Los poemas sinfónicos del compositor húngaro Franz Liszt son una serie de 13 obras orquestales, numeradas S.95-107. [1] Los primeros 12 fueron compuestos entre 1848 y 1858 (aunque algunos utilizan material concebido antes); el último, Von der Wiege bis zum Grabe ( De la cuna a la tumba ), siguió en 1882. Estas obras ayudaron a establecer el género de la música de programa orquestal : composiciones escritas para ilustrar un plan extramusical derivado de una obra de teatro, un poema o una pintura. o obra de la naturaleza. Inspiraron los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana , Antonín Dvořák , Richard Strauss y otros.
La intención de Liszt, según el musicólogo Hugh MacDonald , era que estas obras de un solo movimiento "mostraran la lógica tradicional del pensamiento sinfónico". [2] En otras palabras, Liszt quería que estas obras mostraran una complejidad en su interacción de temas similar a la que normalmente se reserva para el movimiento inicial de la sinfonía clásica ; Esta sección principal e independiente normalmente se consideraba la más importante del conjunto de la sinfonía en términos de logros académicos y arquitectura musical. Al mismo tiempo, Liszt quería incorporar las capacidades de la música del programa para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo. Para capturar estas cualidades dramáticas y evocadoras y al mismo tiempo lograr la escala de un movimiento de apertura, combinó elementos de obertura y sinfonía en un diseño de sonata modificado. La composición de los poemas sinfónicos resultó desalentadora. Se sometieron a un proceso continuo de experimentación creativa que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para alcanzar un equilibrio de forma musical.
Consciente de que el público apreciaba la música instrumental en contexto, Liszt proporcionó prefacios escritos para nueve de sus poemas sinfónicos. Sin embargo, la visión de Liszt del poema sinfónico tendía a ser evocadora, utilizando la música para crear un estado de ánimo o atmósfera general en lugar de ilustrar una narrativa o describir algo literalmente. En este sentido, la autoridad de Liszt, Humphrey Searle, sugiere que pudo haber estado más cerca de su contemporáneo Héctor Berlioz que de muchos de los que lo seguirían en la escritura de poemas sinfónicos. [3]
Según el historiador cultural Hannu Salmi, la música clásica comenzó a ganar prominencia pública en Europa occidental a finales del siglo XVIII mediante el establecimiento de conciertos de sociedades musicales en ciudades como Leipzig y la posterior cobertura periodística de estos eventos. [5] Esto fue una consecuencia de la Revolución Industrial , según el crítico musical e historiador Harold C. Schonberg , que trajo cambios en los estilos de vida de las masas trabajadoras de principios del siglo XIX. Las clases media y baja comenzaron a interesarse por las artes, que anteriormente habían sido disfrutadas principalmente por el clero y la aristocracia. [6] En la década de 1830, las salas de conciertos eran pocas y las orquestas servían principalmente en la producción de óperas; las obras sinfónicas se consideraban de mucha menor importancia. [7] Sin embargo, la escena musical europea experimentó una transformación en la década de 1840. A medida que el papel de la religión disminuyó, afirma Salmi, la cultura del siglo XIX siguió siendo religiosa y la presencia de las artes en entornos históricos o igualmente impresionantes "puede haber generado todavía un éxtasis similar a experimentar lo sagrado". [8] Schonberg, el historiador cultural Peter Cay y el musicólogo Alan Walker añaden que, mientras los aristócratas todavía celebraban eventos musicales privados, los conciertos públicos crecieron como instituciones para la clase media, que se estaba volviendo próspera y ahora podía permitirse el lujo de asistir. [9] A medida que crecía el interés, estos conciertos se realizaron en un número cada vez mayor de lugares. [10] Los programas solían durar más de tres horas, "incluso si el contenido era escaso: dos o más sinfonías, dos oberturas, números vocales e instrumentales, dúos, un concierto". Aproximadamente la mitad de la música presentada era de naturaleza vocal. [11] Las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart , Joseph Haydn o Ludwig van Beethoven solían abrir o concluir los conciertos, y "si bien estas obras eran veneradas como modelos de gran música, en última instancia eran menos populares que las arias y escenas de óperas y oratorios que se encontraban". prominentemente en medio de estos conciertos." [12]
Mientras tanto, el futuro del género sinfónico estaba en duda. El musicólogo Mark Evan Bonds escribe: "Incluso las sinfonías de compositores [tales] conocidos de principios del siglo XIX como Méhul , Rossini , Cherubini , Hérold , Czerny , Clementi , Weber y Moscheles fueron percibidas en su época como si estuvieran en la sombra sinfónica. de Haydn, Mozart, Beethoven o alguna combinación de los tres". [13] Si bien muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1830, "existía una creciente sensación de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven... La verdadera pregunta no era tanto si todavía se podían escribir sinfonías, sino "Si el género podría seguir floreciendo y creciendo como lo había hecho durante el medio siglo anterior en manos de Haydn, Mozart y Beethoven. En este sentido, hubo diversos grados de escepticismo, pero prácticamente ningún optimismo real". [14]
El quid de la cuestión, afirma Bonds, "nunca fue realmente de estilo... sino más bien de concepción genérica". [14] Entre su Tercera y Séptima Sinfonías, Beethoven había llevado la sinfonía mucho más allá de los límites del entretenimiento hacia aquellos de declaración moral, política y filosófica. [14] Al agregar texto y voces en su Novena Sinfonía, no solo redefinió el género sino que también cuestionó si la música instrumental podría ser realmente superior a la música vocal. [14] La Novena, dice Bonds, de hecho se convirtió en el catalizador que alimentó el debate sobre el género sinfónico. [14] Héctor Berlioz fue el único compositor "capaz de lidiar con éxito con el legado de Beethoven". [14] Sin embargo, Felix Mendelssohn , Robert Schumann y Niels Gade también lograron éxitos con sus sinfonías, poniendo al menos un alto temporal al debate sobre si el género estaba muerto. [15] Independientemente, los compositores recurrieron cada vez más a la "forma más compacta" de la obertura del concierto "como un vehículo dentro del cual combinar ideas musicales, narrativas y pictóricas"; los ejemplos incluyeron las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830). [15]
Franz Liszt , un compositor húngaro, había intentado escribir una sinfonía revolucionaria ya en 1830; [14] sin embargo, su atención durante la primera parte de su vida adulta se centró principalmente en su carrera como actor. En 1847, Liszt era famoso en toda Europa como un pianista virtuoso. [16] La "lisztomanía" se extendió por toda Europa, la carga emocional de sus recitales los convertía "más en sesiones de espiritismo que en eventos musicales serios", y la reacción de muchos de sus oyentes podría caracterizarse como histérica. [17] El musicólogo Alan Walker dice: "Liszt era un fenómeno natural, y la gente se dejó llevar por él... Con su personalidad hipnótica y su larga melena de cabello suelto, creó una presencia escénica sorprendente. Y hubo muchos testigos para testificar que su interpretación realmente elevó el estado de ánimo del público a un nivel de éxtasis místico." [17] Las exigencias de la vida concertística "alcanzaron proporciones exponenciales" y "cada aparición pública daba lugar a demandas para una docena más". [16] Liszt deseaba componer música, como obras orquestales a gran escala, pero carecía de tiempo para hacerlo como un virtuoso viajero. [16] En septiembre de 1847, Liszt dio su último recital público como artista remunerado y anunció su retiro de la plataforma de conciertos. [18] Se instaló en Weimar , donde había sido nombrado director musical honorario en 1842, para trabajar en sus composiciones. [dieciséis]
Weimar era una pequeña ciudad que tenía muchos atractivos para Liszt. Allí vivieron dos de los más grandes literatos de Alemania, Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller . Como uno de los centros culturales de Alemania, Weimar contaba con un teatro y una orquesta, además de sus propios pintores, poetas y científicos. La Universidad de Jena también estaba cerca. Lo más importante es que la patrona de la ciudad era la gran duquesa María Pavlovna , hermana del zar Nicolás I de Rusia . "Esta triple alianza entre corte, teatro y academia fue difícil de resistir." [16] La ciudad también recibió su primera línea ferroviaria en 1848, lo que le dio a Liszt un acceso relativamente rápido desde allí al resto de Alemania. [dieciséis]
Liszt deseaba expandir las obras de un solo movimiento más allá de la forma de obertura de concierto. [2] Como él mismo dijo, "El vino nuevo exige botellas nuevas", [19] y como señala Alan Walker, "el lenguaje de la música estaba cambiando; a Liszt le parecía inútil contenerlo en formas que tenían casi 100 años de antigüedad". ". [20] La música de las oberturas tiene como objetivo inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt pretendía combinar esas cualidades programáticas con una escala y complejidad musical normalmente reservada para el movimiento inicial de las sinfonías clásicas. [21] El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes en forma de sonata , normalmente se consideraba la parte más importante de la sinfonía. [22] Para lograr sus objetivos, necesitaba un método más flexible para desarrollar temas musicales que el que permitiría la forma de sonata, pero que preservara la unidad general de una composición musical. [23] [24]
Liszt encontró su método a través de dos prácticas compositivas, que utilizó en sus poemas sinfónicos . La primera práctica fue la forma cíclica , un procedimiento establecido por Beethoven en el que ciertos movimientos no sólo están vinculados sino que en realidad reflejan el contenido de otros. [25] Liszt llevó la práctica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un solo movimiento. [25] [26] Muchas de las obras maduras de Liszt siguen este patrón, del cual Les préludes es uno de los ejemplos más conocidos. [26] La segunda práctica fue la transformación temática , un tipo de variación en la que un tema se cambia, no a un tema relacionado o subsidiario, sino a algo nuevo, separado e independiente. [26] La transformación temática, como la forma cíclica, no era nada nuevo en sí misma; ya había sido utilizado por Mozart y Haydn. [27] En el movimiento final de su Novena Sinfonía , Beethoven había transformado el tema de la "Oda a la Alegría" en una marcha turca. [28] Weber y Berlioz también habían transformado temas, y Schubert utilizó la transformación temática para unir los movimientos de su Fantasía errante , una obra que tuvo una tremenda influencia en Liszt. [28] [29] Sin embargo, Liszt perfeccionó la creación de estructuras formales significativamente más largas únicamente a través de la transformación temática, no solo en los poemas sinfónicos sino en otras obras como su Segundo Concierto para piano [28] y su Sonata para piano en si menor . [24] De hecho, cuando una obra tuvo que ser acortada, Liszt tendió a cortar secciones de desarrollo musical convencional y preservar secciones de transformación temática. [30]
Entre 1845 y 1847, el compositor belga-francés César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema Ce qu'on entend sur la montagne de Victor Hugo . La obra presenta características de un poema sinfónico, y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot , la consideran la primera de su género, precediendo a las composiciones de Liszt. [31] [32] Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; tampoco se propuso definir el género. La determinación de Liszt de explorar y promover el poema sinfónico le valió el reconocimiento como inventor del género. [33]
Hasta que acuñó el término "poema sinfónico", Liszt introdujo varias de estas nuevas obras orquestales como oberturas; de hecho, algunos de los poemas fueron inicialmente oberturas o preludios de otras obras, y sólo más tarde se ampliaron o reescribieron más allá de los límites de la forma de obertura. [34] La primera versión de Tasso , afirmó Liszt, fue una obertura incidental para el drama Torquato Tasso de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 , representada para el Festival del Centenario de Goethe en Weimar. [35] Orfeo se representó por primera vez en Weimar el 16 de febrero de 1854 como preludio de la ópera Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck . [36] Asimismo, Hamlet comenzó en 1858 como un preludio de la tragedia de Shakespeare . [37] Liszt utilizó por primera vez el término "Symphonische Dichtung" (poema sinfónico) en público en un concierto en Weimar el 23 de febrero de 1854 para describir Les préludes . Posteriormente utilizó el término "poèmes symphoniques" en una carta a Hans von Bülow para describir Les préludes y Orfeo . [38]
Particularmente sorprendente en sus poemas sinfónicos es el enfoque de Liszt hacia la forma musical . [39] Como estructuras puramente musicales, no siguen una presentación y desarrollo estrictos de temas musicales como lo harían en la forma de sonata. [39] En cambio, siguen un patrón episódico flexible, en el que los motivos (melodías recurrentes asociadas con un tema) se transforman temáticamente de una manera similar a la que más tarde hizo famosa Richard Wagner . [2] Las recapitulaciones , donde los temas normalmente se reformulan después de combinarlos y contrastarlos en el desarrollo, se escorzan, [40] mientras que las codas , donde las piezas musicales generalmente llegan a su fin, se amplían considerablemente hasta un tamaño y alcance que pueden afectar el concepto que tiene el oyente de los temas. [40] Los temas se mezclan en patrones de orden nuevos e inesperados, [40] y las estructuras de tres o cuatro movimientos se convierten en uno [40] en un proceso continuo de experimentación creativa. [38]
Parte de esta experimentación creativa fue un enfoque de prueba y error. Liszt construyó composiciones con diferentes secciones de música que no necesariamente tenían comienzos y finales distintos. [41] Esbozó secciones, a veces sin completarlas por completo, en un pequeño número de pentagramas con alguna indicación de la orquestación. [42] [43] Después de que un asistente, August Conradi de 1848 a 1849, Joachim Raff de 1850 a 1853, se dio cuenta de las ideas de Liszt y proporcionó una partitura de un estándar aceptable, [42] [44] Liszt luego haría más revisiones; [45] [46] movió secciones para formar diferentes relaciones estructurales y modificó materiales conectivos o los compuso de nuevo, completando la pieza musical. [41] La partitura fue copiada, luego probada en ensayos con la orquesta de la Corte de Weimar y se hicieron cambios adicionales a la luz de la experiencia práctica. [23] [47] Muchos años después, Liszt recordó cómo su desarrollo compositivo dependía de escuchar a una orquesta interpretar sus obras: "Necesitaba escucharlas para tener una idea de ellas". [38] Añadió que fue mucho más por esta razón, y no simplemente para asegurar un público para sus propias obras, que las promovió en Weimar y en otros lugares. [38] Después de muchas etapas de composición, ensayo y revisión, Liszt podría alcanzar una versión en la que la forma musical pareciera equilibrada y estuviera satisfecho. [46] Sin embargo, tenía la costumbre de escribir modificaciones a partituras ya impresas. Desde su perspectiva, sus composiciones seguían siendo "trabajos en progreso" mientras continuaba remodelando, reelaborando o agregando y quitando material. En algunos casos, una composición podría existir en cuatro o cinco versiones simultáneamente. [47] [48] [49]
Tasso , basada en la vida del poeta italiano del siglo XVI , Torquato Tasso , es un ejemplo perfecto tanto del método de trabajo de Liszt como de sus logros basados en la experimentación inquieta. La versión de 1849 sigue un diseño de obertura convencional, dividida en una sección lenta ("Lamento") y otra rápida ("Triunfo"). [50] Incluso con esta división, toda la obra era en realidad un conjunto de variaciones de una sola melodía: un himno popular cantado a Liszt por un gondolero en Venecia a finales de la década de 1830. [50] Entre las revisiones más significativas que hizo Liszt estuvo la adición de una sección central en la línea de un minueto . El tema del minueto fue, nuevamente, una variante del himno popular del gondolero, convirtiéndose así en otro ejemplo de transformación temática. [51] Más tranquilo que cualquiera de las secciones exteriores, tenía como objetivo representar los años más estables de Tasso en el empleo de la familia Este en Ferrara . [51] [52] En una nota al margen, Liszt informa al director que la orquesta "asume un doble papel" en esta sección; Las cuerdas tocan una pieza independiente basada en la versión original del himno del gondolero, mientras que los instrumentos de viento tocan otra basada en la variación utilizada en el minueto. [51] Esto era muy parecido al compositor italiano Pietro Raimondi , cuyo dominio del contrapunto era tal que había escrito tres oratorios ( José , Potifar y Jacob ) que podían interpretarse individualmente o juntos. Liszt hizo un estudio de la obra de Raimondi, pero el compositor italiano murió antes de que Liszt pudiera conocerlo personalmente. [53] Si bien la sección del minueto probablemente se agregó para actuar como un puente musical entre el lamento inicial y las secciones triunfales finales, [54] junto con otras modificaciones "hizo que la 'Obertura Tasso' ya no fuera una obertura". [52] La pieza se volvió "demasiado larga y desarrollada" para ser considerada una obertura y fue redesignada como poema sinfónico. [52]
Cuando Liszt comenzó a escribir poemas sinfónicos, "tenía muy poca experiencia en el manejo de una orquesta... su conocimiento de la técnica de la instrumentación era deficiente y hasta el momento apenas había compuesto nada para la orquesta". [42] Por estas razones, confió primero en sus asistentes August Conradi y Joachim Raff para llenar los vacíos en su conocimiento y encontrar su "voz orquestal". [42] Raff, "un compositor talentoso con un dominio imaginativo de la orquesta", ofreció una estrecha ayuda a Liszt. [42] También ayudaron los virtuosos presentes en ese momento en la orquesta de la corte de Weimar, como el trombonista Moritz Nabich, la arpista Jeanne Pohl, el concertino Joseph Joachim y el violinista Edmund Singer. "[Liszt] se mezclaba a diario con estos músicos, y sus discusiones debieron estar llenas de 'charlas de trabajo'". [55] Tanto el cantante como el violonchelista Bernhard Cossmann eran músicos de orquesta con amplia experiencia y probablemente conocían los diferentes efectos instrumentales que podía producir una sección de cuerdas. —conocimiento que Liszt habría considerado invaluable y sobre el cual podría haber tenido muchas discusiones con los dos hombres. [55] Con tal variedad de talentos de los cuales aprender, Liszt puede haber dominado la orquestación razonablemente rápido. [56] En 1853, sintió que ya no necesitaba la ayuda de Raff [56] y su asociación profesional terminó en 1856. [57] Además, en 1854 Liszt recibió un instrumento especialmente diseñado llamado "piano-órgano" de la firma de Alexandre. y fils en París. Este enorme instrumento, una combinación de piano y órgano , era básicamente una orquesta de una sola pieza que contenía tres teclados, ocho registros, una pedalera y un juego de tubos que reproducían los sonidos de todos los instrumentos de viento. Con él, Liszt podía probar a su gusto varias combinaciones instrumentales como ayuda adicional para su orquestación. [58]
Si bien Raff pudo ofrecer "sugerencias prácticas [en orquestación] que fueron de gran valor para Liszt", [46] puede haber habido "un malentendido básico" sobre la naturaleza de su colaboración. [57] Liszt quería aprender más sobre instrumentación y reconoció la mayor experiencia de Raff en esta área. [57] Por lo tanto, le dio a Raff bocetos para piano para que los orquestara, tal como lo había hecho antes con Conradi, "para que pudiera ensayarlos, reflexionar sobre ellos y luego, a medida que creciera su confianza en la orquesta, cambiarlos". [56] Raff no estuvo de acuerdo, teniendo la impresión de que Liszt lo quería en igualdad de condiciones como colaborador pleno. [56] Mientras asistía a un ensayo de Prometeo en 1850 , le dijo a Bernhard Cossmann, que estaba sentado a su lado: "Escuche la instrumentación. Es obra mía". [56]
Raff continuó haciendo tales afirmaciones sobre su papel en el proceso compositivo de Liszt. [56] Algunos de estos relatos, publicados póstumamente por Die Musik en 1902 y 1903, sugieren que fue un colaborador igualitario de Liszt. [23] Las afirmaciones de Raff fueron apoyadas por Joachim, que había estado activo en Weimar aproximadamente al mismo tiempo que Raff. [56] Walker escribe que Joachim más tarde le recordó a la viuda de Raff "que había visto a Raff 'producir partituras orquestales completas a partir de bocetos para piano'". [59] Joachim también le dijo al biógrafo de Raff, Andreas Moser , que "el Concierto para piano en mi bemol mayor fue orquestado de principio a fin por Raff." [59] Las declaraciones de Raff y Joachim efectivamente cuestionaron la autoría de la música orquestal de Liszt, especialmente los poemas sinfónicos. [23] Esta especulación se desvirtuó cuando el compositor y estudioso de Liszt Peter Raabe comparó cuidadosamente todos los bocetos entonces conocidos de las obras orquestales de Liszt con las versiones publicadas de las mismas obras. [60] Raabe demostró que, independientemente de la posición con los primeros borradores, o de cuánta ayuda Liszt haya recibido de Raff o Conradi en ese momento, cada nota de las versiones finales representa las intenciones de Liszt. [23] [47] [60]
Liszt proporcionó prefacios escritos para nueve de sus poemas sinfónicos. [61] Al hacerlo, afirma Alan Walker, "fue un reflejo de la posición histórica en la que se encontraba". [62] Liszt era consciente de que estas obras musicales serían experimentadas no sólo por conocedores selectos, como podría haber sido el caso en generaciones anteriores, sino también por el público en general. [62] Además, conocía la afición del público por adjuntar historias a la música instrumental, independientemente de su fuente, su relevancia para una composición musical o si el compositor realmente las había autorizado. [62] Por lo tanto, en un gesto preventivo, Liszt proporcionó contexto antes de que otros pudieran inventar uno para tomar su lugar. [62] Liszt también pudo haber sentido que, dado que muchas de estas obras fueron escritas en nuevas formas, sería bienvenido algún tipo de explicación verbal o escrita para explicar su forma. [63]
Estos prefacios han demostrado ser atípicos en varios sentidos. Por un lado, no detallan un escenario específico, paso a paso, que seguiría la música, sino más bien un contexto general. [64] Algunos de ellos, de hecho, son poco más que comentarios autobiográficos sobre lo que inspiró a Liszt a componer una pieza o qué sentimientos intentaba inspirar a través de ella. [65] Si bien estas ideas podrían resultar "útiles e interesantes" en sí mismas, admite Walker, ¿ayudarán a los oyentes a "representar la música que sigue?" [62] Para Liszt, concluye Walker, "la representación gráfica de un programa detallado simplemente no es un problema". [64] Además, Liszt escribió estos prefacios mucho después de haber compuesto la música. [64] Esto era todo lo contrario de otros compositores, que escribían su música para adaptarse a un programa preexistente. [64] Por ambas razones, sugiere Walker, los prefacios de Liszt podrían denominarse "programas sobre música" con igual lógica o validez. [64] Añade que los prefacios podrían no haber sido enteramente idea o obra de Liszt, ya que existe evidencia de que su entonces compañera, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, ayudó a darles forma o crearlos. [64]
En general, concluye Walker, "la posteridad puede haber sobreestimado la importancia del pensamiento extramusical en los poemas sinfónicos de Liszt. No querríamos prescindir de sus prefacios, por supuesto, ni de ningún otro que hiciera sobre los orígenes de su música; pero No deberíamos seguirlos servilmente, por la sencilla razón de que los poemas sinfónicos tampoco los siguen servilmente." [64] Hugh MacDonald coincide en que Liszt "mantenía una visión idealizada del poema sinfónico" como evocador más que representativo. [2] "Rara vez logró en sus poemas sinfónicos la franqueza y el ritmo sutil que requiere la narrativa", explica MacDonald; generalmente se centró más en expresar ideas poéticas estableciendo un estado de ánimo o atmósfera, absteniéndose en general de la descripción narrativa o el realismo pictórico. [2]
Liszt compuso sus poemas sinfónicos durante un período de gran debate entre músicos de Europa central y Alemania, conocido como la Guerra de los Románticos . Si bien el trabajo de Beethoven fue admirado universalmente, los conservadores, entre ellos Johannes Brahms y miembros del Conservatorio de Leipzig, lo consideraron insuperable. [15] [25] Liberales como Liszt, Wagner y otros de la Nueva Escuela Alemana vieron las innovaciones de Beethoven como un comienzo en la música, no como un final. [15] [67] En este clima, Liszt había surgido como un pararrayos para la vanguardia. [68] Incluso con la música innovadora escrita por Wagner y Berlioz, era Liszt, dice Walker, "quien hacía todo el ruido y atraía la mayor atención" a través de sus composiciones musicales, escritos polémicos, dirección y enseñanza. [68] [un 1]
Consciente del potencial de controversia, Liszt escribió: "El barómetro difícilmente está puesto en elogios para mí en este momento. Espero un aguacero bastante fuerte cuando aparezcan los poemas sinfónicos". [69] Joseph Joachim, que durante su estancia en Weimar había encontrado aburridos los ensayos en el taller de Liszt y el proceso de prueba y error practicado en ellos, estaba consternado por lo que consideraba su falta de creatividad. [70] El crítico musical vienés Eduard Hanslick encontró incluso el término "Sinfonische Dichtung" contradictorio y ofensivo; escribió contra ellos con vehemencia después de haber oído sólo uno, Les préludes . [71] El cirujano Theodor Billroth , que también era amigo musical de Brahms, escribió sobre ellos: "Esta mañana [Brahms] y Kirchner tocaron los Poemas sinfónicos (sic) de Liszt en dos pianos... música del infierno, y no puedo". Ni siquiera se le puede llamar música: ¡música de papel higiénico! Finalmente veté a Liszt por motivos médicos y nos purgamos con el [arreglo para piano del] sexteto de cuerda en sol mayor de Brahms". [72] Wagner fue más receptivo; estuvo de acuerdo con la idea de la unidad de las artes que Liszt abrazó y escribió tanto en su "Carta abierta sobre los poemas sinfónicos de Liszt". [73] Walker considera que esta carta fue fundamental en la Guerra de los Románticos: [74]
Está lleno de penetrantes observaciones sobre la verdadera naturaleza de la " música programada ", sobre la misteriosa relación entre "forma" y "contenido" y sobre los vínculos históricos que unen el poema sinfónico a la sinfonía clásica... Los poemas sinfónicos, Wagner aseguraba a sus lectores, eran ante todo música. Su importancia para la historia... radica en el hecho de que Liszt había descubierto una manera de crear su material a partir de la esencia potencial de las otras artes... Las observaciones centrales de Wagner son tan precisas... que sólo podemos suponer que hubo Ha habido una serie de discusiones entre [Liszt y Wagner] sobre qué era exactamente un "poema sinfónico". [75]
Tal fue la controversia sobre estas obras que los críticos pasaron por alto dos puntos. [75] Primero, la propia actitud de Liszt hacia la música programada se derivaba de la Sinfonía Pastoral de Beethoven , [75] y probablemente habría argumentado que su música, como la Pastoral , era "más la expresión de un sentimiento que una pintura". [76] En segundo lugar, compositores más conservadores como Felix Mendelssohn y Brahms también habían escrito música para programas. La Obertura de Las Hébridas de Mendelssohn podría considerarse un paisaje marino musical basado en una experiencia autobiográfica pero indistinguible en su intención musical de los poemas sinfónicos de Liszt. [75] Al titular la primera de su Op. 10 Ballades como "Edward", Brahms lo nominó como la contraparte musical de su antigua saga escocesa y homónima. Esta no fue la única vez que Brahms escribiría música para programas. [75]
Las nuevas obras de Liszt no encontraron un éxito garantizado entre sus audiencias, especialmente en ciudades donde los oyentes estaban acostumbrados a una programación musical más conservadora. Si bien Liszt tuvo "un éxito sólido" con Prometeo y Orfeo en 1855 cuando dirigió en Brunswick, [77] el clima para Les Préludes y Tasso en diciembre en Berlín era más fresco. [78] Su interpretación de Mazeppa dos años más tarde en Leipzig casi fue detenida debido a los silbidos del público. [66] Un incidente similar ocurrió cuando Hans von Bülow dirigió Die Ideale en Berlín en 1859; Después de la actuación, el director se volvió hacia el público y ordenó a los manifestantes que se marcharan, "ya que no es costumbre silbar en esta sala". [79] Las cosas mejoraron algo en las décadas siguientes, gracias a los esfuerzos de discípulos de Liszt como Bülow, Karl Tausig , Leopold Damrosch y Karl Klindworth . [66] Sin embargo, el público de la época encontró las composiciones desconcertantes. [80]
Es posible que el público se haya sentido desafiado por la complejidad de las obras, lo que también ha causado problemas a los músicos. Escritos en nuevas formas, los poemas sinfónicos utilizaron compases poco ortodoxos, produciendo en ocasiones un ritmo inusual. El ritmo irregular resultó difícil de tocar y sonó errático a los oyentes. En comparación con las armonías más suaves de las sinfonías de Mozart o Haydn, o de muchas arias operísticas de la época, las armonías avanzadas del poema sinfónico podían producir música dura o incómoda. Debido al uso de armaduras inusuales , el poema sinfónico tenía muchas notas agudas y bemoles, más que una obra musical estándar. El mayor número de notas supuso un desafío para los músicos, que tienen que variar el tono de las notas de acuerdo con la partitura. Las rápidas fluctuaciones en la velocidad de la música fueron otro factor de la complejidad del poema sinfónico. El uso constante de texturas de música de cámara, que se producen al hacer que un solo intérprete interprete extensos pasajes en solitario o que grupos pequeños interpreten pasajes en conjunto, ejerce presión sobre la orquesta; los errores del solista o de los pequeños grupos no quedaban "encubiertos" por el sonido masivo de la orquesta y eran obvios para todos. [81]
Estos aspectos del poema sinfónico exigían que los intérpretes tuvieran un calibre superior, una entonación perfecta, un oído agudo y conocimiento de los roles de los miembros de su orquesta. La complejidad de los poemas sinfónicos puede haber sido una de las razones por las que Liszt instó a otros directores a "mantenerse alejados" de las obras hasta que estuvieran preparados para afrontar los desafíos. La mayoría de las orquestas de las ciudades pequeñas de aquella época no eran capaces de satisfacer las exigencias de esta música. [82] Las orquestas contemporáneas también enfrentaron otro desafío al tocar los poemas sinfónicos de Liszt por primera vez. Liszt conservó sus obras en manuscritos y las distribuyó a la orquesta durante su gira. Algunas partes de los manuscritos estaban tan corregidas que a los jugadores les resultó difícil descifrarlas, y mucho menos reproducirlas bien. [66] Los poemas sinfónicos se consideraron un riesgo financiero tal que las partes orquestales de muchos de ellos no se publicaron hasta la década de 1880. [79]
Con la excepción de Les préludes , ninguno de los poemas sinfónicos ha entrado en el repertorio estándar, aunque los críticos sugieren que vale la pena seguir escuchando los mejores de ellos ( Prometeo , Hamlet y Orfeo ). [47] El musicólogo Hugh MacDonald escribe: "Aunque son desiguales en alcance y logros, a veces esperaban desarrollos más modernos y sembraron las semillas de una rica cosecha de música en las dos generaciones siguientes". [2] Hablando del género en sí, MacDonald agrega que, aunque el poema sinfónico está relacionado con la ópera en su estética, efectivamente suplantó a la ópera y la música cantada al convertirse en "el desarrollo más sofisticado de la música programada en la historia del género". [83] La autoridad de Liszt, Humphrey Searle, esencialmente coincide con MacDonald, escribiendo que Liszt "deseaba exponer ideas filosóficas y humanísticas que eran de la mayor importancia para él". [84] Estas ideas no sólo estaban relacionadas con los problemas personales de Liszt como artista, sino que también coincidían con problemas explícitos abordados por escritores y pintores de la época. [84]
Al desarrollar el poema sinfónico, Liszt "satisfizo tres de las principales aspiraciones de la música del siglo XIX: relacionar la música con el mundo exterior, integrar formas de múltiples movimientos... y elevar la música de programa instrumental a un nivel superior al de la ópera". , el género anteriormente considerado como el modo más elevado de expresión musical." [83] Para satisfacer estas necesidades, los poemas sinfónicos desempeñaron un papel importante, [83] ampliando el alcance y el poder expresivo de la música avanzada de su época. [84] Según el historiador de la música Alan Walker , "Su importancia histórica es innegable; tanto Sibelius como Richard Strauss fueron influenciados por ellos y adaptaron y desarrollaron el género a su manera. A pesar de todos sus defectos, estas piezas ofrecen muchos ejemplos de la espíritu pionero por el que se celebra a Liszt." [47]
En orden cronológico desde la fecha de inicio de la composición, los poemas sinfónicos son los siguientes (la numeración publicada difiere como se muestra): [85]
Las sinfonías Fausto y Dante de Liszt comparten la misma postura estética que los poemas sinfónicos; aunque son obras de múltiples movimientos que emplean un coro, sus métodos y objetivos compositivos son similares. [2] Junto con los poemas sinfónicos, también deben considerarse dos episodios del Fausto de Lenau . [2] El primero, "Der nächtliche Zug", describe detalladamente a Fausto mientras observa una procesión de peregrinos que pasa por la noche. El segundo, "Der Tanz in der Dorfschenke", también conocido como el Primer Vals de Mefisto, cuenta cómo Mefistófeles agarra un violín en un baile del pueblo. [2]