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Octoeco Hagiopolitano

Oktōēchos (aquí transcrito " Octoechos "; griego : ὁ Ὀκτώηχος pronunciado en koiné : pronunciación griega: [okˈtóixos] ; [1] de ὀκτώ "ocho" y ἦχος "sonido, modo" llamado echos ; eslavo : Осмогласие , Osmoglasie de о́смь "ocho" y гласъ "voz, sonido") es el nombre del sistema de ocho modos utilizado para la composición del canto religioso en la mayoría de las iglesias cristianas durante la Edad Media. En una forma modificada, el octoechos todavía se considera como la base de la tradición del canto ortodoxo monódico en la actualidad ( Octoechos neobizantino ).

El octoecos, concepto litúrgico que estableció una organización del calendario en ciclos de ocho semanas, fue una invención de los himnógrafos monásticos de Mar Saba, en Palestina, de los Patriarcados de Antioquía y de Constantinopla. Fue anunciado oficialmente como el sistema modal de himnografía en el Concilio Quinisexto de 692.

Un sistema de ocho modos similar se estableció en Europa occidental durante la reforma carolingia , y particularmente en el Segundo Concilio de Nicea en 787 d. C., que descanonizó el anterior concilio iconoclasta en 754 y confirmó los anteriores. Es muy posible que se tratara de un intento de seguir el ejemplo de la Iglesia oriental mediante una reforma del octoechos, aunque se trató más bien de una transferencia de conocimientos con la introducción de un nuevo libro llamado " tonario ", que introdujo en un octoechos occidental de diseño propio.

Contaba con una lista de íncipits de cantos ordenados según la fórmula de entonación de cada tono en su salmodia . Más tarde, también se escribieron tonarios totalmente notados y teóricos. El libro bizantino octoechos (siglo IX) fue uno de los primeros himnarios con notación musical y sus copias más antiguas que se conservan datan del siglo X.

Orígenes

Los estudiosos del canto ortodoxo estudian hoy a menudo la historia del canto bizantino en tres períodos, identificados por los nombres de Juan de Damasco (675/676-749) como el "principio", Juan Koukouzeles (c. 1280-1360) como la "flor" ( Octoechos papadico ), y Crisanto de Madytos (c. 1770-c. 1840) como el maestro de la tradición viva en la actualidad ( Octoechos neobizantino ). Este último tiene la reputación de haber conectado en su tiempo la tradición actual con el pasado del canto bizantino , que de hecho fue obra de al menos cuatro generaciones de profesores de la Nueva Escuela de Música del Patriarcado.

Esta división de la historia en tres períodos comienza bastante tarde, en el siglo VIII, a pesar de que la reforma del octoechos ya había sido aceptada algunas décadas antes, antes de que Juan y Cosme entraran en el monasterio de Mar Saba en Palestina. Las primeras fuentes que dan testimonio del uso del octoechos en el canto bizantino se remontan al siglo VI. [2]

Jerusalén, Alejandría o Constantinopla

El programa común y el enfoque en el círculo alrededor de Juan de Damasco están confirmados por un tratado del siglo IX llamado Hagiopolites (de hagia polis [ ἡ ἁγία πόλις ], "Ciudad Santa", refiriéndose a Jerusalén) que solo sobrevivió en forma completa como una copia tardía. [3] El tratado Hagiopolites sirvió presumiblemente como introducción a un libro llamado tropologion , un libro de canto del siglo IX que había sido reemplazado pronto por el libro octoechos , como parte del sticherarion, uno de los primeros libros de canto completamente provistos de notación musical. El énfasis hagiopolitano en Juan de Damasco fue obviamente el resultado tardío de una redacción del siglo IX en torno al Segundo Concilio de Nicea en 787, por lo que fue parte de la reforma posterior de los Stouditas entre Jerusalén y Constantinopla y estuvo motivada teológicamente, no solo por sus contribuciones al tropologion , sino también por el papel clave que tuvo la polémica de Juan de Damasco contra los iconoclastas durante este concilio. [4]

Sin embargo, el concepto teológico y litúrgico de un ciclo de ocho semanas se remonta al rito catedralicio de Jerusalén durante el siglo V, y originalmente era la justificación cristiana del domingo como el octavo día después del sabbat. [5] Peter Jeffery asumió una primera fase durante la cual el concepto existía de forma independiente en varios lugares, y una segunda fase durante la cual Palestina se convirtió en el centro principal de una reforma del himno monástico. Estableció modelos de reforma que también fueron utilizados más tarde por la generación de Juan de Damasco. [6] A pesar de que el primer párrafo de las Hagiopolitas atribuye el tratado a Juan de Damasco, probablemente fue escrito unos 100 años después de su muerte y pasó por varias redacciones durante los siglos siguientes.

No hay duda de que la reforma del octoechos ya había tenido lugar en 692, porque ciertos pasajes de los Hagiopolitas parafrasean ciertos textos de la ley (los cánones del decreto sinodal ). [7] Eric Werner asumió que el sistema de ocho modos desarrollado en Jerusalén desde finales del siglo V y que la reforma de los himnógrafos de Mar Saba ya eran una síntesis con los nombres griegos antiguos utilizados para los tropos, aplicados a un modelo de origen sirio ya utilizado en la tradición bizantina de Jerusalén. [8] Durante el siglo VIII, mucho antes de que los tratados griegos antiguos fueran traducidos a los dialectos árabe y persa entre los siglos IX y X, ya había un gran interés entre teóricos como Abū Yūsuf al-Kindī , cuyos términos árabes fueron obviamente traducidos del griego. [9] Adoraba la universalidad del octoechos griego:

Sämtliche Stile aller Völker aber haben Teil an den acht byzantinischen Modi ( hiya min al-alhān at-tamāniya ar-rūmīya ), die wir erwähnt haben, denn es gibt nichts unter allem, was man hören kann, das nicht zu einem von ihnen gehörte , sei es die Stimme eines Menschen oder eines anderen Lebewesens, wie das Wiehern eines Pferdes oder das Schreien eines Esels oder das Krähen des Hahns. Alles, was an Formen des Schreis einem jeden Lebewesen/Tier eigen ist, ist danach bekannt, zu welchem ​​Modus der acht es gehört, und es ist nicht möglich, daß es sich außerhalb eines von ihnen [bewegt]. [10]
Todos los estilos de cualquier tribu participan de los ocho tonos bizantinos ( hiya min al-alhān at-tamāniya ar-rūmīya ) que mencioné aquí. Todo lo que se puede escuchar, ya sea la voz humana o animal, como el relincho de un caballo, el rebuzno de un burro o el graznido de un gallo, se puede clasificar de acuerdo con uno de los ocho modos, y es imposible encontrar algo fuera del sistema de ocho modos.

—Al-Kindi

Al-Kindi demostró los intervalos en el teclado de un simple oud de cuatro cuerdas , comenzando desde la tercera cuerda y con siete pasos tanto en dirección ascendente como descendente.

Según Eckhard Neubauer, existe otro sistema persa de siete advār ("ciclos"), además de la recepción árabe del octoechos bizantino, que posiblemente fue una transferencia cultural de los tratados sánscritos . Las fuentes persas y griegas antiguas habían sido la principal referencia para la transferencia de conocimiento en la ciencia árabe-islámica.

Reforma monástica de Mar Saba

Según los Hagiopolitas los ocho echoi (" modos ") se dividían en cuatro echoi kyrioi (auténticos) y sus cuatro respectivos echoi plagioi (enriquecidos, desarrollados) , que estaban todos en el género diatónico .

8 ecos diatónicos del Octoeco Hagiopolitano

A pesar de las copias tardías del tratado griego Hagiopolites , la descripción latina más antigua del sistema griego de ocho echoi es una compilación de tratados del siglo XI llamada Alia musica . Echos fue traducido como sonus por el compilador anónimo que comentó con una comparación del octoechos bizantino: [11]

Quorum videlicet troporum, sive etiam sonorum, primus graeca lingua dicitur Protus; segundo Deutero; tercio Trito; quartus Tetrardus: qui singuli a suis finalibus deorsum pentachordo, quod est diapente, différent. Superius vero tetrachordum, quod est diatessaron, requirunt, ut unusquisque suam speciem diapason teneat, per quam evagando, sursum ac deorsum libere currat. Cui scilicet diapason plerumque exterius additur, qui emmelis, id est, aptus melo vocatur.

Sciendum quoque, quod Dorius maxime proto regitur, similiter Phrygius deutero, Lydius trito, mixolydius tetrardo. Quos sonos in quibusdam cantilenis suae plagae quodammodo tangendo libant, ut plaga proti tangat protum, deuteri deuterum, triti tritum, tetrardi tetrardum. Et id fas est experiri in gradalibus antiphonis. [12]

Se sabe, por ejemplo, que los tropos son: el ἦχοι , que en griego llaman el primero πρῶτος , el segundo δεύτερος , el tercero τρίτος , el cuarto τέταρτος . Sus finales estaban separados por un pentacordio, es decir: una quinta descendente (del gr. diapente ) [entre kyrios y plagios ]. Y por encima [del pentacordio] requieren un tetracordio, es decir: una cuarta (del gr. diatessaron ), de modo que cada uno de ellos tiene su especie de octava, en la que puede moverse libremente, deambulando hacia abajo y hacia arriba. A la octava completa (del gr. diapasón ) se le puede añadir otro tono, que se llama ὁ ἐμμελής : "según el melos ".

Es necesario saber que en la πρῶτος rige habitualmente el "dórico" [ especie de octava ] , como en la δεύτερος el "frigio", en la τρίτος el "lidio" o en la τέταρτος el "mixolidio" . Sus πλάγιοι se derivan de estos ἦχοι de tal manera que la fórmula los toca [bajando una quinta]. Así, el πλάγιος τοῦ πρώτου toca el πρῶτος , el Segundo plagal [ πλάγιος τοῦ δευτέρου ] el δεύτερος , el Tercero plagal [ αρύς ] el τρίτος , el cuarto plagal [ πλάγιος τοῦ τετάρτου ] el τέταρτος . Y esto debería probarse por las melodías de los graduales antifonales [que corresponden al género del canto bizantino prokeimenon ] como una ley divina. [13]

—Toda la música

Esta descripción latina sobre el octoechos usado por los cantantes griegos ( psaltes ) es muy precisa, cuando dice que cada par kyrios y plagios usaba la misma octava, dividida en una quinta ( pentacordio ) y una cuarta ( tetracordio ): D—a—d en protos , E—b—e en devteros , F—c—f en tritos , y C—G—c en tetartos . [14] Mientras que los kyrioi tenían la finalis (nota final, y usualmente también nota base) en la parte superior, los plagioi tenían la finalis en la parte inferior del pentacordio.

Las fórmulas de entonación, llamadas enechema (gr. ἐνήχημα ), para los modos auténticos o kyrioi echoi , suelen descender dentro del pentacordio y volver al finalis, mientras que los modos plagales o plagioi echoi se desplazan simplemente al tercio superior. Los tratados de diálogo posteriores (gr. ἐρωταποκρίσεις , erotapokriseis ) hacen referencia a los ocho modos diatónicos hagiopolitanos, cuando utilizan las entonaciones de los kyrioi para encontrar las de los plagioi :

El hombre más rico

Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρί σκεται πάλιν πλάγιος πρώτου· ὅυτως δὲ / ἄνανε ἄνες ἀνὲ Ensayo

"Desciendes cuatro escalones [φοναὶ] desde el echos protos [kyrios protos/protus auténtico: a—G—F—E—DD] y encontrarás de nuevo el plagios protos, por aquí [D—F—E—DD]".
Entonación según Erotapokriseis y entonación estándar de echos protos: "Desciendes 4 escalones [ φοναὶ ] desde el echos protos [kyrios protos/protus auténtico] y encontrarás de nuevo el plagios protos , de esta manera"

Ὁμοίως καὶ ὁ β' ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγιον τοῦ δευτέρου. πλ Β οὕτως δέ.

Se hace lo mismo en echos devteros. Si se descienden 4 escalones [b—a—G—F—EE] para encontrar su plagio, es decir πλ β', entonces [E—F—G—F—EE].
Entonación según Erotapokriseis y entonación estándar de echos devteros : "Haces lo mismo en echos devteros . Si bajas 4 escalones para encontrar su plagios, es decir πλ β', entonces"

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ άγιος αὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτως·

Por lo tanto, desciendes cuatro pasos desde echos tritos 4 pasos [c—c—b—c—G—a—G—a—G—F—E—FF] y encontrarás su plagio que se llama 'grave' (βαρύς), de esta manera [F—G—E#—FF].
Entonación según Erotapokriseis y entonación estándar de echos tritos : "Por lo tanto, desciendes cuatro pasos desde echos tritos y encontrarás su plagios que se llama 'grave' ( βαρύς ), de esta manera"

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸ ν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως· [15]

También desde echos tetartos desciendes 4 escalones [φοναὶ: sol—fa—mi—re—cc] y encontrarás su plagio, que es πλ δ', así [do—re—do—cc].
Entonación según Erotapokriseis y entonación estándar de echos tetartos : "También desde echos tetartos desciendes 4 escalones [ φοναὶ ] y encontrarás su plagios , que es πλ δ' , así"

Phthorai de Hagios Sabbas y Santa Sofía

Los hagiopolitas, como tratado teórico "más antiguo", decían que dos phthorai ("destructores") adicionales eran como modos propios que no encajaban en el sistema diatónico del octoechos, por lo que el octoechos hagiopolitano era de hecho un sistema de 10 modos. Pero la cronología de las definiciones relacionadas con dos phthorai las consideraba en primer lugar como modos propios debido a su melos propio y a que sus modelos debían cantarse durante el ciclo de ocho semanas. Estos mesoi ("ecos intermedios") de tetartos y protos , con un finalis y una base entre kyrios y plagios , fueron obviamente favorecidos por himnógrafos como Juan de Damasco y su hermanastro Kosmas, mientras que el concepto de una transición entre echoi se estableció más tarde:

φθοραὶ δὲ ὠνομασθήσαν, ὅτι ἐκ τῶν ἰδίων ἤχων πᾶρχονται, τελειοῦντα ι δὲ εἰς ἑτέρων ἤχων φθογγὰς αἱ θέσεις αὐτῶν καὶ τὰ ποτελέσματα.
Se les llamó Phthorai (es decir, destructores), porque parten de sus propios Echoi, pero la tesis de sus cadencias y fórmulas están en notas (phthongoi) de otros Echoi.

— Hagiopolitas (§34) [16]

Parece que el concepto de los ocho echoi diatónicos fue establecido por la generación de Teodoro el Estudita y su hermano José, pero ellos hicieron que dos integraran otras melē pasando por otros géneros distintos del diatónico tal como habían sido favorecidos por los protagonistas de la escuela sabbaita:

Ἤχους δὲ [λέγουσιν] ἐν τούτῳ ὀκτὼ ψάλλεσθαι. ἔστι δὲ τοῦ το ἀπ[οβλητέον καὶ] ψευδές· ὁ γὰρ πλάγιος δευτέρου ὡς ὶ τὸ πλεῖστο[ν έσος] δεύτερος ψάλλεται, ὡς τὸ «Νίκην ἔχων Χριστὲ» [καὶ ὡς τὸ «Σ]ὲ τὸν ἐπὶ ὑδάτων» καὶ ἄλλα ὅσα πα[ρὰ τοῦ κυρο ῦ Κοσμᾶ] καὶ τοῦ κυροῦ Ἰωάννου τοῦ Δαμασκ[ηνοῦ ἀπὸ τῆς μουσικῆς] ἐξ[ε]τέθησαν — ὅσα δὲ [ἐποιήθυσαν ὑπὸ τοῦ κυρ]οῦ [Ἰ]ωσὴφ [καὶ] ἄλλ[ων] τ[ινῶν, ε]ἰ δο[κιμάσεις αὐτὰ μετὰ τῆς μουσικῆς ψάλλειν, οὐκ ἰσάζουσι διὰ τὸ μὴ ἐκτεθῆναι ὑπ' αὐτῆς — ὁμοίως δὲ ὁ πλάγιος τετάρτου ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον μέσος τέταρτος ψάλλεται, ὡς] ἐπὶ τὸ «Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς» καὶ ἕτερα οὐκ ὀλίγα. ἔστιν οὖκ ἐκ τούτων γνῶναι, ὅτι οὐκ ὀκτὼ μόνοι ψάλλονται ἀλλὰ δέκα. [17]
Se dice que para los cantos de este libro son necesarios ocho Echoi. Pero esto no es cierto y debe rechazarse. De hecho, el Plagio del Deuteros se canta en su mayoría como Mesos Deuteros, por ejemplo, « Νίκην ἔχων Χριστὲ », [18] el « Σὲ τὸν ἐπὶ ὑδάτων » [19] y otras piezas escritas por el Maestro Cosme y el Maestro Juan de Damasco «del Mousike». (Sin embargo, si intentas cantar las composiciones del Maestro José y otros «con el Mousike», no encajarán, ya que no han sido compuestas «según él»). De manera similar, el Plagio de Tetartos se canta en la mayoría de los casos como Mesos Tetartos, como en « Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς » [20] y muchos otros. Para estos casos podemos ver que se utilizan diez Echoi (para el repertorio de este libro) y no solo ocho.

— Hagiopolitas (§2) [21]

Los posteriores Papadikai mencionan que los cambios entre los echos tritos y los echos plagios tetartos fueron salvados por la enarmónica phthora nana , y los cambios entre los echos protos y los echos plagios devteros por la cromática phthora nenano .

Sin embargo, la terminología de los hagiopolitas sugería de algún modo que nenano y nana como phthorai "destruían" uno o dos grados diatónicos utilizados dentro de un tetracordio de un cierto eco , de modo que los géneros cromáticos y enarmónicos quedaban de algún modo subordinados y excluidos del octoeco diatónico. Esto plantea la cuestión de cuándo la música en la Edad Media del Cercano Oriente se volvió completamente diatónica, ya que ciertas melodías estaban coloreadas por el otro gen enarmónico y cromático según la escuela de Damasco. Esta es la cuestión sobre la diferencia entre la reforma hagiopolitana de 692 y en cuanto se oponía a la tradición constantinopolitana y a su propio sistema modal.

El autor de las Hagiopolitas mencionó un sistema alternativo de 16 echoi "cantados en el Asma ", con 4 phthorai y 4 mesoi más allá de los kyrioi y plagioi del octoechos diatónico:

Οἱ μὲν οὖν τέσσαρρεις πρῶτοι οὐκ ἐξ ἄλλων τινων ἀλλ'ἐξ αὐτῶν γινο νται. οἱ δὲ τέσσαρεις δεύτεροι, ἤγουν οἱ πλάγιοι, ὁ μὲν πλάγιος πρῶτος ἐκ ῆς ὑπορροῆς τοῦ πρώτου γέγονε. καὶ ἀπὸ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πληρώματος τοῦ δευτέρου γέγονεν ὁ πλάγιος δευτέρου· ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον δὲ καὶ τὰ πληρώματα τοῦ δευτέρου [εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου] τελειοῖ. ὁ βαρὺς ὁμοίως καὶ ἀπὸ τοῦ τρίτοῦ · καὶ γὰρ εἰς τὸ ἆσμα ἡ ὑποβολὴ το ῦ βαρέως τρίτος ψάλλεται ἅμα τοῦ τέλους αὐτοῦ. καὶ ἀπὸ τοῦ τετάρτου γέγονεν ὁ πλάγιος τέταρτος. καὶ ἀπὸ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἐγεννήθησαν τέσσαρεις μέσοι· ἀπ'αὐ τῶν αἱ τέσσαρες φθοραί. καί ἀνεβιβάσθησαν ἦχοι ις', οἵτινες ψάλλονται εἰς τὸ ἆσμα, οἱ δὲ δέκα ὡς προείπομεν εἰς τὸν Ἁγιοπολίτην.
Los 4 Echoi [auténticos] que vienen primero se generan a partir de ellos mismos, no de otros. En cuanto a los cuatro que vienen a continuación, es decir, los Plagales, Plagios Prōtos se deriva de Prōtos, y Plagios Deuteros de Deuteros –normalmente las melodías de Deuteros terminan en Plagios Deuteros. De manera similar, Barys [la Tercera plagal] de Tritos – "pues en el Asma Hypobole de Barys se canta como Tritos junto con su final". De los 4 Plagioi se originan los 4 Mesoi, y de estos los 4 Phthorai. Esto compone los 16 Echoi que se cantan en el Asma –como ya se mencionó, hay solo 10 [8 Echoi diatónicos y 2 Phthorai llamados por los nombres de sus enechemata νανὰ y νενανῶ ] en los Hagiopolites.

— Hagiopolitas (§6) [22]

Estos " ecos del Asma " probablemente apuntaban al rito de la iglesia patriarcal o incluso al rito catedralicio de Constantinopla, que también era conocido como "coral" o "rito cantado" ( ἀκολουθία ᾀσματική ). Los libros de canto de Constantinopla se llamaban asmatikon ("libro del coro"), psaltikon ("libro del solista llamado ' monophonares '") y kontakarion (otro nombre del psaltikon , ya que la enorme colección de kontakia, cantada durante el servicio matutino, era su parte más grande).

Lamentablemente, no se ha conservado ningún manual de canto de Constantinopla, sólo se conserva este breve párrafo de las Hagiopolitas en el que se dice que los cantores del coro seguían en sus libros de canto un sistema modal propio, que era distinto del octoechos hagiopolitano. La distinción con Constantinopla no es la única explicación posible, ya que Jerusalén también tenía su propio rito catedralicio local. A partir del siglo XIV, a más tardar, el rito monástico no se oponía al rito catedralicio, incluso los monjes lo celebraban en ocasiones festivas, siempre que esperaban invitados.

Las fuentes más antiguas son las de la recepción eslava de Constantinopla, que se remontan no antes del siglo XII, y utilizaban un sistema de 12 tonos eclesiásticos llamados glas' . [23] Los primeros tratados que mencionan un sistema modal no son un manual de canto, sino un corpus de tratados alquímicos, que atestiguan un sistema modal de 24 "elementos" ( στοιχεῖα ) o "objetivos" ( στοχοὶ ):

Ὥσπερ δὲ τεσσάρων ὄντων μουσικῶν γενικωτάτων στοχῶν, Α Β Γ Δ, γίνον ται παρ῾ αὐτῶν τῷ εἴδει διάφοροι στοχοὶ κδ´, κέντροι καὶ ἶσοι καὶ πλάγιοι, καθαροί τε καὶ ἄηχοι <καὶ παράηχοι> · καὶ ἀδύνατον ς ὑφανθῆναι τὰς κατὰ μέρος ἀπείρους μελῳδίας τῶν ὕμνων ἣ θεραπειῶν, ἤ ἄποκαλύψεων, ἤ ἄλλου σκέλους τῆς ἱερᾶς ἐπιστήμης, καὶ οἷον ῥεύσεως ἤ φθορᾶς ἤ ἄλλων μουσικῶν παθῶν ἐλευθέρας , [24]
Como hay 4 elementos/objetivos básicos [ tierra, agua, aire y fuego ] que crearon su música, los πρῶτος, los δεύτερος, los τρίτος y los τέταρτος, y por sus fórmulas los mismos generan 24 elementos diferentes: los [4 ] κέντροι (central), [4] ἶσοι (básico) y [4] πλάγιοι (plagal), el [4] καθαροί (kathártico), [4] ἄηχοι (afónico) y [4] παράηχοι (parafónico). Por lo tanto, es imposible crear algo fuera de esas infinitas melodías de himnos, tratamientos, revelaciones y de otras partes de la Santa Sabiduría, que esté libre de las irregularidades y corrupciones de otras emociones musicales ( πάθη ).

—Tratado de alquimia

En la edición del tratado de Otto Gombosi, los cuatro "elementos" (α', β', γ', δ') se asociaban con determinados colores: πρῶτος con el negro (todos los colores juntos), δεύτερος con el blanco (ningún color en absoluto), τρίτος con el amarillo (un color elemental) y τέταρτος con el púrpura (una combinación de colores elementales). Estos pasajes podrían compilarse fácilmente con el tratado de Zósimo de Panópolis sobre el proceso de blanqueo.

El sistema favorecía tres conjuntos de cuatro tetracordios (ya sean modos por sí mismos o simplemente grados de los modos con diferentes funciones), llamados κέντροι, ἷσοι y πλάγιοι. Kέντρος probablemente sería un nombre temprano para μέσος , si se encontraba entre ἶσος y πλάγιος , también podría usarse como un nombre temprano para κύριος ἦχος , porque se menciona aquí primero, mientras que ἶσος podría significar "equivalente", o simplemente notas base.

El punto de referencia exacto de este sistema de 24 modos no se clarifica en el tratado, pero es evidente que existía una sabiduría canonizada que estaba conectada con una doctrina ética que excluía ciertas pasiones ( πάθη , pathe ) como corrupciones. Dentro de esta sabiduría, había un concepto neoplatónico de una existencia ideal y divina, que se puede encontrar y clasificar según un esquema modal basado en cuatro elementos. El término "elemento" ( στοχείον ) no era un término técnico o una categoría modal, sino más bien una interpretación alquimista de los 24 modos musicales.

En comparación, la terminología hagiopolitana ya incluía la "corrupción" ( φθορά ) como una categoría modal aceptable en sí misma, que no estaba excluida ni en el Octoechos hagiopolitano ni en el sistema modal de un cierto rito catedralicio, que estaba compuesto por 16 echoi . Por otro lado, el sistema descrito, ya sea que significara 24 echoi incluyendo 12 echoi patológicos , llamados " aechoi " y " paraechoi ", y asociados con 4 " katharoi " o simplemente grados cadenciales u otras funciones modales. No está claro si el último nombre simplemente se refería a una forma geográfica o étnica o si estaba relacionado aquí con una especie de terapia musical que incluía ciertos pathe como una especie de antídoto. Los tratados médicos del Mediterráneo se habían desarrollado más tarde mediante la asociación de modos melódicos con 4 elementos y 4 humores. [25]

Recepción latina

El tonario más antiguo : el fragmento de Saint-Riquier en el Salterio de Carlomagno ( F-Pn lat. Ms. 13159, fol. 167r)

La introducción del sistema de ocho modos en las tradiciones del canto occidental fue parte de la reforma carolingia. [26] Oficialmente, fue motivada por la confirmación por parte del papa Adriano I de una reforma anterior del canto oriental durante el sínodo de 787, durante el cual aceptó la reforma también para las tradiciones occidentales. Sin embargo, el interés carolingio por el octoeco bizantino ya se remonta a una visita algunos años antes, cuando un legado bizantino introdujo una serie de antífonas cantadas durante una procesión para la Epifanía. Estas antífonas sirvieron como modelo para los ocho modos según el sistema hagiopolitano.

La invención contemporánea de una versión latina adecuada del sistema de ocho modos se estudió principalmente desde dos perspectivas:

La síntesis en la teoría musical latina

Los teóricos latinos que conocían los tropos helénicos sólo a través de la traducción creativa de Boecio del siglo VI de los Libros de armónicas de Claudio Ptolomeo ( Ἁρμονικῶν βιβλία , Harmonikōn biblia ) intentaron aplicar la teoría musical griega antigua al octoechos como un sistema de ocho tonos eclesiásticos, identificado con los tropos de la teoría musical antigua. La síntesis no se había realizado antes de la reforma carolingia (generalmente fechada según la admonitio generalis de Carlomagno que se decretó en 789), antes de que la teoría musical como ciencia se separara estrictamente de la transmisión del canto y el cantor como profesión dedicada a la música de iglesia.

Los términos tropus (octava de transposición) y modus (la especie de octava definida por la posición del tonus , el tono entero con la proporción de 9:8, y el semitonium , el semitono con la proporción de 256:243), fueron tomados de la traducción de Boecio. [27] Pero los nombres antiguos de los siete modi se aplicaron a los ocho tonos de la iglesia llamados toni . El primer intento de conectar la teoría musical griega antigua (como se expresa en Boecio) y la teoría del canto llano se puede encontrar en el tratado De harmonica institutione ("Sobre el fundamento de los armónicos") de Hucbald de la Abadía de Saint-Amand , escrito a fines del siglo IX, cuando el autor dirigió su tratado explícitamente a los cantores y no a los matemáticos, [28] mientras que la reducción de 4 finales que componían el tetracordio D—E—F—G, ya se hizo en tiempos carolingios en los tratados Musica y Scolica enchiriadis . Musica enchiriadis es también el único tratado latino que da testimonio de la presencia de un sistema tonal tetrafónico, representado por 4 signos Dasia y por lo tanto llamado " sistema Dasia ", e incluso del uso práctico de la transposición ( metabolē kata tonon ) en el canto llano, llamado absonia . Su nombre probablemente deriva de sonus , el término latino para ἦχος , pero en el contexto de este tratado el uso de absonia se reserva para definir la transposición como algo fuera del contexto esperado de un sistema tonal. Por lo tanto, el sistema Dasia solo se usó para explicar una forma primitiva de polifonía o heterofonía, en lugar de servir como una descripción precisa de la transposición en el canto monódico, como se usó en ciertos géneros del canto bizantino.

Hucbald utilizó un sistema de letras griegas idiosincrásico que hacía referencia al sistema de doble octava ( bisdiapasón ) del systēma teleion conocido por la traducción de Ptolomeo de Boecio. Así, llamó a los cuatro elementos conocidos como "finales" según los nombres del sistema griego: [29]

Lycanos ypaton scilicet autentum protum· & plagis eiusdem· id est primum & secundum; Hypate mesónʕ autentum deuterum· & plagis eiusʕ iii & iiii· Parypate mesónʕ autentum tritum & plagis eiusʕ id est v· & vi. Lycanos mesón autentum tetrardum. & plagis eiusʕ id est vii· & viii. Ita ut ad aliquam ipsarum·quatuor. quamvis ul[tra] citraque variabiliter circumacta necessario omnis quaecumque fuerit redigatur· cantilena· Unde et e[a]edem finales appellatae quod finem in ipsis cuncta quae canuntur accipiant. [31]
El Λιχανὸς ὑπάτων [ D ] es [el φθόγγος del] autentus protus y su plagal que son [tonus] I y II, ὑπάτη μέσων [ E ] del autentus deuterus y su plagal que son [tonus] III y IV, παρυπάτη μέσων [ F ] del autentus tritus y su plagal que son [tonus] V y VI, λιχανὸς μέσων [ G ] del autentus tetrardus y su plagal que son [tonus] VII y VIII, por la razón, que estos cuatro muy presentes Cada melodía cantada está necesariamente rodeada de unos elementos que, de cualquier modo que sean, pueden ser reducidos a ellos. Estos cuatro [ φθόγγοι ] se llaman "finales", ya que en todas las [melodías] que se cantan, se perciben como su fin.

—Hucbaldo de Saint-Amand De harmonica Institutione

Según la síntesis latina, los tonos plagales y auténticos de protus, deuterus, tritus y tetrardus no utilizaban el mismo ambitus que en el octoechos hagiopolitano, sino que los tonos auténticos y plagales utilizaban ambos finalis del plagios , de modo que el finalis del kyrios , el quinto grado del modo, ya no se utilizaba como finalis, sino como repercussa : el tono de recitación del tono auténtico utilizado en una forma simple de salmodia que fue otra invención genuina de los reformadores carolingios. El ambitus de los tonos auténticos se componía de la misma manera que se utilizaba en el octoechos griego, mientras que los tonos plagales utilizaban un ambitus más bajo: no el tetracordio encima del pentacordio, sino debajo de él. Por lo tanto, la octava hipodoriana se refería al tonus secundus y se construía A— D —a, y la dórica como "tonus primus" D —a—d, ambos tonos del protus usaban D como finalis, la especie de octava hipofrigia era B— E —b y era el ambitus del tonus quartus , y la especie de octava frigia E —b—e estaba relacionada con el tonus tertius y su finalis E pertenecía al deuterus , la especie de octava hipolidia C— F —c estaba conectada con el tonus sixtus , la octava lidia F —c—f con el tonus quintus y ambas compartían la finalis F llamada tritus , la última era la especie de séptima octava G —d—g llamada "mixolidianas" que se refería al tonus septimus y su finalis G.

Tonario

Las fórmulas de entonación de los 8 tonos según la tonaria aquitana de Adémar de Chabannes ( F-Pn lat. Ms. 909, fol. 251r-254r)

La teoría del canto más antigua relacionada con el octoechos carolingio estaba relacionada con el tonario de libros . Jugaba un papel clave en la memorización del canto y los primeros tonarios hacían referencia a los nombres griegos como elementos de un tetracordio: πρῶτος, δεύτερος, τρίτος y τέταρτος . Se tradujeron al latín como "protus", "deuterus", "tritus" y "tetrardus", pero se suponía que solo el tetracordio D—E—F—G contenía las notas finales ("notas finales") para los ocho tonos utilizados en el octoechos latino. Desde el siglo X, los ocho tonos se aplicaron a ocho modelos simplificados de salmodia, que pronto adoptaron en sus terminaciones los comienzos melódicos de las antífonas, que se cantaban como estribillos durante la recitación de los salmos. Esta práctica hacía más suaves las transiciones y en la lista de antífonas que se puede encontrar desde los primeros tonarios bastaba con hacer referencia a los comienzos melódicos o íncipits del texto. En los primeros tonarios no se habían dado modelos de salmodia y se enumeraban íncipits de todos los géneros del canto, probablemente sólo para una clasificación modal (véase la sección sobre el Autentus protus del tonario de Saint Riquier).

Según Michel Huglo, hubo un tonario prototipo que inició la reforma carolingia. [32] Pero en un estudio posterior mencionó un tonario aún anterior que fue traído como regalo por un legado bizantino que celebraba antífonas de procesión para la Epifanía en una traducción latina. [33]

Ya en el siglo X los tonarios se difundieron tanto en las distintas regiones que no sólo permitieron estudiar la diferencia entre las escuelas locales según su clasificación modal, su redacción de patrones modales y su propia manera de utilizar la salmodia carolingia, sino que también mostraron una diferencia fundamental entre la transmisión escrita de las tradiciones del canto latino y griego, tal como se había desarrollado entre los siglos X y XII. La principal preocupación de los cantores latinos y sus tonarios era una clasificación precisa e inequívoca de cualquier tipo de melodía según la percepción local del sistema octoechos.

Los salterios griegos no se interesaban en absoluto por esta cuestión. Conocían los modelos de cada modo a partir de ciertos géneros de canto sencillos como el troparion y los heirmoi (los modelos melódicos utilizados para crear poesía en la métrica de las odas heirmológicas), pero otros géneros como el sticheron y el kontakion podían cambiar los ecos dentro de sus melos , por lo que su principal interés era la relación entre los ecos para componer cambios elegantes y discretos entre ellos.

Por el contrario, la forma y función muy particulares del tonario dentro de la transmisión del canto hicieron evidente que la clasificación modal de los cantores latinos según los ocho tonos del Octoechos debía hacerse a posteriori, deducida del análisis modal del canto y de sus patrones melódicos, mientras que la transmisión del canto tradicional en sí no proporcionó ningún modelo excepto los tonos de los salmos utilizados para la recitación de los salmos y los cánticos . [34]

El tonario era el corazón mismo de la transmisión principalmente oral del canto usado durante la reforma carolingia y como su medio debe haber tenido un fuerte impacto en la memoria melódica de los cantores que lo usaban para memorizar el canto romano, después de que un sínodo confirmara la admonitio generalis de Carlomagno . La transmisión escrita por manuscritos de canto completamente anotados, objeto de los estudios de canto hoy en día, no puede remontarse a un tiempo anterior a casi 200 años después de la admonitio —el último tercio del siglo X. Y parece que los cantores romanos cuya tradición tenía que ser aprendida, siguieron al menos 100 años después con la transcripción de su repertorio de canto y no ha sobrevivido ningún documento que pueda dar testimonio del uso de tonarios entre los cantores romanos. La confirmación por parte del papa Adriano I de la reforma del octoechos oriental probablemente no tuvo consecuencias en la tradición del canto romano, lo que podría ser una explicación para la transmisión escrita distinta, ya que puede estudiarse entre los manuscritos de canto romano franco y romano antiguo . [35]

Las ocho secciones del tonario latino suelen ordenarse Tonus primus Autentus Protus, Tonus secundus Plagi Proti, Tonus tertius Autentus deuterus , etc. Cada sección se abre con una fórmula de entonación que utiliza nombres como Noannoeane para los tonos auténticos y Noeagis para los tonos plagales. En su tonario teórico Musica disciplina Aureliano de Réôme preguntó a un griego sobre el significado de las sílabas y le informó que no tenían ningún significado, que eran más bien una expresión de alegría utilizada por los campesinos para comunicarse con sus animales de trabajo como los caballos. [36] Por lo general, no había una semejanza exacta de las sílabas latinas con los nombres de las entonaciones griegas o enechemata que se identificaban con los diatónicos kyrioi y plagioi echoi , pero la pregunta de Aureliano dejó en claro que la práctica se tomó de los cantantes griegos. A diferencia del octoechos hagiopolitano, que utilizaba dos phthorai adicionales con las sílabas Nana y Nenano para los cambios en el género enarmónico y cromático, el género enarmónico y cromático fue excluido del octoechos latino, al menos según los teóricos carolingios.

Desde el siglo X, los tonarios también incluyen los versos mnémicos de ciertas antífonas modelo que memorizan cada tono por verso. El más común entre todos los tonarios también fue utilizado por Guido de Arezzo en su tratado Micrologus : Primum querite regnum dei, Secundum autem simile est huic etc. Otra característica era que los melismos melódicos llamados neumae seguían las fórmulas de entonación o versos mnémicos. Por lo general, diferían más entre los diferentes tonarios que las entonaciones o versos anteriores, pero todos demostraban el aspecto generativo y creativo dentro de la transmisión del canto. [37]

En comparación con los salterios bizantinos que siempre utilizaban la notación de forma más o menos estenográfica, los patrones exactos utilizados durante la llamada "tesis del melos" ( τὸ θέσις τοῦ μελοῦ ) pertenecían a la tradición oral de una escuela local, a su propio sistema modal y a su género. Pero ya en la época medieval la cuestión del género del canto estaba relacionada con las tradiciones locales y era el punto de referencia para los salterios que interpretaban un determinado género: el octoechos hagiopolitano y sus géneros (las odas según los modelos del heirmologion , la troparia del libro oktoechos ( ἡ [βίβλος] ὀκτώηχος ) o tropologion ), o el rito catedralicio constantinopolitano (akolouthia asmatike) y sus libros asmatikon, psaltikon y kontakarion podrían servir aquí como ejemplos.

Cuestión de intervalos y su transposición

Las proporciones exactas en que se dividía un tetracordio nunca habían sido tema de los tratados medievales griegos relacionados con el canto bizantino . La separación entre la ciencia matemática harmonikai ("armónicos") y la teoría del canto dio lugar a diversas especulaciones, incluso a la suposición de que se utilizaba la misma división que se describe en la teoría musical latina, operando con dos intervalos diatónicos como tonus (9:8) y semitonium (256:243). [38] Sin embargo, algunos tratados se refieren a la división del tetracordio en tres intervalos llamados el "tono mayor" ( ὁ μείζων τόνος ) que a menudo correspondía a la posición prominente del tono entero (9:8), el "tono medio" ( ὁ ἐλάσσων τόνος ) entre α y β, y el "tono pequeño" ( ὁ ἐλάχιστος τόνος ) entre β y γ que era usualmente un intervalo mucho más grande que el semitono, y esta división era común entre la mayoría de las divisiones de diferentes teóricos griegos antiguos que fueron mencionados por Ptolomeo en sus Armónicos . Antes de la Teorética de Crisanto (la Eisagoge era simplemente un extracto, mientras que la Teorética Mega fue publicada por su alumno Panagiotes Pelopides), nunca se mencionaban proporciones exactas en la teoría del canto griego. Su sistema de 68 comas, que se basa en un uso corrupto de la aritmética, se remonta a la división de 12:11 x 88:81 x 9:8 = 4:3 entre α y δ. [39]

Los tonos y su sistema tonal

Aunque Chrysanthos no menciona su nombre, el primero que mencionó precisamente estas proporciones a partir de la cuerda abierta del tercer acorde o acorde medio del laúd , fue el teórico árabe Al-Farabi en su Kitab al-Musiqa al-Kabir que fue escrito durante la primera mitad del siglo X. Sus referencias explícitas a la teoría musical persa y griega antigua fueron posibles, porque habían sido traducidas recientemente a los dialectos árabe y persa en la biblioteca de Bagdad . Gracias a ellas Al-Farabi también tenía un excelente conocimiento de la teoría musical griega antigua. El método de demostrar los intervalos por los trastes del teclado del laúd probablemente fue tomado de Al-Kindi . Aquí los intervalos no se refieren al phthongoi bizantino , sino al nombre de los trastes. Y el traste correspondiente a β fue llamado "traste anular de Zalzal" ( wuṣtā Zalzal ), llamado así por el famoso intérprete de laúd bagdadí Zalzal. [40] Parece que la proporción del traste Zalzal era refinada en Bagdad, utilizando un tono medio grande que se acercaba mucho al intervalo del tono pequeño, mientras que la escuela Mawsili utilizaba 13:12 en lugar de 12:11. No hay indicios de que esta división hubiera sido de origen bizantino, por lo que los eruditos occidentales se sintieron seducidos a atribuir el uso de la división llamada "diatónica suave" ( to genos diatonikon malakon ) y el cromatismo derivado de ella como una influencia del Imperio Otomano y considerar su visión del systēma teleion también como una norma para el sistema tonal bizantino. [41] Como los fanariotas (Phanar o Fener era el distrito griego de Estambul con la residencia del Patriarcado) que componían también en el makamlar , los maestros de la Nueva Escuela de Música del Patriarcado alrededor de Chrysanthos ciertamente tuvieron intercambios con músicos sefardíes, armenios y sufíes, pero un intercambio intensivo entre músicos bizantinos, árabes y persas ya tenía una historia de más de 1000 años. [42]

A diferencia de los tratados latinos, sólo han sobrevivido unos pocos tratados griegos de canto y sus autores no escribieron nada sobre los intervalos, sobre los cambios microtonales como parte de un cierto melos y sus ecos , o sobre la práctica del canto isónico ( isokratẽma ). Sin embargo, estas prácticas permanecieron indiscutibles, porque todavía forman parte de la tradición viva hoy en día, mientras que el canto llano occidental fue redescubierto durante el siglo XIX. Ni los músicos ni los musicólogos estaban familiarizados con ellos, lo que explica por qué varias descripciones, tal como se pueden encontrar en ciertos tratados latinos, fueron ignoradas durante bastante tiempo.

La teoría musical griega antigua siempre había sido un punto de referencia en los tratados de canto latino, algo similar no se puede encontrar en los tratados de canto griego antes del siglo XIV, pero hubo algunos tratados latinos del siglo XI que no solo se referían a la teoría musical antigua y al systēma teleion junto con los nombres griegos de sus elementos, sino que incluso tenían partes dedicadas al canto bizantino. [43] El aprecio por el canto bizantino es sorprendente, porque hubo muy pocos autores excepto Boecio que realmente hubieran estudiado los tratados griegos y que también fueran capaces de traducirlos.

El systēma teleion estaba presente en el diagrama boecio que lo representaba para el género diatónico, cromático y enarmónico. Varios tonarios usaban letras que hacían referencia a las posiciones de este diagrama. [44] El ejemplo más famoso es la notación de letras de Guillermo de Volpiano que desarrolló para las reformas cluniacenses a fines del siglo X. En su escuela ya se había escrito un tonario único , cuando era abad reformador de San Benigno de Dijon . El tonario muestra el canto de misa romano-franco escrito en neume y notación de letras. El repertorio está clasificado según el tonario carolingio y su octoechos completamente diatónico. El uso de letras tirónicas para dieses muestra claramente que se usaba como una especie de atracción melódica dentro del género diatónico que agudizaba el ditonus bajo el semitonium . Incluso en el tratado Micrologus de Guido de Arezzo , al menos en copias anteriores, hay un pasaje que explica cómo se puede encontrar la diesis en el monocordio. Reduce el semitono al reemplazar el tono entero habitual (9:8) entre re—mi (re—mi, sol—a o la—b) por uno aún más grande en la proporción de 7:6, lo que generalmente se percibía como una atracción hacia fa. [45]

Pero también había otras prácticas que no podían explicarse mediante el diagrama boecio y su uso del tonus y el semitonium . Los autores de una tonaria teórica de la compilación llamada Alia musica utilizaron una entonación alternativa con el nombre de AIANEOEANE , el nombre fue tomado obviamente de un enechema bizantino ἅγια νεανὲς , una especie de Mesos tetartos con el finalis y la base en un mi grave, y aplicaron la práctica bizantina a ciertas piezas del canto romano-franco que fueron clasificadas como tonus tertius o Autentus deuterus . [46] En la siguiente sección De quarto tono el autor cita la descripción de Aristóxenos de la división enarmónica y cromática del tetracordio, la observación sobre ella precisamente en esta sección había sido probablemente motivada por el concepto hagiopolitano de la phthora nenano que conectaba el echos protos en la con el plagios devteros en mi. [47]

Uso medieval de la transposición (μεταβολή κατὰ τόνον)

Los cantores latinos conocían el concepto teórico de la práctica de la transposición desde la traducción de Ptolomeo por parte de Boecio . Muy pocos pueden decir si alguna vez entendieron su uso práctico. Sin embargo, existía un conocimiento rudimentario que se puede encontrar en los tratados carolingios Musica y Scolica enchiriadis . [48] El Musica enchiriadis fue también el único tratado latino que documentó un segundo sistema de tonos además del systẽma teleion , pero no explica en absoluto cómo estos dos sistemas funcionaban juntos en la práctica.

Los hagiopolitas no lo explicaron ni mencionaron ningún sistema de tonos ni el metabolē kata tonon , pero esto probablemente se debió a que la reforma del himno de Jerusalén se ocupó principalmente de modelos simples ejemplificados por heirmoi o troparia . Los protopsaltai griegos utilizaron la transposición solo en muy pocas composiciones del stichẽrarion , por ejemplo, las composiciones que pasan por todos los modos del octoechos, [49] o ciertas elaboraciones melismáticas de troparia en el estilo saltico, el estilo solista del rito catedralicio de Constantinopla. Esto podría explicar que Charles Atkinson discutiera la teoría carolingia en comparación con la posterior Papadikai , en la que todas las transposiciones posibles estaban representadas por la rueda koukouzeliana o por el kanõnion . [50]

Las ruedas también se utilizan en la teoría musical árabe desde el siglo XIII, y Al-Farabi fue el primero que inició una larga tradición científica, que no solo encontró las proporciones del sistema diatónico no transpuesto en el teclado del oud , sino también las de todas las transposiciones posibles. [51] El uso de instrumentos tuvo que adaptarse a una tradición muy compleja que probablemente había sido una tradición más bien vocal en sus orígenes.

Véase también

Gente

Notas

  1. ^ La forma femenina ἡ Ὀκτώηχος también existe, pero significa el libro octoechos .
  2. ^ Los estudios de papiros demostraron que ya existían tropología o tropariología , como se llamaban los primeros libros de la reforma del himno, desde el siglo VI, poco después de la escuela constantinopolitana de Romano el Melodista , y no sólo en Jerusalén, sino también en Alejandría y Constantinopla (Troelsgård 2007).
  3. ^ El manuscrito ( F-Pn fonds grec, ms. 360) fue editado por Jørgen Raasted (1983), quien lo fechó en el siglo XIV. De hecho, la compilación tiene partes recopiladas en un solo manuscrito que se remontan al período comprendido entre los siglos XII y XV; la parte de Hagiopolites parece ser más bien anterior. Otro fragmento también data del siglo XII y fue editado por Johann Friedrich Bellermann (1972).
  4. ↑ Los tres tratados apologéticos de Juan contra los que denigran los iconos sagrados ( Λόγοι ἀπολογητικοὶ πρὸς τοὺς διαβάλλοντας τὰς ἀγίας εἰκόνας ) habían sido utilizados una vez durante un concilio anterior para condenar al autor póstumamente como hereje en 754, mientras que el concilio siguiente no solo declaró ilegal al anterior con todas sus decisiones, sino que se basó en los mismos tratados para resolver la crisis de la iconoclasia .
  5. ^ Frøyshov (2007, págs. 144-153).
  6. ^ Peter Jeffery (2001).
  7. ^ Jørgen Raasted (1983, §8, p. 16) ya ha señalado ciertas expresiones. Peter Jeffery (2001, pp. 186f) cree que ciertas paráfrasis son polémicas contra ciertos modos que habían sido parte de los 16 echoi del Asma , el sistema modal del rito catedralicio de Constantinopla, tal como se mencionó brevemente (ver más abajo).
  8. ^ Véase Powers (2001), también Jeffery (2001) y Werner (1948).
  9. ^ Eckhard Neubauer (1998).
  10. ^ Traducción al alemán de Eckhard Neubauer (1998, págs. 378 y siguientes).
  11. ^ Según Charles Atkinson (2008, p. 177) el comentario fue insertado por el "autor δ", el compilador de la cuarta capa.
  12. ^ Gerberto (1784, 139).
  13. ^ Traducción de Oliver Gerlach (2012, 177).
  14. ^ La octava se puede transponer, pero si la octava tetartos por ejemplo es Gg, tiene fa sostenido.
  15. ^ Christian Hannick y Gerda Wolfram (1997, pp. 84f) citados según el Monte Athos, Monasterio de S. Dionisio, Ms. 570, fol. 26-26'.
  16. ^ Raasted (1983, págs. 42-43)
  17. ^ Las partes entre corchetes rectangulares tuvieron que añadirse a modo de comparación, porque la primera página (f. 216) del F-Pn fonds grec. Ms. 360 está desgastada o dañada.
  18. ^ Stichēron anastasimon del libro octoechos que debe cantarse con el salmo vespertino κύριε ἐκέκραξα en echos plagios devteros . Según la tradición viva de la monodia ortodoxa, este sticheron se interpreta simplemente con la salmodia estándar en el melos tropárico cromático de este echos sin atribuirse a nadie (escuche el coro de Larissa).
  19. ^ Stichēron idiomelon in echos plagios devteros del libro triodion del stichērarion que se cantará el Sábado Santo. Aquí cantado según la tradición oral de la skete Hagia Anna del Athos por el padre Nektarios.
  20. ^ Heirmos para un canon de ocho odas en la sección de echos plagios tetartos del heirmologion (p. ej. F-Pn fonds Coislin Ms. 220, ff.106'-108'). La notación Coislin era común en los scriptoria locales de los Patriarcados de Alejandría y Jerusalén. La tradición viva sigue la realización de Petros Peloponnesios de los "Katavasies" que corrigió los acentos en la base del heirmologion por Balasios el Presbítero (escuche a Demóstenes Païkopoulos que embellece el comienzo de la oda 7).
  21. ^ Raasted (1983, págs. 10-11)
  22. ^ Raasted (1983, pág. 14).
  23. ^ Los estudios comparativos de Constantino Floros, que recientemente fueron republicados en traducción inglesa por Neil Moran (Floros 2009), compararon los libros de canto más antiguos del Asma , anotados en notación redonda bizantina durante los siglos XII y XIII, con la kontakaria eslava anterior ( kondakar' ) y la llamada notación kondakariana que solo ha sobrevivido en un manuscrito ( asmatikon ) del siglo XIV (Kastoria, Biblioteca de la Catedral, Ms. 8). El notador de Kastoria 8 ya tradujo esta notación a notación redonda, el sistema de notación de la reforma de los Stoudites desde el siglo X. El rito catedralicio de Constantinopla fue abandonado en 1204, cuando el Patriarcado y la Corte se exiliaron en Nicea. Después de su regreso en 1261, la tradición no continuó, sino que fue reemplazada por un rito mixto. En los nuevos libros de canto ya se habían transcrito en notación redonda partes de la antigua tradición.
  24. ^ Tratado de alquimia atribuido a Zósimo de Alejandría (Pseudo-Zósimo), citado según Berthelot (1888, iii:434; véase también la versión alternativa: ii:219). Otto Gombosi (1940, p. 40) cambió el texto original reemplazando στόχος ("objetivo, blanco") por στοχείον ("elemento"). Señaló que la capa más antigua podría remontarse al siglo III y IV (obviamente, datos de Carsten Høeg), mientras que la recopilación de textos que había sobrevivido en varias colecciones de alquimia se realizó presumiblemente durante el siglo VII. Lukas Richter (NGrove) fechó el tratado de música de esta recopilación más tarde, en los siglos VIII y IX.
  25. ^ Sobre la recepción en los tratados médicos árabes y persas de la musicoterapia, véase Gerhard Neubauer (1990).
  26. ^ Sobre el papel particular que desempeñó Alcuino en la Academia Palatina y su posible impacto en la tonaria, véase Möller (1993).
  27. ^ Libro 4, capítulo 15 de De institutione musica de Boecio , véase la traducción de Bower en el artículo de Harold Powers "mode" (2001), II:1:i, sección "El modelo helenístico: tonus, modus, tropus").
  28. ^ Charles Atkinson (2008, págs. 149 y siguientes).
  29. ^ Véase Atkinson (2008: ej. 4.5, p. 157) o ej. 2 en el artículo de Harold Powers "mode" (2001), II:2:i:a "The System of Tetrachords"). Nancy Phillips (2000) describe los diferentes sistemas de letras utilizados en la notación de fuentes teóricas y litúrgicas del canto.
  30. ^ Digamma con forma de "F".
  31. ↑ Tonario teórico de Hucbald «De harmonica institutione», GS 1 (1784, p. 119), citado según el manuscrito de Praga, Biblioteca Nacional , Ms. 273, f. 27v.
  32. ^ Huglo (1971).
  33. ^ Michel Huglo (2000) hace referencia a un episodio que Oliver Strunk (1960) describió hace mucho tiempo en relación con la inaugurada Capilla Palatina , pero que data de una época anterior. Según interpretaciones posteriores, las composiciones latinas posteriores se habrían realizado según el tonario carolingio, pero inspiradas en los troparios griegos.
  34. ^ El importante y extenso ensayo de Peter Jeffery sobre "Los primeros Oktōēchoi" (2001) enfatizó una clasificación modal analítica a posteriori como una observación esencial respecto del uso occidental del octoechos.
  35. ^ El debate sobre la transmisión del canto en comparación con los manuscritos romanos antiguos y gregorianos comenzó en la época de Bruno Stäblein y Helmut Hucke, y continuó durante la década de 1990 entre Peter Jeffery, James McKinnon, Leo Treitler, Theodore Karp, James Grier, Kenneth Levy y otros. La disertación de Andreas Pfisterer (2002) no solo ofrece una importante visión general de este debate sobre una historiografía "gregoriana", sino también una discusión útil sobre la transformación del canto entre los diversos libros de transmisión escrita: los sacramentarios con clasificaciones más o menos modales, pasajes de neume añadidos hasta los manuscritos de canto completamente notados como el llamado Gradual romano para el canto de la Misa y el Antifonario para el canto del Oficio, fuentes que él ha enumerado en su bibliografía. Hoy en día, la discusión se ha refinado mediante la distinción de varias tradiciones de canto locales, que se habían modificado durante varios períodos de reformas litúrgicas y sus transformaciones de la transmisión del canto. Este estudio diacrónico conecta la historia de las tradiciones del canto occidental con la historia de la Iglesia y la política.
  36. ^ La Musica disciplina de Aureliano de Réôme en la versión del manuscrito F-VAL Ms. 148 fue editada por Lawrence Gushee (1975).
  37. ^ Fue Jørgen Raasted (1988) quien trazó por primera vez un paralelo entre los kallopismoi o teretismoi bizantinos y las sílabas abstractas en entonaciones occidentales y orientales. La comparación se amplió más tarde a las formas creativas de los cantores latinos, como los tropos meloformes y los organa .
  38. ^ Jørgen Raasted (1966, p. 7) aceptó la hipótesis de Oliver Strunk (1942, p. 192) sin ninguna objeción. Pero Oliver Strunk fue lo suficientemente cuidadoso como para escribir no sólo sobre el tono completo y el semitono, cuando interpretó la descripción del papadikai :

    La naturaleza precisa de los pasos dentro de esta serie sigue siendo por el momento desconocida; por todo lo que podemos aprender del Papadike, el paso α [ prôtos ] a β [ devteros ] puede ser un tono entero, un semitono o algún otro intervalo más grande o más pequeño. ... Si podemos suponer, sin embargo, que el intervalo α [ prôtos ] a δ [ tetartos ] es una cuarta perfecta –una suposición razonable, por decir lo menos, para un sistema tetracordal basado en cualquier otro intervalo es virtualmente inconcebible– el intervalo δ [ tetartos ] a α [ prôtos ], como la diferencia entre una octava y dos cuartas, se convierte en un tono entero y los intervalos restantes se alinean fácilmente.

  39. ^ Chrysanthos (1832, Μερ. Α', Βίβ. γ', κεφ. α', §. 217-228, pp. 94-99) menciona el antiguo sistema griego "teleion" , que tiene tetracordes divididos por los intervalos tonos 9:8 y leimma , que tiene la proporción 13:27, después de que se tomara de él la razón de un tono (§. 220). Pero "nuestra escala del género diatónico" (§ 225) son dos tetracordes entre α y δ, y los intervalos se derivan del final del primer δ (1:1), α (8:9), β (22:27), γ (3:4). Las proporciones se refieren a una cuerda afinada en la nota δ (véase también la figura de la página 28, § 65). El método aritmético se basa en el denominador común (en este caso 88 y 108: 108/96/88/81), por lo que tenemos una división de 12 (δ—α) + 8 (α—β) + 7 (β—γ). Para obtener una división simétrica en la que 4 tonos pequeños formaran la cuarta, no 5 veces como el semitono occidental, añadió una parte al tono medio, de modo que la cuarta se dividió en 28 partes en lugar de 27.
  40. ^ Liberty Manik (1969) ofrece una visión general de todas las proporciones mencionadas en la teoría musical árabe. Según él, Al-Farabi fue el primero en explicar todos los trastes necesarios para todas las transposiciones posibles para dos divisiones diatónicas de tetracordios, mientras que la proporción pitagórica se denominó así por el "viejo traste del dedo anular". Con este nombre se supone que Al-Kindi se refiere a las proporciones pitagóricas, aunque nunca especificó una cierta longitud de acorde en su tratado de música. Pronto hubo una diferenciación referida a otros dos trastes del dedo anular: el "persa" y el "árabe". Este último probablemente estaba asociado con la escuela de Ibrahim e Ishaq al-Mawsili .
  41. ↑ Eustathios Makris (2005, nota 2 y 3) mencionó el ensayo de Oliver Strunk (1942) y el libro de Egon Wellesz (1961). Maria Alexandru (2000, pp. 11f) mencionó que los primeros estudiosos occidentales, bajo la influencia del Manual de Tillyard (1935), asumieron una discontinuidad en la tradición del canto después de la caída de Constantinopla relacionada con una fuerte influencia oriental, mientras que la "escuela griega" (Stathis, Hatzigiakoumis, etc.) destacó la continuidad y la importancia de la tradición viva. El conflicto y las diferentes posiciones han sido descritas por Alexander Lingas (1999), el resultado fue que los filólogos rechazaron las ambiciones de Tillyard, porque ignoraba el conocimiento de la tradición viva, y la serie Transcripta de Monumenta Musicae Byzantinae no continuó hasta hoy (Troelsgård 2011).
  42. ^ Eckhard Neubauer (1998) mencionó varias formas de intercambios desde Al-Kindi y la escuela Mawsili .
  43. ^ La tonaria de Lieja y la compilación Alia musica con sus tonarias describen las notas del canto contemporáneo utilizando los nombres griegos antiguos (obviamente tomados del enfoque de Hucbald ).
  44. ^ El estudio de Nancy Phillips (2000) ofrece una visión general de las fuentes y su uso de letras como notación de tono.
  45. ^ Véase el Micrologus de Guido de Arezzo en la edición de Martin Gerbert (1784, p. 11).
  46. ^ Véase la edición de Jacques Chailley (1965, pp. 141f), que se basa en la versión comentada y anterior de Bruselas muy próxima a otra versión atribuida a Hartvic en una colección de tratados de la Abadía de San Emmeram (folio 177 verso). En su contribución a la conferencia "Byzanz in Europa" Oliver Gerlach describió este ejemplo como una importación bizantina (2012). Según él ciertas prácticas de los salterios griegos debieron causar una gran impresión en algunos cantores franceses o alemanes, también es un interesante documento temprano de la práctica bizantina que el intervalo entre los phthongoi α y β pudiera tener una entonación baja muy particular, al menos dentro del tetartos melos . Es un testimonio temprano del melos que se conoce como echos legetos ( ἦχος λέγετος ) en la tradición actual del canto ortodoxo.
  47. ^ Jacques Chailley (1965, págs. 143 y siguientes).
  48. ^ Charles Atkinson (2008, págs. 130 y siguientes) y Rebecca Maloy revisaron recientemente (2009, págs. 77 y siguientes) la antigua discusión (Jacobsthal 1897) sobre los intervalos "no diatónicos" como absonia causada por una transposición ( ἡ μεταβολὴ κατὰ τόνον ), o como vitia ("vicios") causado por un cambio a otro género ( ἡ μεταβολὴ κατὰ γένος ). Ambos señalaron los diagramas de transposición utilizados en varios manuscritos de estos tratados, como por ejemplo el manuscrito de la Abadía Saint-Amand, folio 54. La Scolica enchiriadis documenta una cierta comprensión de que los pasajes dentro de un canto solista más complejo podrían ser transpuestos, lo que debe haber causado considerables dificultades para la tradición oral de las melodías al tropar estructuras melismáticas, de modo que su memoria fuera apoyada por la poesía.
  49. ^ Heinrich Husmann (1970) los describió y ya estaban transcritos a la notación Coislin en los stichẽraria más antiguos , que datan del siglo XII.
  50. ^ Charles Atkinson (2008, págs. 114-118).
  51. ^ Libertad Manik (1969).

Fuentes

Tratados de canto griego

Tratados y tonarios latinos (siglos VI-XII)

Libros de cantos con notación octoechos

Notación paleobizantina (siglos X-XIII)

Libros de canto latino y tonarios notados

Estudios

Enlaces externos