los planes de Bernini para la capilla funeraria borbónica en la catedral de Saint Denis y el altar mayor de la iglesia de Val de Grâce (realizado a petición de su patrona, la Reina Madre), así como su idea para una fuente para Saint-Cloud, la propiedad del hermano del rey Luis, Felipe. [51] Con la excepción de Chantelou, Bernini no logró forjar amistades significativas en la corte francesa. Sus frecuentes comentarios negativos sobre varios aspectos de la cultura francesa, especialmente su arte y arquitectura, no cayeron bien, particularmente en yuxtaposición con sus elogios al arte y la arquitectura de Italia (especialmente Roma); dijo que un cuadro de Guido Reni , el retablo de la Anunciación (entonces en el convento carmelita, ahora Museo del Louvre), "valía solo la mitad de París". [52] La única obra que se conserva de su estancia en París es el busto de Luis XIV, aunque también contribuyó en gran medida a la ejecución del relieve de mármol del Niño Jesús jugando con un clavo (ahora en el Louvre) realizado por su hijo Paolo como regalo a la reina María Teresa . De vuelta en Roma, Bernini creó una monumental estatua ecuestre de Luis XIV ; cuando finalmente llegó a París (en 1685, cinco años después de la muerte del artista), el rey francés la encontró extremadamente repugnante y quiso que se destruyera; en su lugar, se volvió a tallar en una representación del antiguo héroe romano Marco Curcio . [53]
Bernini se mantuvo física y mentalmente vigoroso y activo en su profesión hasta apenas dos semanas antes de su muerte, que se produjo como resultado de un derrame cerebral. El pontificado de su viejo amigo, Clemente IX , fue demasiado corto (apenas dos años) para lograr más que la dramática remodelación por parte de Bernini del Ponte Sant'Angelo , mientras que el elaborado plan del artista, bajo Clemente, para un nuevo ábside para la basílica de Santa Maria Maggiore tuvo un final desagradable en medio del clamor público por su costo y la destrucción de mosaicos antiguos que implicó. Los dos últimos papas de la vida de Bernini, Clemente X e Inocencio XI , no eran especialmente cercanos o simpatizantes de Bernini y no estaban particularmente interesados en financiar obras de arte y arquitectura, especialmente dadas las desastrosas condiciones del tesoro papal. El encargo más importante de Bernini, ejecutado íntegramente por él en sólo seis meses en 1674, bajo el reinado de Clemente X, fue la estatua de la beata Ludovica Albertoni , otra monja mística. La obra, que recuerda al Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, se encuentra en la capilla dedicada a Ludovica remodelada bajo la supervisión de Bernini en la iglesia de San Francesco a Ripa en Trastevere , cuya fachada fue diseñada por el discípulo de Bernini, Mattia de' Rossi . [54]
En sus dos últimos años, Bernini también talló (supuestamente para la reina Cristina ) el busto del Salvador (Basílica de San Sebastián fuera de las Murallas , Roma) y supervisó la restauración del histórico Palazzo della Cancelleria , un encargo directo del papa Inocencio XI. Este último encargo es una confirmación sobresaliente tanto de la continua reputación profesional de Bernini como de su buena salud mental y física incluso en su avanzada edad, puesto que el papa lo había elegido a él entre muchos arquitectos jóvenes y talentosos que abundaban en Roma, para esta prestigiosa y difícil tarea, ya que, como señala su hijo Domenico, "el deterioro del palacio había avanzado hasta tal punto que la amenaza de su inminente colapso era bastante evidente". [55]
Poco después de la finalización de este último proyecto, Bernini murió en su casa el 28 de noviembre de 1680 y fue enterrado, con poca fanfarria pública, en el sencillo panteón familiar de Bernini, junto con sus padres, en la Basílica de Santa María la Mayor . Aunque en su día se había planeado un elaborado monumento funerario (documentado por un único boceto existente de alrededor de 1670 realizado por el discípulo Ludovico Gimignani ), nunca se construyó y Bernini permaneció sin un reconocimiento público permanente de su vida y carrera en Roma hasta 1898, cuando, en el aniversario de su nacimiento, se colocó una sencilla placa y un pequeño busto en la fachada de su casa en la Via della Mercede, proclamando "Aquí vivió y murió Gianlorenzo Bernini, un soberano del arte, ante quien se inclinaron reverentemente papas, príncipes y una multitud de pueblos".
A finales de la década de 1630, Bernini tuvo una aventura con una mujer casada llamada Costanza (esposa de su asistente de taller, Matteo Bonucelli, también llamado Bonarelli) y esculpió un busto de ella (ahora en el Bargello, Florencia) durante el apogeo de su romance. Sin embargo, en algún momento, Costanza comenzó al mismo tiempo una aventura también con el hermano menor de Bernini, Luigi , que era la mano derecha de Bernini en su estudio. Cuando Bernini se enteró de Costanza y su hermano, en un ataque de furia loca, persiguió a Luigi por las calles de Roma hasta la basílica de Santa María la Mayor, casi acabando con su vida. Para castigar a su amante infiel, Bernini hizo que un sirviente fuera a la casa de Costanza, donde el sirviente le cortó la cara varias veces con una navaja. El sirviente fue posteriormente encarcelado, mientras que Costanza misma fue encarcelada por adulterio. El propio Bernini fue exonerado por el Papa, a pesar de que había cometido un delito al ordenar el corte en la cara. [56]
Poco después, en mayo de 1639, a los cuarenta y un años, Bernini se casó con una mujer romana de veintidós años, Caterina Tezio, en un matrimonio concertado, por orden del papa Urbano. Ella tuvo once hijos, incluido el hijo menor, Domenico Bernini , quien más tarde sería el primer biógrafo de su padre. [57] Después de su episodio nunca repetido de acoso y desfiguración por poderes, en su matrimonio posterior Bernini se dedicó con más sinceridad a la práctica de su fe, según sus primeros biógrafos oficiales. Luigi, sin embargo, una vez más trajo escándalo a su familia en 1670 al violar a una joven asistente del taller de Bernini en el sitio de construcción del monumento a "Constantino" en la Basílica de San Pedro. [58]
Durante su vida, Bernini vivió en varias residencias por toda la ciudad: la principal de ellas, un palacio justo enfrente de Santa Maria Maggiore y todavía existente en Via Liberiana 24, mientras su padre aún vivía; después de que su padre muriera en 1629, Bernini trasladó al clan al barrio de Santa Marta, demolido hacía mucho tiempo, detrás del ábside de la Basílica de San Pedro, lo que le proporcionó un acceso más cómodo a la Fundición del Vaticano y a su estudio de trabajo, también en el sitio del Vaticano. En 1639, Bernini compró una propiedad en la esquina de la Via della Mercede y la Via del Collegio di Propaganda Fide en Roma. Esto le dio la distinción de ser uno de los dos únicos artistas (el otro es Pietro da Cortona ) en ser propietario de su propia residencia palaciega (aunque no suntuosa), equipada también con su propio suministro de agua. Bernini reformó y amplió el palacio existente en el sitio de Via della Mercede, en lo que ahora son los números 11 y 12. (El edificio a veces se conoce como "Palazzo Bernini", pero ese título pertenece más apropiadamente a la casa posterior y más grande de la familia Bernini en Via del Corso, a la que se mudaron a principios del siglo XIX, ahora conocida como el Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini vivió en el número 11 (extensamente remodelado en el siglo XIX), donde estaba ubicado su estudio de trabajo, así como una gran colección de obras de arte, propias y de otros artistas. [59]
Se imagina que debe haber sido irritante para Bernini presenciar a través de las ventanas de su casa la construcción de la torre y la cúpula de Sant'Andrea delle Fratte por su rival, Borromini y también la demolición de la capilla que él, Bernini, había diseñado en el Collegio di Propaganda Fide, que luego fue reemplazada por la capilla de Borromini en 1660 (porque el Collegio requería una capilla mucho más grande), pero no hay documentación de esta creencia. [60] La construcción de Sant'Andrea, sin embargo, fue completada por el discípulo cercano de Bernini, Mattia de Rossi y contiene (hasta el día de hoy) los originales de mármol de dos de los propios ángeles de Bernini ejecutados por el maestro para el Ponte Sant'Angelo.
Aunque durante su larga vida demostró ser un hombre universal , verdaderamente competente en tantas áreas de la producción artística como Miguel Ángel y Leonardo da Vinci antes que él, Bernini fue ante todo un escultor. Fue formado desde su más tierna juventud en esa profesión por su padre escultor, Pietro. El catálogo razonado más reciente y completo de sus obras de escultura compilado por Maria Grazia Bernardini ( Berlin: Catalogo delle sculture ; Turín: Allemandi, 2022, 2 vols.) comprende 143 entradas (sin incluir aquellas de atribución controvertida): abarcan toda la vida productiva de Bernini, la primera obra atribuida con seguridad data de 1610-1612 (el busto de mármol del obispo Giovanni Battista Santoni, para su monumento funerario en Santa Prassede de Roma) y la última de 1679 (el busto de mármol de Salvator Mundi , Basílica de San Sebastián fuera de las Murallas, Roma).
Estas numerosas obras varían en tamaño desde pequeñas piezas de jardín de sus primeros años (por ejemplo, el Niño con un dragón , 1617, Museo Getty, Los Ángeles) hasta obras colosales como el San Longino (1629-38, Basílica de San Pedro, Roma). La mayoría son de mármol, con otras obras en bronce (sobre todo sus diversos bustos de retratos papales y las estatuas monumentales que adornan su Baldaquino (1624-33) y la Cátedra de Petri (1656-66) en la Basílica de San Pedro). En prácticamente todos los casos, Bernini produjo primero numerosos modelos de arcilla como preparación para el producto final; estos modelos ahora se atesoran como obras de arte en sí mismos, aunque, lamentablemente, solo un porcentaje minúsculo ha sobrevivido de lo que debe haber sido una gran multitud.
El subgrupo más grande de su producción escultórica está representado por sus bustos (exentos o incorporados a monumentos funerarios más grandes), en su mayoría de sus patrones papales u otros personajes eclesiásticos, así como de aquellos pocos potentados seculares que podían permitirse el gasto extraordinario de encargar un retrato a Bernini (por ejemplo, el rey Luis XIV , 1665, Palacio de Versalles). Otros grandes grupos están representados por sus obras religiosas (estatuas de figuras bíblicas, ángeles, santos de la iglesia, Cristo crucificado, etc.) y sus figuras mitológicas, ya sean exentas (como sus primeras obras maestras en la Galleria Borghese, Roma) o sirviendo como adornos en sus complejos diseños de fuentes (como la Fuente de los Cuatro Ríos, 1647-51, Piazza Navona, Roma).
La vasta producción escultórica de Bernini también se puede clasificar según el grado en que el propio Bernini contribuyó tanto al diseño como a la ejecución del producto final: es decir, algunas obras son totalmente de su propio diseño y ejecución; otras, de su diseño y ejecución parcial pero aún sustancial; mientras que otras son de su diseño pero con poca o ninguna ejecución real por parte de Bernini (como la Virgen con el Niño, Iglesia Carmelita de San José, París). Otra categoría incluye aquellas obras encargadas a Bernini y acreditadas íntegramente a su taller, pero que no representan ni su diseño directo ni su ejecución, solo su inspiración estilística característica (como varios de los ángeles en el Ponte Sant'Angelo restaurado por Bernini, y todos los santos sobre los dos brazos del pórtico de la Plaza de San Pedro). En general, cuanto más prestigioso sea el encargo, y cuanto más temprano en su carrera sea el encargo, mayor es el papel de Bernini tanto en el diseño como en la ejecución, aunque existen notables excepciones a ambas reglas generales.
Aunque su formación profesional formal fue la de escultor y su entrada en el campo de la arquitectura no fue por voluntad propia, sino por la del papa Urbano VIII, Bernini alcanzó al final de su vida lo que ha demostrado ser su estatus perdurable como uno de los arquitectos más influyentes de la Europa del siglo XVII. Sin duda, fue uno de los más prolíficos a lo largo de las muchas décadas de su larga y activa vida. A pesar de que rara vez salía de la ciudad de Roma y de que todas sus obras de arquitectura se limitaban a los límites de la capital papal o a ciudades cercanas, la influencia de Bernini fue, en efecto, de alcance europeo: esto se debe tanto a los numerosos grabados que difundieron sus ideas por todo el continente como a los numerosos estudiantes de arquitectura no italianos que hicieron largas peregrinaciones a Roma desde todos los rincones de Europa para estudiar e inspirarse en los maestros antiguos y modernos, entre ellos Bernini.
Las obras arquitectónicas de Bernini incluyen edificios sagrados y seculares y, a veces, sus entornos urbanos e interiores. [61] Realizó ajustes a los edificios existentes y diseñó nuevas construcciones. Entre sus obras más conocidas se encuentran la Plaza de San Pedro (1656-67), la plaza y las columnatas frente a la Basílica de San Pedro y la decoración interior de la basílica. Entre sus obras seculares se encuentran varios palacios romanos: tras la muerte de Carlo Maderno , se hizo cargo de la supervisión de las obras de construcción del Palacio Barberini a partir de 1630, en el que trabajó con Francesco Borromini ; el Palacio Ludovisi (ahora Palacio Montecitorio , iniciado en 1650); y el Palacio Chigi (ahora Palacio Chigi-Odescalchi, iniciado en 1664).
Sus primeros proyectos arquitectónicos fueron la creación de la nueva fachada y la remodelación del interior de la iglesia de Santa Bibiana (1624-26) y el Baldaquino de San Pedro (1624-33), el dosel de bronce con columnas que cubre el altar mayor de la basílica de San Pedro. En 1629, y antes de que el baldaquino estuviera terminado, Urbano VIII lo encargó de todas las obras arquitectónicas en curso en la basílica, otorgándole el rango oficial de "Arquitecto de San Pedro". Sin embargo, Bernini cayó en desgracia durante el papado de Inocencio X Pamphili debido a la ya mencionada animosidad de este papa hacia los Barberini (y, por lo tanto, hacia sus clientes, incluido Bernini) y el fracaso descrito anteriormente de los campanarios diseñados y construidos por Bernini para la Basílica de San Pedro. Bernini, que nunca estuvo totalmente sin mecenas durante los años de Pamphili y nunca perdió su condición de "arquitecto de San Pedro", después de la muerte de Inocencio en 1655 recuperó un papel importante en la decoración de la basílica con el papa Alejandro VII Chigi , lo que le llevó a diseñar la plaza y la columnata frente a San Pedro. Otras obras significativas de Bernini en el Vaticano incluyen la Scala Regia (1663-1666), la monumental gran escalera de entrada al Palacio Vaticano y la Cathedra Petri , la Cátedra de San Pedro, en el ábside de San Pedro, además de la Capilla del Santísimo Sacramento en la nave.
Bernini no construyó muchas iglesias ex novo , desde cero; más bien, sus esfuerzos se concentraron en estructuras preexistentes, como la restaurada iglesia de Santa Bibiana y, en particular, la de San Pedro. Cumplió tres encargos de nuevas iglesias en Roma y pequeñas ciudades cercanas. La más conocida es la pequeña pero ricamente ornamentada iglesia ovalada de Sant'Andrea al Quirinale , realizada (a partir de 1658) para el noviciado jesuita, que representa una de las raras obras de su mano con la que el hijo de Bernini, Domenico, informa que su padre estaba verdaderamente y muy satisfecho. [62] Bernini también diseñó iglesias en Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) y Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), y fue responsable de la remodelación del Santuario de Santa Maria di Galloro, Ariccia , dotándolo de una nueva fachada majestuosa.
Cuando Bernini fue invitado a París en 1665 para preparar obras para Luis XIV , presentó diseños para la fachada este del Palacio del Louvre , pero sus proyectos fueron finalmente rechazados en favor de las propuestas más sobrias y clásicas de un comité formado por tres franceses: Louis Le Vau , Charles Le Brun y el médico y arquitecto aficionado Claude Perrault , [63] lo que señala la menguante influencia de la hegemonía artística italiana en Francia. Los proyectos de Bernini se basaban esencialmente en la tradición urbanista barroca italiana de relacionar los edificios públicos con sus entornos, lo que a menudo conducía a una expresión arquitectónica innovadora en espacios urbanos como piazze o plazas. Sin embargo, en esta época, la monarquía absolutista francesa prefería la severidad monumental clasicista de la fachada del Louvre, sin duda con la ventaja política añadida de que había sido diseñada por franceses. La versión final, sin embargo, incluía la característica de Bernini de un tejado plano detrás de una balaustrada palladiana .
Fiel al dinamismo decorativo del Barroco, que amaba el placer estético y el deleite emocional que proporcionaban la vista y el sonido del agua en movimiento, entre las creaciones más talentosas y aplaudidas de Bernini se encuentran sus fuentes romanas, que eran a la vez obras públicas utilitarias y monumentos personales a sus mecenas, papales o no. Su primera fuente, la Barcaccia (encargada en 1627, terminada en 1629) al pie de la Plaza de España, superó hábilmente un desafío al que Bernini se enfrentaría en varios otros encargos de fuentes, la baja presión del agua en muchas partes de Roma (las fuentes romanas eran impulsadas únicamente por la gravedad), creando una embarcación baja y plana que podía aprovechar al máximo la pequeña cantidad de agua disponible. Otro ejemplo es la fuente "Mujer secándose el pelo", desmantelada hace mucho tiempo, que Bernini creó para la desaparecida Villa Barberini ai Bastioni en el borde de la colina del Janículo con vistas a la Basílica de San Pedro. [64]
Entre sus otras fuentes se encuentran la Fuente del Tritón , o Fontana del Tritone en la Piazza Barberini (celebrada en las Fuentes de Roma de Ottorino Respighi ), y la cercana Fuente de las Abejas de Barberini, la Fontana delle Api . [65] La Fuente de los Cuatro Ríos, o Fontana dei Quattro Fiumi , en la Piazza Navona es una emocionante obra maestra de espectáculo y alegoría política en la que Bernini volvió a superar brillantemente el problema de la baja presión del agua de la plaza creando la ilusión de una abundancia de agua que en realidad no existía. Una anécdota repetida a menudo, pero falsa, cuenta que uno de los dioses del río de Bernini desvía su mirada en desaprobación de la fachada de Sant'Agnese in Agone (diseñada por el talentoso, pero menos exitoso políticamente, rival Francesco Borromini ), imposible porque la fuente fue construida varios años antes de que se completara la fachada de la iglesia. Bernini también diseñó la estatua del Moro de la Fontana del Moro en la Piazza Navona (1653).
Otra categoría importante de la actividad de Bernini fue la de los monumentos funerarios, un género en el que su nuevo estilo distintivo ejerció una influencia decisiva y duradera; se incluyen en esta categoría las tumbas de los papas Urbano VIII y Alejandro VII (ambos en la Basílica de San Pedro), el cardenal Domenico Pimentel (Santa Maria sopra Minerva, Roma, solo el diseño) y Matilde de Canossa (Basílica de San Pedro). Relacionado con los monumentos funerarios está el monumento funerario, del que Bernini ejecutó varios (incluido, sobre todo, el de Maria Raggi (Santa Maria sopra Minerva, Roma), también de estilo muy innovador y de influencia duradera. [66]
Entre sus encargos más pequeños, aunque no lo mencionan ninguno de sus primeros biógrafos, Baldinucci o Domenico Bernini, el Elefante y el Obelisco es una escultura ubicada cerca del Panteón , en la Piazza della Minerva , frente a la iglesia dominicana de Santa Maria sopra Minerva . El papa Alejandro VII decidió que quería que se erigiera un pequeño obelisco egipcio antiguo (que fue descubierto debajo de la plaza) en el mismo sitio, y en 1665 encargó a Bernini que creara una escultura para sostener el obelisco. La escultura de un elefante que lleva el obelisco en su espalda fue ejecutada por uno de los estudiantes de Bernini, Ercole Ferrata , sobre un diseño de su maestro, y se terminó en 1667. Una inscripción en la base relaciona a la diosa egipcia Isis y a la diosa romana Minerva con la Virgen María, quien supuestamente suplantó a esas diosas paganas y a quien está dedicada la iglesia. [67] Los elefantes de Bernini son muy realistas, ya que Bernini tuvo dos veces la oportunidad de ver un elefante vivo: Don Diego en 1630 y Hansken en 1655. [68] Una anécdota popular se refiere a la sonrisa del elefante. Para averiguar por qué sonríe, cuenta la leyenda que el espectador debe examinar la parte trasera del animal y notar que sus músculos están tensos y su cola se desplaza hacia la izquierda como si estuviera defecando. La parte trasera del animal apunta directamente a una de las sedes de la Orden de los Dominicos , que alberga las oficinas de sus inquisidores, así como la oficina del padre Giuseppe Paglia, un fraile dominico que fue uno de los principales antagonistas de Bernini, como saludo final y última palabra. [69]
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Entre sus encargos menores para mecenas o lugares no romanos, en 1677 Bernini trabajó junto con Ercole Ferrata para crear una fuente para el palacio lisboeta del noble portugués Luís de Meneses, tercer conde de Ericeira : copiando sus fuentes anteriores, Bernini proporcionó el diseño de la fuente esculpida por Ferrata, que presenta a Neptuno con cuatro tritones alrededor de una palangana. La fuente ha sobrevivido y desde 1945 ha estado fuera del recinto de los jardines del Palacio de Queluz , a varios kilómetros de Lisboa. [70]
Bernini habría estudiado pintura como parte normal de su formación artística, iniciada en la adolescencia temprana bajo la guía de su padre, Pietro, además de algún entrenamiento adicional en el taller del pintor florentino Cigoli . Su actividad más temprana como pintor probablemente no fue más que una diversión esporádica practicada principalmente en su juventud, hasta mediados de la década de 1620, es decir, el comienzo del pontificado del papa Urbano VIII (reinó entre 1623 y 1644), quien le ordenó a Bernini estudiar pintura con mayor seriedad porque el pontífice quería que decorara la Logia de la Bendición de San Pedro. Este último encargo nunca se llevó a cabo, probablemente porque las composiciones narrativas a gran escala requeridas estaban simplemente más allá de la capacidad de Bernini como pintor. Según sus primeros biógrafos, Baldinucci y Domenico Bernini, Bernini completó al menos 150 lienzos, la mayoría en las décadas de 1620 y 1630, pero actualmente, no hay más de 35 a 40 pinturas sobrevivientes que se puedan atribuir con seguridad a su mano. [71] Las obras existentes, atribuidas con seguridad son en su mayoría retratos, vistos de cerca y sobre un fondo vacío, empleando una pincelada segura, de hecho brillante y pictórica (similar a la de su contemporáneo español Velázquez), libre de cualquier rastro de pedantería, y una paleta muy limitada de colores en su mayoría cálidos y tenues con un claroscuro profundo. Su trabajo fue buscado inmediatamente por los principales coleccionistas. Lo más notable entre estas obras existentes son varios autorretratos vívidamente penetrantes (todos datados de mediados de la década de 1620 - principios de la de 1630), especialmente el que se encuentra en la Galería de los Uffizi , Florencia, comprado durante la vida de Bernini por el cardenal Leopoldo de' Medici . Los apóstoles Andrés y Tomás de Bernini, que se encuentra en la National Gallery de Londres , es el único lienzo del artista cuya atribución, fecha aproximada de ejecución (circa 1625) y procedencia (la Colección Barberini, Roma) se conocen con seguridad. [72]
En cuanto a los dibujos de Bernini, todavía existen alrededor de 350; pero esto representa un porcentaje minúsculo de los dibujos que habría creado en vida; estos incluyen bocetos rápidos relacionados con importantes encargos escultóricos o arquitectónicos, dibujos de presentación entregados como regalo a sus mecenas y amigos aristocráticos, y retratos exquisitos y completamente terminados, como los de Agostino Mascardi ( Ecole des Beaux-Arts , París) y Scipione Borghese y Sisinio Poli (ambos en la Biblioteca Morgan de Nueva York ). [73]
Otro campo de actividad artística al que Bernini dedicó gran parte de su tiempo libre entre encargos importantes y que le valió un mayor reconocimiento popular fue el teatro. Durante muchos años (sobre todo durante el reinado del papa Urbano VIII, 1623-1644), Bernini creó una larga serie de producciones teatrales en las que ejerció simultáneamente de guionista, director de escena, actor, escenógrafo y técnico de efectos especiales. Estas obras eran en su mayoría comedias de carnaval (que a menudo se representaban en su propia casa) que atraían a un gran público y mucha atención y en las que el artista satirizaba la vida romana contemporánea (especialmente la vida cortesana) con sus mordaces ocurrencias. Al mismo tiempo, también deslumbraban a los espectadores con atrevidas exhibiciones de efectos especiales, como la crecida del río Tíber o un incendio controlado pero muy real, como relata la biografía de su hijo Domenico. Sin embargo, aunque existe mucha documentación dispersa y dispar que demuestra que todo este trabajo teatral no fue simplemente una diversión limitada o pasajera para Bernini, los únicos restos existentes de estos esfuerzos son el guión parcial de una obra y un dibujo de una puesta de sol (o amanecer) relacionado con la creación de un efecto especial en el escenario. [74]
Entre los muchos escultores que trabajaron bajo su supervisión (aunque la mayoría eran maestros consumados por derecho propio) estaban Luigi Bernini , Stefano Speranza, Giuliano Finelli , Andrea Bolgi , Giacomo Antonio Fancelli , Lazzaro Morelli , Francesco Baratta , Ercole Ferrata , el francés Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi y François Duquesnoy . Pero su mano derecha de mayor confianza en escultura fue Giulio Cartari, mientras que en arquitectura fue Mattia de Rossi , quienes viajaron a París con Bernini para ayudarlo en su trabajo allí para el rey Luis XIV. Otros discípulos arquitectos incluyen a Giovanni Battista Contini y Carlo Fontana , mientras que el arquitecto sueco Nicodemus Tessin el Joven , quien visitó Roma dos veces después de la muerte de Bernini, también fue muy influenciado por él.
Entre sus rivales en arquitectura se encontraban, sobre todo, Francesco Borromini y Pietro da Cortona . Al principio de sus carreras, todos ellos habían trabajado al mismo tiempo en el Palazzo Barberini , inicialmente bajo las órdenes de Carlo Maderno y, tras su muerte, bajo las de Bernini. Sin embargo, más tarde compitieron por encargos y se desarrollaron feroces rivalidades, en particular entre Bernini y Borromini. [75] En escultura, Bernini compitió con Alessandro Algardi y François Duquesnoy , pero ambos murieron décadas antes que Bernini (respectivamente en 1654 y 1643), lo que dejó a Bernini prácticamente sin ningún escultor de su mismo estatus exaltado en Roma. Francesco Mochi también puede incluirse entre los rivales importantes de Bernini, aunque no fue tan consumado en su arte como Bernini, Algardi o Duquesnoy.
Hubo también una sucesión de pintores (los llamados 'pittori berniniani') que, trabajando bajo la estrecha guía del maestro y a veces según sus diseños, produjeron lienzos y frescos que fueron componentes integrales de las obras multimedia más grandes de Bernini, como iglesias y capillas: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini , el francés Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, conocido como 'Il Borgognone'), Ludovico Gimignani y Giovanni Battista Gaulli (a quien, gracias a Bernini, se le concedió el valioso encargo de pintar al fresco la bóveda de la iglesia madre jesuita del Gesù por el amigo de Bernini, el Superior General jesuita, Giovanni Paolo Oliva ).
En lo que se refiere a Caravaggio , en todas las voluminosas fuentes sobre Bernini, su nombre aparece sólo una vez: se trata del Diario de Chantelou, en el que el diarista francés afirma que Bernini estuvo de acuerdo con su comentario despectivo sobre Caravaggio (en concreto, su Adivino, que acababa de llegar de Italia como regalo de Pamphilj al rey Luis XIV). Sin embargo, hasta qué punto Bernini despreció realmente el arte de Caravaggio es un tema de debate, mientras que se han esgrimido argumentos a favor de una fuerte influencia de Caravaggio en Bernini. Por supuesto, Bernini habría oído hablar mucho de Caravaggio y habría visto muchas de sus obras, no sólo porque en Roma en aquella época ese contacto era imposible de evitar, sino también porque durante su propia vida, Caravaggio había llamado la atención favorable de los primeros mecenas de Bernini, tanto los Borghese como los Barberini. De hecho, al igual que Caravaggio, Bernini a menudo diseñó composiciones sorprendentemente audaces, similares a cuadros teatrales que detienen la escena en su momento dramático clave (como en su Éxtasis de Santa Teresa en Santa Maria della Vittoria). Y nuevamente, al igual que Caravaggio, hizo un uso pleno y hábil de la iluminación teatral como un importante recurso estético y metafórico en sus escenarios religiosos, empleando a menudo fuentes de luz ocultas que podían intensificar el foco del culto religioso o realzar el momento dramático de una narrativa escultórica. [76]
La fuente primaria más importante para la vida de Bernini es la biografía escrita por su hijo menor, Domenico, titulada Vita del Cavalier Gio Lorenzo Bernino, publicada en 1713 aunque compilada por primera vez en los últimos años de la vida de su padre (c. 1675-80). [77] La Vida de Bernini de Filippo Baldinucci se publicó en 1682, y un meticuloso diario privado, el Diario de la visita del Cavaliere Bernini a Francia, fue llevado por el francés Paul Fréart de Chantelou durante la estancia de cuatro meses del artista desde junio hasta octubre de 1665 en la corte del rey Luis XIV. También hay una breve narración biográfica, La Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini , escrita por su hijo mayor, monseñor Pietro Filippo Bernini, a mediados de la década de 1670. [78]
Hasta finales del siglo XX, se creía generalmente que dos años después de la muerte de Bernini, la reina Cristina de Suecia , que entonces vivía en Roma, encargó a Filippo Baldinucci que escribiera su biografía, que se publicó en Florencia en 1682. [79] Sin embargo, investigaciones recientes sugieren firmemente que, de hecho, fueron los hijos de Bernini (y específicamente el hijo mayor, Mons. Pietro Filippo) quienes encargaron la biografía a Baldinucci en algún momento a fines de la década de 1670, con la intención de publicarla mientras su padre aún estaba vivo. Esto significaría que, en primer lugar, el encargo no se originó en absoluto en la reina Cristina, quien simplemente habría prestado su nombre como mecenas (para ocultar el hecho de que la biografía provenía directamente de la familia) y, en segundo lugar, que la narración de Baldinucci se derivó en gran medida de alguna versión previa a la publicación de la biografía mucho más larga de Domenico Bernini sobre su padre, como lo demuestra la gran cantidad de texto repetido palabra por palabra (no hay otra explicación, de lo contrario, para la enorme cantidad de repeticiones palabra por palabra, y se sabe que Baldinucci rutinariamente copiaba material palabra por palabra para las biografías de sus artistas proporcionado por familiares y amigos de sus sujetos). [80] Como el relato más detallado y el único que proviene directamente de un miembro de la familia inmediata del artista, la biografía de Domenico, a pesar de haber sido publicada más tarde que la de Baldinucci, representa por lo tanto la fuente biográfica completa más antigua e importante de la vida de Bernini, a pesar de que idealiza a su sujeto y blanquea una serie de hechos poco favorecedores sobre su vida y personalidad.
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Como ha resumido un estudioso de Bernini: "Quizás el resultado más importante de todos los estudios e investigaciones [sobre Bernini] de estas últimas décadas ha sido devolver a Bernini su estatus como el gran protagonista principal del arte barroco, el que fue capaz de crear obras maestras indiscutibles, de interpretar de manera original y genial las nuevas sensibilidades espirituales de la época, de dar a la ciudad de Roma un rostro enteramente nuevo y de unificar el lenguaje [artístico] de la época". [81] Pocos artistas han tenido una influencia tan decisiva en la apariencia física y el tenor emocional de una ciudad como la que tuvo Bernini en Roma. Manteniendo una influencia controladora sobre todos los aspectos de sus muchos y grandes encargos y sobre aquellos que lo ayudaron a ejecutarlos, fue capaz de llevar a cabo su visión única y armoniosamente uniforme durante décadas de trabajo con su larga y productiva vida [82]. Aunque hacia el final de la vida de Bernini había en marcha una reacción decidida contra su tipo de barroco extravagante, el hecho es que escultores y arquitectos continuaron estudiando sus obras y siendo influenciados por ellas durante varias décadas más ( la posterior Fuente de Trevi de Nicola Salvi [inaugurada en 1735] es un excelente ejemplo de la duradera influencia post mortem de Bernini en el paisaje de la ciudad). [83]
En el siglo XVIII, Bernini y prácticamente todos los artistas barrocos cayeron en desgracia ante la crítica neoclásica del Barroco , crítica que apuntaba sobre todo a las desviaciones supuestamente extravagantes (y por lo tanto ilegítimas) de este último respecto de los modelos prístinos y sobrios de la antigüedad griega y romana. Fue recién a fines del siglo XIX que los estudios de historia del arte, en busca de una comprensión más objetiva de la producción artística dentro del contexto cultural específico en el que se produjo, sin los prejuicios a priori del neoclasicismo, comenzaron a reconocer los logros de Bernini y lentamente comenzaron a restaurar su reputación artística. Sin embargo, la reacción contra Bernini y el Barroco demasiado sensual (y por lo tanto "decadente"), demasiado cargado de emociones en la cultura en general (especialmente en los países no católicos del norte de Europa, y particularmente en la Inglaterra victoriana) permaneció vigente hasta bien entrado el siglo XX (lo más notable es el menosprecio público de Bernini por parte de Francesco Milizia, Joshua Reynolds y Jacob Burkhardt ).
Entre las figuras influyentes de los siglos XVIII y XIX que despreciaron el arte de Bernini se encontraba también, y de forma más destacada, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), considerado por muchos el padre de la disciplina moderna de la historia del arte. Para el neoclásico Winkelmann, el único y verdadero "estilo elevado" del arte se caracterizaba por una noble sencillez unida a una tranquila grandeza que evitaba cualquier exuberancia de emoción, ya fuera positiva o negativa, como ejemplificaba la escultura griega antigua. El Bernini barroco, en cambio, representaba lo opuesto de este ideal y, además, según Winkelmann, había sido "totalmente corrompido... por una vulgar adulación a los groseros e incultos, en el intento de hacerles todo más inteligible". [84] Otra voz condenatoria importante es la de Colen Campbell (1676-1729), quien en la primera página de su monumental e influyente Vitruvius Britannicus (Londres, 1715, Introducción, vol. 1, p. 1) señala a Bernini y Borromini como ejemplos de la absoluta degradación de la arquitectura post-Palladiana en Italia: "Con (el gran Palladio ) se pierden la gran manera y el gusto exquisito de la construcción; porque los italianos ya no pueden disfrutar de la simplicidad antigua, sino que se dedican por completo a ornamentos caprichosos, que al final deben terminar en el gótico . Para probar esta afirmación, apelo a las producciones del siglo pasado: ¿Cuán afectadas y licenciosas son las obras de Bernini y Fontana? ¿Cuán salvajemente extravagantes son los diseños de Boromini, que se ha esforzado por corromper a la humanidad con sus bellezas extrañas y quiméricas...?" En consecuencia, la mayoría de las populares guías turísticas de Roma de los siglos XVIII y XIX prácticamente ignoran a Bernini y su obra, o la tratan con desdén, como en el caso del best-seller Paseos por Roma (22 ediciones entre 1871 y 1925) de Augustus JC Hare, que describe a los ángeles del Ponte Sant'Angelo como "los maniáticos ventosos de Bernini".
Pero ahora, en el siglo XXI, Bernini y su Barroco han recuperado su popularidad, tanto entre la crítica como entre el público, con gran entusiasmo. Desde el aniversario de su nacimiento en 1998, se han celebrado numerosas exposiciones sobre Bernini en todo el mundo, especialmente en Europa y Norteamérica, sobre todos los aspectos de su obra, ampliando nuestro conocimiento de su obra y su influencia. A finales del siglo XX, Bernini fue conmemorado en el anverso del billete de 50.000 liras del Banco de Italia en los años 1980 y 1990 (antes de que Italia pasara al euro), con el reverso mostrando su estatua ecuestre de Constantino . Otra señal destacada de la reputación duradera de Bernini fue la decisión del arquitecto IM Pei de insertar una copia fiel en plomo de su estatua ecuestre del rey Luis XIV como único elemento ornamental en su enorme rediseño modernista de la plaza de entrada al Museo del Louvre, completado con gran éxito en 1989, y que presenta la gigantesca pirámide del Louvre en cristal. En 2000, el novelista Dan Brown , de gran éxito de ventas , hizo de Bernini y de varias de sus obras romanas la pieza central de su thriller político Ángeles y demonios , mientras que el novelista británico Iain Pears hizo de un busto de Bernini desaparecido la pieza central de su novela de misterio de gran éxito de ventas El busto de Bernini (2003). [85] Incluso hay un cráter cerca del polo sur de Mercurio que lleva el nombre de Bernini (en 1976). [86]
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![Éxtasis de Santa Teresa. Modelo de terracota[87]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a0/Bernini_Ecstasy_of_St_Teresa_Terracotta_Model_Hermitage.jpg/1280px-Bernini_Ecstasy_of_St_Teresa_Terracotta_Model_Hermitage.jpg)
