Idiomelon (griego medieval: ἰδιόμελον de idio- , 'único' y -melon , 'melodía';eslavo eclesiástico: самогласенъ , samoglasen ) —pl. idiomela— es un tipo desticheronque se encuentra en loslibros litúrgicosutilizados en laIglesia Ortodoxa Oriental, lasIglesias Católicas Orientalesque siguen elRito Bizantinoy muchas otras comunidades ortodoxas comolos Viejos Creyentes. Los idiomela son composiciones únicas, mientras que las avtomela o aftomela —cantan. automelon , avtomelon o aftomelon (griego medieval: αὐτόμελον ,eslavo eclesiástico: самоподобенъ , samopodoben ), se utilizaron para crear otros himnos mediante una composición sobre lamelodía del avtomelon y siguiendo la métrica poética proporcionada por el ritmo musical. El género compuesto sobre estos avtomela se caracterizó como prosomoion o prosomeion (griego medieval: προσόμοιον 'similar a',eslavo eclesiástico: подобенъ , podoben ).
La categoría de himnos idiomelon sólo puede entenderse en comparación con avtomelon y prosomoia . Ya en el antiguo libro Tropologion cada melodía de un himno determinado se clasificaba según una signatura modal del octoechos bizantino , el sistema de ocho modos tal como se había desarrollado en Constantinopla, Damasco, Jerusalén y en muchos otros lugares.
Un idiomelon es un tipo melódico de sticheron cuya música fue notada por primera vez en los nuevos libros de la sticheraria durante la reforma de los Studites . [1] El término griego στιχηρὸν ἰδιόμελον ( stichēron idiomelon ) deriva de ἴδιος ('propio, especial') y μέλον ('melodía'). Se usaba para clasificar melodías únicas compuestas exclusivamente para el texto de un himno en particular. Estos idiomela fueron creados en muchas tradiciones diferentes, pero un voluminoso libro llamado sticherarion los recopiló y documentó todos mediante el uso de la notación musical. [2] Como había tantas tradiciones cuyos himnógrafos componían dentro del octoechos , la solución fue la invención de una nueva notación neume para escribir todo el repertorio en el sticherarion. Sus libros eran el Menaion (Miney), el Triodion (Postnaya Triod), el Pentecostarion (Tsvetnaya Triod) y el Parakletike (Osmoglasnik). [3] Documentaron un gran repertorio, pero solo una pequeña parte del mismo constituía una tradición monástica local y esta última también incluía muchos himnos que no estaban escritos en los libros.
Se trataba de una colección heterogénea de himnos, en su mayoría de composiciones únicas ( stichera idiomela ) que podían identificarse por sus propias melodías idiomáticas. Los traductores eslavos posteriores de la escuela de Ohrid (desde 893) llamaron a las idiomela samoglasniy . Hay otras stichera llamadas prosomoia (sl. podobniy ) que no tienen sus propias melodías, pero utilizaron un número limitado de melodías conocidas: las llamadas avtomela (sl. samopodobniy ).
Según esta sencilla definición tipológica, un prosomoion podía reconocerse porque tenía solo una rúbrica con un incipit del texto del avtomelon, mientras que el echos o glas (modo musical) se indicaba con una firma modal. Era suficiente porque los cantores cultos sabían el avtomela de memoria. [4] Los himnógrafos ya habían utilizado la melodía del avtomelon para componer la estrofa y sus versos del prosomoion , mientras que un cantante tenía que adaptar los patrones de acentuación si el acento en un verso se movía a la sílaba vecina (véase el ejemplo del kontakion). Por lo tanto, la prosomoia había sido escrita en libros de texto (el Octoechos mega o Parakletike, o más tarde otro libro llamado Menaion ), pero a veces la prosomoia también había sido anotada en la parte Octoechos de ciertos Sticheraria notados. Estas prosomías anotadas permiten estudiar cómo las avtomelas fueron adaptadas a los versos y acentos de sus prosomías.
La definición de αὐτόμελον ( avtomelon ) significaba también un sticheron que define su melodía, con una melodía para "sí misma" (gr. αὐτός , esl. samopodoben ), pero no en el sentido idiomático y exclusivo de la idiomela única. Avtomelon simplemente quería decir que estos himnos eran considerados como un modelo melódico propio, ejemplificado por la realización musical de su himno poético. Como tales, también sirvieron para la composición de nuevos versos, la prosomeia. El término στιχηρὸν προσόμοιον ( stichēron prosomoion ) significa que este sticheron es "similar a" (gr. προσόμιον , esl. podoben ) otro sticheron. Normalmente era un avtomelon, pero en algunos casos incluso se habían usado idiomela para una especie de contrafacto e incluso hay casos de prosomoia anotados porque se los había confundido con un avtomelon. [5]
Ciertas avtomelas más regulares y formulaicas del octoechos no habían sido escritas con notación antes del siglo XIV o incluso después, ya que sus himnos ( apolytikia anastasima ) tenían que repetirse todos los días. Hoy en día, el Voskresnik o Anastasimatarion o una antología Orthros también proporciona ciertas avtomelas en neumas sin ningún texto, mientras que los textos de la prosomoia, en la medida en que pertenecen al ciclo fijo que incluye el santoral, están en el Menaion que no debe confundirse con el libro de canto notado (el ciclo inamovible del Doxastarion , organizado entre los doce meses que comienzan el 1 de septiembre y concluyen el 31 de agosto, o el Psaltikiyna Mineynik eslavo ).
En el período temprano entre los siglos V y VII, los conceptos sabaítas atrajeron a las comunidades monásticas del Patriarcado de Jerusalén. [6] En 692 se estableció la organización de ciclos litúrgicos de ocho semanas conectados con un sistema de ocho modos llamados octoechos y progresó hasta una reforma litúrgica . Dado que solo se conocen las melodías tal como habían sido anotadas en los libros de canto a fines del siglo X, surge la pregunta: ¿qué precedió a las composiciones individuales de melodías únicas, conocidas como idiomela, cuando habían sido compuestas dentro de una tradición oral desde el siglo VII?
Los primeros libros de canto notados (Sticherarión y Heirmologión), creados entre los siglos IX y XIII, contenían solo una pequeña parte del repertorio de himnos monásticos. El comienzo del libro Octoechos, el ciclo de 24 stichera anastasima (tres stichera en cada eco) o el ciclo de kekragarion (Hesperinos Salmo 140), apareció muy tarde en los libros de canto bizantinos, algunos de ellos no antes de finales del siglo XVII. Durante la mayor parte de su historia no necesitaron ser notados, ya que seguían de cerca los modelos de recitación de la salmodia utilizando sus patrones de acentuación formulaica. [7]
La reforma de la himnodia bizantina fue el resultado de un primer florecimiento de la himnografía griega creada por poetas-cantores en Jerusalén como el patriarca Sofronio (634-644), Germanos, obispo de Serachuze (fallecido en 669) y Andrés de Creta (fallecido en 713). La reforma fue seguida por composiciones de Juan de Damasco y su medio hermano Cosme , que continuaron las obras de Andrés en Mar Saba . Aunque no se puede estudiar la diferencia entre las "melodías de eco" y la nueva idiomela en ese momento, el nuevo énfasis en el octoechos hagiopolitano solo fue posible porque estos nuevos himnos -su poesía y música- fueron apreciados e imitados más allá del patriarcado. En general, este período se considera como uno en el que el concepto de ciclos de octoechos no era nuevo, sino cuando estos poetas fueron traducidos e imitados en todo el Mediterráneo. [8] El heterogéneo repertorio, cuyos avtomela eran a veces simples y formales, a veces con la complejidad de los idiomela, probablemente no fue recopilado antes del Segundo Concilio de Nicea . Yahya al-Mansur, que fue condenado póstumamente como hereje, no sólo fue restablecido como himnógrafo y monje llamado Juan de Damasco, sino que también se convirtió en un importante padre de la iglesia griega y un santo. [9]
Durante la reforma de los Studita y en el Sinaí, los avtomela no estaban escritos, pero existían dentro de una tradición oral. [10] Incluso algunos idiomela sirvieron como modelos para componer nuevos himnos según las necesidades de una liturgia local, como la prosomía para ciertos mártires. Cuando Teodoro el Studita y su hermano José compusieron la prosomía temprana para Hesperinos del tiempo de Cuaresma, usaron ciertos idiomela del Triodion como modelos. [11] Junto con el libro posterior Anastasimatarion (Sl. Voskresnik ), "el libro de los himnos de resurrección", el repertorio completo de avtomela es de 140 y junto con su prosomía es incluso más grande que el repertorio completo de idiomela únicos creados en varias regiones.
Con la recepción eslava en el canto medieval Voskresnik , no fue posible crear la misma relación compleja entre el canto y el texto, cuando se tradujo la prosomoia. Por lo tanto, crearon un sistema de melodías avtomelas simples que se podían adaptar más fácilmente a la prosomoia traducida. [12]
En la tradición monódica del canto bizantino, la reforma del siglo XVIII, que creó una nueva definición de los melos tropáricos , heirmológicos y esticheráricos rápidos con melodías simples de los dos niveles de tempo más rápidos, se basó en parte en una tradición viva de recitación simple a partir de libros de texto sin notación musical.
Similar al caso de la stichera idiomela utilizada para la composición de nuevas stichera necesarias para el ciclo Triodion por Teodoro y su hermano José , es el caso aún más complejo del género kontakion que se basaba en 14 prooimia (utilizadas para la estrofa introductoria) y 13 oikoi (utilizados para la secuencia de todas las estrofas siguientes) que se habían utilizado en combinaciones independientes como modelos melódicos para alrededor de 750 kontakia. Dado que el oikoi y el prooimion compartían en cada kontakion el mismo estribillo, también se podían combinar diferentes modelos de kontakia dentro de los mismos ecos, porque la melodía del estribillo era generalmente la misma, incluso si el texto cambiaba en diferentes kontakia. Tanto el modelo utilizado para la recitación de los oikoi como el utilizado para el prooimion habían sido rubrificados como idiomela (no como avtomela ) por los escribas griegos y eslavos de la Rus de Kiev, ya fuera en kontakaria sin o con notación musical. Incluso la forma menos melismática con varios oikoi dependía de un sistema melódico basado en solo 14 prooimia y 13 oikoi , lo que significa que todos los diferentes oikoi de un kontakion habían sido cantados como prosomoia según un mismo modelo de oikos . [13]
Como ejemplo podría servir el prooimion del kontakion de Romanos para el 25 de diciembre conocido por su incipit Ἡ παρθένος σήμερον, incluso si el modelo melódico en echos tritos no está atestiguado por una fuente notada de su tiempo. [14] Entre estos 14 modelos para el prooimion y los 13 para el oikos , ocho fueron escogidos para crear un ciclo oktoechos prosomoia de la llamada "kontakia de resurrección", cada uno de ellos constaba de un prooimion y un oikos .
Según la práctica actual del canto ortodoxo, este kontakion de resurrección podría ser elegido para los servicios regulares del domingo, si la semana estaba dedicada a los echos tritos. Su texto se cantaba como prosomoion a la melodía del famoso kontakion del 25 de diciembre, que ya se mencionaba en la vita de Romanos como su propia creación. [15] Su prosomoion tiene versos de 15, 15, 13, 13, 8 y 12 sílabas, y el prosomoion del kontakion de resurrección para los mismos echos que se compuso según la métrica de esta estrofa debe tener el mismo número de versos, cada uno con el mismo número de sílabas. [16] Así, el prosomoion puede cantarse con la misma melodía y los mismos patrones de acentuación del idiomelon y el último verso era el estribillo (llamado ephymnion ἐφύμνιον ) el prooimion compartido con el oikoi . La siguiente tabla muestra cómo las sílabas del prosomoion se unen con las del prooimion de Romanos y con su estructura métrica:
Aunque la estrofa fue reproducida con precisión por la composición del prosomoion en lo que respecta al número de sílabas, especialmente los acentos circunflejos y graves ( diacríticos griegos ) no aparecen siempre en la misma sílaba. En la segunda mitad del tercer verso, el idiomelon tiene solo un acento circunflejo, mientras que el prosomoion tiene dos agudos. Las diferentes posiciones de los acentos agudos en el quinto verso se pueden explicar por la diferente estructura del verso y el estribillo más corto del prosomoion (9 + 11 en lugar de 8 + 12 sílabas). Dentro del mismo verso, el acento agudo de la séptima sílaba se mueve a la octava en el prosomoion , de modo que el patrón de acentuación melódica tiene que moverse a la siguiente sílaba. Por lo tanto, la cadencia del verso se retrasará. De lo contrario, la recitación melódica no solo irá en contra de la pronunciación correcta de la palabra, sino también en contra del metro y de la característica de que la melodía del estribillo debe ir con el último verso. En realidad, no se trata solamente de una sílaba más corta, sino que además la última sílaba no lleva acento y por tanto debe cambiar la melodía del estribillo. Un kontakion- prosomoion menos problemático es el compuesto para San Nicolás (véase la cita más abajo), aunque tiene menos sílabas que el kontakion de Romanos (los versos tercero y cuarto tienen sólo 12 sílabas y no 13), pero la sección final alrededor del estribillo encaja mucho mejor.
En la recitación conocida por la tradición viva, la melodía reproduce el metro con los patrones de acentuación melódica y los acentos cuantitativos dados por el ritmo de la estrofa modelo. [17] Con respecto a las diferencias que ya aparecen entre el prosomoion y su prototipo dentro de la lengua griega, una traducción al eslavo eclesiástico que reproduzca exactamente todas estas relaciones entre idiomelos y avtomelon —ya sea de esta manera o de otra—, parece ya imposible. Sin embargo, las escuelas de Ohrid en Macedonia y más tarde en Nóvgorod y Moscú que no conocían las traducciones hechas en Ohrid fueron bastante audaces y creativas. [18]
Esta es una posible transcripción moderna del mismo kondak, basada en diferentes redacciones de la traducción al antiguo eslavo eclesiástico: [19]
Éste es el kontakion de resurrección compuesto sobre el kontakion de Romanos para enfatizar que era un modelo muy común usado para componer la mayoría de los kontakia en echos tritos:
Otras dos kontakia-prosomoia que habían sido compuestas para otras ocasiones:
En el kontakario eslavo y en el kontakario de Constantinopla del siglo XIII, el kontakario había evolucionado hasta alcanzar un estilo melismático representativo, pero la estructura poética no siempre obedecía estrictamente a las reglas de la sintonía y de los versos isosílabos (sobre todo entre los idiomas a los que se habían traducido los himnos griegos). El fragmento que aquí se puede ver sólo incluye dos tercios de la primera frase melódica del modelo que se utilizó para componer el primer par de versos. Obviamente, era posible adaptar al modelo incluso versos de diferente longitud:
Una fuente muy importante de la retraducción de los himnos griegos son los llamados mineya služebnaya de la Rus de Kiev, escritos durante el siglo XII, los office menaia que habían sido completamente notados (especialmente los akrosticha compuestos sobre los heirmoi y los stichera idiomela). Obviamente, los kondaks y los podobni se consideraban menos problemáticos, porque no habían sido provistos de notación. [26]
La confrontación con dos tradiciones vivas muestra que incluso las avtomela de la tradición ortodoxa griega son menos sofisticadas que las bizantinas durante el siglo X o XIV. Estas stichera fueron compuestas dentro del octoechos hagiopolitano y adaptadas al Papadike . En los manuscritos medievales hay un modelo más complicado que sigue 14 prototipos de kontakia que representaban el sistema tonal constantinopolitano cantado en Santa Sofía: el kontakion de Romanos Ἡ παρθένος σήμερον fue el modelo para el mesos tritos.
Aunque en un principio se trataba de una composición casi silábica del texto del himno, se trataba de un idiomelon complejo que se fue haciendo más elaborado a finales del siglo IX. La recitación actual sigue el género tropárico del octoechos neobizantino según el Nuevo Método, tal como fue creado durante el siglo XVIII entre Petros Peloponnesios y Theodore Phokaeos, que supervisaron las ediciones impresas de las transcripciones de Chourmouzios. [27] Cada género se definía por su propio octoechos y su tempo, lo que creó una nueva variedad, pero los patrones de acentuación se pueden utilizar de una manera más flexible con respecto a la Alta Edad Media. La incisión dentro del quinto verso sigue claramente la sintaxis del texto del avtomelon. Esta flexibilidad se acerca a la práctica anterior de recitación empleando "melodías-ecos", aunque la acentuación de los acentos sigue siendo muy precisa, porque todavía se utilizaban los diacríticos y el modelo simplificado ha sublimado su antigua tradición. La recitación polifónica o de varias partes del monasterio carelio de la isla de Valaam, conocida y admirada como Valaamskiy rozpev , no se preocupa demasiado de los acentos del texto que antaño crearon la sofisticada idiomela entre los siglos VII y X. Simplemente repite patrones melódicos, mientras los monjes observan atentamente los medios versos y, así, los dos últimos versos se estructuran como una frase dividida en tres partes. Esta práctica ofrece un concepto asombroso de canto na glas , ya que podría sobrevivir dentro de una transmisión oral en lo alto del norte.
Mientras que los búlgaros y los serbios utilizan música bizantina, adaptada como se explicó anteriormente, los rusos y otros eslavos del norte utilizan modelos de recitación polifónicos. Son menos dependientes de los patrones monódicos de un glas determinado , sino simplemente melodías en el ámbito de los ecos en cuestión. En su caso, todas las idiomela ( самогласны ) para un glas determinado se cantan con la misma melodía y un avtomelon ( самоподобенъ ) y su prosomoia ( подобны ) son simplemente otras melodías relacionadas con un cierto modelo de recitación como en el caso del kondak.
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