Oktōēchos (aquí transcrito "Octoechos"; griego : ὁ Ὀκτώηχος pronunciación griega: [okˈtóixos] ; [1] de ὀκτώ "ocho" y ἦχος "sonido, modo" llamado echos ; eslavo : Осмогласие, Osmoglasie de о́смь "ocho" y гласъ "voz, sonido") es el nombre del sistema de ocho modos utilizado para la composición del canto religioso en las iglesias bizantinas, siríacas, armenias, georgianas, latinas y eslavas desde la Edad Media. En una forma modificada, el octoechos todavía se considera la base de la tradición del canto ortodoxo monódico en la actualidad.
Desde el punto de vista fanariota , la reformulación del Octoeco y sus modelos melódicos según el Nuevo Método no fue ni una simplificación de la tradición bizantina ni una adaptación a la tonalidad occidental y su método de solfeo heptafónico , basado únicamente en un sistema de un solo tono (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν). Todo lo contrario, como aproximación universal a las tradiciones musicales del Mediterráneo se basó más bien en el poder integrador del arte salmista y del Papadike , que se remonta al Octoeco hagiopolitano y su intercambio con las tradiciones musicales orientales desde hace más de mil años.
Por tanto, el presente artículo se divide en tres partes. La primera es una discusión del actual método de solfeo basado en siete sílabas en combinación con la invención de un sistema de notación universal que transcribía los melos con todo detalle ( Theoretikon mega de Crisanto ). La segunda y tercera partes se basan en una separación teórica entre el uso exotérico y esotérico de la notación moderna o neobizantina. La música exotérica (ἐξωτερική = "Externa") significaba la transcripción de canciones patrióticas, arias de ópera, música tradicional del Mediterráneo incluyendo el makam otomano y la música persa , mientras que la esotérica (ἐσωτερική = "interna") apuntaba a la tradición papadica de usar la notación redonda con las firmas modales de los ocho modos, ahora interpretadas como una simple clave de tono sin implicar ningún patrón cadencioso de ciertos ecos. En la práctica, nunca había existido una separación tan rígida entre lo exotérico y lo esotérico entre los músicos románicos; ciertos intercambios, en particular con las tradiciones makam, fueron más bien esenciales para la redefinición del canto bizantino, al menos según los libros de canto tradicional publicados como "música interna" por los maestros de la Nueva Escuela de Música del Patriarcado.
A diferencia de la tonalidad occidental y la teoría musical, la teoría universal de los fanariotas no distingue entre escalas mayores y menores , incluso si transcribieran la polifonía occidental en neumas bizantinos, y de hecho, la mayoría de los modelos de los octoecos bizantinos, tal como los interpretan los cantantes tradicionales en las iglesias mediterráneas , perderían su entonación y expresión adecuadas si se tocaran en un piano afinado de manera convencional. Precisamente la familiaridad con los intervalos microtonales fue una ventaja, que hizo que la notación crisantina o neobizantina como medio de transmisión fuera más universal que cualquier sistema de notación occidental. Entre otros, incluso la notación de pentagrama occidental y la notación de neuma oriental se habían utilizado para transcripciones de música clásica otomana , a pesar de su trasfondo tradicional específico.
La transcripción a la notación reformada y su distribución a través de los primeros libros de canto impresos fueron otro aspecto de la universalidad de los fanariotas. La primera fuente que estudia el desarrollo de la notación bizantina moderna y su traducción de la notación papadica es el "Tratado largo de teoría musical" de Crisanto . En 1821 solo se había publicado un pequeño extracto como manual para su notación reformada; el Θεωρητικόν μέγα se imprimió más tarde, en 1832. [2] Al igual que el método papadico, Crisantos describió primero los elementos básicos, los phthongoi, sus intervalos según el género y cómo memorizarlos mediante un cierto solfeo llamado "parallage". La tesis del melos era parte de la interpretación de los cantantes e incluía también el uso del ritmo.
En el Octoeco hagiopolitano temprano (siglos VI-XIII) los ecos diatónicos fueron destruidos por dos phthorai nenano y nana , que eran como dos modos adicionales con sus propios melos, pero subordinados a ciertos ecos diatónicos. En el período del arte salmista (siglos XIII-XVII), los cambios entre el género diatónico, el cromático y el enarmónico se hicieron tan populares en ciertos géneros del canto, que ciertos ecos diatónicos del Octoeco pádico fueron coloreados por los phthorai —no solo por los phthorai hagiopolitanos tradicionales , sino también por phthorai adicionales, que introdujeron modelos de transición asimilados a ciertos intervalos de makam . Después de la redefinición del canto bizantino según el Nuevo Método por parte de Chrysanthos (1814), las escalas de echos protos y de echos tetartos utilizaban intervalos según divisiones tetracordiales diatónicas suaves, mientras que las de los tritos echoi y de los echos plagios tetartos papadicos se habían vuelto enarmónicas (φθορά νανά) y las de los devteros echoi cromáticas (φθορά νενανῶ).
En su Mega Theoretikon (vol. 1, libro 3), Chrysanthos no sólo discutió la diferencia con los conceptos europeos del género diatónico , sino también los otros géneros ( cromático y enarmónico ), que habían sido rechazados en los tratados de teoría musical occidental. Incluyó formas papadas de parallagai , como habían sido descritas en el artículo Papadic Octoechos , solfeo occidental , así como otro solfeo tomado de los armónicos griegos antiguos. Las diferencias entre el género diatónico, el cromático y el enarmónico (gr. γένος) se definieron por el uso de microtonos , más precisamente por la cuestión de si los intervalos eran más estrechos o más anchos que la proporción del "semitonio" latino, una vez definido por Eratóstenes . Sus puntos de referencia eran la entonación temperada y justa , tal como se había usado desde el Renacimiento, y la entonación pitagórica, tal como se ha usado en el género diatónico del Octoechos carolingio desde la Edad Media. [3]
Chrysanthos ya había introducido a sus lectores al género diatónico y sus phthongoi en el quinto capítulo del primer libro, llamado "Sobre el paralelismo del género diatónico" (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). En el octavo capítulo demuestra cómo se pueden encontrar los intervalos en el teclado del tambur . [4]
Por lo tanto, los phthongoi del género diatónico habían sido definidos según las proporciones, como se los llamó más tarde "croa suave del género diatónico" (τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν). Para Chrysanthos este era el único género diatónico, en la medida en que se había utilizado desde los músicos de la iglesia primitiva, quienes memorizaron los phthongoi mediante las fórmulas de entonación ( enechemata ) del Octoechos papadico. De hecho, no utilizó las entonaciones históricas, sino que las tradujo en la rueda koukouzeliana en el capítulo 9 (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) según una práctica actual de paralelismo, que era común en las versiones del siglo XVIII de Papadike , mientras que identificó otra croa del género diatónico con una práctica de los antiguos griegos:
Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι· κατὰ δὲ λεῖμμα. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.
πα βου γα δι Πα, καθ᾽ ἡμᾶς·
κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους τε τα τη τω Τε. [5]
El pentacordio , que también se llamaba rueda (τροχὸς), contiene cuatro intervalos que consideramos como ciertos tonos [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος, y 2 μείζονες τόνοι], pero según los antiguos griegos eran tres tonos enteros [3 μείζονες τόνοι] y la diferencia leimma [256:243]. Los cuatro intervalos abarcaron cinco pthongoi :
πα βου γα δι Πα ["Πα" significa aquí el quinto equivalente para los protos: α'] para nosotros,
pero según los antiguos (griegos) τε τα τη τω Τε.
En la versión de la rueda de Chrysanthos, las firmas modales bizantinas medias habían sido reemplazadas por firmas alternativas que todavía se reconocían mediante enechemata del paralaje anterior, y estas firmas eran importantes porque formaban parte de las firmas modales ( martyriai ) utilizadas en la notación de la reforma de Chrysanthos. Estos signos debían entenderse como dynameis dentro del contexto del pentacordio y el principio de tetrafonía . Según las firmas de Crisanto (ver su kanonion) los phthongoi de plagios protos y plagios tetartos estaban representados por la firma modal de sus kyrioi , pero sin el paso ascendente final a la quinta superior, la firma tritos fue reemplazada por la firma de phthora nana , mientras que la firma de plagios devteros (que ya no se usaba en su forma diatónica) había sido reemplazada por el enechema del mesos tetartos , el llamado " echos legetos " (ἦχος λέγετος) o antiguo ἅγια νεανὲς, según el Nuevo Método el melos heirmológico del echos tetartos .
En la tabla que aparece al final del capítulo del trochos, se hace evidente que Crisanto era muy consciente de las discrepancias entre su adaptación a los trastes del tambur otomano , que él llamaba diapasón (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν), y el antiguo paralelismo papadico según el sistema del trochos (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), que todavía se reconocía como la práctica más antigua. Y más adelante, en el quinto libro, destacó que la gran armonía de la música griega se produce mediante el uso de sistemas de cuatro tonos (difonía, trifonía, tetrafonía y heptafonía), mientras que los músicos europeos y otomanos utilizaban solo la heptafonía o sistema de diapasón:
Ἀπὸ αὐτὰς λοιπὸν ἡ μὲν διαπασῶν εἶναι ἡ ἐντελεστέρα, καὶ εἰς τὰς ἀκοὰς εὐαρεστοτέρα· διὰ τοῦτο καὶ τὸ Διαπασῶν σύστημα προτιμᾶται, καὶ μόνον εἶναι εἰς χρῆσιν παρὰ τοῖς Μουσικοῖς Εὐρωπαίοι ς τε καὶ Ὀθωμανοῖς· οἵ τινες κατὰ τοῦτο μόνον τονίζοθσι τὰ Μουσικά τῶν ὄργανα. [6]
Pero entre ellos, el diapasón es el más perfecto y agrada más a los oídos que los demás, por lo que el sistema de diapasón es el favorecido y el único utilizado por los músicos europeos y otomanos, de modo que afinan sus instrumentos únicamente según este sistema.
Hasta la generación de los protopsaltes tradicionales que murió durante la década de 1980, todavía había cantantes tradicionales que entonaban el Octoechos según el sistema de trochos (columnas 3-6), pero no entonaban el devteroi phthongoi según la afinación pitagórica, como Crisanto lo imaginó como una práctica de los antiguos griegos y lo identificó como una práctica europea común (primera columna en comparación con el solfeo occidental en la segunda columna).
En la última columna de su tabla, enumeró las nuevas firmas modales o matyriai de los phthongoi (μαρτυρίαι "testigos"), tal como los introdujo para el uso de su notación de reforma como una especie de sistema de clases de tonos. Estos marytyriai habían sido compuestos por un signo tético y uno dinámico . El tético era la primera letra del paralelismo monosílabo de Chrysanthos, el dinámico se tomó de 5 signos de los ocho enechemata del trochos . [7] Los cuatro de los enechemata descendentes (πλ α', πλ β', υαρ y πλ δ'), y el phthora nana (γ'). Así, todavía era posible referirse a la tetrafonía del sistema trochos dentro de la heptafonía del paralaje de Crisanto , pero había una excepción: usualmente el νανὰ representaba el elemento tritos, mientras que el signo varys (la ligadura para υαρ) representaba el ζω (b natural)—el plagios tritos que ya no podía establecer un pentacordio con su kyrios (como en el antiguo sistema representado por el solfeo occidental entre B fa y F ut' ), porque había sido disminuido a un tritono ligeramente aumentado.
El paralelismo polisílabo más antiguo de los trochos se representaba entre la tercera y la sexta columna. La tercera columna utilizaba las firmas modales "antiguas" para los kyrioi echoi ascendentes según la anotación de los trochos de Chrysanthos , ya que se convirtieron en las firmas principales de la notación de la reforma. La cuarta columna enumeraba los nombres de sus enechemata , la quinta columna los nombres de los enechemata de los plagioi echoi descendentes junto con sus firmas en la sexta columna.
En el capítulo 5 "sobre el parallagai del género diatónico", caracterizó ambos parallagai , del Papadike y del Nuevo Método, de la siguiente manera:
§. 43. Παραλλαγὴ εἶναι, τὸ νὰ ἑφαρμόζωμεν τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων ω εἰς τοὺς ἐγκεχαραγμένους χαρακτῆρας, ὥστε βλέποντες τοὺς συντεθειμένους χαρακτῆρας, νὰ ψάλλωμεν τοὺς φθόγγους· ἔνθα ὅσον οἱ πολυσύλλαβοι φθόγγοι ἀπομακρύνονται τοῦ μέλους, ἄλλο τόσον οἱ μονοσύλλαβοι ἐγγίζουσιν ἀυτοῦ. Δινημα ὀ ρθῶς, ἀρκεῖ ἠ ἀλλάξῃ τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων, λέγων τὰς συλλαβὰς τῶν λέξεων, καὶ ψάλλει αὐτὸ κατὰ μέλος. [8]
El paralelismo consiste en aplicar las sílabas de los phthongoi según los pasos que indican los neumas fónicos, de modo que cantemos los phthongoi mientras observamos los neumas escritos. Nótese que cuanto más se alejan los phthongoi polisílabos del melos [porque la tesis del melos aún está por hacer], más se aproximan los phthongoi monosílabos al melos. Una vez que una composición musical ha sido estudiada a fondo mediante el uso del paralelismo , es suficiente reemplazar las sílabas de los phthongoi por las del texto, y así, ya cantamos su melos.
La desventaja del paralaje papadico o "polisilábico" era que la metrofonía (su aplicación a los neumas fónicos de una composición musical) se alejaba de la estructura melódica, a causa del propio gesto de cada entonación modal ( enechema ), que ya representa un eco y sus modelos en sí mismo. Después de que los neumas fónicos habían sido reconocidos por μετροφωνία, el lector tenía que elegir el método apropiado para hacer la tesis de los melos, antes de que pudiera encontrar el camino hacia la interpretación de la composición. Esto ya no era necesario con el solfeo o paralaje monosilábico , porque la tesis de los melos ya había sido transcrita en neumas fónicos: el músico finalmente se había vuelto tan ignorante como Manuel Chrysaphes ya lo había temido durante el siglo XV.
Sin embargo, el sistema diapasónico (ver tabla) también había modificado la antigua disposición tetrafónica de los echoi según el sistema trochos , que organizaba las notas finales de cada pareja kyrios-plagios en un pentacordio que siempre había sido una quinta pura. En esta disposición heptafónica, el plagios devteros no está representado, porque ocuparía el phthongos del plagios protos πα, pero con un paralelismo cromático (ver abajo). El kyrios devteros (δι) y el tetartos (βου) se han desplazado ambos a su posición mesos .
La diferencia entre el diapasón y el sistema de trochos se correspondía de alguna manera con la transmisión oral del melos del siglo XVIII, documentada por los manuscritos y las ediciones impresas de la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado", y la transmisión escrita de los manuscritos de canto del siglo XIV ( heirmologia revisada , sticheraria , Akolouthiai y Kontakaria ) que se ajustaban más bien a la disposición Octoechos del sistema de trochos . La teoría de Chrysanthos tenía como objetivo salvar estas discrepancias y la "transcripción exegética" o traducción de la notación bizantina tardía a su sistema de notación. De esta manera, la "exégesis" se había convertido en una herramienta importante para justificar las innovaciones del siglo XVIII en el contexto de la tradición papada del arte salmista.
G δι seguía siendo el phthongos para la finalis y base del echos tetartos papadico , el ἅγια παπαδικῆς, pero E βου se había convertido en la finalis de los melos esticheráricos, tropáricos y heirmológicos de los mismos ecos, y sólo los melos esticheráricos tenían una segunda base y entonación en el phthongos D πα.
La phthora nenano y la tendencia en el arte saltico a cromatizar las composiciones desde el siglo XIV habían ido sustituyendo los modelos diatónicos de los devteros echos . En los tratados salticos, el proceso se describe como la carrera de phthora nenano como un " echos kratema " (κράτημα) que finalmente convirtió composiciones enteras de echos devteros (ἦχος δεύτερος) y de echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος). τοῦ δευτέρου) en lo cromático género y los melos de φθορά νενανῶ. [9]
Los dos chroai pueden describirse como el "género cromático suave", que se desarrolló a partir del mesos devteros , y el "género cromático duro" como el propio phthora nenano que sigue el paralelismo protos y cambió su tetracordio de E—a a D—G.
Encontró su definición más extraña en el Mega Theoretikon de Chrysanthos , porque disminuyó toda la octava en aproximadamente 4 divisiones para describir el echos devteros como un modo que ha desarrollado su propio sistema de tonos difónicos (7+12=19). De hecho, su paralelismo es indefinido y en este caso particular la phthora nenano no tiene dirección, en cambio la dirección está definida por las entonaciones diatónicas del echos devteros :
§. 244. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ νη [πα ὕφεσις] βου γα δι [κε ὕφεσις] ζω Νη ι ὄχι τετράχορδα, ἀλλὰ τρίχορδα πάντῃ ὅμοια καὶ συνημμένα τοῦτον τὸν τρόπον·
- νη [πα ὕφεσις] βου, βου γα δι, δι [κε ὕφεσις] ζω, ζω νη Πα.
Αὕτη ἡ κλίμαξ ἀρχομένη ἀπὸ τοῦ δι, εἰμὲν πρόεισιν ἐπὶ τὸ βαρὺ, ει τὸ μὲν δι γα διάστημα τόνον μείζονα· τὸ δὲ γα βου τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ βου πα, τόνον μείζονα· καὶ τὸ πα νη, τόνον ἐλάχιστον. Εἰδὲ πρόεισιν ἐπὶ τὸ ὀξὺ, θέλει τὸ μὲν δι κε διάστημα τόνον ἐλάχι στον· τὸ δὲ κε ζω, τόνον μείζονα· τὸ δὲ ζω νη, τόνον ἐλάχιστον· καὶ τὸ νη Πα, τόνον μείζονα. Ὥστε ταύτης τῆς χρωματικῆς κλίμακος μόνον οἱ βου γα δι φθόγγοι ταὐτίζοντ αι μὲ τοὺς βου γα δι φθόγγους τῆς διατονικῆς κλίμακος· οἱ δὲ λοιποὶ κινοῦνται. Διότι τὸ βου νη διάστημα κατὰ ταύτην μὲν τὴν κλίμακα περιέχει τόνους μεί ζονα καὶ ἐλάχιστον · κατὰ δὲ τὴν διατονικὴν κλίμακα περιέχει τόνους ἐλάσσονα καὶ μείζονα· ὁμοίως καὶ τὸ δι ζω διάστημα. [10]
La escala cromática C νη—[Re bemol]—E βου—F γα—Sol δι—[La bemol]—b ζω'—C νη' no está formada por tetracordios, sino por tricordios que son absolutamente iguales y están en conjunción entre sí, de esta manera:
- C νη—[D bemol]—E βου, E βου—F γα—G δι, G δι—[a bemol]—b ζω', b ζω'—c νη'—d πα'
Si la escala comienza en G δι y avanza hacia lo más bajo, el paso G δι—F γα solicita el intervalo de un tono grande (μείζων τόνος) y el paso F γα—E βου un tono pequeño (ἐλάχιστος τόνος); asimismo el paso E βου—[D bemol] πα [ὕφεσις] un intervalo de μείζων τόνος, y el paso πα [ὕφεσις] [D bemol]—C νη uno de ἐλάχιστος . Cuando la dirección es hacia lo más alto, el paso G δι—[a bemol] κε [ὕφεσις] solicita el intervalo de un tono pequeño y [un bemol] κε [ὕφεσις]—b ζω' el de un gran tono; Asimismo, el paso b ζω'—c νη' es un intervalo de ἐλάχιστος τόνος, y el paso c νη'—Cd πα es uno de μείζων τόνος. Entre los phthongoi de esta escala cromática, sólo los phthongoi βου, γα y δι pueden identificarse con los mismos phthongoi de la escala diatónica, mientras que los demás son grados móviles del modo. Mientras que esta escala se extiende entre E βου y C νη sobre un tono grande y uno pequeño [12+7=19], la escala diatónica se extiende desde el medio (ἐλάσσων τόνος) hasta el tono grande (μείζων τόνος) [12+9=21]. ], para el intervalo entre G δι y b ζω' es lo mismo.
En este género cromático hay una fuerte semejanza entre el phthongos G δι, el mesos devteros , y b ζω', el kyrios devteros , pero también con E βου o con C νη. Sin embargo, la estructura tricordal (σύστημα κατὰ διφωνίαν) se memoriza con una suave entonación cromática nenano alrededor del tono pequeño y el enechema de ἦχος δεύτερος en el paralaje ascendente y el enechema de ἦχος λ έγετος como ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου en el paralelo descendente.
Según Crisanto, el antiguo enechema para el eco diatónico devteros en b ζω' fue conservado por los cantores tradicionales como mesos cromático , que él transcribió mediante la siguiente exégesis. Nótese la suave phthora cromática al comienzo:
Se puede argumentar que el concepto de Crisanto del devteros phthora no era cromático en absoluto, pero manuales posteriores reemplazaron su concepto de difonía diatónica por un concepto de tetrafonía cromática similar al plagios devteros , y agregaron las dos divisiones faltantes a cada pentacordio, de modo que la octava de este eco C νη— G δι —c νη' estaba afinada (C νη—G δι, G δι—d πα': |7 + 14 + 7| + 12 = 40). Este ejemplo también explica un aspecto importante del concepto contemporáneo de exégesis.
Si recordamos que los φθορά νενανῶ aparecieron originalmente entre βου (πλ β'), los pthongos de plagios devteros (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου), y κε (α'), los pthongos de protos (ἦχος πρῶτος), no nos sorprende tanto , cuando leemos que la escala cromática dura utiliza los mismos nombres durante su paralaje que el paralaje de ἦχος δεύτερος:
§. 247. Τὴν δὲ Β κλίμακα πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσι ς] Πα, μὲ τοὺς αὐτοὺς μὲν φθόγγους ψάλλομεν, καὶ ἡ μελῳδία τοῦτων μὲ τοὺς αὐτοὺς χαρακτῆρας γράφεται· ὅμως οἱ φθόγγοι φυλάττουσι τὰ διαστήματα, ἅτινα διωρίσθησαν (§. 245.). [11]
Cantamos con los mismos phthongoi [aquí los mismos nombres para las notas como lugares conmemorativos] la segunda escala [cromática]: D πα—[mi bemol agudo]—[fa sostenido agudo]—G δι—a κε—[si bemol agudo]—[do sostenido agudo]—d πα', y su melodía está escrita con los mismos neumas fónicos. Sin embargo, los phthongoi conservan los intervalos tal como están escritos en el § 245.
Sin duda alguna los phthongoi cromáticos duros utilizan el cromatismo con el hemitono enarmónico de la entonación νενανῶ, por lo que en este caso el paralelismo cromático adquiere una dirección muy clara, que el sistema tonal difónico no tiene:
§. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίε σις] Πα, σύγκειται ἀπὸ δύο τετράχορδα· ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ διάστημα πα βου εἶναι ἴ σον μὲ τὸ κε ζω· τὸ δὲ βου γα εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζω νη· καὶ τὸ γα δι εἶναι ἴσον μὲ τὸ νη Πα· καὶ ὅλον τὸ πα δι τετράχορδον εἶναι ἴσον μ ὲ τὸ κε Πα τετράχορδον. Εἶναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ· τὸ δὲ βου γα, ιτόνιον· καὶ τὸ γα δι, ἡμιτόνιον· ἤγουν ἴσον 3:12. [12]
La escala cromática: D πα—[mi bemol agudo]—[fa sostenido agudo]—G δι—a κε—[si bemol agudo]—[do sostenido agudo]—d πα', consta de dos tetracordios. En cada tetracordo, los hemitones están colocados de manera que el intervalo D πα—E βου [ὕφεσις] sea el mismo que un κε—b ζω' [ὕφεσις], Ε βου [ὕφεσις]—F sostenido γα [δίεσις ] es lo mismo que b ζω' [ὕφεσις]—c sostenido νη' [δίεσις], y fa sostenido γα [δίεσις]—G δι es lo mismo que do sostenido νη' [δίεσις]—d πα', de modo que ambos tetracordos, D πα—G δ y a κε—d πα', son unísonos. Esto significa que el intervalo D πα—E βου [ὕφεσις] es unísono con el tono pequeño (ἐλάχιστος τόνος), Ε βου [ὕφεσις]—F sostenido γα [δίεσις] con el trihemitono, y F γα sostenido [δίεσις]—G δι con el hemitono: 3:12—una cuarta parte del tono grande (μείζων τόνος) [7+18+3=28].
El cambio de phthora nenano del paralelismo devteros al protos fue explicado por Crisanto a través de la exégesis de la entonación papada plagios devteros . Nótese la cromática dura phthorai, la segunda línea del texto había sido tomada del phthora nenano papado :
A pesar de esta forma cromática pura, el plagios devteros en los melos esticheráricos y papadicos es el único eco del Octoechos que combina también y en un cambio temporal de género (μεταβολή κατὰ γένος) dos géneros diferentes dentro de los dos tetracordios de la octava protos, mientras que el tetracordio diatónico se encuentra entre δ' y γ' (una construcción trifónica πλα'—δ'—γ'), y tiene el melos de echos tetartos (como se muestra en el ejemplo mixto de su paralaje ). Como ya se pudo estudiar en el paralaje de Ioannis Plousiadinos , el mismo tetracordio cromático podría ser también el del protos (πλα'—δ') como en el antiguo enechemata de phthora nenano . La otra forma mixta, aunque rara, fue la combinación de phthora nenano en el paralaje protos (α' κε—δ' πα') con un pentacordio protos diatónico debajo (πλ α' πα—α' κε).
Según la definición de Aristides Quintilianus , citada en el capítulo séptimo del libro tercero (περὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους) en el Mega Theoretikon de Chrysanthos , "enarmónico" se define por el intervalo más pequeño, siempre que no sea mayor que un cuarto o un tercio del tono grande (μείζων τόνος):
§. 258. Ἁρμονία δὲ λέγεται εἰς τὴν μουσικὴν τὸ γένος ὅπερ ἔχει εἰς τὴν κλίμακά του διάστημα τεταρτημορίου τοῦ μείζονος τόνου· τὸ δὲ τοιοῦτον διάστημα λέγεται ὕφεσις ἢ δίεσις ἐναρμόνιος· καθὼς καὶ δ ίεσις χρωματικὴ λέγεται τὸ ἥμισυ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου. Ἐπειδὴ δὲ ὁ ἐλάχιστος τόνος, λογιζόμενος ἴσος 7, διαιρούμενος εἰς 3 κα ὶ 4, δίδει τεταρτημόριον καὶ τριτημόριον τοῦ μείζονος τόνου, ἡμεῖς ὅταν λάβωμεν ἓν διάστημα βου γα, ἴσον 3, εὑρίσκομεν τὴν ἐνα ρμόνιον δίεσιν · τὴν ὁποίαν μεταχειριζόμενοι εἰς τὴν κλίμακα, ἐκτελοῦμεν τὸ ἐναρμόνιον γένος· διότι χαρακτηρίζεται, λέγει ὁ Ἀριστείδης, τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐκ τῶν τεταρτημοριαίων διέσεων τοῦ τόνου. [13]
En música, se denomina "armonía" al género que tiene en su escala un intervalo de un cuarto de tono mayor (μείζων τόνος), y a dicho intervalo se le llama hiphesis o diesis "enarmónica", mientras que la diesis con un intervalo de aproximadamente la mitad de un tono mayor se llama "cromática". Como el tono menor (ἐλάχιστος τόνος) se considera igual a 7 partes, la diferencia de aproximadamente 3 o 4, que es un cuarto o un tercio del tono mayor, y el intervalo E βου—F γα, igual a 3, se puede encontrar a través de la diesis enarmónica; esto aplicado a una escala, realiza el género enarmónico. Aristeides dijo que el género enarmónico se caracteriza por la diesis de aproximadamente un cuarto de un tono entero.
Pero la diferencia de unos 50 cents ya marcaba la diferencia entre el tono pequeño (ἐλάχιστος τόνος) y el semitono occidental (88:81= 143 C' , 256:243= 90 C' ), por lo que no sólo aparecía ya en el genos cromático duro , sino también en el uso oriental del dieses dentro del género diatónico y en la definición del género diatónico en los tratados de canto latino. Por ello, varios manuales de canto ortodoxo mencionan que el uso enarmónico de los intervalos se ha extendido a todos los géneros diferentes (Chrysanthos discutió estas diferencias dentro del género como "chroa"), pero varios fanariotas definieron este fenómeno general mediante el uso de la palabra "armonía" (ἁρμονία) que era el término griego para la música y lo contrastaron con el término moderno "música" (μουσική) que había sido tomado del árabe, generalmente para hacer una diferencia entre la referencia a la teoría musical griega antigua y la teoría autóctona que trata la melodía ( naġām ) y el ritmo ( īqā′at ). Según el uso griego antiguo, ἐναρμονίος era simplemente un adjetivo que significaba "estar dentro de la música". En la discusión del término euclidiano "chroa", mencionó que la sustitución de un semitono por dos dieses como se puede encontrar en la música occidental, era "impropia" (ἄτοπον) tanto en la música artística bizantina como en la otomana, porque añadía un elemento más a la escala heptafónica. [14]
Pero la definición de Arístides también explicaba por qué la phthora nana enarmónica (también llamada phthora atzem ) había sido definida en manuales posteriores como "diatónica dura". El cambio más característico fue menos el del género (μεταβολή κατὰ γένος) que el del sistema de tonos tetrafónico al trifónico (μεταβολή κατὰ σύστημα):
Διὰ τοῦτο ὅταν τὸ μέλος τοῦ ἐναρμονίου γένους ἄρχηται ἀπὸ τοῦ γα, ι νὰ συμφωνῇ μὲ τὸν γα ἡ ζω ὕφεσις, καὶ ὄχι ὁ νη φθόγγος. Καὶ ἐκεῖνο ὅπερ εἰς τὴν διατονικὴν καὶ χρωματικὴν κλίμακα ἐγίνετο διὰ τῆς τετραφωνίας, ἐδῶ γίνεται διὰ τῆς τριφωνίας
- νη πα [βου δίεσις] γα, γα δι κε [ζω ὕφεσις −6 ], [ζω ὕφεσις −6 ] νη πα [βου ὕφεσις − 6 ].
Ὥστε συγκροτοῦνται καὶ ἐδῶ τετράχορδα συνημμένα ὅμοια, διότι ἔχουσι τ ὰ ἐν μέσῳ διαστήματα ἴσα· τὸ μὲν νη πα ἴσον τῷ γα δι· τὸ δὲ πα [βου δίεσις], ἴσον τῷ δι κε· τὸ δὲ [βου δίεσις] γα, ἴσον τῷ κε [ζω ὕφ εσις −6 ]· καὶ τὰ λοιπά. [15]
Por lo tanto, si el melos del género enarmónico comienza en fa γα, fa γα y si bemol [ζω' ὕφεσις −6 ] deberían ser sinfónicos, y no el ftongo do νη'. Y así como las escalas diatónicas y cromáticas están hechas de tetrafonía, aquí están hechas de trifonía:
- C νη—D πα—Mi sostenido [βου δίεσις]—F γα, F γα—G δι—a κε—b bemol [ζω' ὕφεσις −6 ], si bemol [ζω' ὕφεσις −6 ]—c νη'— re πα'—e bemol [βου' ὕφεσις −6 ].
Por lo tanto, también los tetracordos conjuntos similares se construyen con los mismos intervalos en el medio [ 12+13+3=28 ]: C νη—D πα es igual a F γα—G δι, D πα—E sostenido [βου δίεσις] a G δι—a κε, Mi sostenido [βου δίεσις]—F γα es igual a κε—b bemol [ζω' ὕφεσις −6 ], etc.
Como ya se puede ver en el Papadikai del siglo XVII, la entonación diatónica de echos tritos había sido representada por la signatura modal de la enarmónica phthora nana . [16] En su capítulo sobre las fórmulas de entonación (περὶ ἁπηχημάτων) Chrysanthos ya no se refiere a la entonación diatónica de ἦχος τρίτος, en cambio el echos tritos es simplemente una exégesis de la enarmónica phthora nana . Nótese el uso de la phthora crisantina para indicar el pequeño hemitonión en la cadencia final de φθορά νανὰ en el intervalo γα—βου:
Como el pentacordio entre kyrios y plagios tritos ya no existía en el sistema de diapasón de Crisanto , la phthora nana enarmónica tenía solo un phthongos en ella, el entre plagios tetartos (πλ δ′) y echos tritos (γ′). Por lo tanto, en el género enarmónico de la nana melos , no había una diferencia real entre ἦχος τρίτος y ἦχος βαρύς. Por lo tanto, si bien se necesitaba una entonación adicional para las variaciones diatónicas en el phthongos B ζω, el protovarys que no era diferente del plagios devteros diatónico tradicional , la exégesis enarmónica de la entonación diatónica tradicional de ἦχος βαρύς también estaba ubicada en el phthongos de ἦχος τρίτος:
El concepto de "medio tono" (ἡμίτονον) de Crisanto no debe confundirse con el semitono latino que él llamaba λεῖμμα (256:243), era bastante flexible, como se puede leer en su capítulo "sobre los hemitonoi" (περὶ ἡμιτόνων):
Τὸ Ἡμίτονον δὲν ἐννοεῖ τὸν τόνον διηρημένον ἀκριβῶς εἰς δύο, ὡς δώδεκα εἰς ἓξ καὶ ἓξ, ἀλλ᾽ ἀορίστως· ἤγουν τὰ δώδεκα εἰς ὀκτὼ καὶ τέσσαρα, ἢ εἰς ἐννέα καὶ τρία, καὶ τὰ λοιπά. Διότι ὁ γα δι τόνος διαιρεῖται εἰς δύο διαστήματα, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ μὲ ν ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ εἶναι τριτημόριον· τὸ δὲ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξὺ, εἶναι δύο τριτημόρια, καὶ τὰ λοιπά. Εἰναι ἔτι δυνατὸν νὰ διαιρεθῃ καὶ ἀλλέως· τὸ ἡμίτονον ὃμως τοῦ βου γα τόνου καὶ τοῦ ζω νη, εἶναι τὸ μικρότατον, καὶ δὲν δέχεται διαφορετικὴν διαίρεσιν· διότι λογίζεται ὡς τεταρτημόριον τοῦ μ είζονος τόνου · ἤγουν ὡς 3:12.
[...] Καὶ τὸ λεῖμμα ἐκείνων, ἢ τὸ ἡμίτονον τῶν Εὐρωπαίων σι ουτ, εἶναι μικ ρότερον ἀπὸ τὸν ἡμέτερον ἐλάχιστον τόνον βου γα. Διὰ τοῦτο καὶ οἱ φθόγγοι τῆς ἡμετέρας διατονικῆς κλίμακος ἔχουσιν αγγέλίαν διάφορον, τινὲς μὲν ταὐτιζόμενοι, τινὲς δὲ ὀξυνόμενοι, καὶ τινες βαρυνόμενοι. [17]
El hemitono no siempre es la división exacta en dos mitades como 12 en 6 y 6, está menos definido como el 12 en 8 y 4, o en 9 y 3 etc. Así, los tonos γα δι [γ'—δ'] se dividen en dos intervalos: el más alto es un tercio, el más bajo dos tercios, etc. Este último podría dividirse nuevamente, mientras que un hemitono de los tonos βου γα y ζω νη [β'—γ'] no puede dividirse más, porque se consideran como el cuarto del gran tono, que es 3:12.
[...] Y los lemas de aquellos [los antiguos griegos], como el " semitonium " si ut de los europeos, son más pequeños que nuestro tono pequeño (ἐλάχιστος τόνος) βου γα [β'—γ']. Por lo tanto, los elementos (φθόγγοι) de nuestra escala diatónica se entonan de una manera ligeramente diferente, algunos son exactamente iguales [ut, re, fa, sol], otros son más altos [la, si bemol] o más bajos [mi, si].
La definición de Chrysanthos de un hemitonon bizantino está relacionada con la introducción de la phthorai accidental . En cuanto a su propia teoría y la influencia que tuvo en la teoría posterior, el uso accidental de phthorai tenía dos funciones:
La phthorai accidental se había utilizado para señalar detalles de atracción melódica, como dieseis en caso de aumento o atracción ascendente o hypheseis en caso de disminución o atracción descendente.
Sobre el fenómeno de la atracción temporal que no causó un cambio a otro género (μεταβολή κατὰ γένος), aunque causó un cambio microtonal, escribió en su octavo capítulo "sobre los chroai" (περὶ χροῶν):
§. 265. Ἑστῶτες μὲν φθόγγοι εἶναι ἐκεῖνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι δὲν μεταπ ίπτουσιν εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, ἀλλὰ μένουσιν ἐπὶ con mis tetas. Κινούμενοι δὲ ἢ φερόμενοι γθόγγοι εἲναι ἐκείνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι μ εταβάλλονται εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, καὶ δὲν μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως· ἣ, ὃ ταὑτὸν ἐστὶν, οἱ ποτὲ μὲν ἐλάσσονα, τὲ δὲ μείζονα δηλοῦντες τὰ διαστήματα, κατὰ τὰς διαφόρους συνθέσεις τῶν τετραχόρδων.
§. 266. Χρόα δὲ εἶναι εἰδικὴ διαίρεσις τοῦ γένους. Παρῆγον δὲ τὰς χρόας οἱ ἀρχαῖοι ἀπὸ τὴν διάφορον διαίρεσιν τῶν τετ ραχόρδων, ἀφήνοντες μὲν Ἑστῶτας φθόγγους τοῦς ἄκρους τοῦ τετραχόρδου· ποιοῦντες δὲ Κινουμένους τοὺς ἐν μέσῳ. [18]
Los ftongos fijos , llamados "ἑστῶτες", porque permanecen inalterados por los diferentes géneros, siempre se definen por una proporción [longitud de la cuerda]. Los ftongos móviles , llamados "κινούμενοι", porque se alteran por los diferentes géneros, no se definen por una sola proporción; en otras palabras, en lo que respecta a las diferentes divisiones del tetracordio, sus intervalos son a veces medios [tonos], a veces grandes.
"Chroa" es una división particular dentro de un género determinado. Los antiguos [griegos] hacían las "chroai" a través de las diferentes divisiones del tetracordio dejando fijos los ftongos externos (ἑστῶτες) y desplazando los llamados "κινούμενοι".
Como referencia para los antiguos griegos, Chrysanthos ofrece algunos ejemplos de divisiones tetracordales tomadas de Euklid que crea subdivisiones dentro del mismo género. Chrysanthos no comenta la diferente calidad entre las phthorai que tienen una forma particular para una división específica, por un lado, y el uso accidental de esas phthorai que introdujo en el segundo capítulo sobre los hemitonoi (nota al pie de la pág. 101), por otro lado. El uso accidental de phthorai se convirtió más tarde, en 1883, en tema de un sínodo, obviamente la transmisión oral de la atracción melódica que difería entre varias tradiciones locales, había sido rechazada, después de que el uso abundante de phthorai accidentales en diferentes ediciones impresas la hubiera confundido. [19]
Además, la introducción de la phthora accidental no modificó mucho la notación, que fue percibida por los intérpretes como una interpretación sin obligación de seguir, pues existían diversas tradiciones locales que se acostumbraban a un uso alternativo de la atracción melódica en los diferentes modelos melódicos utilizados dentro de un determinado eco .
Sólo recientemente, durante la década de 1990, la reintroducción de neumas bizantinos tardíos abandonados, reinterpretados en el contexto de la notación rítmica crisantina, se había combinado también con una notación sistemática de atracción melódica (μελωδικές ἕλξεις). Esta innovación ya había sido propuesta por el fanariota Simón Karas , pero fue su alumno Lykourgos Angelopoulos quien utilizó esta dieseis e hypheseis de manera sistemática para transcribir una cierta tradición local de atracción melódica. [20] Pero fue de alguna manera el resultado de las distinciones entre los intervalos utilizados por las tradiciones occidental y bizantina, lo que finalmente tentó los detalles de la notación utilizada por la escuela de Karas. [21]
En el último capítulo de su tercer libro "Muchas chroai posibles" (Πόσαι αἱ δυναταὶ Χρόαι), Chrysanthos utiliza con el adjetivo δυνατή un término que estaba conectado con la filosofía aristotélica de la δύναμις (traducido al latín como " contingencia "), es decir, el potencial de estar fuera de la causa (ἐνέργεια) del Octoechos, algo ha sido modificado allí y se convierte en algo completamente diferente dentro del contexto de otra tradición.
Ésta es la lista sistemática de modificaciones de Crisanto (la sílaba negrita había sido modificada por una phthora: hyphesis o diesis ).
La primera lista se ocupa de una sola modificación (-/+ 3): [22]
Se puede observar que la escala diatónica no modificada ya correspondía a ciertos makamlar , por ejemplo, ἦχος λέγετος (basado en el isón E βου) correspondía al makam segâh . Sin embargo, si el phthongos βου (ya un E ligeramente aplanado) tenía una hifesis accidental (ὕφεσις) como phthora , correspondía a otro makam , muy relacionado con segâh , pero según el uso particular entre los músicos kurdos que entonaban este grado central del makam aún más bajo: se llamaba makam kürdî . En cuanto al género, se pueden encontrar tetracordios cromáticos en los makamlar hicâz, sabâ y hüzzâm .
Una segunda lista de escalas da 8 ejemplos de 60 chroai posibles que contienen 2 modificaciones, generalmente en la misma dirección (la sílaba en negrita había sido modificada por 2 phthorai—hypheseis o dieseis aproximadamente -/+ 3 divisiones, si no se indica alternativamente): [23]
Una tercera lista da "4 ejemplos de 160 coros posibles " que tienen 3 modificaciones con respecto a la escala diatónica: [27]
El enfoque de Chrysanthos había sido sólo sistemático con respecto a la modificación de la escala diatónica, pero no con respecto al makamlar y sus modelos ( seyirler ), tal como habían sido recopilados por Panagiotes Halaçoğlu y su estudiante Kyrillos Marmarinos, quienes ya los transcribieron en notación redonda bizantina tardía en sus manuscritos. Una convención sistemática sobre los phthorai exotéricos , cómo estos modelos deben transcribirse según el Nuevo Método, se convirtió en el tema posterior de los tratados de Ioannis Keïvelis (1856) y de Panagiotes Keltzanides (1881).
Por tanto, el autor del Mega Theoretikon no se esfuerza en ofrecer una lista completa de makamlar . Las observaciones de que el makam arazbâr "es una especie de echos varys que debe cantarse según el sistema de trochos" hicieron evidente que sus tablas no se habían elaborado para demostrar que una composición de makam arazbâr siempre se puede transcribir mediante el uso de la firma principal de echos varys . Sin embargo, el tratado central del Nuevo Método ya atestiguaba que la notación reformada como medio de transcripción había sido diseñada como una notación universal, que podría usarse tanto para transcribir otros géneros de música otomana además del canto ortodoxo como de la herencia bizantina.
La cuestión del ritmo es la más controvertida y la más difícil y una parte importante del Octoeco, porque el método de cómo hacer la tesis de los melos incluía no solo características melódicas como fórmulas de apertura, transición o cadencia, sino también su estructura rítmica. [28]
En el tercer capítulo sobre el concepto de interpretación del canto bizantino ("Aufführungssinn"), Maria Alexandru discutió en su tesis doctoral el ritmo ya como un aspecto de la cheironomia del rito catedralicio (una notación gestual que había sido utilizada originalmente en la Kontakaria , Asmatika y Psaltika, antes de la síntesis papadica). [29] Por otro lado, el Nuevo Método redefinió los diferentes géneros según la salmodia y según los libros de canto tradicionales como Octoechos mega , ahora Anastasimatarion neon , Heirmologion , Sticherarion y el Papadike —el tratado que precedió desde el siglo XVII a una Antología que incluía una colección de composiciones de Polyeleos , canto cantado durante la Divina Liturgia ( Trisagia , Allelouiaria , Cherouvika , Koinonika ), pero también un Heirmologion kalophonikon . Según el Nuevo Método, cada género se definía ahora por el tempo y su repertorio formulaico con respecto a los ecos , que formaban un cierto "tipo de exégesis". [30]
Por lo tanto, no es sorprendente que Crisantos, en su Theoretikon mega, trate el ritmo y el metro en el segundo libro junto con la discusión de los grandes signos o hipóstasis (περὶ ὑποστάσεων). La controvertida discusión sobre el "estilo syntomon" tal como lo habían creado Petros Peloponnesios y su alumno Petros Byzantios, trataba sobre el ritmo, pero el sistema rítmico posterior del Nuevo Método que se había creado dos generaciones después, había provocado un rechazo de principio de la notación crisantina entre algunos tradicionalistas.
El nuevo uso analítico de la notación redonda estableció una relación directa entre la ejecución y los signos rítmicos, que ya era un tabú desde el siglo XV, mientras que el cambio de tempo probablemente no fue una invención del siglo XIX. Al menos desde el siglo XIII, el canto melismático del rito catedralicio se había notado con abreviaturas o ligaduras (ἀργόν "lento") que presumiblemente indicaban un cambio a un tempo más lento. Otras discusiones giraban en torno a la calidad del ritmo en sí, si ciertos géneros y su texto debían interpretarse de manera rítmica o arrítmica. En particular, se había perdido el conocimiento del método más tradicional y simple. [31]
Mediando entre la tradición y la innovación, Chrysanthos tenía la creatividad característica de los fanariotas. Mientras escribía sobre los pies métricos (πώδαι) como patrones o períodos rítmicos, basándose principalmente en Aristides Quintilianus y Aristoxenos , trató la arseis y la theseis simultáneamente con los timbres otomanos düm y tek del usulümler , y concluyó que solo un músico muy experimentado puede saber cuáles son los patrones rítmicos que se pueden aplicar a una determinada tesis del melos. Analizó, por ejemplo, los períodos rítmicos tal como los transcribió del Heirmologion argon de Petros Peloponnesios . [32]
En particular, en lo que respecta al aspecto ético de la música, tanto la melodía como el ritmo, Chrysanthos combinó el conocimiento de la teoría musical griega antigua con su experiencia en el uso de makamlar y usulümler en la ceremonia de los derviches giratorios. Existía un ethos colectivo del ritmo, porque la ceremonia y su composición ( ayinler ) seguían una secuencia estricta de usulümler , que variaba raramente y solo ligeramente. Existía un concepto ético más bien individual para la combinación de makamlar ( tarqib ), que estaba relacionada con la constitución individual de la psique y con la inspiración de un músico individual por otro lado.
En el quinto libro (cap. 3: τωρινὸς τρόπος τοῦ μελίζειν "la forma contemporánea del canto", pp. 181-192), también escribió sobre un cierto efecto en la audición que un músico bien educado es capaz de crear, y sobre los tipos contemporáneos de músicos con diferentes niveles de educación (el tipo empírico , el artístico y el experimentado ). Vale la pena estudiarlos, porque el papel de la notación en la transmisión se hace evidente en la descripción de Chrysanthos de las competencias de los salterios. [33] El tipo empírico no sabía notación en absoluto, pero conocían el melos heirmológico de memoria, de modo que podían aplicarlo a cualquier texto, pero a veces estaban seguros, si repetían, de lo que querían repetir. Así, lo que cantaban podía ser escrito por el tipo artístico , si este consideraba que el salmo empírico era suficiente. Este último caso mostraba una cierta competencia que Crisanto ya esperaba del tipo empírico . El tipo artístico podía leer, estudiar y transcribir los cuatro géneros del canto y, por lo tanto, era capaz de repetir todo de manera precisa e idéntica. Esto les dio la oportunidad de crear un idiomelón propio, si simplemente seguían la sintaxis de un texto dado mediante el uso de cadencias abiertas (ἀτελεῖς καταλήξεις), de cierre (ἐντελεῖς καταλήξεις) y finales (τελικαὶ καταλήξεις). Por lo tanto, el tipo artístico podía estudiar a otros músicos y aprender de su arte, siempre que los imitara a su manera individual, especialmente en el género papadico (kalofónico). Pero solo el último tipo experimentado entendía los efectos emotivos de la música lo suficientemente bien como para poder inventar textos y música exactamente de la manera en que deseaban conmover el alma del oyente.
Tanto para los ocho ecos del Octoeco (libro 4) como para el uso del ritmo (libro 2), Crisanto describió los efectos que ambos podían crear, generalmente haciendo referencia a los científicos y filósofos griegos antiguos. A pesar de que Crisanto estaba de acuerdo con el concepto árabe-persa de los músicos como creadores de humores ( mutriban ) y con la dramaturgia del ritmo en un contexto místico, su concepto ético de la música era colectivo en lo que respecta al Octoeco e individual en lo que respecta al ritmo, al menos en teoría. Aunque el ethos de los echoi se caracterizaba de forma muy general (desde Platón ), los "tres tropos del ritmo" (libro 2, capítulo 12) se distinguieron como sistáltico (συσταλτικὴ, λυπηρὸς "triste"), diastáltico (διασταλτικὴ, θυμὸς "rabia") y hesicastico (ἡσυχαστικὴ, ἡσυχία "paz, silencio" estaba relacionado con un movimiento místico del Monte Athos). Los efectos sistálticos y diastálticos se creaban por el comienzo del período rítmico (si comenzaba en un arsis o tesis ) y por el uso del tempo (lento o rápido). El tropo hesicastico requería un ritmo lento, pero suave, que utilizaba proporciones de tiempo simples y más bien iguales. El efecto agitador del tropo diastáltico rápido podía volverse entusiasta y alegre mediante el uso del ritmo hemiólico.
En conclusión, la teoría de Chrysanthos era menos académica que experimental y creativa, y la tradición era más bien una autorización de los experimentos creativos y de mente abierta de los protagonistas más importantes en torno al Patriarcado y el distrito de Fener, pero también con respecto a proyectos patrióticos y antropológicos en el contexto de movimientos étnicos y nacionales.
Las fuentes árabes medievales describen el importante impacto que las tradiciones bizantinas y griegas de Damasco tuvieron para el desarrollo de una tradición musical árabe, cuando las melodías (desde 1400 maqamat ) ya habían sido descritas como naġme . [34] Hoy en día, la recepción griega del makamlar otomano mediante la transcripción a la notación neume bizantina puede reconocerse como un proceso en seis etapas o pasos diferentes. Los primeros fueron teretismata o kratemata que permitieron varios experimentos con el ritmo y los melos como la integración del canto persa. [35] El segundo paso fue un interés por transiciones particulares inspiradas en composiciones de makam como heirmoi de Petros Bereketis de principios del siglo XVIII, en el que utilizó ciertos intervalos de makam como una especie de cambio de género (μεταβολή κατὰ γένος) para transiciones refinadas entre ciertos echoi. La tercera etapa fue una recopilación sistemática de seyirler , con el fin de adaptar la transmisión escrita del canto bizantino a otras tradiciones. El cuarto y más importante paso fue una reforma de la notación como medio de transmisión escrita, con el fin de adaptarla a las escalas y al sistema de tonos que era la referencia común para todos los músicos del Imperio Otomano . El quinto paso fue la transcripción sistemática de la transmisión escrita de makamlar en neumas bizantinos modernos, el Mecmuase , una forma de antología que también fue utilizada por los músicos de la Corte y sefardíes, pero generalmente como libros de texto. El sexto y último paso fue la composición de ciertos makamlar como parte de la tradición Octoechos, después de que la música externa se había convertido en algo interno . Lo exotérico se había vuelto esotérico .
Petros Peloponnesios (1735-1778 aprox.), profesor de la Segunda Escuela de Música del Patriarcado, nació en el Peloponeso, pero ya de niño creció en Esmirna , en medio de las diversas tradiciones musicales de la ciudad. Una anécdota otomana sobre "el ladrón Petros" (Hırsız Petros) atestigua que su capacidad para memorizar y escribir música era tan asombrosa que era capaz de robar sus melodías de todas partes y componerlas como una composición propia que convencía más al público que al músico al que una vez se las había robado. Su capacidad como oyente incluía el hecho de que podía entender cualquier música según su propia tradición (no necesariamente el Octoeco para un griego socializado en Esmirna ), por lo que se creía más bien que era su creador original. En cuanto a la competencia para escribir música, no sólo era conocido como el inventor de un método propio para transcribir la música en neumas bizantinos tardíos. El uso de la notación como medio de transmisión escrita nunca había tenido un papel tan importante dentro de la mayoría de las tradiciones musicales otomanas, pero en el caso de "Hırsız Petros" muchos músicos prefirieron pedirle su permiso, antes de publicar sus propias composiciones. [36] Hasta hoy, la tradición viva del canto ortodoxo monódico está dominada por las propias composiciones de Petros Peloponnesios y su reformulación de los libros de canto tradicional heirmologion (las melodías del katavaseion ) y sticherarion (su Doxastarion syntomon se distribuye hoy en la mayor parte de Menaia tal como se utilizan en varias tradiciones nacional-ortodoxas).
En la época de Petros, Panagiotes Halacoğlu y Kyrillos Marmarinos, metropolita de Tinos , recopilaban los seyirler mediante una transcripción a la notación bizantina tardía; otros músicos, que habían crecido con composiciones alevíes y sufíes y con los makam seyirler de la corte otomana y que conocían no solo los neumas bizantinos, sino también otros sistemas de notación del Imperio. [37]
El siguiente paso que siguió a la recopilación sistemática de seyirler fue su clasificación e integración según el Octoeco. Los diferentes usulümler se transcribieron simplemente bajo sus nombres por las sílabas "düm" y "tek" (por ejemplo δοὺμ τεκ-κὲ τὲκ) con el número de pulsos o una división de un pulso. [38] La transcripción del neume solo mencionó el makam y el usul al comienzo de la pieza, y la pregunta principal era qué firma modal del Octoeco debía usarse para transcribir un determinado makam y qué phthora adicional era necesaria para indicar la entonación particular mediante un cambio de genos (μεταβολή κατὰ γένος), el concepto integrador desde los Hagiopolitas .
Una innovación importante de la notación neume reformada y su "Nuevo Método" de transcripción fue el solfeo heptafónico, que no se basaba en la temperatura igual occidental sino en los trastes del tambur —un laúd de mástil largo que había sustituido al oud en la corte otomana ( mehterhane ) a finales del siglo XVII y que también ocupó su lugar en la representación del sistema tonal. [39] En su reformulación del melos sticheraric, Petros Peloponnesios definió la mayoría de los modelos echos-tritos como enarmónicos ( phthora nana ), pero el varys diatónico ("modo grave") ya no se basaba en el pentacordio tritos si bemol-fa según el sistema tonal tetrafónico ("sistema trochos"), se basaba según los trastes del tambur en una octava en si natural en un traste llamado "arak", de modo que el pentacordio se había reducido a un tritono. De esta manera, algunos modelos melódicos que eran bien conocidos en las tradiciones musicales persas, kurdas o de otras culturas del Imperio, pudieron ser integrados dentro de los ecos variables . [40]
Para los libros de canto impresos también se tuvo que crear un Nuevo Método que se ocupase de la transcripción del makamlar . Varios tratados teóricos siguieron a Chrysanthos y algunos de ellos trataron el Nuevo Método de transcripción de música exotérica, es decir, el folclore de diferentes regiones de los Balcanes y del Mediterráneo Oriental que a menudo utilizaban melodías alejadas de la tradición bizantina del Octoechos, pero también tradiciones del makamlar de la Corte y de las logias sufíes ( tekke ).
La "Enseñanza metódica de la teoría y la práctica de la música externa" de Panagiotes Keltzanides (1881) no sólo es uno de los pocos tratados completos que continúan la reflexión teórica de Panagiotes Halaçoğlu y Kyrillos Marmarinos, sino que también contiene una reproducción de un manuscrito de Konstantinos el Protopsaltes con una representación de los trastes del tambur y cálculos de intervalos referidos a ciertos makamlar y echoi .
Todo el libro está escrito sobre una composición de Beyzade Yangu Karaca y Çelebi Yangu, un canto didáctico para memorizar cada makam como cada gran signo en el Mega Ison según la escuela de John Glykys, y su composición fue arreglada por Konstantinos el Protopsaltes y transcrita por Stephanos el Domestikos y Theodoros Phokaeos. La opinión negativa de Konstantinos sobre la notación reformada era bien conocida, por lo que se dejó a sus estudiantes la tarea de transcribir el método de su enseñanza y sus temas. Obviamente, se convirtió en la motivación para la publicación de Panagiotes Keltzanides, por lo que enseñó un método de transcripción sistemático para todos los makamlar según el Nuevo Método.
La parte principal de su obra es la primera parte del séptimo capítulo. [41] La identificación de un determinado makam por un nombre de traste hace que el nombre del traste sea un sustituto de una sílaba de solfeo utilizada para el tono base. Así, "dügah" (D: πα, α') representa todos los makamlar que pertenecen a los echos protos , "segah" (E: βου, β') representa todos los makamlar de los echos diatónicos devteros , "çargah" (F: γα, γ') todos los makamlar de los echos tritos , "neva" (G: δι, δ') todos los makamlar de los echos tetartos , "hüseyni" (a: κε, πλ α') todos los makamlar de los echos plagios tou protou , "hicaz" como makam se encuentra en "dügah" (D: πα en solfeo cromático, πλ β') y representa las diferentes formas cromáticas duras de los echos. plagios tou devterou , "arak" (B natural: ζω, υαρ) representa el eco diatónico varys , y finalmente "rast" (C: νη, πλ δ') representa todos los makamlar de echos plagios tou tetartou . Es evidente que toda la solución se basa en el Nuevo Método de Chrysanthos, y ya no es compatible con el Papadike y el antiguo solfeo basado en el sistema trochos . Por otro lado, el antiguo concepto de Petros Bereketis de utilizar un makam para un cambio temporal del género todavía está presente en el método de Keltzanides. Cada makam puede ahora ser representado e incluso desarrollar su propio melos como cualquier otro eco , porque la estructura de intervalo apropiada de un determinado makam está indicada por el uso de phthorai adicionales que a veces recibían el nombre de un determinado makam , siempre que la phthora fuera representativa de un solo makam .
Por ejemplo, el seyir de makam sabâ (μακὰμ σεμπὰ) se definió como un aspecto de echos protos (ἦχος πρῶτος) en el traste "dügah", a pesar de que no hay cromatismo en γα (F) en ningún melos de echos protos . [42] Hay varias composiciones en echos varys —también de los grandes maestros como Gregorios el Protopsaltes— que son de hecho composiciones en makam sabâ , pero no tiene una phthora adecuada que indique claramente la diferencia entre echos varys y makam sabâ (véase también el método de transcripción de Chrysanthos en su capítulo chroa). Un cantante griego de Estambul lo reconocería de todos modos, pero se volvió tan común que podría considerarse como un aspecto de echos varys por los salmos de la tradición viva. Por otra parte, la entonación del makam müstear tiene su propia phthora característica (φθορά μουσταχὰρ) que se utiliza a menudo en los libros de canto impresos. Aunque se trata como un aspecto del echos legetos , según Keltzanides se trata como un aspecto del echos devteros diatónico en el traste "segah", su entonación es tan única, que incluso un público que no esté tan familiarizado con la música makam la reconocerá , al menos como algo extraño en un echos que ya requiere un salterio muy experimentado. [43]
En 1881, la transcripción de composiciones de makam no era nada nuevo, ya que Fanariotes había publicado varias antologías impresas: Pandora y Evterpe de Theodoros Phokaeos y Chourmouzios el Archivista en 1830, Harmonia de Vlachopoulos en 1848, Kaliphonos Seiren de Panagiotes Georgiades en 1859, Apanthisma de Ioannis Keïvelis en 1856 y en 1872, y Lesvia Sappho de Nikolaos Vlahakis en 1870 en otra notación reformada inventada en Lesbos. Sin duda, lo nuevo era el enfoque sistemático para comprender todo el sistema de makamlar como parte de la tradición de Octoechos.
Los echoi bizantinos se utilizan actualmente en los himnos monódicos de las Iglesias Ortodoxas Orientales de Bulgaria, Grecia, Rumania, Croacia, Albania, Serbia, Macedonia, Italia, Rusia y en varias Iglesias Ortodoxas Orientales de Oriente Medio.
Según la teoría medieval, los plagioi (oblicuos) echoi mencionados anteriormente (Octoechos Hagiopolitano) emplean las mismas escalas, los grados finales de los plagioi echoi están una quinta por debajo de los de los kyrioi echoi . Normalmente hay dos notas principales que definen cada uno de los tonos bizantinos (ἦχοι, гласове): el grado base ( basic ) o ison que se canta como un zumbido típico con la melodía por los cantores de ison ( isokrates ), y el grado final ( finalis ) del modo en el que termina el himno.
En la práctica tradicional actual, hay más de una base en ciertas mele , y en algunos casos particulares el grado base del modo ni siquiera es el grado del finalis . Los ciclos Octoechos tal como existen en diferentes géneros de canto, ya no se definen como enteramente diatónicos , algunas de las mele cromáticas o enarmónicas han reemplazado completamente a las diatónicas anteriores, por lo que a menudo el pentacordio entre los finales ya no existe o la mele de ciertos kyrioi echoi utilizados en géneros más elaborados se transponen a los finalis de sus plagios , por ejemplo, los melos papadicos de echos protos .
Sus patrones melódicos fueron creados por cuatro generaciones de profesores de la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado" (Constantinopla/Estambul), que redefinió la tradición otomana del canto bizantino entre 1750 y 1830 y la transcribió a la notación del Nuevo Método desde 1814.
Mientras que en el canto gregoriano un modo se refería a la clasificación del canto según las tonalidades locales y la salmodia obligatoria, los echoi bizantinos se definían más bien por una tradición oral sobre cómo hacer la tesis del melos, que incluía patrones melódicos como el grado base ( ison ), finales melódicos abiertos o cerrados o cadencias (grados cadenciales del modo) y ciertos patrones de acentuación. Estas reglas o métodos definían la melopœia, las diferentes formas de crear un cierto melos . Los patrones melódicos se distinguieron además según diferentes géneros de canto, que tradicionalmente pertenecen a ciertos tipos de libros de canto, a menudo conectados con varias tradiciones locales.
Según el Nuevo Método, todo el repertorio de himnos utilizados en el canto ortodoxo se dividía en cuatro géneros de canto o tipos de exégesis definidos por su tempo y los patrones melódicos utilizados para cada eco. Por un lado, sus nombres se tomaban de los libros de canto tradicionales, por otro lado, las diferentes formas, que nunca se habían relacionado en la himnología, se unían ahora mediante una definición puramente musical del melos que se resumía en un concepto muy amplio de salmodia más o menos elaborada:
Esta es la distinción tal como se ha enseñado en la mayoría de los manuales de canto actuales, pero a principios del siglo XIX, Chrysanthos definió los cuatro géneros de una manera ligeramente diferente:
Οἱ δὲ Ἐκκλησιαστικοὶ μουσικοὶ κατὰ τὰ διάφορα εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἔ ψαλλον καὶ ἔγραφον, ποιοῦτες καὶ ῥυθμοὺς, καθ᾽ οὓς ἐχειρονόμουν, καὶ ἑφευρίσκοντες καὶ μέλη, ἁρμόζοντα τοῖς σκοπουμένοις. Ἐσύνθετον δὲ καὶ θέσεις χαρακτήρων μουσικῶν, ἵνα συνοπτικῶς τὸ ψαλλόμενον, καὶ παραδίδωσι τοῖς μαθηταῖς εὐμεθόδως τὰ πονήματάτων. Ὅτε δὲ καὶ οἱ μαθηταὶ τούτων ἑμελοποίων, ἐμιμοῦτο τὸν τρόπον τῶν κάλων (*). [...] Ταῦτα τὰ εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἀνάγονται εἰς τέσσαρα γένη μελῶν· Στηχη ραρικὸν παλαιὸν, Στιχηραρικὸν νέον, Παπαδικὸν, Εἱρμολογικόν. [44]
Los músicos de la iglesia cantaban y escribían las diferentes formas de la salmodia, creaban el ritmo y sobre ellas ejecutaban las quironomias [signos manuales] e inventaban el mele según sus necesidades. Así compusieron sus tesis de los neumas musicales, cómo cantar los signos sinópticos, y con sus propios ejemplos los estudiantes podían aprender el método y cómo seguirlo. Así, los estudiantes aprendieron la tesis del melos e imitaron a sus maestros en sus propias composiciones [nota al pie que cita a Manuel Chrysaphes]. [...] Estas formas de salmodia se pueden reducir a cuatro tipos de melos: el antiguo esticherárico , el nuevo esticherárico , el papadico y el heirmológico .
Los cambios en la tradición del canto se justificaron con una cita de Manuel Chrysaphes , donde mencionaba que John Koukouzeles componía sus propias composiciones en la ejecución calofónica de un sticheron , pero siempre siguiendo los modelos tradicionales "paso a paso". Con esta cita, Chrysanthos intentó justificar las innovaciones radicales de la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado" como la manera de sus maestros de integrar el Nuevo Método dentro de la tradición del canto bizantino.
La transcripción detallada de la tesis del melos y sus diversos métodos en el ámbito del Nuevo Método redefinió los géneros según parámetros como el tempo, el ritmo y el tratamiento melódico del texto (entre silábico y altamente melismático ). Sólo más tarde, desde finales del siglo XIX, se publicaron tratados en griego por Kosmas, Metropolit de Madytos (1897, vol. 1, pp. 42-69), y en búlgaro por Peter Sarafov (1912, pp. 90-119). Ambas ediciones contenían una introducción para enseñar sistemáticamente las fórmulas de cada eco según su melos tropárico, heirmológico, esticherárico y papadico (normalmente un catálogo de la exposición y las diferentes fórmulas de cadencia utilizadas en cada melos).
La redefinición de cada género de canto con su propio melos y su propio tempo fue parte del proceso que precedió a su primera distribución en forma de libros de canto impresos. Paralelamente al trabajo de los profesores de la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado", que comenzó a mediados del siglo XVIII, se produjo un proceso político posterior en el que el Imperio Otomano se dividió en varias naciones independientes (entre finales del siglo XIX y principios del XX). Estas naciones fueron declaradas por una especie de iglesia nacional, que se definió como su propio patriarcado independiente ( avtokephalos ), frente al antiguo Patriarcado de Constantinopla. Para cada una de estas naciones hubo que redefinir la tradición del canto ortodoxo y la introducción de ediciones impresas fue una parte importante de ello.
Pero ya la definición de los cuatro géneros del canto tuvo que enfrentarse a conflictos característicos, que serán descritos ejemplarmente por medio del heirmologion y del sticherarion .
Chrysanthos ya mencionó una manera tradicional y una moderna de realizar el canto sticherárico, y continuó:
Καὶ τὸ μὲν παλαιὸν στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ παλαιὸν Ἀναστασιματάριον, εἰς τὰ παλαιὰ στιχηράρια, καὶ εἰς τὸ Δοξαστικάριον Ἰακώβου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ στιχηραρικὸν μέλος Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, α, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα ἑωθινά.
§. 403. Τὸ δὲ νέον στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ Ἀναστασιματάριον Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ τοιοῦτον μέλος, Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, ποστειλάρια, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα, ἑωθινὰ, καθίσματα, ἀντίφωνα, εἰσοδικά. [45]
El antiguo melos sticherárico es el que se encuentra en el antiguo Anastasimatarion [el ciclo de 11 stichera heothina en el Anastasimatarion de Panagiotes el Nuevo Crisafes ], en el antiguo Sticheraria y en el Doxastikarion de Iakovos. Por lo tanto, la doxastika , la stichera , la anastasima [elaborados himnos de resurrección], los ainoi [salmos de laudato], la prosomoia e idiomela y la stichera heothina [ver Evangelio de Maitines ] están hechas de melos sticherárico.
El nuevo melos sticheraric es el que se conserva en el Anastasimatarion de Petros Peloponnesios. De ahí que la doxastika , la stichera , la anastasima , la exaposteilaria , la ainoi , la prosomoia y la idiomela , la stichera heothina , la kathismata y la antiphona , y la eisodika estén hechas de este melos.
Es sorprendente que no mencionara el Doxastarion syntomon de Petros , sino solo su Anastasimatarion , que no debe confundirse con el Anastasimatarion neon , publicado por Petros Ephesios en 1820. [46] No es menos sorprendente que la composición salmódica del salmo de vísperas 140.1 Κύριε ἐκέκραξα ( kekragarion ) en el Anastasimatarion fuera incluida por Chrysanthos como ejemplo del melos papadico . [47]
Probablemente Crisantos tenía un plan anterior, antes de que Petros Ephesios realizara las primeras ediciones impresas. Hay manuscritos copiados de un Anastasimatarion syntomon bastante desconocido atribuido a Petros Peloponnesios y se supone que Gregorios el Protopsaltes lo transcribió según el Nuevo Método. Este manuscrito también tenía una segunda parte, que era un Sticherarion que incluía el ciclo fijo (μηναῖον) y el movible (τριῴδιον, πεντηκοστάριον) que no solo contenía la stichera prosomeia y la troparia , sino también la theotokia , kontakia y eisodika del sticherarion . [48] De hecho, este Anastasimatarion syntomon fue creado durante la vida de Petros, pero no por él, sino que se suele identificar con el nombre de su editor Ioannes el Protopsaltes, pero fue creado por él y Daniel el Protopsaltes, aunque este último no se menciona en una edición impresa muy particular del Anastasimataria, porque incluía no sólo el Anastasimatarion neon de Petros y la stichera heothina, sino también la pasapnoaria, el anabathmoi, la heirmologia (katavasion y syntomon), y un cierto Anastasimatarion syntomon compuesto en un melos, que hoy se llama "tropárico". [49] El "melos sticherárico rápido" representado por el Anastasimatarion syntomon de "Petros Peloponnesios" probablemente fue pensado como un nombre temprano para el "melos tropárico". Existe otro manuscrito (Ms. 716 de la Biblioteca Nacional de Atenas) que contiene la transcripción de las composiciones esticheráricas de Petros, tal como hoy forman parte de las ediciones impresas llamadas Anastasimatarion neon que no se menciona aquí, ya que el "viejo melos esticherárico" estaba más bien representado por el tradicionalista Iakovos que se oponía al estilo rítmico del Doxastarion syntomon de Petros . [50] Los nombres de los géneros del canto como categoría del melos y su identificación con un cierto tempo (antiguamente el método de la tesis) fueron tomados obviamente de los libros de canto tradicionales, pero su redefinición se basó en un concepto universal de salmodia, que no era la recepción de la Antología de Panagiotes el Nuevo Crisafes que una vez intentó seguir la tradición siguiendo los pasos de Manuel Crisafes., pero el estilo oral hyphos desarrollado por Ioannes de Trapezountios. El "melos tropárico" era la salmodia más simple con respecto a la salmodia simple tradicional. El Nuevo Método creó cuatro ciclos de octoechos, uno para cada género, pero ya no había una fuerte conexión entre el método tradicional para hacer la tesis del melos según la convención de un libro determinado, y los cuatro ciclos de octoechos también se habían utilizado para integrar varias melodías, que hasta ahora no se habían considerado como parte de la tradición de Octoechos.
En cuanto al melos sticherárico como realización del repertorio del antiguo libro sticherarion , la estricta forma rítmica del melos, tal como había sido creada por Petros Peloponnesios , había sido criticada y rechazada por Iakovos el Protopsaltes, un maestro de la generación siguiente. Parece que su opinión tuvo una gran influencia en la cuarta generación de maestros, que fueron responsables de la notación reformada y la preparación de la edición impresa, especialmente porque el Doxastarion argon de Iakovos fue llamado por Chrysanthos el "antiguo método sticherárico". Sin embargo, el primer "Doxastarion syntomon" impreso por Petros Peloponnesios y su composición de la Kekragaria , tal como habían sido publicados en el "Anastasimatarion neon" de Petros Ephesios, sugirieron el estilo que pronto se convirtió en el ejemplo ampliamente aceptado del "melos sticherárico". El Doxastarion argon de Iakovos se habría transcrito más bien según el Octoechos "papádico". Por dos razones. En primer lugar, era de hecho la realización más cercana con respecto a los modelos dados por los sticheraria revisados del siglo XIV. En segundo lugar, los diferentes géneros del canto no habían sido separados tan estrictamente en esos sticheraria, debido a la síntesis de todos los grandes signos en el Papadike , pero también debido a una síntesis de los neumas fónicos que usaban las mismas combinaciones para las cadencias que se usaban en los manuscritos contemporáneos del heirmologion .
Iakovos, como muchos otros protopsaltes del Patriarcado, dejó el trabajo del notador a sus estudiantes, generalmente el segundo Domestikos , quien tuvo que escribir sus contribuciones al arte salmista en notación. Así, sus interpretaciones de la doxastika habían sido escritas por primera vez en neumas bizantinos tardíos por Georgios de Creta. [51] Iakovos criticó el estilo rítmico del Sticherarion , publicado como "Doxastarion syntomon" por Petros Peloponnesios con el fin de restablecer un simple melos sticheraric.
Los estudios comparativos han encontrado sólo algunas similitudes entre los modelos de los sticherarios del siglo XIV y las realizaciones de Petros. Las propias realizaciones de Iakovos habían sido transcritas y publicadas por el archivista Chourmouzios, basándose en los manuscritos dejados por el alumno de Iakovos y maestro de Chourmouzios, Georgios de Creta. Por otra parte, el concepto alternativo de Iakovos de un "melos sticheraric lento" (μέλος στιχηραρικὸν ἀργὸν) a menudo no seguía estrictamente los viejos modelos, sino que estaba más bien adaptado a las fórmulas contemporáneas del melos, en un estilo que a menudo había sido prolongado por el método convencional mediante el "método kalofónico". Sin embargo, se concibió como un compendio de lo que se ha enseñado como el "viejo sticherarion" desde el siglo XVII. [52]
Hasta la década de 1880, maestros importantes como Constantino el Protopsaltes siguieron a Iakovos en su actitud negativa hacia el Nuevo Método. Él siguió escribiendo manuscritos notados y rechazó categóricamente el uso de la notación moderna. Despreciaba el Nuevo Método como causa de corrupción y obstáculo en el camino hacia la tradición bizantina.
Pero él arregló un compromiso, una versión argosyntomon que no era tan corta como las composiciones de Petros Peloponnesios ni tan larga como las realizaciones publicadas como Doxastarion de Iakovos . [53] En la práctica litúrgica, el Doxastarion argon de Iakovos debe haber demostrado ser demasiado largo, pero Konstantinos Terzopoulos pudo demostrar que el Doxastarion argonsyntomon de Konstantinos no era simplemente una abreviatura de las composiciones de Iakovos, el rango vocal se hizo aún más amplio, de modo que las versiones de Konstantinos generalmente admitían ciertos elementos calofónicos, como todavía estaban presentes en el estilo llamado "sticherarikos argos".
Sin duda, un análisis sinóptico que compare diferentes capas de la tradición puede encontrar siempre interesantes paralelismos con los modelos antiguos. Por ello, es importante no subestimar a las últimas generaciones que todavía estaban familiarizadas con la escuela papada. Para los salterios de la tradición actual, todavía proporcionan la clave para todas las capas de la tradición más antigua. De hecho, la colección más grande, que había permanecido inédita en gran parte, son las transcripciones de Chourmouzios en la notación reformada del Nuevo Método. Hizo dos ciclos del "antiguo sticherarion" basado en sticheraria del siglo XIV , 4 volúmenes basados en la notación del siglo XVII escrita por Germanos de Nueva Patras, y otros 5 volúmenes basados en la transcripción de Panagiotes el Nuevo Crisafes, contemporáneo de Germanos . [54] En este contexto, incluso el Doxastarion argon de Iakovos había sido sólo lento en comparación con Petros Peloponnesios; el arte salmista tradicional había ampliado la stichera hasta tal punto que se había hecho necesaria una abreviación, un proyecto que comenzó con el maestro de Petros Peloponnesios, Ioannis Trapezountios, y su fundación de la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado".
Por un lado, era evidente que la tradición oral del método sticherárico se confundía entre el método convencional y el método calofónico. Probablemente la mezcla también había sido útil en ocasiones para una práctica flexible, porque las técnicas calofónicas como los teretismata ayudaban a adaptarse a la duración del ritual durante las fiestas mayores. Por otro lado, un protopsaltes experto que estuviera interesado en demostrar su conocimiento del arte calofónico, también podía integrar elementos calofónicos en representaciones más breves y era imitado por otros saltes aún menos experimentados, que apreciaban la interpretación.
Por estas razones, encontramos manuscritos del sticherarion kalophonikon escritos durante la década de 1780, que tienen alrededor de 1900 páginas solo para el ciclo fijo del menaion con aproximadamente 600 composiciones diferentes ( stichera kalophonika y anagrammatismoi ) alrededor de 200 modelos, porque generalmente estos modelos habían sido divididos en dos o tres secciones más o menos abiertas. La duración de la representación era tan extensa, que este libro no tenía una utilidad práctica para las ceremonias. [55] Por lo tanto, solo se habían publicado extractos en antologías impresas llamadas mathematarion ("libro de ejercicios", que incluía también mathemata tradicionales como Mega Ison ). La abreviación que hizo Constantino del lento melos esticherárico de Iakovos indica que las composiciones esticheráricas abreviadas de Iakovos eran demasiado largas para un uso práctico y que en las ediciones de sus estudiantes Georgios de Creta y Chourmouzios, probablemente no se habían distinguido lo suficiente del melos papadico . La transcripción de Chourmouzios se había impreso seis años antes de que Stephanos el Domestikos publicara el Doxastarion de Constantino .
Un kolon καὶ τόκῳ ζῶσα πρέσβευε διηνεκῶς·, tomado de la octava sección del Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι (Dormición de la Theotokos en 15 de agosto), podría ilustrar la motivación del Nuevo Método para abreviar el método tradicional de hacer la tesis del sticheraric. melos:
Esta composición, una de las tres del repertorio sticherárico que pasan por los 8 echoi, nunca había sido tema de una composición calofónica, porque no podía subdividirse en dos o tres secciones como la mayoría de las stichera del sticherarion del siglo XIV que sí pasaban por uno o dos echoi más cerca del indicado por la signatura principal.
En la octava sección, cuando el melos ha alcanzado el octavo modo (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), el salterio tiene que explorar el registro más alto posible de la voz durante bastante tiempo. Ya en la edición del sticherarion del siglo XIV que había sido revisada por John Koukouzeles , [56] la cadencia al final de la sección dedicada a los echos tritos establece la cadencia del plagios no en la parte inferior (υαρ si bemol), sino en la parte superior quinta (υαρ do). Esta transposición (μεταβολή κατὰ τόνον) provoca un desplazamiento del ambito unos dos pentacordios más arriba, que es el intervalo de una novena mayor, y prepara los melos dentro de la octava tetartos sol—re—sol con el tetracordio superior ( δ' re —α' mi— β' fa sostenido— γ' sol).
Hoy en día, los salterios más conocidos son el virtuoso salto a la octava superior sol de la composición "rápida sticheraric" de Petros Peloponnesios . Esta versión más abreviada es también la más efectiva. La voz no se cansa en el registro superior, porque el cantante salta una sola vez y por un breve momento al tetracordio superior, por lo que da la impresión de cantar el tetartos melos una octava más alta (de hecho, no más alta que la tercera superior). Esta realización o exégesis es muy convincente, pero también la más lejana con respecto al modelo dado por el antiguo sticherarion. Ilustra claramente el talento de "Hirsiz" Petros como músico para componer una composición tradicional de una manera individual, pero también muy convincente. Un salterio interpretando su versión causará fácilmente la mejor impresión en el público y esto explica por qué su versión se convirtió en la más popular.
En comparación con el modelo y las otras realizaciones, es evidente que los salterios generalmente tienen que cantarse en el registro más alto, a partir de la sección de ecos variables, y que incluso el Doxastarion argon de Iakovos , esta realización más elaborada de Chourmouzios dentro del Nuevo Método y que es la más cercana a las realizaciones tradicionales en los manuscritos, había sido compuesta también como una abreviatura del método tradicional, aunque en oposición al estilo syntomon de Petros. [57]
En este kolon ya el sticherarion del siglo XIV tenía muchas transposiciones. Por esta razón cada ejemplo fue transcrito por notación de letras, como símbolos téticos en una línea, y por un símbolo dinámico según el paralelismo papadico en otra línea (cada paso descendente por una fórmula plagios, y cada uno ascendente por una fórmula kyrios). Para una comparación más fácil el símbolo tético está transcrito de tal manera que el Doxastikon oktaechon siempre comienza con κε (α'), incluso si ha sido transcrito una quinta más baja como D πα (α') como en algunas de las ediciones impresas o manuscritos.
En el antiguo sticherarion, el kolon simplemente se sitúa en el tetracordio de tetartos , pero el gran signo o hipóstasis xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) que precede al kolon en υασίλει· provoca un cambio en el género enarmónico (μεταβολή κατὰ ς) y al trifónico sistema de tonos (μεταβολή κατὰ σύστημα) de la phthora nana , y prepara la firma medial de πλδ' en c νη'. Ya Manuel Chrysaphes explicó que el uso de phthora nana hace que los melos de echos tritos deban finalmente cerrarse en una cadencia de echos plagios tetartos . De ahí que el paralelismo diatónico de tetartos que utiliza el devteros phthongos β' (fa sostenido) se convierta ahora en lo mismo en f natural que el tritos phthongos γ'. De aquí se prepara la signatura medial πλ δ' al final del siguiente kolon en c, por lo que la tesis del melos utiliza aquí el melos de phthora nana , como puede ser se encuentra en la cadencia final de las transcripciones. Pero el uso de phthora nana , a diferencia de una transposición convencional (μεταβολή κατὰ τόνον), no requiere una segunda transposición. Si el mismo melos utiliza el registro inferior entre do (γ') y sol (πλ δ') y el tetracordio inferior re (πλ α')—sol (πλ δ'), el nana melos encontrará su camino de regreso al phthongos. en G (πλ δ').
Chourmouzios transcribió la cadencia νεάγιε νανὰ transpuesta una tercera más baja en la (πλ δ'), cuando siguió el método de Germanos de Nueva Patras (EBE 748), o una segunda más baja en si bemol (πλ δ') en su propia composición según el estilo παλαιὸν (EBE 709), que todavía se acerca a su transcripción de Germanos. Una tercera exégesis del antiguo sticheron sigue los pasos de Panagiotes el Nuevo Crisafes y su sticherarion según un orden horológico, representado aquí en una copia de Gerasimos Giannoulatos. Esta versión transpone la cadencia nana un tetracordio más bajo en sol (πλ δ'). Ya en el método tradicional del sticherarion , el final del kolon διηνεκῶς· no encaja en la sinapsis, porque está compuesto como un largo melisma a diferencia de las tres versiones impresas según el Nuevo Método. De esta manera el kolon del antiguo sticherarion ha sido dividido en dos secciones y ambas terminan en la misma signatura y el phthongos de πλ δ', sin embargo ha sido transpuesto.
El Nuevo Método estableció desde Petros Peloponnesios otra subdivisión más simétrica del kolon con una segunda cadencia en καὶ τόκῳ ζῶσα·, y en el Doxastarion de Iakovos y Petros la voz pasa toda la octava tetartos dentro de πρέσβευε, antes de terminar el kolon con una cadencia tetartos (δ') en el phthongos d πα'. Sólo Konstantinos el Protopsaltes en su Doxastarion argosyntomon sigue el ambitus del antiguo sticherarion, pero sin ningún cambio en la phthora nana . En cambio, hay un cambio en el género cromático del mesos devteros y en el sistema difónico , si Konstantinos siguió el concepto de Chrysanthos, lo que podría considerarse bastante improbable. En cualquier caso su composición es única en esta comparación, y una interpretación alternativa de la signatura medial : el tetartos d δ' como mesos devteros .
Las transcripciones del heirmologion kalophonikon tuvieron más suerte que las del sticherarion kalophonikon . No solo fueron retranscritas según el Nuevo Método por Gregorios el Protopsaltes, sino que también fueron publicadas por Theodoros Phokaeos como un libro de canto impreso. [58] Las colecciones impresas generalmente favorecían composiciones del siglo XVII de Petros Bereketis , Balasios Iereas y Germanos de Nueva Patras, pero también composiciones de Panagiotes Halaçoğlu y maestros de la Nueva Escuela de Música, especialmente de Iakovos el Protopsaltes y sus estudiantes. El heirmologion kalophonikon generalmente recogía una oda del canon y la elaboraba de manera calofónica, pero estaba dividida según el orden convencional de Octoechos. Una segunda parte (pp. 189-262) era un "Kratematarion del Heirmos kalophonikos kalofónico" en el orden Octoechos, que podía utilizarse para prolongar la interpretación. Las antologías manuscritas anteriores solían escribir el Heirmos kalophonikos junto con un determinado kratema que había sido compuesto exclusivamente para él. Pero la forma separada de la edición impresa también podía indicar que un kratema podía interpretarse solo.
En cuanto a la discusión del melos heirmológico entre Petros Peloponnesios , Petros Byzantios y Iakovos el Protopsaltes, hay una evolución muy similar, como se puede encontrar en la definición del melos sticheraric según el Nuevo Método. Petros Peloponnesios compuso un "heirmologion ton katavaseion" que debe interpretarse en el mismo tempo, ya que se había convertido en el "melos sticheraric rápido". Es una coincidencia entre el "melos heirmologikon argon" y el "sticherarikon syntomon", como existe también entre el "melos sticherarikon argon" de Iakovos y el "melos papadikes". El alumno de Petros Peloponnesios, Petros Byzantios, añadió una versión más simple de un " heirmologion syntomon" que seguía los mismos patrones mecánicos que había desarrollado su maestro en su Anastasimatarion syntomon , y su versión se identifica hoy como "el melos heirmológico", pero su tempo es el mismo que el utilizado para la troparia en la edición común de Anastasimatarion neon .
Así que podríamos tener cuatro ciclos de octoechos según el Nuevo Método, que son en la mente de un salterio en la tradición actual del canto ortodoxo monódico, pero de hecho la variante "argon" en algunos géneros de canto tiende a cruzar al siguiente género más lento.
Iakovos el Protopsaltes rechazó el estilo rítmico de Petros Peloponnesios y su alumno Petros Byzantios —su colega y cofundador de la tercera Escuela de Música que creó el Heirmologion syntomon , después de que su maestro hubiera creado el Heirmologion argon sobre las melodías del Katavaseion . [59] Según sus composiciones, los tritos echoi y los plagios tetartos estaban completamente entonados enarmónicamente según la phthora nana . Poco después de Chrysanthos, la entonación enarmónica del tetracordio fue definida como pitagórica, por lo tanto, su genos fue clasificado como "diatónico duro".
No basta con reducir el trabajo de varias generaciones de la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado" a una traducción más o menos selectiva del "canto bizantino", basada en una cierta redacción de Panagiotes el Nuevo Crisafes y otros protopsaltes del siglo XVII, que intentaron salvar la tradición heredada. Su pérdida ya fue anticipada por el Lampadario constantinopolitano Manuel Crisafes en 1457. Desde la caída de Constantinopla, los protopsaltes, incluidos los principales protagonistas posteriores de la Nueva Escuela de Música, estuvieron presentes como creadores de una tradición propia, tanto en el territorio del Imperio Otomano como en los principados boyardos de Valaquia y Moldavia . Se oponían menos a la tradición bizantina, más bien le dieron nuevos impulsos que la mantuvieron viva. Por otra parte, compartieron un papel igual con otras tradiciones musicales en un intercambio rico e inspirador entre los músicos del Imperio Otomano .
Así que la cuestión no es sólo cómo transcribieron el repertorio tradicional en una notación más o menos modificada, sino también cómo utilizaron este medio de transmisión escrita para sus propias composiciones dentro del canto ortodoxo. Durante el siglo XVII, Panagiotes el Nuevo Crisafe y Germanos de Nueva Patrás representan a los protopsaltes más tradicionales del Patriarcado, que se preocupaban por la correcta comprensión de la tradición bizantina, mientras que otros, como Petros Bereketis, nunca habían estado directamente asociados con el Patriarcado, pero su arte salmista llegó a ser muy apreciado, porque combinaba un conocimiento muy refinado de las tradiciones con experimentos de transición que se inspiraban en su conocimiento íntimo del makamlar que había obtenido gracias a un intercambio permanente con otros músicos. Ya Gregorios Bounes Alyates (Γρηγόριος Μπούνης ὁ Ἀλυάτης), Protopsaltes de Santa Sofía antes y después de la conquista de Constantinopla, fue reconocido por el sultán por el poder que adquirió sobre otros músicos, debido a su capacidad para escribir y memorizar cantos de otras tradiciones y adaptarlos según el estilo propio de Octoechos. Este aspecto de ladrón, como ya había sido comentado por la carrera de Petros Peloponnesios como "Hirsiz Petros", también está relacionado con las actividades, como se había documentado desde el siglo XVIII, de transcribir y recopilar sistemáticamente cantos de otras tradiciones. Este intenso intercambio con la música del Imperio Otomano, que podía ser ocasiones o cafés donde los músicos se reunían e intercambiaban su música interpretándola, la transcripción y memorización por medio de la notación bizantina Octoechos, o incluso lecciones de música que varios músicos griegos pidieron y obtuvieron de los compositores tradicionales de los derviches giratorios , también inspiraron ciertas composiciones que aportaron a los géneros tradicionales del canto bizantino .
La notación crisantina y el Nuevo Método, que también se utilizaron en el campo de la "música exotérica" en publicaciones de makam como Pandora , Evterpe , Kaliphonos Seiren y Apanthisma e Mecmue , y la redefinición de la tradición bizantina adaptada al sistema de tonos común de los trastes de tambur , habían sido una gran tentación para llenar los vacíos de los cuatro ciclos de Octoechos con nuevas melodías e intervalos que habían sido importados de otras tradiciones musicales de la comunidad de músicos del Levante. Las composiciones de makam no siempre se identificaron como makam , y especialmente los géneros relacionados, como las composiciones de los melos heirmológicos en la elaboración calofónica, más bien definidas como melos papadicos y cantadas durante las Divinas Liturgias, por ejemplo como koinonikon (mientras que el heirmologion era una parte tradicional del servicio matutino diario), se convirtieron en el género favorito para estos experimentos. El heirmos kalophonikos fue popularizado por Petros Bereketis durante el siglo XVII, a pesar de que ya existía desde el surgimiento del arte salmista en los últimos 150 años del Imperio bizantino .
Este género también fue utilizado por compositores del siglo XIX que querían contribuir con sus propias composiciones a su tradición local, por ejemplo el monje macedonio Neofit Rilski , que también era profesor de canto de la Iglesia Ortodoxa Búlgara , y que utilizó una composición devteros de Petros Bereketis para componer un koinonikon en honor al patrón del Monasterio de Rila : Ivan Rilski .
Pero las innovaciones no terminaron con la fundación de las Escuelas Ortodoxas Nacionales de Canto ni con el interés de los Fanariotas por la transcripción de las tradiciones locales, de la música popular o de la música artística. Hasta hoy, cada Domestikos o Archon Psaltis de la Gran Iglesia del Patriarcado Ecuménico debe crear sus propias realizaciones, en particular para todos los géneros cantados durante las Divinas Liturgias, su cherouvika o su leitourgika, el diálogo cantado de la Anáfora compuesto en un cierto eco o incluso en un cierto makam como un melos particular de un cierto eco. [60]
La flexibilidad del arte salmático, por ejemplo para cantar el modelo tradicional del cherouvikon con la duración que requiere una determinada ceremonia, todavía existe como estándar, al menos para el rango más alto de los protopsaltes, siempre que no se involucren demasiado en la lucha común entre el sacerdote celebrante, diácono o hieromonachos y los protopsaltes, mientras que la mayoría de los salterios dependen del canto tal como ha sido transcrito en los libros de canto impresos del Nuevo Método.
Durante su periodo como protopsaltes archón, Trasíbulo Stanitsas escribió un ciclo semanal abreviado de la cherouvika según el melos papadico del Octoeco, porque el ciclo semanal habitual, basado en composiciones de Petros Peloponnesio, Gregorios el Protopsaltes y Chourmouzio el Archivista, era todavía lo suficientemente largo como para que la interpretación de los salmos se interrumpiera con bastante frecuencia. El ciclo de Trasíbulo Stanitsas permite que los salmos interpreten la cherouvika en un tiempo aún más corto sin abandonar las características solísticas como un amplio ambitus y cambios frecuentes (μεταβολαὶ) de cualquier tipo. Pronto añadió otro ciclo llamado "argosyntomon", donde las mismas ideas se habían desarrollado de una manera bastante apropiada, sin ser tan expansivos como los maestros de la Nueva Escuela de Música solían ser en sus composiciones del ciclo "argon" para ocasiones más bien festivas.
Por otra parte, la actitud común de principios del siglo XIX en el largo tipo de exégesis llamado παλαιὸν ("estilo tradicional") se ha percibido a menudo como demasiado larga, como una especie de lastre o como un obstáculo que se encuentra en el camino hacia una comprensión más fácil y directa de las fuentes bizantinas. Los bizantinistas como editores de la serie Transcripta de Monumenta Musicae Byzantinae siempre habían soñado con poner sus fuentes a disposición de los intérpretes. Durante los últimos años, fue especialmente Ioannis Arvanitis, como Lykourgos Angelopoulos , una vez estudiante de Simon Karas , quien hizo propuestas concretas para los intérpretes sobre la tesis del melos de ejemplos seleccionados tomados de manuscritos de canto medieval. [61] Siguiendo su método de hacer la tesis, volvió a transcribir a partir de la antigua notación del ciclo semanal de Petros Peloponnesios . [62]
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